浅析中国画构图

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摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而

展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日

趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。

关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应

Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting.

Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with

occupation；being open echoing to being closed

中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。

在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同，

所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画

面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。

中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。

一、中国画构图的重要性

中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之

就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。

在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭

配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑

周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。

二、中国画构图的特点

1.散点透视

散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅

则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至

今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中

国绘画独特的审美心理背景。

2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确，

构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家

匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成

梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主

观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。

4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的

特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者

的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内

为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。

5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3]

是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼

应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。

6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4]

对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完

浅析中国画构图

马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术

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48当代语境下油画创作与设计观念的对话，2010年黑龙江艺术规

划课题，项目编号：10C031。

在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。

拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”

一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的规律。

凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想，这就是艺术的美。

在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。

在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的，每个艺术家都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。

艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断发展，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。

画画最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。

绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧，但他永远吸引着我，打动着我内心深处。

参考文献 ：

[1]《艺术的真谛》[英]赫伯特.里德著.王柯平译.中国 人民大学出版社.

[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》.邹文著.人民大学出版社.

[3]《历代名画记》研究 袁有根著.北京图书馆出版社.

[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著.时事出版社.

[5]《美术概论》 高等教育出版社.

[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社.

[7]《李玉昌言谈录》.《中国油画》1997年第3期.

[8]《情感的寄托》.《中国油画》2003年第1期.

油画艺术创作中设计理念的渗透性研究

整，更有特色。诗、书、画、印的结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能起到丰富画面的作用，又能增加画面境界，让人们得到更多的审美享受。这在西洋绘画中是绝无仅有的，画一幅好中国画需要画家有多方面的文化修养，古人说：“读万卷书，行万里路。”因此，一个好的画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。总之，要力争全面提高文化修养，才能创作出有内涵的中国绘画，才能使我们民族的这块瑰宝源远流长。

三、构图在现代中国画中的发展

时代在发展，人们的生活方式和审美观念都发生了变化，构图形式的创新也是时代前进的必然。现代中国画对构图重新审视，呈现出多元化的发展模式。有些画家开始重视写生，在人物环境的典型性和视觉的真实性上开拓出一番新空间，有些画家则努力继承传统的章法技巧，并蓄意打破时间、空间的限制，在意象空间的表现上下功夫，使种传统构图形式另辟新境，别出心裁。还有一些画家从西方艺术的创造中找到灵感，采用构成、分割、重叠的手法，表现出新的意态和新的审美追求。以上几种构图法都有自身美感的因素，都是在潜心学习传统构图特点基础上的新的绘画语言。所谓“师古人之心，而不师古人之迹”，在新的艺术环境中，新的审美条件下，绘画者应将自身对画面的精神领悟融入创作，巧妙平衡疏密虚实，穿插错落，开合呼应等对立统一关系，使画面既符合传统的审美期待，又让作品充满人文情怀，符合现代社会的审美需要。

注释：

[1]周积寅.中国画论[M]．南京：江苏美术出版社，2005：362.

[2]潘天寿.听天阁画谈随笔[M]．上海：上海人民美术出版社1980：50.

[3]韩玮.中国画[M]．北京：高等教育出版社2002：156.

[4]林钰源.构图学[M]．北京：高等教育出版社2006：117.

