论中国传统戏曲的美学特征_吴小侠

2014年5月河北学刊May．，2014第34卷第3期Hebei Academic Journal Vol．34No．3

论中国传统戏曲的美学特征

吴小侠

（西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049）

［摘要］形成于传统文化土壤中的中国戏曲，在持续千年的发展成熟过程中始终秉承着自己独特的精神风貌和美学追求。剧本创作重视神主形从，舞台表演讲究以技写情，观众欣赏贵在破除幻觉，在一定的心理距离之外感受戏曲的魅力，并且从中获得教益。

［关键词］传统戏曲；美学特征；以技写情

［作者简介］吴小侠（1965—），女，山东省莱州市人，西安交通大学人文社会科学学院在读博士生、讲师，主要从事中国戏曲文化研究。

［中图分类号］J809［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2014）03－0163－04［收稿日期］2014－03－10

扎根于深厚传统文化土壤中的中国戏曲，历经漫长的岁月历练和文化浸染，带有了鲜明的中国特色和民族审美追求，在世界艺术之林中独树一帜。中国戏曲是写意艺术，从创作到演出再到观赏，无不给人带来独特的审美感受。

一、剧本创作的神主形从

王国维给中国戏曲下的定义是“以歌舞演故事”，“这里的‘故事’不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。‘故事’就是‘故人之事’，而不是‘时事’”［1］（P135）。从戏曲定型时的元杂剧开始，作家们便偏爱从历史及前代作品中取材，这除了蒙元统治者种种禁演令的限制外，取材于前代故事，作家们可以自由地发挥想象，挥洒自如地驾驭笔下的故事和人物，在平淡的生活中表现出波澜，在寻常的人物身上加入非凡的特质，更为重要的是，尽管故事取自前代或历史，但作者并不受史实或传说的限制，仅仅是借前代之故事抒己胸中之感慨。这样，出现在舞台上的故事才会使观众觉得既熟悉，又陌生，既源于生活，又比生活更凝炼、更集中、更好看。

生产决定消费，消费促进生产。从某种程度上说，大众的取舍决定着戏曲的盛衰。因而，历朝历代的剧作家在创作时自然都会考虑观众的需求和心理。著名剧作家、戏剧教育家熊佛西曾说，一个剧作家，“当他下笔前后，脑海中绝对不可忘掉观众，他们的智力，精神，环境及入剧场的目的。剧中何句何处可使观众哭？何景何情可使他们笑？全剧是否可以予观众一种高尚的娱乐，智能，欣赏后的娱乐，这些问题凡是写剧的人都应该慎重的斟酌”［2］（P132）。一部中国戏曲史，就是一部传统文化大背景下剧作家们既表达主观愿望又兼顾观众接受心理的形象教科书。剧作家们一方面传达自己对故事的解读、对人物的理解，另一方面须充分考虑到观众的心理期待，以“一人不笑是我忧”（李渔）的态度从事创作，大多剧本都有“无巧不成书”的特点，“巧”的构成有时间因素、空间因素及心理因素；“巧”在故事细节中，在人物关系中；“巧”是故事外在的、浅表性的偶然，其背后却永远是经得起推敲的符合人物身份和性格发展逻辑的必然。

在《琵琶记》中，蔡伯喈这个“全忠全孝”的人糊里糊涂地入赘牛府，像得了健忘症一样对待家中父母妻子，多年来既不写一封家书问安，也不遣一个童仆回家看看；在《窦娥冤》中，一个弱女子临终前发的三桩誓愿竟然能够一一应验———血飞白练、六月飞雪、楚州亢旱三年；在《西厢记》中，一个地位卑微的小丫鬟能够说服高贵的夫人且成就一桩本已无望的姻缘；在《汉宫秋》中，身为一国之尊的皇帝保护不了一个爱妃，竟然让她含泪远嫁；在《牡丹亭》中，一个少女为情而死，死后的鬼魂能够遇到梦中人，且复生后又嫁给梦中人；在《秋胡戏妻》中，分别了十年的夫妻竟然互不相认，以至于演出了丈夫戏弄妻子的闹剧……现实生活中的许多“不可能”，到了戏曲故事中却让人觉得不仅可能，而且可信。作者出于张扬思想、传达主题的需要，可以不必过多地推敲细节，此时，情节是“形”，而主题思想是“神”。在“形神兼备”的前提下，还要强调“神主形从”。蔡伯喈的苦闷和选择是为了表明封建时代知识分子思想与行动的脱离，对自己命运的无能为力；窦娥

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的誓愿应验是为了张扬她感天动地的孝行；红娘的出奇制胜是为了传达作者“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望；马致远借汉元帝和王昭君的悲剧故事表明了蒙元统治下一个汉族知识分子的节操；杜丽娘的“为情而死，因情而生”是为了宣扬“情”战胜“理”的力量；而秋胡及薛平贵们对待妻子的做法，则让人们在轻松、幽默的气氛中看清了封建时代男子之于女子所占的压倒性优势和其不可告人的心态……在创作前人故事的过程中，作者有了充分的自由和广阔的空间。为了达到宣扬某种观点的目的，他可以让自己笔下的人物上天入地，穿越前世今生，还可以让动物开口，让植物说话……这样，戏曲取材上的不受限制，表达上的得心应手，使其具有了变幻莫测的内容，对观众产生了无穷的魅力。

自戏曲形成的宋元时期，剧作家们就谙熟“戏者，戏也”的道理，无论是关汉卿、马致远等杂剧作家，还是汤显祖、孔尚任等传奇巨匠，都熟练地使用误会、巧合、偶然性等技巧编织故事情节，在一场场或平常或离奇的生活场景中，如盐在水似地融进了作家们的思想感情和人生态度。读者、观众或许怀疑故事本身的真实，但不会怀疑戏中情感的真实。

到了清代中叶，地方戏蓬勃发展，一大批文化水平不高的农民、农村手工业者及城市底层的艺人开始创作剧本，尽管他们的作品难以与文人学士的创作相媲美，但由于他们熟悉民间生活，懂得平民百姓的思想感情，作品能够充分表达广大民众的审美愿望和要求，因而获得广大民众的喜爱。这一时期，上万个剧目产生并风靡舞台，《空城计》、《定军山》、《刺王僚》、《辕门斩子》、《花木兰》等至今深受观众喜爱。

二、舞台表演的以技写情

中国戏曲富于寓意且比较稳定的表现形式，是在千百年的历史发展过程中不断积淀、完善起来的，它扎根于深厚的民族精神和民族性格之中，又不断培养和强化这种精神及性格。

与西方写实主义戏剧追求“造成生活幻觉”的表演不同，中国戏曲是一种“破除幻觉”的艺术。它的“破除”之术主要表现在：首先，中国戏曲舞台追求简化、净化。舞台上基本不使用具有写实性质的布景和道具，最常见的一桌二椅的摆设，其意义也随剧情而定；千军万马只需几个龙套就可代表；千山万水只需演员的几个台步就可越过；划船只要双手持浆；骑马只要单手执鞭……这些明显具有假定性的设计，足以消除观众将舞台演出与真实生活相混淆的可能性。另外，舞台上许多东西具有不言自明的意义，比如戏中人物的穿着打扮，其服装的颜色和样式基本上可以表明人物的地位及身份，人物的面部化装可以代表其性情和气质。中国戏曲只要一登台，就明确宣布自己是在“演戏”。这种简化到极致又能够“无中生有”的舞台，既可以为演员的表演艺术提供广阔的空间，又能够为观众进行破除幻觉的欣赏创造条件。

