女性_身体_政治_从三部小说文本看建构女性自主性身体叙事的艰难历程
女性?身体?政治
———从三部小说文本看建构女性自主性身体叙事的艰难历程
刘传霞
(济南大学,山东 济南 250002)
摘 要:女性运用自己的身体救国救民,这是男权社会制造的让女性自我沉醉、自我欺骗的政治神话,是让女性放弃自身的真实需求而世代仿效、复制的毒素。女性要确立自我的主体位置,真正实现人生价值,必须戳穿这种篡改、利用女性的叙述话语的假面,建立女性自己的身体叙述学。然而,建立女性身体叙事是一条布满迷雾与陷阱的道路。从丁玲《我在霞村的时候》到铁凝的《麦秸垛》、毕淑敏的《女人之约》,这跨越了半个世纪的女性文本清晰地展示了建构女性自主权身体叙事的艰难历程。
关键词:女性;政治神话;身体叙事
正如伊格尔顿所言:“肉体中存在反抗权力的事物”[1],人类的身体决不仅仅具有生物意义,而且拥有强大的反意识形态的作用,身体内部难以遏制的欲望对压抑人性的政治、经济、道德秩序构成致命的威胁。正由于对身体所隐含的革命力量的恐惧,人类历史上任何一个高度政治化极权社会,都在竭力倡导身体与灵魂的二元论,建构蔑视身体的文化传统,通过对身体的专政实现政治专政。在中国五千年封建专制文化里,一直存在着压抑身体、否定身体的文化传统和道德机制,身体叙事成为一个巨大的黑洞。但是,在这将人类身体作为罪恶策源地的话语系统中,却存在着两种凸显女性身体的话语表述,即运用女性身体制作道德神话和政治神话。一方面由于女性身体具有生育、哺乳、体力弱小等特征,女性的身体在传统文化中充当了道德美的演出舞台,上演着一幕幕孝顺、守节、抗侮等道德剧;另一方面,女性身体的情色诱惑力既可以成为正人君子检测自我道德约束力的试金石,又可以用来作为救国救民的工具,女性可以凭借身体的诱惑力打击敌人的意志、瓦解敌人的斗志,由此女性欲望化的身体获得了崇高的政治意义和巨大的政治价值。其实,这两者有关女性身体的神话和压制、蔑视人类身体的话语本质上是一致的,但是由于它们以赞美、赏识的面貌出现,这就具有很强的迷惑性和欺骗性。尤其是女性身体的政治神话,使长期处于历史边缘状态、承受沉重凌辱与歧视的女性产生精神幻觉,以为她们的身体真的具有挽救江山社稷、建立历史丰功伟绩的作用,从而毫不吝惜地献出自己的肉身,走向虚幻,陷入人生困境。自从女性作为一个写作群体出现在中国文坛,中国女作家就不断地戳穿女性身体政治神话的假面,抨击男权话语对女性身体贬抑、规范与利用,通过对男性经典叙事的再书写,揭示女性生存真相以及文化困境。本文试图以丁玲的《我在霞村的时候》、铁凝的《棉花垛》、毕淑敏的《女人之约》为样本,从作品的主人公、主人公周围的人、叙述人三个层面来考察半世纪以来中国女性、中国社会、中国女作家对女性身体的陈述与确认,在布满裂隙、混乱杂陈的有关女性的话语中,探测建构女性自主性身体话语叙事的艰难历程。
一、贞贞?小臭子?郁容秋
丁玲的贞贞和铁凝的小臭子都是生活在抗日
总186期 第6期 2003年11月
贵州社会科学
S ocial Sciences in G uizhou
V ol.186.N o.6
N ovember.2003
作者简介:刘传霞(1965—),女,济南大学文学院副教授,山东师范大学现当代文学博士生。