参考文献：

1.俞剑华.中国画论类编[M]．人民美术出版社，1986

2.沈子丞.历代论画名著汇编[M]．文物出版社，1982

3.薄松年.中国美术史教程[M]．西安：陕西人民美术出版社，2001

4.孙美兰.艺术概论[M]．北京：高等教育出版社，1989

5.李福顺.中国美术史[M]．北京：高等教育出版社，2003

作者简介：

马天栋，生于1979年10月，籍贯:河南省商丘市，性别:男， 民族：汉，现任职于商丘师范学院，所在部门：美术学院，职务：教师，职称：助教，研究方向：中国画。

常新航1 齐艳君2 （1.桂林理工大学设计系 广西桂林 541001；2.黑河学院美术系 黑龙江黑河 164300）

理论研究?美术

中国画构图的基本特点及表现形式

摘要：中国画的历史悠久，不管是物象形态的安排，还是绘画主题的展现，都以其独特的形式美感令世人赞叹不已。在一幅画中，构图不仅表现着画面中不同物体的位置，而且表现着色彩、虚实和线条的运用特色，所以掌握中国画构图对于当代中国画创作具有十分重要的启迪意义。因此，本文首先介绍中国画构图的基本特点，然后探析了中国画构图的表现形式，以便对中国画有一个更加深入的了解。 关键词：中国画；构图；特点；表现形式 中国画是我国古代劳动人民智慧的结晶，它在漫长的历史发展中派生出了无数画法和技法，且各具特色，源源不断地散发着中国画所独有的韵味和艺术魅力。随着时代的进步，中国画也在实践中日趋完善，突出体现在其构图特点和表现形式方面的特殊规律性，这是现代绘画人员必须重视的地方。由此可见，只有深入了解中国画构图的特点，掌握中国画构图的表现形式，才能在新时代国画创作中充分体现出中国画的价值。鉴于此，本文着重研究了中国画构图的基本特点及表现形式，旨在不断提高绘画人员的构图意识，并在此基础上不断思索中国画的奥妙，这对于弘扬中国画的艺术魅力具有极为深远的意义。 1 中国画构图的基本特点 1.1 散点透视 散点透视是中国画构图的基本特点之一，且透视法十分灵活，不但可以从四面八方进行自由观察，采用多点透视或散点透视的方法，而且可以多层次地表现物象的精神性。具体地讲，中国画画幅的形状众多，甚至可以是任何形状，即依据构图需要对画幅形状进行随意安排，充分运用了具有超时空的散点透视绘画法，如《清明上河图》《万里江山图》等都具有这种特点。可见，散点透视是我国画家独有的创造，对于十分复杂的绘画场景，只有微妙的空间处理、自由的灵感表现，合理地运用散点透视法，才能使画家在创作中游刃有余，最终体现中国画独特的审美心理背景。 1.2 主次分明和疏密相间 纵观中国画的创作，其主次分明、疏密相间的特点十分明显。对于任何一幅绘画作品来讲，都不能凭设想，而是要从画面整体构思出发，科学合理地确定各部分物象的宾主位置，这样才能有效地表现自然美，明确主题思想，实现完美的构图，这也是所谓的主次分明，大胆取舍，中国画构图特点也是如此，它有力地突出了画面的精彩部分，又毫不犹豫地舍去有碍画面效果的部分。另外，疏密相间也是中国画构图的要点，即画面不能被景物挤满，需要恰当地留有空白，这样的空白处可以隐藏画者的感情和欣赏者的思绪，从而使画面更有生气，大大升华作者的思想境界。 1.3 开合呼应 实际上，中国画构图的总方式是开合呼应，包括开、合、呼应等三个方面的内容。具体地讲，“开”指要使人们能够感觉到画面的蓄势和张力，可以展开物象的画面；“合”指的是合拢的意思，它与“开”相互照应，起着协调统一画面的作用。“开”与“合”的不同之处表现为“开”要豁达、痛快，而“合”则要严实，实现“神合气闭”的效果。所谓“呼应”，指表现作品中人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼应关系，一是人物、动物的神态的呼应，二是景物之间的姿态、韵致、趣味、节奏等的呼应，同时不失笔、墨、线、色、形和内容的呼应，力图在人、景、物之间产生互动、交流和传情。 1.4 诗、书、画、印 中国画构图还有一个重要特点，那就是将诗、书、画、印相结合，这样有助于更加完整地表现中国画的特色，展示中国画的艺术魅力。实际上，要做到这一点，绘画人员可以把几种艺术融为一体，使它们相互辉映，不但可以丰富画面，而且可以增加画面的境界，将更多的审美情趣传达给人们。所以，创作一幅优秀的中国画，绘画人员一定要见多识广，拥有多