其次，中国戏曲舞台追求美化。它要让出现在舞台上的一切都“好听，好看”，让观众赏心悦目，真正做到“耳得之而为声，目遇之而成色”。深谙戏曲艺术规律的表演艺术家及艺人是连接作品和观众的重要一环，是决定演出成败的关键。为了塑造个性鲜明的艺术形象，他们需要悉心体会角色，深入角色的内心；而“破除幻觉”的演戏要求，又需要他们时刻清醒地意识到自己只是在“演”角色给观众看。为此，演员既要在情感上接近角色，又不能沉浸在剧情中，而是要“进得去，出得来”，时刻明白自己是在“演戏”而不是“再现”。自己首先破除幻觉，从而带动观众远离幻觉。

有阳光的地方就有阴影。戏曲艺术既要反映生活中美好的一面，也不能回避阴暗的一面。舞台上有许多待罪之人被发配或被押解，如《武松打店》、《野猪林》、《苏三起解》、《三岔口》等戏中的武松、林冲、苏三、焦赞等。与写实艺术或小说对这些人物悲惨遭遇的尽情描述甚至放大夸张不同，戏曲舞台上在表现这些“人犯”状态时，尽量不让观众产生不适或不美之感。“人犯”受拷打或被欺凌的冤情、惨状大多通过演员的唱念来表现，这样既不影响剧情的完整性，又重点突出了演员的表演功力，并且将美好、正面的形象表现了出来。如京剧《野猪林》，其故事取自《水浒传》，讲的是林冲遭高俅陷害，被发配沧州的事。这个故事最早由武生宗师杨小楼搬上舞台，杨小楼演林冲。首次开演前，观众们都很好奇：林冲脚被烫伤后会以一种什么样的脚步走出来？会不会是跛跛躄躄的？如果他一边一瘸一拐地走着，一边唱着那段［二黄散板］，那可就把林冲的形象糟蹋完了。而事实是，解差董超、薛霸在后台一声“走！快走！走！”的喊叫后，董超先上场，林冲斜身蹉步上，以表示脚被烫伤，薛霸随后上，三人“编辫子”，同时林冲唱［二黄散板］：“似猛虎落平阳陷入贼手，何日里得能够报恨雪仇！忍气吞声长亭走，岳父到来说从头。”林冲归中间后转身踹丫后倒，低头坐地不起［3］（P58）。对比电视剧中林冲被二解差烫伤脚后，镜头中林冲双脚的血肉模糊，走起路来一瘸一拐，演员面部表情痛苦不堪，杨小楼对林冲的表现真是让人觉得既合理，又火炽，且美观，戏曲舞台充分彰显了艺术家的智慧，极大地娱乐了观众的视听。

朝代更迭、江山易主的事实，给戏曲带来了大量的

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历史剧和战争戏。舞台上没有鲜血淋漓、尸骨叠加的惨象，而只是在鲜明的节奏中你来我往、刀光剑影，甚至连兵器都只是道具而已，但观众不以为假，反而从这样的场面中看出了美感，得到了愉悦。大量关于僧尼故事的戏中，舞台上的尼姑不会按真实的要求以光头示人；众多醉酒戏中，喝醉的人不会呕吐狼藉、步态踉跄、胡言乱语。这一切与实际生活相比，确实有一定的距离，但正是因为有了这段恰如其分的距离，戏曲表演才会让人们觉得精彩绝伦、美不胜收。用梅兰芳话说：“在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。”［4］（P146）这样的表演，比起西方戏剧舞台上让众多衣衫褴褛的流浪汉悉数登台（高尔基的《在底层》），以展示底层人民穷困不堪的生活和痛苦万状的精神状态，让琳琅满目的破客栈出现在舞台上，以显示舞台表演和生活本来面目，毫无二致，二者的艺术追求和审美理念真是有着天壤之别。

再者，演员表演的美。戏曲理论家齐如山将中国戏曲的美扼要地概括为“无声不歌，无动不舞”，认为“凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡是有一点动作，就得有舞蹈的意义”［5］（P98）。齐如山的论述涉及了唱、念、做、打的全部表演要素，因为戏曲主要是靠舞台表演来实现其价值的。评价一个戏好与不好，要看观众是否欢迎；而观众的态度又决定于演员唱、念、做、打的表演功力。有两种常见的情况：一是剧本精彩，舞台演出效果不一定精彩；二是有些剧本情节简单，文词平常，而到了舞台上却精彩纷呈，深受观众欢迎。

梅派名剧《贵妃醉酒》是一场演绎唐玄宗失约、杨贵妃失意的短剧，剧情极为简单，但却从清乾隆年间一直演到今天。期间，无数优秀的旦角演员将不同姿态的杨贵妃搬上舞台，但最为广大观众认可的是梅兰芳塑造的贵妃形象，因为梅兰芳能够从美的角度塑造一个醉酒的贵妃形象，在准确体会醉酒人心态的基础上，通过唱、念、做、表、舞的手段，有层次、有步骤地演出了贵妃失意时的故作镇定、借酒浇愁、醉而回宫的整个过程。在裴力士、宫女、高力士依次进酒时，贵妃与他们有三段问答。先是裴力士：“娘娘，裴力士进酒。”贵妃：“进的什么酒？”裴力士：“太平酒。”贵妃：“何为太平酒？”裴力士：“黎民百姓所造名曰太平酒。”贵妃：“好，呈上来。”继而是宫娥们进酒，“进的龙凤酒”；最后是高力士进酒，“进的通宵酒”。单从文字看，贵妃与他们的问话平淡无奇，但因戏曲中的语言是一种节奏性的吟诵，而并非生活语言和语调的模仿与再现，因而显得节奏分明、入耳动听。与唱一样，这些富有韵律学的对白也属于“歌”的范畴。贵妃的三次饮酒，动作也不相雷同。随着贵妃的醉意层层加深，梅兰芳的动作幅度越来越大，步态越来越不稳，眼神越来越迷离，一个自恃娇宠又命不由己、倍感失落的贵妃形象，在梅兰芳细腻生动的做表中显现了出来。这些生动且富有变化的形体动作，当然属于“舞”的范畴。贵妃虽醉，演员没醉，唱念时吐字始终清晰，声调婉转悠扬。演员透过台词表面的意义和内容，赋予本来极为平常的内容以极大的审美价值。确实做到了“无声不歌，无动不舞”。观众从中看到了一个可爱又可怜的贵妃，他们在欣赏演员的精彩表演时，又会生发对人生的无限感慨和喟叹。