战争岁月里的乡村女性,都有着为革命奉献自己身体的经历。贞贞在日军的一次大扫荡中落入敌手,被迫做了随军妓女,遭受非人的摧残,后来与“自己人”联系上,利用特殊身份,打探日军情报,最后身染重病,不得不返回解放区治病。小臭子受着性欲和虚荣心的驱使,与有敌伪政治身份的邻居秋贵勾搭成奸,革命者乔和国利用小臭子的奸情获得敌人的情报,使日军的扫荡一次次落空,有效地保护了村人和革命力量;但是,小臭子行为被日军发现后,迫于敌伪的压力,贪生怕死的小臭子出卖了乔,乔被日本鬼子凶残地先奸后杀;后来,小臭子又被国以革命的名义击毙,而作为男人,国受到女性情欲的诱惑,因而作为女性的小臭子与乔又有着同样被先奸后杀的人生结局。贞贞和小臭子这两位十七八岁的青年女子在民族危亡的关头,用美丽的身体谱写了两则女子救国的政治神话,女性身体再次沦为施欲对象、政治诱饵。很显然,她们对政治神话中所隐含的男权社会对女性的剥削和压迫没有清醒的认识,她们的头脑和肉体对以为国捐躯神圣话语的名义公共掠夺女性的行为毫不设防。贞贞是个倔强、勇敢的女性,曾不顾父母的反对和村人的讥笑,一心要与贫穷的恋人私奔,然而,当她面对男权文化制作的女性身体的政治神话时却毫无抵抗之力,反而忍辱负重、战战兢兢。贞贞曾从日本侵略者那里逃出过两次,“后来我是被派去的,也是没有办法,我那里熟,工作重要,一时又找不到人”,“看见日本鬼子吃败仗,游击队四处活动,人心一天天好起来,我想我吃点苦,也划得来,我总得找活路,还要活得有意思,除非不得已”。贞贞这段充满伤痛之情的自我辩护、自我表白的话语清晰地展现了男权文化对女性思想、心理潜移默化的影响,女性接受男权话语对女性的规范,并且自觉地将这种异化人性的行为范式作为自己的人生目标,从而将满载着性别歧视的男性要求化为女性自我选择。与充满斗志的贞贞相比,小臭子则是一位混沌麻木的女性,她既没有对民族战争清晰的理性认识,也没有对革命队伍的阶级觉悟,仅仅依据生存本能的指使而行动,所以她至死也不明白为什么国能够在她身上获得了欲望满足之后又能大义凛然地将她处死。尽管如此,小臭子也认为自己的身体交易为抗日作了贡献,以为从此有了资本,可以脱产做革命干部,改变自己的人生命运,当乔告诉她组
织上认为她不脱产、继续保持特殊身份对抗日还有用时,小臭子顿时获得一种力量、一种精神支持,也就更加大胆地穿行敌伪警卫队,为抗日队伍传递情报,护送他们过敌占区。
如果说在动荡不安的战争岁月,报国救民是最大的政治叙事,那么在太平盛世的市场经济年代,挽救工厂于倒闭之中则无疑也是重要的政治叙事,因为发展经济是和平年代头等政治大事。毕淑敏笔下的郁容秋用自己身体在新的经济时代完成了一个女性的政治神话。在某国营大厂陷入三角债的巨大漩涡,工厂连工人的工资都发不出来的危急关头,普通女工郁容秋撕榜立约出征讨债,她利用美人计、苦肉计等手段,转战南北,战战告捷,讨回欠款,救活工厂,然而积劳成疾,一杯杯美酒烧坏了她的肝脏,最终孤寂地死在豪华的高干病房里。如果说贞贞、小臭子这些20世纪40年代的青年乡村女子,长期生长于封建父权专制之下缺乏女性自主权,对于整个社会普遍存在的性别欺诈缺乏清醒认识,那么20世纪90年代的城市中年女性郁容秋对此却有着切肤的感受和自觉的反抗,然而,郁容秋这位永不屈服、拼命抗争的女性,她的女性自主意识的确立和对男权文化的颠覆却一再陷入镜城之中,她一直在逃离男性文化的控制与压迫,但无法逃脱女性身体被男性政治所利用的宿命。郁容秋不甘过平庸的、循规蹈矩的生活,可是有着让同性嫉妒、异性倾慕的容貌的她把生命潜能释放在征服一个又一个冠冕堂皇的男性身上,“我征服了这个男人,也就征服了所有佩服他的人”。但是,在内心深处郁容秋也对自己这种征服行为的真实价值心存犹疑,它是女性的一种痛苦的“自虐”行为,无法获得整个社会道德价值体系对其道义上的支持,因而郁容秋把清除三角债当成是现实给予她的一次难得展示自己的智慧与才能的机遇,孤注一掷、奋不顾身地抓住它,完成了一次人生壮举,成了全厂闻名的清债英雄。郁容秋用美丽的容貌、健康的身体帮助工厂走出困境,对单位集体立下了汗马功劳,然而留给她自己的则是病人膏盲的躯体。郁容秋人生历程中唯一一次“堂堂正正做人”和自我价值的实现却是以生命消失、身体的毁灭为代价的,她生命的最后一搏仍然落入了中国女性古老悲剧之中———“女性靠出卖自己的身体而获得某种‘崇高’的利