中国画论文：浅析中国画的艺术特征

中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国

浅析中国画构图

大 众 文 艺 47 摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而 展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日 趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。 关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应 Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting. Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with occupation；being open echoing to being closed 中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。 在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同， 所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画 面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。 中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。 一、中国画构图的重要性 中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之 就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。 在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭 配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑 周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。 二、中国画构图的特点 1.散点透视 散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅 则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至 今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中 国绘画独特的审美心理背景。 2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确， 构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家 匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成 梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主 观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。 4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的 特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者 的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内 为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。 5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3] 是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼 应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。 6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4] 对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完 浅析中国画构图 马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术

浅谈中国画的独特魅力

浅谈中国画的独特魅力 【摘要】本文由中国画的基本表现形式入手，突出了中国画不同于西方绘画的以线代面的艺术特色，最后上升到中国画的精神方面，主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流：儒家、道家和佛家的深刻影响，由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画独特魅力意境 中国画作为东方绘画的代表和典范，它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史，时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动，经过时间的考验，人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候，就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息，自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹，也就是我们平常所说的线条 我们从初次接触西方绘画，进行素描、速写的时候，就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已，只是一种构成提及的重要元素，用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了，中国传统绘画中的线条不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素，而更为注重这些要素的组成过程、生长过程，同时中国画又将事物的状态概括到最精炼，只用简练的线条来表达事物的状态，致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画，或虚或实、或浓或淡、或粗或细&&让我们恍然大悟，中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了，同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有书法用笔和书画同源的说法，书法意在一个写字，要力透纸背，我觉得中国画也很在意一个写字，写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律；运笔的强、弱、虚、实，一波三折，起伏转折，沉着有力，生动有势；用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现，达到浓淡相生，韵味深长的画面；行线的长、短、曲、直，直中有曲，曲中见方，长短适中，动则有势，静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说，中国画更具有其独特的魅力 在西画中，我们首先看到的是丰富的色彩，而且画中的色彩地位平等，没有主次之分，缺一不可，同时西画中的色彩多是经过复杂混合的，因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素，也是首推的颜色，然后才谈得上其他的颜色。说到中国画，首先让人想到的就是笔墨，而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白，由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位，而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙，由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物，所以并不把画面所留出的空白当作是色彩，而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照，就会发现这白色所用之多及其地位之重要，在中国画中的地位是举足轻重的，这正如黑白木刻的主版黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的，在此就不做过多的赘述。除此，在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上，并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度，也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。 黑白本身就给人一种清清楚楚、明明白白的认知，而中国画的气韵意境就在这黑白分明的笔墨当中被发挥的淋漓尽致。中国画中的黑白是互不可缺的，如果我们只是一味地挥毫，当一张纸全被墨色浸透时，那么中国画的意境也就荡然无存了。可见，空白是何等重要，而这也就是画家们常说的透气留白。中国画的韵味便溢于这一纸一墨、一黑一白当中了。

国画构图基本知识

国画构图基本知识内部编号：（YUUT-TBBY-MMUT-URRUY-UOOY-DBUYI-0128）

国画构图基本知识 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（上图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 2.三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家

创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图，以通景贯穿整个画面。此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散得当。 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） 朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实，刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚，体现了实与虚的对比。 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律： 1.宾主 古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，

浅谈中国画笔墨(精)

浅谈中国画笔墨 王千 中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。 笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术