三、观众欣赏跳出幻觉

马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众———任何其他产品也都是这样，因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”［6］（P95）戏曲舞台的长期“演戏”实践，培养了观众“看戏”的思想理念，观众看戏的过程就是进行审美体验的过程。朱光潜认为：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。”“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”［7］（P15、25）朱光潜的话包含两方面的意思：一是说美的事物往往要有一点“遥远”，要脱离与日常实际生活的联系；二是说审美主体在审美过程中应当摆脱功利色彩，这样才能产生“不计较利害的自由的快感”（康德）。以上两个方面又是紧密联系、互为前提的。

戏曲观众不受舞台演出的迷惑、跳出幻觉的欣赏方式，主要得益于两个方面：一是戏曲取材偏爱于前朝事；二是演员的虚拟性、程式化的表演。中国戏曲多取材于历史题材和历史人物，这已为大家所公认。“唐三千，宋八百，数不尽的三（列）国”，说的是朝代远近与剧目数量之间的关系，也至少说明了人们对历史题材的热衷，而大量出现的新编历史剧正是现代人对古代题材热情不减的证据。观众在观看这些戏时，由于同观赏对象之间有着明显的时空距离感，可以超然于剧情之外，摒弃一切欲念，以一种纯粹审美的态度观照舞台上发生的一切。观众清楚地知道自己只是一个“旁观者”，在观看“别人”的故事。台上的人是喜还是悲，都是在“做戏”，无须担心。窦娥屈死，张继宝忘恩负义，梁祝双双为情而死……观众一概不用担心，因为在善恶有报观念的指导下，窦娥的冤仇自有父亲窦天章替她来报，张继宝丧尽天良的行为自有天意惩罚，梁祝死后会化作蝴蝶在花丛中翩翩起舞……观众不是为了了解情节，而是为了体验喜怒哀乐的世俗伦理情感，更主要的是为了欣赏演员对这种情感的传达和演绎，观众

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◆美学与艺术学研究◆

只需调动自己的想象力和创造性，配合演员的精彩表演，完成对故事的欣赏。

历代戏曲演员对虚拟性、程式化表演规范的遵循和历代观众对这种规范的认可，使得戏曲具有了打破观众的生活幻觉的能力。不同于话剧艺术追求造就生活幻觉，以使观众沉醉剧情难以自拔，戏曲的独特之处在于它总是让观众游走在艺术与生活的边缘，观众既能欣赏戏曲的美，又能保持现实中的清醒。戏曲艺术在表现生活、感染观众时，总是把握着一个恰到好处的“度”，这个“度”就是一种距离———感情或审美心理上的距离。戏曲中有很多凄惨的故事和不幸的人物，观众在观赏时，固然也体会到人物或故事的悲惨之处，如京剧《李陵碑》，杨令公在久盼救兵不来的绝望处境下碰碑而死，演员以一个僵尸特技来表现。在京剧《打金砖》中，刘秀因醉酒酿成大错，在冤魂索命的过程中始终心神不宁，最后从祖庙顶上跳下身亡。演员以一连串的吊毛、甩发、僵尸等特技动作表现刘秀此时的惊恐不安，最终以一个桌上僵尸的特技结束了演出。看完台上如此惨痛的故事，观众却报以热烈的掌声和喝彩。这并不奇怪，因为观众已经及时地从剧情中跳了出来，他们此时回应的是演员的精彩表演，是对高难度动作完成质量的认可。它说明，戏曲舞台上演员的艺术表演引导着观众的审美欣赏，演员能够保持与真实生活的适当距离进行演出，观众自然可以做到隔着这段距离去欣赏。如果缺少了这段心理距离，观众就会被一种实用态度所迷惑而难以获得美感。

不可否认，观众由于生活背景、接受教育程度和知识结构的不同，对戏的理解和再创造也会有所不同，但在审美的方向与范围上是不会有很大出入的，因为戏中的符号结构与观众的心理结构总会有些吻合之处，否则，一出戏就会变得完全不可理解，失去了上演的意义和让观众接受的机会。

观看中国戏曲，不像观看西方现代派戏剧那样要求观众透过形象去揣摩作者的创作活动和思索对象，而是相对比较简单。观众可以根据自己的认识能力和关注热点，或喜欢剧情的悲欢离合，或热爱演员的高超演技，或偏爱人物装扮的华丽考究……各取所需，各得其所。当然，如果肤浅地认为戏曲就是这么肤浅和片面，那就错了。因为在戏曲看似简单的背后，有一个并不简单的、延续了五千年的强有力的生命———那就是我们的民族文化、民族信仰和丰富的美学思想。

［参考文献］

［1］郑传寅．传统文化与古典戏曲［M］．长沙：湖南人民出版社，2004．

［2］熊佛西．佛西论剧［A］．余上沅.国剧运动［Z］．上海：上海书店，1992．

［3］王元化．清园谈戏录［M］．上海：上海书店出版社，2007．［4］梅兰芳，许姬传．舞台生活四十年（二）［M］．北京：中国戏剧出版社，1987．

［5］齐如山．齐如山回忆录［M］．沈阳：辽宁教育出版社，2005．［6］马克思恩格斯选集：第2卷［M］．北京：人民出版社，1995．［7］朱光潜全集（二）［M］．合肥：安徽教育出版社，1987．

On the Aesthetic Characteristics of Traditional Chinese Operas

WU Xiao－xia

（School of the Humanities，Xi＇an Jiaotong University，Xi’an710049，China）Abstract：In Chinese operas the unique spirit and aesthetic pursuit have been adhered to for more than one thousand years．In play writing，spirit is first；feeling is valued in stage performance；the audience can feel the charm．In addition，instructions can be got from these operas．

Key Words：traditional Chinese operas；aesthetic characteristics；express feeling by technological treat-ment