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益,女性的身体始终是一种可供交换、牺牲的资源。”[2]
女性用身体救民族、报国家、救集体,是男性社会制造出来让女性自我沉醉、自我欺骗的政治神话,是让女性忘却自身的真实要求,不断仿效、不断复制的文化毒素。从贞贞、小臭子到郁容秋,历史已经前进了半个世纪,这半个世纪又是中国有史以来妇女解放运动最为高涨的时期,然而,中国普通女性对自我价值的实现、人性尊严的确立等方面依然存在许多误区,她们无法勘破社会中各种有关女性身体的政治神话的虚假面目,常常不自觉地沦为男权话语的牺牲品。无论是在硝烟弥漫的战场,还是歌舞升平的商场,女性和她的身体一次次地被作为祭品奉献出去,尤其是像贞贞、郁容秋这样不屈不挠,拒绝隐遁,力图重塑自我的女性更是令人扼腕叹息,痛心不已。
二、周围人
贞贞和小臭子都生活在革命政权已经初步建立的解放区和无产阶级革命力量已经深入渗透的北方乡村,五四以来封建的启蒙话语和新兴的革命话语都已经输入到这里。贞贞响应恋爱自由、婚姻自主的主张并且将其付诸实践,小臭子在夜校里也明白了“妇女大门不出二门不迈,看见男人就脸红低头,整天围着锅台转讲三从四德,这都是封建,封建就是把妇女先封住。”尽管反封建、妇女解放已经成为时尚的革命术语被人们传递着,但是,贞贞、小臭子生活的乡村仍然是以男权文化为中心的父权专制社会,乡民们以封建道德观衡量着女性,热切地关注着女性的贞节。在霞村以杂货铺老板为代表的男性村民以猥琐卑劣的目光看待贞贞的受辱,厌弃、鄙视着她,斥之为“破铜烂铁”;村里的妇女们则在同情中包含着幸灾乐祸的心理,“尤其那一些妇女们,因为有了她才发生对自己的崇敬,才看出自己的圣洁来,因为自己没有被人强奸而骄傲”;连贞贞的父母感受更多的也是耻辱,无颜见乡里,最大的愿望是将失贞的女儿嫁出去;即使是称赞贞贞行为了不起的村干部和她的恋人也非真正出自内心深处的理解,他们一个是源于强健的男性对弱女子献身抗日的敬佩之情,一个是出于男性的责任心与英雄气概。贞贞之所以激起村民的愤怒,一是在于她失身于异族侵略者,这不仅是对个别男性的失节行为,而且是对全体同族男性的侮辱,二是已是“不洁之身”的贞贞在完成了她的政治使命之后拒绝隐遁和消失,甘于自己身体的摧残并不以此为耻,反而要争取新的生活。与贞贞相比,小臭子生存的文化语境似乎要宽容了许多,村民不但不拒斥她,反而找她分析形势,等待她的口令来决定是否出逃。事实上这看似不同的待遇其内质是一致的。人们容忍小臭子委身于伪军身份的秋贵,就同容许她的母亲米子钻窝棚挣棉花维持生存一样。在男性占主导地位的社会,人们对女性身体一致持两种态度,一方面将其“推为伦常社会礼教的劲敌”,一方面又“默许为娱乐享受的源头”。[3]。男性社会利用小臭子这些“不贞”女性的身体,鼓舞纵容她们的放荡行为,满足男性欲望要求,又在伦理道德上对其大加鞭挞,以此来警示、防范“良家妇女”,所以小臭子和她的母亲都在心理上有深深的自卑感。霞村的贞贞把自己新生的希望寄托在由陌生的革命者组成的延安,在那里治疗心灵和肉体的伤痛,小臭子在革命队伍中的遭遇或许给了善良的人们一个不愿面对的答案:当小臭子提出脱产时,区领导以她脱产对抗日阵营的威信有影响为由严词拒绝,乔向小臭子传达不脱产有利于抗日的话语,却将前一句隐瞒私吞了,所以新革命话语的兴起与传播并不能取代、抵挡陈腐封建专制男权话语流行,而且革命话语本身也潜伏着男权话语的因子。