浅谈中国画与中国诗的关系

一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活

浅谈中国画的构图法则

ＡＲＴ　ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０?０９艺术理论 ０７０ 构图是中国画的首要因素，而中国画构 图具有一定的法理性范式要求。这种要求就 是我们通常所说的构图法则。 中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开 合等变化。中国画构图是基于阴阳论来把握 构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运 动规律。而阴阳变化的过程是发于对立、归 于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一 白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方 都是另一方的反向作用力。正是正中有反， 反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷 的生发力。而天地、开合、欹正、虚实、浓 淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。 老子曰：“人法地，地法天，天法道，道 法自然。”天与地相对，天地间的任何物象均 生发于道。因此在中国画构图中，自然也讲 究“天地”。中国画构图中的“天地”是浑然 一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、 “地”。如八大山人的《双雀图》，图中只绘有 两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌 大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然 的力量，同时具有道的隐喻。 中国画构图也充分体现了开合的意识。 开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是 与开相呼应、相协调。《易经?系辞》言：“一 阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。”中国画构 图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用 来开或合；题字、印章也可参与开合的变化， 反映了中国人传统的宇宙观。 欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关 系，中国画的构图也讲欹正变化。在中国画的 一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹， 鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正 变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的 特点。这表明中国画的构图在取物象之美时， 讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不 正，不正而正”。这也是中国画的特征之一。 中国画构图中的虚实不仅表现在物象本 身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且 不因景物的简略而使人一览无余。中国画构 图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚 而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想 无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。 可见，中国画构图中的虚实是“道之象”的 体现，具有精神性的道的变化，即为“体道”。 浓淡是中国画家在驾驭墨色作千变万化 时获得的快感。中国画中的浓淡变化通常会 产生一种雾里看花的朦胧之美，以淡墨的物 象衬出实体的主体地位，而淡墨的物象亦不 因墨淡而无足轻重，中国画的浓淡变化就体 现在这相互间的对比中。而在中国画构图中 没有绝对的浓，也没有绝对的淡，浓淡因对 比而存在，浓淡变化达到了极致，就体现出 了韵味，在这浓淡相对比而又统一的变化 中，体现了阴阳变化。 “留白”是中国画所特有的，“白”是与 黑相对比而产生的。黑与白组合，成为中国 画构图的重要法则之一——黑白。中国画的 “留白”会使画面更剔透玲珑、生机盎然，体 现一种意境。中国画构图中的白不是“没 有”，相反是情思观念可以任意驰骋的地方， 所以白可以是一切。由此可见，“白”是中国 画构图中不可缺少的、寄托画家情感的、萌 生妙境的地方。而且中国画的黑白也不是单 纯的因为中国画以墨为主色调，画在白纸 上，就有了黑与白的对比，还与中国传统的 哲学观念有关。在中国古老的八卦图中，就 是用黑白两色表示阴阳，表示事物的正反两 方面。引用到中国画中，就是黑为阳，白为 阴，黑白变化也是阴阳变化，黑白转换正是 阴阳转换，所以黑白可以表现大千世界。这 就是中国人的哲学观，是道之变化，所谓“一 阴一阳谓之道”，“阴阳接而变化起”。 世间万事万物无不在动与静中变化、发 展。中国画的构图也体现着动与静的关系。 中国画构图中的动静是相对的，同时也是统 一的，体现了老子的“由静生动，由动归静” 的观点。中国画构图中的“动”是体现和加 强“静”界的手段，所以动是生命的一种律 动；“静”也不是死寂，是一种精神升华的境 界。因而动必须致力在有助于精神升华的 情、趣、意的表现上，静则是动的归宿，动 静的变化正是道的变化。 穿插在中国画构图中是表现在物象所产 生的“势”中，或者是物象之间的穿插变化。 如八大山人的《双雀图》是通过一高一低两 只鸟的相对，一高一低两块石头的趋势完成 了画面的穿插变化。中国画构图中的穿插变 化体现了你中有我、我中有你的穿插关系， 也体现了中国画的“破”。而破就是打破单一 的局面，就是穿与插。中国画的构图也是在 穿插中求破，破中求和。 中国画构图中的呼应，就是使构图的各 个部分必须形成一个整体，贯通一气。中国 画构图中的呼应不是单方面的，是构图中各 块面、各段落间的相互关照，体现的是你呼 我应，我呼你应，呼了还需应，应了又得呼 的变化。如任伯年的《紫藤小鸟图》中，紫 藤一枝下俯，一枝反向向上，再回身呼应，形 成了一种欲擒故纵式的呼应变化。 中国画构图最终是要达到均衡的状态， 也只有均衡了，一幅画才显得更稳定、更完 整、更和谐。像八大山人《杂画图册》中的 一幅作品就显示了力的均衡。在这幅作品 中，下垂的花头和停立在尖石上的小鸟，以 及右边的叶形成的三角之势，为此画构图的 基本框架。而由于右边的叶太靠下，与上伸 的鸟嘴的势相冲突，于是作者在叶与花之间 嵌入了题款。若没有题款，鸟将受到花和叶 的双向拉动，画面就显得松散。正是浓墨的 题款，紧密了花与叶的联系，使势向上运动， 经花尖回到翠鸟，使得鸟、题款、花组成了 更为坚实有力的三角结构，这就使得画面更 平衡，更稳定。可见，中国画构图中的平衡 是“杠杆式”的，是中国老秤式的构图，是 用“无形的秤砣”来平衡画面，这与西方绘 画左右相称的“天秤式”的构图截然不同。 可见，中国画的构图法则体现了“道”的 变化，具有强烈的精神性。然而，中国画构图 法则除了上述法则之外，还有取舍、宾主、分 疆、起伏、聚散、疏密、繁略等。这些也都反 映了中国古老的宇宙观，反映了中国传统的 哲学思想，主张阴阳变化、相生相克、相辅相 成，由主观意识出发，随意生发，同时不乏纯 理性的体现。这就是中国画的构图法则。 郭颖渤海大学艺术学院美术系２００８级研究生 浅谈中国画的构图法则 文／郭颖 O n th e C o m p o s it io n a l R u l e s in C h in e s e P a i n ti n g s