［责任编辑、校对：王维国］661

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论中国传统戏曲的美学特征_吴小侠

2014年5月河北学刊May．，2014第34卷第3期Hebei Academic Journal Vol．34No．3 论中国传统戏曲的美学特征 吴小侠 （西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049） ［摘要］形成于传统文化土壤中的中国戏曲，在持续千年的发展成熟过程中始终秉承着自己独特的精神风貌和美学追求。剧本创作重视神主形从，舞台表演讲究以技写情，观众欣赏贵在破除幻觉，在一定的心理距离之外感受戏曲的魅力，并且从中获得教益。 ［关键词］传统戏曲；美学特征；以技写情 ［作者简介］吴小侠（1965—），女，山东省莱州市人，西安交通大学人文社会科学学院在读博士生、讲师，主要从事中国戏曲文化研究。 ［中图分类号］J809［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2014）03－0163－04［收稿日期］2014－03－10 扎根于深厚传统文化土壤中的中国戏曲，历经漫长的岁月历练和文化浸染，带有了鲜明的中国特色和民族审美追求，在世界艺术之林中独树一帜。中国戏曲是写意艺术，从创作到演出再到观赏，无不给人带来独特的审美感受。 一、剧本创作的神主形从 王国维给中国戏曲下的定义是“以歌舞演故事”，“这里的‘故事’不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。‘故事’就是‘故人之事’，而不是‘时事’”［1］（P135）。从戏曲定型时的元杂剧开始，作家们便偏爱从历史及前代作品中取材，这除了蒙元统治者种种禁演令的限制外，取材于前代故事，作家们可以自由地发挥想象，挥洒自如地驾驭笔下的故事和人物，在平淡的生活中表现出波澜，在寻常的人物身上加入非凡的特质，更为重要的是，尽管故事取自前代或历史，但作者并不受史实或传说的限制，仅仅是借前代之故事抒己胸中之感慨。这样，出现在舞台上的故事才会使观众觉得既熟悉，又陌生，既源于生活，又比生活更凝炼、更集中、更好看。 生产决定消费，消费促进生产。从某种程度上说，大众的取舍决定着戏曲的盛衰。因而，历朝历代的剧作家在创作时自然都会考虑观众的需求和心理。著名剧作家、戏剧教育家熊佛西曾说，一个剧作家，“当他下笔前后，脑海中绝对不可忘掉观众，他们的智力，精神，环境及入剧场的目的。剧中何句何处可使观众哭？何景何情可使他们笑？全剧是否可以予观众一种高尚的娱乐，智能，欣赏后的娱乐，这些问题凡是写剧的人都应该慎重的斟酌”［2］（P132）。一部中国戏曲史，就是一部传统文化大背景下剧作家们既表达主观愿望又兼顾观众接受心理的形象教科书。剧作家们一方面传达自己对故事的解读、对人物的理解，另一方面须充分考虑到观众的心理期待，以“一人不笑是我忧”（李渔）的态度从事创作，大多剧本都有“无巧不成书”的特点，“巧”的构成有时间因素、空间因素及心理因素；“巧”在故事细节中，在人物关系中；“巧”是故事外在的、浅表性的偶然，其背后却永远是经得起推敲的符合人物身份和性格发展逻辑的必然。 在《琵琶记》中，蔡伯喈这个“全忠全孝”的人糊里糊涂地入赘牛府，像得了健忘症一样对待家中父母妻子，多年来既不写一封家书问安，也不遣一个童仆回家看看；在《窦娥冤》中，一个弱女子临终前发的三桩誓愿竟然能够一一应验———血飞白练、六月飞雪、楚州亢旱三年；在《西厢记》中，一个地位卑微的小丫鬟能够说服高贵的夫人且成就一桩本已无望的姻缘；在《汉宫秋》中，身为一国之尊的皇帝保护不了一个爱妃，竟然让她含泪远嫁；在《牡丹亭》中，一个少女为情而死，死后的鬼魂能够遇到梦中人，且复生后又嫁给梦中人；在《秋胡戏妻》中，分别了十年的夫妻竟然互不相认，以至于演出了丈夫戏弄妻子的闹剧……现实生活中的许多“不可能”，到了戏曲故事中却让人觉得不仅可能，而且可信。作者出于张扬思想、传达主题的需要，可以不必过多地推敲细节，此时，情节是“形”，而主题思想是“神”。在“形神兼备”的前提下，还要强调“神主形从”。蔡伯喈的苦闷和选择是为了表明封建时代知识分子思想与行动的脱离，对自己命运的无能为力；窦娥 361

谈舞蹈的审美特性

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/088280496.html, 谈舞蹈的审美特性 作者：吴畏 来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第04期 摘要：舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情、构图等多种基本要素，塑造直观的动态的舞蹈形象，表达人的思想感情的一种艺术形式。 关键词：舞蹈；审美；形象 中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）12-0085-01 有人把舞蹈与音乐共同归为“表情艺术”一类，这说明舞蹈与音乐都是以抒情性为主要审美特征的艺术。事实上的确如此，舞蹈的抒情性确实是显而易见、不容置疑的。对此，古今中 外的许多艺术家们都已经达成共识。我国汉代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之.嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就把人类表达情感的方式与手段分为语言感叹歌唱舞蹈四种，这四种是由低级向高级、由简单向复杂层层递进的，舞蹈虽然是“无声的艺术"，但它却“此时无声胜有声”，超过所有的语言，成为人类表达情感的最高级方式与最后手段。这其中的奥妙，是值得认真玩味与体悟的。 “实践是检验真理的唯一标准”，舞蹈艺术作品强烈的抒情性就是最为有力的证明。例如《红绸舞》所抒发的热烈欢快之情，《荷花舞》所抒发的奋力拼搏之情，《罗密欧与朱丽叶》所抒发的爱国主义激情，《玉卿嫂》所抒发的爱之悲情，《残春》所抒发的对人生的婉情……如此等等，不胜枚举。 舞蹈艺术的抒情性审美特征，来源于它的本质属性与特殊手段，它通过舞者的形体动作的力度强弱、节奏快慢、幅度与能量大小等等方式，表现出人的丰富复杂、细腻深刻的内心情感。 由此可见，舞蹈是由内在的心动、情动去驾驭外部的形动、体动的，舞蹈的人体，是由内心驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里统一，形体与心灵水乳交融.便构成了舞蹈艺术抒情性的特殊审美特征。 明确了这一点，舞蹈表演就必须以抒情性为出发点与落脚点，把情感作为一条表演中的贯穿线，达到情感表现的至高境界，收到“以情动情"的最佳艺术效果。可以说，舞蹈家与“舞蹈匠”的最大区别，就在于有情与无情。 形象性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。

关于中国传统戏曲文化的调研报告

中国传统戏曲文化的继承与发展 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？ 一、当代中国戏曲发展现状及原因 （一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难 在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。 戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。 1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突 从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看

中国戏剧的主要艺术特点

中国戏剧的主要艺术特点 授课: 十中杜建萍时间: 2004年5月12日第四节课教具:多媒体课件 教学内容: 以广东的地方大戏粤剧为例子，引导学生了解中国戏剧的三个主要艺术特点:综合性、虚拟性、程式性。 教学重点与难点： “程式性”的学习和理解。 教学目标： 1．基础知识目标：知道并能理解中国戏剧的三个主要艺术特点:综合性、虚拟性、程式性。 2．能力培养目标：能从直观的欣赏感受中，对比、归纳出理性的认识。 3．情感培养目标：重新激发学生对中国戏剧的欣赏兴趣。 教学过程： 一．引入语（略） 二．进入本课内容学习 1．介绍艺术特点之一：综合性 （1）、让学生欣赏一个粤剧表演片段，同时思考以下问题： A．在这片段中，你接触到了哪些不同的艺术种类？（分别从“听”和“看”两方面进行考虑。） B．猜一猜，这第一个艺术特点是什么？ （2）、请学生回答以上问题，老师作适当的引导。 （3）文字解释什么是综合性。 （4）简单说说粤剧的“唱、念、做、打”，并配合欣赏有关的片段。 2．介绍艺术特点之二：虚拟性 （1）、游戏活动： 请学生即兴模拟表演以下片段： 休息天，你约上一位好友到郊外游玩。当你们看见一条浅浅的小溪里有许多好看的小鱼时非常高兴，一起跳到水里捉鱼。小鱼很难捉，你正在灰心丧气之时，看见有条特别漂亮的小鱼刚好游到你跟前，你猛扑过去要捉住它，却与你的朋友撞在一起了。 要求：两人配合表演，可自由发挥，合理地增加部分细节内容。 （2）、由以上活动引入“虚拟性”的讲解 ①、提出问题： A．这即兴的模拟表演片段中，主要由一个场景（小溪、小鱼）和两个人构成，请问他们两者中，谁是真实存在的，谁是虚拟存在的？ B．猜一猜，这第二个艺术特点是什么？ ②、请学生回答以上问题，老师作适当的引导。 ③、文字解释什么是虚拟性，并配合欣赏有关的片段。 3．介绍艺术特点之三：程式性