如果说贞贞、小臭子生存环境的险恶,主要责任应由历史来担任,那么,随着历史的发展,社会的进步,居住在20世纪90年代现代大都市里的郁容秋她的生存空间应当是广阔而明朗的,然而包围着郁容秋的仍然是被传统男权文化所渗透的人们,他们依然挥舞着贞节律条规范并利用着女性身体,社会物质和精神文明的进步并没有根本上改变女性生存的文化语境。风姿妖娆的郁容秋因两性关系被厂里处分过,人们斥之为“大篷车”,并且严加防范;当她用自己“妖媚”的身体讨回欠款时,人们一面毫无道德愧疚感的享受着她的劳动成果,表面上敬畏着她,一面又在背后大肆诋毁她的人格与尊严,称之为“国际列车”。在郁容秋周围最让人难以接受的是来自同性的歧视与践踏。如果说贞贞、小臭子身边的女村民由于长期浸泡于父权制的文化并且完全依附男性而生存,她们已经被其异化、扭曲,不自觉地沦为男权社会
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的合作者、共谋者,参与了“无主名杀人团”,与男性一起制造姐妹们的生存悲剧,那么郁容秋所崇拜的受过高等教育、叱咤风云的女厂长无疑应该是位女性生存的庇护者,男权文化的颠覆者,然而女厂长却给郁容秋心灵带来了巨大的创伤,并且让她带着永远无法弥补的创痛离开了人间。女厂长能够顶住压力重用郁容秋,并在生病之时不惜代价挽救郁容秋,但是在郁容秋弥留之际,她却残忍地撕毁她与郁容秋之间的“女人之约”:作为厂长代表工厂,给合格的催款员鞠一躬。女厂长她不敢以“自己卓越女企业家的人格,为一个下贱的女人做名誉上的担保”。在女厂长官不由人的别无选择之中,既昭示了现代社会依然是以男性愿望为主体,少数精明强干的女性难以与之抗衡,又暴露了“女人与女人之间总是因为社会角色,包括地位、身份、名声的悬殊而彼此拉远距离,女人与女人之间还会因为女人自我心理、气度、才智的偏狭而彼此轻视。”[4]同性间的轻视和践踏加剧女性生存处境的艰难和人生命运的多舛。
从以农业文明为主导的封建社会到以工业文明为中心的现代社会,男尊女卑的陈腐思想早已被男女平等的现代理念所取代,但是,男权文化传统依然强大并且左右着人们的道德价值判断,整个社会还在按照男性的各种实际政治需求对女性身体进行编码、置换,作为受害者的女性也在不期然之中加入这一男权文化逻辑的制作,共同维持数千年的两性关系的文化现实,就连聪慧理性的女性知识精英们也难逃此窠臼,这不能不令人倍感焦虑与担忧。
三、叙述人
结构主义叙事学非常重视文本叙述人的设置,认为叙述人不仅表现为叙述内容以及叙述话语本身,而且表现在叙述的动作,即用什么口气什么态度叙述。《我在霞村的时候》和《女人之约》采用的是同叙述者,即叙述者是故事中的人物,叙述的是与自己有关的故事。《棉花垛》采取的是异叙述者,叙述者与故事无关,讲述的是他人的故事。
很显然,在采用同叙述者的文本中,由于叙述者兼叙述人和角色两重身份,不仅参与了事件发生过程,而且可以离开作品的具体环境向读者进行描述和评价,因而叙述人对读者接受和理解主人公具有潜在的引导与制约作用,也容易透露作
者的情感与价值取向。《我在霞村的时候》、