中国画的构图与布局

中国画的构图与布局 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。 国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。 作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。 中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。 当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴

浅谈中国画中的文化元素

浅谈中国画中的文化元素 国画（宣画）：即用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式（薛宣林定性）。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它依照中华民族特有的审美趋向及因此而产生的艺术手法而创作。国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。中国画的景物，不重视、也不描绘物体上的光及色彩变化，而注重景物的神韵，即不重视形似而重视神似，注重“以形传神”、“形神兼备”。其中，中国画盛用线条，西洋画线条都不显著；中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法；东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学；中国画不重背景，西洋画很重背景；东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。任何一个民族都有其自身的文化和艺术。中国画同西方绘画是在不同的土壤上生长出来的两棵参天大树，任何一方都无法抑制另一方生长。 立意即一幅作品主题思想的确立。中国古代画论中，都强调作画要“立意为先”，画中才有变化、有奇意。所谓“意”是指意识、精神。唐代张彦远论吴道子的画时说：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”清代方薰在《山静居论画》中也谈到立意与作画的关系。他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”意境、神韵有的简古，有的奇幻，有的秀美，有的苍劲，有的雄厚，有的清逸……这些都是先立意后落笔而形成的。至于墨色的浓、淡、焦、润均可运用自如，表现出画家的神思妙想和笔情墨趣。“立意”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造，而是来源于生活，来源于客观现实。 美术作品的造型，通常是以点、线、面、形、色彩、形体、肌理等元素构成视觉形象。其中“点”可以突出视知觉，仅凭点，构成中疏密、间隔、层次、深度等变化活动便无法展开。但它在画面上会因大小、多少、位置的不同引起视觉的不同感觉。“线”作为中国画的造型基础，是千古不易的道理。由于线是中国画捉形的基本方法，并形成中国画的主要特点，故中国画家历来重视和崇尚用线。中国画的线不仅有其较强的表现力，更有其独特的审美价值。在中国画中，表现“面”的手法有很多。比如，山水画中的渲染和潮染，工笔画中的分染、统染、罩染、平涂，还有写意画中的泼墨、破墨、积墨等手法，都可以在画面上描绘出各种不同的“面”来。 而中国画的造型是以线描为主要手段，尤其是工笔画都是以线描为先。线描大多用于人物画、双勾花鸟画和勾勒山水画中的山石、树木、房屋、车船等。后来又逐渐发展了皴、擦、点、染等多种造型手段，但仍以线描为中国画造型的基础。线描在中国画中，不仅利用它来塑造形象，表现形体结构，还可以通过不同的线条给观赏者不同的感受。以线传达形神是以画家的思想感情为基础的。不同的时代、环境、身世，不同的艺术修养，即使表现同一事物时，在不同作者笔下的形象、情趣、效果也不尽相同。线条是中国画的生命线。自古以来中国画家以线造型的手法，为我国艺术创作提供了丰富多彩的表现技巧，线条对画家来说，既是画家的笔法，也是画家个性和情感抒发的手段，它决定一个画家的风格现物体的质感和变化。我国绘画中的笔墨线条是为特定的立意而创造的，它不仅能表现动感和静感、力度和韵律感、节奏感，还能达意传神，因此线的本身具有无穷的活力和审美效能，而且是从生活中来，既反映客观生活，也表达作者主观的情感。生活给予笔墨以创造的依据，画家运用线的