舞蹈艺术的审美特征

舞蹈艺术的审美特征 舞蹈是人类生命中最为重要、最活跃、最充分直接的 情绪，是人类历史上最基本古老的艺术，它表现了人肢体运动的艺象美。歌舞在我国具有悠久的历史，舞蹈同人类其他进步文明一样，都是社会发展的表现。舞蹈不是一种仅仅靠身体来表达情意的形式，而是通过与音乐节奏结合组成的种文化艺术，我们的一切情绪如喜怒哀乐都可以以舞蹈的形式表现出来。舞蹈艺术来源于生活，并反映生活，是一种既通俗又高雅的艺术。舞蹈表演通过肢体语言的变化、节奏音乐的渲染和情感因素的融入来完成艺术的展现。舞蹈表现人的内在情感、理想、思想等方面，它以内在的心动、情动去驾驭外部的形动。舞蹈和舞蹈审美有着密不可分的关系，因为舞蹈艺术本身得以产生舞蹈审美。审美特征是体现一部舞蹈作品艺术高低的重要标准，要求作者在创作过程中紧紧把握住独创性这一点，在选取舞蹈题材和主题上标新立异，同时还需要加入抒情性因素，带给观众生动形象的舞蹈欣赏。 1情感美情感作为一切艺术的共同审美特征，早已被人们所认 知。而舞蹈作为艺术中的重要一种，情感自然是其题中应有之义。事实的确如此，舞蹈美千真万确是舞蹈艺术的重要审 美特征之一。许多舞蹈艺术精品充分而有力地证明了这点，例如，舞蹈《红绸舞》表达了中国人民翻身得解放、当家做主人的欢欣鼓舞之情；舞剧《红楼梦》表达了林黛玉与贾宝玉的真挚、复杂、曲折、悲剧的爱情……不胜枚举。因为情感性的存在，可以让人从欣赏舞蹈的过程中尽情感知舞蹈所蕴含的美感。舞蹈艺术的创造主要是结合人们日常的感进行的创作。它来源于人类的日常生活，主要是通过人体动作来对其情感进行充分表达。舞蹈艺术情感美的审美特征，要求所有舞蹈创编人员，满怀激情地选择富有情感含量的题材，从而创作出含情量极高的舞蹈作品。由此可见，情感美的审美特征对于舞蹈艺术而言，是何等重要。 2独创美独创美赋予舞蹈作品一个独立可行的空间，无论是题材

中国传统戏曲

中国传统戏曲 篇一：中国传统戏曲经典剧目 中国传统戏曲经典剧目 （一）、宋元南戏剧目 1、现存最早的南戏剧本《张协状元》 《张协状元》是一出婚变悲剧。写书生张协在考中状元后，不认结发之妻。后其妻被一高官收为义女又被许与张协，其妻对张羞辱一番后，夫妻和好。这出戏反映出当时“富易交，贵易妻”的社会现实。 2、元南戏的辉煌之作──“四大戏文” 指元代四出有名的南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。 《荆钗记》：写王十朋与钱玉莲以荆钗为凭订下终身。王考中状元，因不肯娶丞相之女而被贬。垂涎玉莲已久的孙当权以假休书骗玉莲十朋已负心，玉莲愤而投江，幸遇救。后十朋与玉莲相见夫妻团圆。 《白兔记》：写刘知远与妻李三娘不容于兄嫂，刘去投军。三娘在家中饱受虐待，并在磨房产下一子，托人送交刘知远。十年后，其子外出打猎遇母，全家团圆。 《拜月亭记》：写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相并订下终身之约，却遭王父反对，将二人拆散。瑞兰不忘旧情，夜间拜月诉说心事。后

蒋考中状元，被王家招赘，夫妻团圆。 《杀狗记》：写孙华孙容兄弟不睦，孙华之妻杨氏杀一狗伪装成人形放于自家门外，孙华被其友以杀人罪告官。孙荣替兄抵罪。杨氏于公堂上说明原委，兄弟和好。这是一出家庭伦理戏。 3、南戏的压卷之作棗《琵琶记》 《琵琶记》，明初高明（则诚）所做，取材于宋南戏《赵贞女》，但变一出婚变悲剧为一出歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化观世戏。写蔡伯喈进京赶考，高中后被迫入赘牛丞相府。家乡遭灾饿死了他的父母，其妻赵五娘卖发葬公婆，身背琵琶上京寻夫。幸而牛小姐识大体，一夫二妻团圆。 （元杂剧剧目） 4、关汉卿与《窦娥冤》 《窦娥冤》是一出悲剧，王国维称之为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，为关汉卿的代表作。写窦娥年轻守寡，与婆婆蔡氏相依为命。波皮张驴儿欲用毒害死蔡氏以霸占窦娥，却误将其父毒死。官府听信张之诬告将窦娥处斩。临刑时，六月飞雪以示其冤。 5、王实甫与《西厢记》 《西厢记》是一出爱情喜剧。写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺一见钟情，其母老夫人却以张没有功名而百般阻挠。但二人在红娘的帮助下，有情人终成眷属。此剧文辞优美，有“花间美人”之称。 6、白朴与《墙头马上》 《墙头马上》是一出爱情喜剧。写裴少俊与李千金因相互爱恋

戏曲表演的艺术特征(资料)

中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录?院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有： 1、综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜

浅谈芭蕾的美学特征

浅谈芭蕾的美学特征 摘要：古典芭蕾舞具有独特的审美特征，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感。本文从美学角度分析芭蕾舞的审美特征，了解、掌握其艺术规律，能够帮助我们欣赏和鉴别古典芭蕾舞艺术，对提高艺术素质和艺术修养有着重要意义。 关键词：芭蕾舞，基本舞姿，美学特征 古典芭蕾舞是一种系统、科学、规范的艺术，经过几百年的发展，它形成了一套科学、系统、完整、规范、严谨的训练体系，并且具有独特的审美特征，它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，其优雅的舞姿，轻盈的动作时常令人痴迷，产生如梦似幻的体验感觉，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。通常人们认为西方舞蹈强调人为的形式，而东方舞蹈则顺从自然的形式。但是我们发现在西方舞蹈形式的纯粹抽象中追求的“黄金分割比”也是符合“人体自然”的。古希腊人认为数学的原理是一切事物的原理，舞蹈作为人体的“动”，也是存在于数学意义上的一种平衡。这种平衡的基础便是被古希腊哲学家柏拉图誉为“黄金分割律”的0.618，又称为“黄金律”或“黄金比”：如头顶至脐与脐至脚底之比：臂宽与躯干之比：下肢长度与上肢长度之比：下肢长与身长之比;眼高与脸长之比;前额到鼻孔的距离与脸长之比等等。传统的芭蕾舞技术是是建立在外开、伸展、绷直的基础上的，它包括五种脚的位置和三个基本舞姿，在此基础上，最终归纳把它的审美标准归纳为“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面。 芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感，“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面都是其审美特征的要求与体现。最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强了身体的平衡能力和运动的灵活性;舞者只有将身体各部位“绷”直，才能使观众有延长肢体原有线条的视觉感，并且芭蕾是一种放射性的艺术，因此必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展。通过“绷”还可以使肢体各部位的肌肉能量向身体的中垂线上凝聚，也只有通过绷才能使肌肉收紧，从而产生上升的动作态势。这也符合芭蕾曾在一段时期内追求“灵空”，呈现出舞姿轻盈飘逸的艺术魅力;“直”是指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是将身体垂直、拉长，使舞姿舒展、优雅，达到完美的长线条视觉造型;芭蕾中的“立”在直的基础上的升华，是芭蕾从形体美到动作美的整体概念。“立”具有一种延伸感，在脚力踩向地面的同时，脖子向上拉长，有着脚踩地头顶天的感觉。“立”会给人带来一种提升感觉，这种感觉能给人带来一种轻盈、敏捷、精神、高贵美的气质，而这些正是芭蕾所要的审美标准。 芭蕾艺术共同的美学原则是“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”8个字。“开、绷、直、立”这四大审美标准是基本;而“轻、准、稳、美”则是在“开、

舞蹈的审美特性论述

一、舞蹈的动律美 舞蹈通过其特定的艺术形式表现出丰富的艺术情感和认知力,其承载了几千年来的民族文化,鲜明的展现出我国各少数民族的民俗风情。这里提及的独特艺术形式实指动律,动律是舞蹈艺术的灵魂,是区分不同舞种和艺术风格的核心标志。而动律美则是舞蹈艺术的审美价值。动律是舞蹈艺术的内在灵魂,通过富有节奏感的形体动作来展现出舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术并不是日常生活中毫无规律性的形体动作,由于这些动作没有进行艺术处理,所以无法给人带来美的感受。舞蹈中的节奏感在很大程度上需要与人的形体动作相互的配合,并植入富有韵味的动律美,才成为了舞蹈艺术的核心。简言之,在舞蹈中通过个体的形体动作来营造出节奏感,例如腰、四肢等,与此同时还要在节奏中植入动律才能构成完整而又富有审美性的舞蹈艺术。而动律美则是随着肢体在发生变化的过程中加以韵化,这里所说的韵化是指舞蹈艺术中以基本的形体动作为基础,再融入多变的动律,把音乐、表情以及动律三者完美的糅合在一起,给人带来了全新的视听享受。在这一过程中,我们可以得知舞蹈艺术的动律美不仅要借助人的形体动作来诠释出舞蹈的内涵, 还要舞者对配曲的主题内涵以及其中的思想情感,通过自身的表情变化和肢体动作生动的演绎出来。因此,舞蹈作为一门综合的艺术形式,充分的体现了舞者对外界事物的客观认识,并把这些认知进行加工使其富有美感。舞蹈艺术的动律美是我国每一个民族的舞者共同追求的审美境界,例如藏族的舞蹈艺术,舞者会利用服饰的袖子跟随者肢体动作的转变而勾勒出美的意境,把藏族的文化风以及由内到外的艺术美淋漓尽致的呈现出来。试想一下,如果舞者没有充分的理解舞蹈中的美与精神,那么不论舞者的肢体动作和节奏如何的出彩,也难以呈现出舞蹈中审美内涵,这也就不能称为是舞蹈艺术了。另外,动律也在不同程度上强化了舞蹈的表现艺术,例如在我国壮族极为流行的采茶戏中,舞者就把采茶过程中的肢体动作与全脚等步法相结合,即使是在舞台的表演中也把采茶时的形态摸样形象的营造出来了。 二、舞蹈的整体美 舞蹈造型是舞蹈整个舞台艺术的有形表现,特别是新时期的舞蹈艺术,尤其要结合舞台的灯光、音效、舞美等,使整个舞蹈形成一个整体,通过舞蹈队形的变化,形成富有感染力的艺术效果。舞蹈造型是遵循一定审美要求的过程,从整个舞蹈构图来看,有分散集中、平衡整齐与多样统一等几种分类:分散集中是舞蹈演员在舞台上展现的整体风貌,分散的造型使得舞台饱满,而集中造型则起到特写效果;平衡整齐也是新时期舞蹈审美艺术的基本要求,节奏鲜明,动作和谐,舞蹈演员以舞蹈中心进行扩散,保持整个舞台的平衡,使得观众形成稳健协调的观赏效果;多样统一则要求舞蹈艺术具有创新要素,敢于打破常规,形成富有时代意义和个性特点的舞蹈造型,形成眼前一亮的视觉效果。 三、舞蹈的灵魂美 情感要素是舞蹈审美艺术的核心灵魂,有了舞蹈的动作编排和造型设计,更加要突出舞蹈艺术的情感需求,犹如一盏华丽的灯,释放五彩斑斓的光芒。舞蹈艺术在进行舞蹈编排之前,一定要对舞蹈的主题思想进行了解,从舞蹈所要表达的主旨基础上,进行情感的释放和身体的舒展,才能通过自己的动作造型真实的反应舞蹈所要体现的深度和广度。舞蹈什么艺术的情感要素,不是舞蹈者个人的情感要素,而是所有的舞蹈演员作为一个整体所体现的一种思想或者一宗心情,舞者在进行角色转换以前要进行个人的情感转化,用角色感情来实现舞蹈审美艺术这一创作过程。例如舞蹈《巴黎圣母院》表达的是艾丝美拉达受刑中的苦痛和忧伤,而舞蹈动作使用夸张的艺术形式,通过融入舞者的感情,仿佛自己就是受刑中的艾丝美拉达,悲伤的情感自身体流露出来,才能有效的感染观众。 四、舞蹈的内涵美 一个好的舞蹈作品应是在真正切入到人的生命精神状态之中,准确地把握并开掘人的深层心理变化,深刻地呈现出人的特定生存状态的作品。舞蹈创作的价值领域是审美活动,而这

《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答案

《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答 案 《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答案 中国传统文化的瑰宝——戏曲 ①中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民 族特色和独特的美学特征。 ②首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞 台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对 现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。 戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演 员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成 千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通 过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以 自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调摹仿，造成了西方戏剧的写实观念，主 张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表 现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。 ③中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相斗 几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至 只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。

④在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。如《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的真实感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢！ ⑤还有，中国戏曲是一种高度综合性的戏剧形式， 中国戏曲包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等 各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散文、小说 等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一 个有机的整体。 ⑥再有，中国戏曲具有很高的传统技艺性。演员的 念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的 技巧，处处讲究形式美。可以说，中国戏曲是我国传统 文化艺术的瑰宝和典型代表。 （选自《中国戏曲文学史》，齐鲁书社。有改动） 问题设计： 1、阅读全文，说说中国戏曲“鲜明的民族特色和独特的美学特征”体现在哪三个方面。 ①； ②； ③。 2、简析“戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。”一句中