《女人之约》都是以第一人称“我”作为叙述视角,前者的“我”是一位有着许多人生阅历的革命者,也是一位“写了很多书”的女作家;后者的“我”是一位工厂医务室的女医生。不论是女作家还是女医生都是作品中女主人公周围唯一真正关心爱护她们的人,而且对摧残和破坏女性精神与肉体的各种势力表示了极大的愤慨。在“我”的视域中,贞贞和郁容秋这两位不甘向命运低头、右冲右突的弱女子都具有高贵的人格,她们都是努力地寻求自我价值、实现人生理想的柔弱的斗士,她们甘于自我肉身摧残的行为里也隐含着质疑传统贞操观念的战斗性,因而,身患重病的贞贞和生命垂危的郁容秋,尽管身体已千疮百孔,但精神依旧饱满昂扬,容颜依旧美丽动人。贞贞“脸色红润,声音清晰,不显得拘束,也并不粗野”,郁容秋“像年画一般艳丽,面颊白里透红,双唇晶莹闪亮”,这历经摧残依然展示美丽健康之气的外表正是其内在高贵人格的表征。比较而言,女作家“我”对贞贞的遭遇始终充满了巨大的关切,赞美着她的勇敢,鄙弃着来自各方面的男权思想施加于女性之躯上的道德戒条;女医生“我”对郁容秋人生遭遇则有一个由轻蔑、惊异到深切同情的过程,并且在情感上倾向于郁容秋的践约要求,理智上又倾斜于女厂长的毁约之举。尽管作品的叙述人不能等同于作者本人,而只是一个作者创造并接受了的角色,一个由作者蜕变而成的虚构人物,是叙述主体而非写作主体,但是联系丁玲和毕淑敏的个人经历,将作家“我”和医生“我”对作品女主人公的态度作为作者本人对女性人生命运认识来解读不能算是牵强附会。女作家“我”对陈腐贞操观念的坚定否决,承接着的是“莎菲”时代决绝的叛逆女性的精神传统,而她将贞贞的未来寄托在到延安重新做人则彰显着革命时代的政治伦理,展现了“莎菲”式的女性话语向“走向新生”革命时代男性话语的转换。女医生“我”的情感与理智的摇摆,一方面说明作者对当下社会男权中心本质的深刻洞察、对女性真实生存困境的清明认识,另一方面也显现了作者无力把握潜伏着巨大能量的女性身体以及书写女性真实身体时的犹疑与迷茫。
采用异叙述的《棉花垛》,叙述人以客观冷静的态度书写被革命风潮激荡着的乔、小臭子、国、老有等乡村青年男女的人生命运,既不作议论,也
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没有直接的情感导向。女性的乔、小臭子或为革命牺牲或被革命处决,从此在历史与现实中消失;男性的老有、国成为革命的主体,创造了历史、享受着现实,能够在革命后的岁月里度过正常寿命。叙述人以超然目光注视笔下人物的生生死死,然而于超然、于冷漠之中戳穿了施加于女性之躯的政治神话,揭露男权社会对女性身体的歪曲与利用,展现了女性生存真相。其实,任何“纯态事实”,“零度写作”的追求都是相对的,文本中事件的选择与安排本身都渗透着作家的情感与价值取向,所以《棉花垛》客观超然的叙述人背后站着的是一位以现代女性主义思想作为理论资源,对中国女性文化语境有着切肤感受的现代知识女性,透射的是她犀利的具有穿透性的目光。
不管是创作于20世纪40年代的《我在霞村的时候》,还是发表于半个世纪以后的《棉花垛》、《女人之约》,作品的叙述人都呈现着一定的女性视角、女性意识,传达出女性声音,否定了肉体性和伦理性二元对立的男权主义的女性观,表达了对女性身体的尊重。但是,从上面的分析中也可以看到面对被压抑了几千年的女性身体,女性书写者的声音也经常处于含混迷茫之中,其话语间也深深布满裂隙、犹疑不定,既有对女性身体被利用的屈辱与愤慨,也有对性爱的困惑与疑虑。
由于“女性、异己的身体,历来是男性行使幻想暴力和构思社会问题的宝贝清单”,[5]女性要解构男权中心的文化机制,恢复女性真实的面貌,也必须返回女性自己的身体,从身体进入精神,打破男性的价值成规和价值标准,建立女性自己的身体叙事学。“躯体是个人的物质构成。躯体的存在保证了自我拥有一个确定无疑的实体。任何人都存活于独一无二的躯体之中,不可替代。如果说,‘自我’概念的形成包括了一系列语言秩序内部的复杂定位,那么,躯体将成为‘自我’涵义之中最为明确的部分。”[6]然而,瓦解男权文化的女性身体叙事、建立女性自己的身体叙事是一条布满迷雾、陷阱与诱惑的道路,女性和她的代言人女性写作者常常在挣扎奔突之中落入陷阱,人类社会发展到今天,篡改、利用女性身体的男权中心的文化格局并没有彻底改变,各种腐朽的男权观念常以新的话语形式得以表达和呈现,女性只有突破来自男性和被女性自身内化的男权文化重重包围,才能建构起尊重女性个体生命体验的文化语境和生存空间。