很实用的国画构图入门

很实用的国画构图入门！ 1．国画不以固定视点、位置写形，不管画中有多少形象，只是当作一个有好多肢体的整体来看待。所以画中的形体和整体的置陈，永远被看作一件事，只要在佈势上把握了距离变化和疏密的穿插，便可以不受篇幅大小和纵横等限制，以此为中心而予以适当的安排。2．以空白来调合笔墨色彩，亦是国画构图的特色。 赵少昂虫草 二．构图要点 1．宾主：有主题和陪衬物，画面才有主从、重心。 2．虚实：虚中有实，实中有虚，过实则一目了然，过虚则轻飘无依。3．疏密：疏散聚集，布置得好，则画面自有鬆、紧、聚、散，产生

律动感。 4．布白：虽不著笔墨，但能让人的性灵和思维尽情奔驰，而获得无穷的妙悟，用之不当则缺乏内容，画面会显得单薄。 5．款题：国画的特有格局，若款题好，不但啓人意兴，且能增加画面的美感与深度。 6．均衡：以中心线为准，两边的物体形式虽不同，但分量的感觉应相同。 7．简洁：对事物本质的纯化，表现特质即可。 8．对比：两物相连，强调彼此间的差异，使在互相加强中，各尽其美。 9．和谐：笔墨的使用，虚实的配置，以点、线、墨色、布白来支配整个画面，使其达到统一和谐的境界。 三、国画常用的构图 1、“之”字型：花鸟画常用的一种构图方式。画面往往可以用“之”字型的气脉把各个分散的部份贯穿起来。这样使构图既不偏重于一边，又不会造成两边分佈过于呆板对称，从而既能灵动变化，又能保持均衡统一，这一方式不仅在立轴中常用，就是在横幅和斗方中也可以运用，也就是说“之”字可横亦可竖。

孙其峰《鸣春图》

董寿平《梅花图》

2、三线体：就是构图以主线、辅线、破线三条线作为主要构成的手法。树干主干的走向是构图的主线，另有衬托的枝干随主干走向辅排，起著陪衬辅助作用，即辅线。然后另出旁枝从主线破出，使构图多样变化，这根线就叫破线。主线主导著画中气脉走向，而辅线则增加层次，破线用于对主线进行反衬，更加明确画面的主、次关系。 3、对角位：山水画中，对角位构成式式运用得较多，常见的如实角对实角，空角对空角，造成均衡的错位。实际上是均衡的一种变化，即打破了平均的呆板处理。把一边上移，另一边下沉。

中国山水画如何构图

中国山水画如何构图？有图有真相！ 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 （1）《鹊华秋色图》

2. 三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） “平远”、“深远”、“高远”构图 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：