中国传统文化戏曲资料

中国传统文化戏曲资料 中国戏曲是在民间艺术的土壤里发芽生根的。歌舞作为中国戏曲的重要因素，早在原始社会就产生了。据《书经·舜典》记载，我们的祖先在庆贺打猎收获时，会披着各种兽皮在用石器相互击打出的节奏中跳着、唱着，欢庆胜利的成果。到了春秋时代，歌舞成了欢庆丰收、庆贺战争胜利、祭祀神灵、驱魔禳疫等民俗活动必不可少的内容之一。 戏曲艺术的另一个源头是装扮表演。《史记·滑稽列传》中优孟模仿孙叔敖的表演，可以看做一个宫廷讽刺喜剧。从《北史·柳彧》的记载和新疆唐墓出土的歌舞戏《踏摇娘》泥塑看，除具备以歌舞演故事的特点外，在化装方面亦采用了面具、假扮等艺术手段。 戏曲艺术的另外一个重要因素就是武术。战国时期发展起来的角抵戏到了汉代时有了很大的发展，并带有戏剧色彩，如《西京杂记》所记载的角抵戏《东海黄公》、《黄帝战蚩尤》。 戏曲形成的最初形式是杂剧。所谓杂，有将各种技艺杂合在一起的意思。宋杂剧代表剧目之一《目连救母》，就是一个脱胎于民俗活动的节目。当时北宋都城开封的艺术家们以佛经中目连救母的劝善故事为纽带，将民间的说唱、装扮、武术、杂技等表演艺术结合在一起，在中元节表演，受到观众的欢迎。此后，七夕至中元节举办盂兰盆会，演目连戏成

了各地的一种传统习俗。 戏曲形成后，伴随着各种民俗演出逐步成熟和发展起来，产生了300多个剧种和数以万计的剧目。民俗为戏曲艺术的孕育和发展提供了肥沃的土壤，同时戏曲艺术又为民俗增添了绚丽的色彩。 1氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如傩戏；同时，一些新的歌舞如社火、秧歌等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 2、繁荣 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 3、延展 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 4、鼎盛 明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂

2019年中国古典戏曲艺术尔雅课后章节测试上

第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、表演艺术 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? A、吴梅 B、王国维 C、王季烈 D、钱南扬 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、造型艺术 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项 ,不属于戏曲艺术的写意性的表现 ? A、表现内容的写意性 B、舞台时空的虚拟性 C、舞台形象的程式化 D、剧本语言的艺术性 我的答案：D得分：25.0分

第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。 A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? A、小旦 B、贴旦 C、正旦 D、武旦 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 A、生 B、旦 C、净 D、丑 我的答案：D得分：25.0分

第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中 ,关羽脸谱的主色是____ 。 A、黑色 B、白色 C、红色 D、金色 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中 ,男性人物的胡须叫做____ 。 A、胡子 B、须 C、夹嘴 D、髯口 我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 A、铠 B、甲 C、靠 D、盔 我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中 ,官生所穿的鞋子叫做____ 。 A、厚底靴 B、福字履 C、薄底靴 D、登云履 我的答案：A得分：25.0分

舞蹈艺术的美学特征与美学表现形式

?76 ? 摘要：舞蹈艺术是一种古老的人类艺术，也是一门综合的艺术形式，它作为情感和语言的载体，通过富有动作性的表演使情感和语言展现出来，使观众获得美妙的视觉享受，感受到美的实质内涵。本文对舞蹈艺术和它的美学特征进行分析，并分别从六个方面来探讨舞蹈艺术的美学表现形式。 关键词：舞蹈艺术；美学特征；表现形式 舞蹈艺术是一门综合性很强的艺术形式，要诠释舞蹈作品的内容和表达出真实的情感则需要通过演员的再次创作和高超的技能，以及音乐等方面的渲染作用才能完整地展现出来，只有把作用于舞蹈中的元素融会贯通，才能把舞蹈蕴含的信息和艺术魅力传达给观众，并与观众产生情感的共鸣，实现舞蹈的审美性，凸显出舞蹈作品独特的艺术价值和深远的社会意义。 一、舞蹈艺术 舞蹈艺术实质上是依托动作材料，采用互动的人体动作来展现出其美学价值。它的美学性集中表现在内在情感的迸裂以及外动作的流动。不同的人对于美有不同的看法，但舞蹈艺术中的美无疑是一种姿态，是一种对于生命的不懈追求。舞蹈艺术是一种古老的艺术，由人的动作、表情以及构图三个方面共同组成，致力于表达人的思想情感和展现生活情操。舞蹈艺术主要以描写舞蹈形象为中心，包括人物形象、动物形象等，没有舞蹈形象就谈不上舞蹈艺术。同时，舞蹈艺术要借助情感的表达来实现审美性，所以舞蹈作品中的情感也会融入到舞蹈形象的塑造过程中，但这一过程并不是借助舞蹈者自身的情感为主要载体，更多的是以舞蹈形象本身的情感去感染观众。舞蹈者还把编导赋予舞蹈作品中的情感转换为自己的情感，共同融入到舞蹈形象中得以凸显。 二、舞蹈艺术的美学特征 （一）肢体美是舞蹈艺术的本质特征 舞蹈是一种最能充分展现人体美的艺术形式，具有肢体美的本质特征。一般来说，音乐是借助声音来表达的时间美；美术是通过色彩和线条来共同勾勒出的空间美；而舞蹈则是由人体来营造出一种时空独特的肢体美。当人们在欣赏一段舞蹈的时候，就能从中深深感受到其中的肢体美，舞蹈演员通过各种肢体语言来诠释和抒发舞蹈艺术美的真谛。在现实生活中，只要人们一谈到舞蹈就必然会和它的肢体美联系在一起，由此足以证明肢体美是舞蹈艺术的本质特征，是舞蹈艺术美学特征之一。著名的舞蹈家杨丽萍在表演《雀之灵》时就是通过精妙的肢体动作来展现舞蹈艺术的美，通过手指、腰等肢体部分来充分地展现舞蹈中的艺术美，她的全身就好像是一首流动的诗，为我们塑造了一个空灵犹如精灵般的孔雀形象。实质上，杨丽萍所演绎的这支舞蹈是以傣族姑娘的身形动作为基本原型，通过舞蹈的艺术表达形式加以改编，最终呈现出精妙、委婉的流动性肢体动作，从而畅快淋漓地展现出她内心中对于生活理想和未来的期望。 （二）动作美是舞蹈艺术的基本特征 舞蹈艺术对于动作性的要求，则讲究动态美，这一要求虽然在很大程度上限制了人体的律动，但要表达出舞蹈内在的情节和主题内容，只有通过动作来能展现出来。在动作的牵引下，舞蹈的情节自然而然能得到舒张，富有美感的舞蹈动作使其具备审美特色，进而吸引人们关注的目光。几乎在任何一部舞蹈作品中都可以看出其中包含的丰富动作性，通过动作美来表现舞蹈艺术的基本特征。例如《金山战鼓》就是借鉴了人的行动，以舞蹈动作的形式来展现出古代和现代人民在战争时期的进程；而在另一部舞蹈作品《水》中则是通过傣族人民脱去劳动了一天的衣服，并结伴去河边汲水、沐浴等动作来构成舞蹈的动作表演，让观众深深地被这些鲜明的生活化场景，又富有丰富的动作美所吸引，让人很简单地就感受到具体的舞蹈形象。 （三）内涵美是舞蹈艺术的内在特征 舞蹈是舞蹈创作者对生活美的艺术表现，融入了舞蹈艺术家丰富的情感体验与生活体验，蕴涵着深厚的内涵美。而这些内涵美则通过肢体语言与舞蹈动作来呈现，舞蹈创作者将情感内容融入到舞蹈动作中，进而在舞蹈的演绎中表达与揭示情感内容，并通过富有情感的舞蹈动作来打动观众。作为一种人体动作艺术，舞蹈常常被用来表现某种思想与意境，因此人们将舞蹈划分为许多不同的类型，如话剧、杂技、人体雕塑等，舞蹈创作者在编排舞蹈动作时往往从生活中寻找原型，进而提炼出富有艺术性的舞蹈动作。同时，舞蹈创作者也利用舞蹈动作来对现实生活中的某些现象进行褒扬与批判，这样的舞蹈艺术就被赋予了深刻的文化内涵，人们通过舞蹈演绎能够从中获得反思。以话剧表演为例，它是一种以舞蹈动作来表现意境的艺术形式，在演绎中舞蹈演员不能依靠语言来表达，只能通过动作来诠释意境，表达情感，在这里内涵美赋予了舞蹈艺术旺盛的生命力。 三、舞蹈艺术的美学表现 （一）舞蹈的主题内容 有关舞蹈美的内涵，首先就集中表现在主题内容上，内容才是决定舞蹈美的关键和基础。具有积极向上、活泼生动的舞蹈内容才能真正地感染观众。而如果舞蹈内容本身就与现实生活相违背，那么就无法诠释出舞蹈中的真实感、审美性，进而就不能展现出深刻的人文价值，这样的舞蹈就谈不上有任何的艺术美，它已经从根本上脱离了舞蹈的社会属性和艺术性。舞蹈的审美性功能通过舞蹈创作过程和表演过程来展现，只要涉及到有关舞蹈创作或者是欣赏活动，就必然会把自己真实的情感倾泻出来，从这一角度来看，舞蹈创作在本质上就受 舞蹈艺术的美学特征与美学表现形式 姜宇婷 刘辉兰 舞蹈