[责任编辑:章 金]参考文献:
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21尽量避免现有人才的流失。应从工作分配、工资、住房、职称、工作籍、房籍等方面制定具体的优惠政策,鼓励贵州籍的研究生、本科大学生留在家乡工作,将人才留在贵州。要注重感情投入。我省经济发展相对滞后,财力有限,人才外流难以避免。但只要我们善于使用人才,为人才创造良好的工作环境和条件,为他们施展才华铺路搭桥,真正从他们的角度出发、为他们考虑,那么要做到感情留人也并不是一件难事。
(五)完善人才市场体系,提高人才市场的社会化服务水平。
11加大对人才市场建设的投入,建立和完善省、市两地人才交流中心。要加强人才市场硬件设施建设,进一步完善人才市场运行机制,简化程序和手续,增强服务功能,逐步建立和完善设施齐全、服务优良的人才市场体系。同时搞好人才信息网络建设,完善人才信息库,特别是高层次人才信息库等重要信息库。
21建立一些专门的人才市场。如企业家人才市场、科研人员人才市场等。在经济全球化的今天,社会化大分工日益突显,建立这种特殊功能的人才市场,有利于提高人才市场的办事效益,完善人才市场的服务功能。
[责任编辑:东方霞凝]
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常见小说结构
小说的结构是指作者根据自己对生活的认识，按照塑造形象和表现主题的要求，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件分轻重主次合理而匀称地加以组织和安排的过程。 结构通常与情节并称为情节结构，但事实上，结构并不等同于情节；结构大于情节，涵盖了小说中的情节与非情节因素，结构的任务除了对情节的因素进行剪裁布局外，还要对非情节的因素组织安排。 小说结构方式常见的有： 1.单线型结构。 这种结构类型的特点是情节单纯，线索明晰。 构成小说情节的线索只有一条，多是围绕一两个主要人物展开情节描写。 小说情节由发端、展开到结局乃至尾声，依次展开，环环相扣，犹如链条一般。 主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出来。 例如，鲁迅的《孔乙己》这篇小说以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后经过为线索来展开叙事，生动而深刻地表现了辛亥革命前一个下层知识分子孔乙己的复杂性格和悲惨的一生。 2.复线型结构。 这种结构类型的特点是运用双线并行同时展开，能容纳更为纷繁复杂的生活内容，能更丰满地刻画人物形象。 例如，鲁迅的小说《药》采用明暗并行的双线结构模式。 故事的外壳明线是华老栓一家的故事，暗线则是夏家的故事，通过华夏两家的命运表现双重主题： 群众的愚昧和革命者的悲哀。 3.辐射型结构。 这种结构方式的特点是整篇小说的情节围绕着一个集中的“焦点”呈放射状展