中国传统文化——戏曲

中国传统文化——戏曲 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

舞蹈艺术审美及特点分析(6篇)

舞蹈艺术审美及特点分析（6篇） 第一篇：舞蹈艺术的审美特征分析 摘要： 舞蹈是通过肢体语言、音乐节奏变化以及情感因素的配合而完成的一种艺术形式，具有深刻的艺术内涵和艺术魅力。舞蹈审美是判断舞蹈艺术作品好坏的标准，而舞蹈艺术在长时期的发展中也形成了独特的审美特征。舞蹈创作者只有抓住了舞蹈艺术的审美特征，并在题材和主题选择上实行创新，才能够最大化地发挥舞蹈艺术的魅力，增强舞蹈艺术的表现力。 关键词： 舞蹈艺术；审美特征 舞蹈表演结合了肢体语言、音乐节奏的变化以及丰富的情感因素，所以使得舞蹈艺术的体现丰富多样，也使得舞蹈艺术得以广泛传播。

舞蹈艺术的审美特征体现了舞蹈作品的艺术高低，而为了更好体现舞蹈艺术的审美特征，就要增强对艺术创作的创新力，无论是题材主题的选择，还是情感因素的融入，都需要标新立异，给予舞蹈艺术绝佳阐释。 一、舞蹈艺术的独创性 独创性是舞蹈艺术的一个重要审美特征，同时独创性也赋予整个舞蹈作品独立空间，要求舞蹈艺术的题材以及主题都必须能够体现出与众不同，能够体现出舞蹈艺术的新意。这就要求作者在舞蹈艺术创作构思环节必须要重视创新，改变原有死板硬套的方法，突破固定的舞蹈艺术创作模式，只有创新才是舞蹈艺术得以永存的条件，并让舞蹈艺术获得更多人的欣赏，使得欣赏者获得良好的审美感受。另外，独创性还赋予舞蹈作品极强的延伸力。站在舞蹈艺术本质的角度对美感实行分析，主要体现在舞蹈艺术新作品必须要在意料之外和情理之中，这样才能够让广大观众对这个新作品产生良好的审美感受。在一个舞蹈作品当中，主题思想是十分关键的，而在舞蹈创作手法的切入之下也更加真实而感人。广大舞蹈工作者必须要秉承舞蹈艺术的创新精神，无论是在创作还是演绎方面都要体现出舞蹈艺术审美特征当中的独创性，让舞蹈的魅力真正绽放。 二、舞蹈艺术的抒情性

戏曲的特点

艺术学基础知识|戏曲的特点 戏曲的特点在世界上，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，都被称为三种古老的戏剧艺术。中国戏曲是生命力最为旺盛的一种，而其他两种都已经退出舞台。虚拟性虚拟性又叫写意性，中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大的解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 1.戏曲舞台的时空具有虚拟性。就时间而言，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，而代表的却是漫漫长夜。就空间而言，在戏曲的舞台上演员跑几个圆场，便代表行了很长的路，已从一个地方到了另一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。 2.戏曲演员表演时多用虚拟动作。戏曲舞台不用实物只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境。所有虚掉的一切，都是由演员用动作引导、在观众的想象中出现的。 3.场景、环境的虚拟传统的戏曲舞台上一般只设有“一桌二椅”。“一桌二椅”虽然简单，但是运用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物。

程式性戏曲程式性是指戏曲的脚色行当、表演身段、剧本结构、音乐唱腔、服装打扮都有一些特殊的固定规则。程式来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，是对生活的规范化。 1.戏曲演员的脚色行当具有程式化的特点。戏曲一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，每种类型还可以分出更加细致的角色。 2.戏曲演员的表演动作具有程式化的特点。起霸：沈采所作的《千金记》，起霸是其中的一出戏，表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前，整盔束甲，检查自己上阵前的准备情况。走边：表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程式。 3.戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也是有一些基本固定的曲牌和板式。 综合性戏曲艺术既包括时间艺术，又包括空间艺术。综合性还体现在它精湛的表演艺术上。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。

舞蹈审美特征

舞蹈审美特征 藏族舞蹈审美特征略探本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审 美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承 和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的 藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。一舞蹈艺术是伴随人类社会生 活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早 形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想 的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少 的审美内容。探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如 何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传 统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这 就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟 理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不但 配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞 蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多 的相关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形 体使用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》M，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这个 论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的 千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这个活生生的“工艺”，表现着当 时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈 艺术的理解高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝 流璃注解》Z，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是 用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如 同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用