开，它具有打破时空界限的跳跃性。 其结构形式线索是心理流程。 意识流小说常用这种结构方式，如伍尔夫的《墙上的斑点》，以“斑点”这一个象征性意象为核心的“结点”，连缀起六次心理猜测，来表达她对社会现实、对人生状态等问题的思考。 4.蛛网型结构。 这种结构方式的特点是整篇小说由三条以上线索互相交叉而成，盘根错节宛如一个蛛网。 例如，柳青的《创业史》由四条线索同时展开来结构情节： 一条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索，一条是以郭振山为代表的党内反对派的活动线索；一条是以姚世杰、郭世富为代表的坚决反对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线索；一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。 四条线索交织成一个有机的网。 此外，还有板块型结构、回环型结构等。 限于篇幅，此处从略。 高考语文试卷中的小说阅读文本大都是小小说或者是节选改编自长篇小说的某一章节，具有相对独立的故事情节和具体的人物形象。 从“分析作品结构”这一考点来看，其常见题型主要有： 通过概括小说情节梗概，梳理贯穿全文的线索，解说其思路脉络；通过梳理小说情节结构组成部分——开端、发展、高潮、结局、尾声，理解小说的整体构思特点；通过分析小说开头、结尾、过渡、照应、伏笔、铺垫等问题，理解小说谋篇布局的章法及意图；等等。 那么，高考小说阅读“分析作品结构”类型试题的应答的思维策略有哪些呢？下面试作简要解说。
男权社会的别传_毕飞宇_女性叙事文学_的另类解读
说到毕飞宇，总是免不了提及其作品中“女性叙事文学”的特征。从最初的《哺乳期的女人》，到逐渐成熟的《青衣》，再到《玉米》三部曲白描叙事风格的形成确立，再到展现特殊背景下苏北农民卑贱低微生活的《平原》，描写的表层都是女人的生活，女人的命运，从更深的层次来说，毕飞宇用冷静、细腻的笔触朴素地刻画出女人在荒诞的时代里，在荒唐的社会中，骨子里身体里欲望的挣扎和人性的畸变。这种性别倾向性为毕飞宇的作品赢得了“女性叙事文学”的称号。然而鲜有人注意的是，在毕飞宇轰轰烈烈地描写女人悲剧性宿命的外壳下，记录的正是男权社会的缩影。毕飞宇的作品，并非女人社会的正传，而是男权社会的别传。 一、女性形象的立体丰满与男性形象的单薄平面 毕飞宇是一个特别善于发掘和刻画人物内心最敏感、最脆弱部分的作家，只可意会不可言传的情感、心绪与人性的细节都经由他的细腻而传神的描写一一化为人物塑造中的亮色，因而作品中的女性形象无疑是丰满而立体的。其简约洁净的笔触，既像手术刀，精确无误地剖析出女人方方面面的欲望与挣扎，又如多棱镜，折射出女人人性中复杂多变的一面。《平原》是毕飞宇近年来震撼人心的作品之一，把女人置于“文革”这一风云变幻的时代背景之中，贫瘠广袤愚昧封闭的苏北农村之下，描写她们卑微的命运和畸形的人生。吴蔓玲便是其中流光溢彩的女性形象。知青吴蔓玲是“名利场”上冷酷无情的政治动物，是掌握王家庄至高权利的 “铁姑娘”，在被混世魔王强暴时却又表现出女性面对强权时柔弱无力的抗争与顺从；她看似对自身的命运有着铁腕般的掌控力，在权势声誉即将崩塌之时力挽狂澜毅然牺牲端方的前途保全自己，然而躲不过命运的捉弄，染上了狂犬病，奄奄一息；她精明能干，步步为营，然而机关算尽，临死前却用咬伤端方这一疯狂的举动为以往的理智做结，一个心怀纯真却又被权力挤压变形的“非我”女性形象跃然纸上。 《青衣》中的筱燕秋，是不食人间烟火的摘仙女子，落魄销魂的冰美人，因为维护心目中的“嫦娥”理想而让师父毁容；为了换得演绎嫦娥的机会而不惜背叛丈夫与赞助商进行身体的交易；在身躯日渐臃肿之时用超常的意志力减肥以维持登台的美好形象。但是她又是一个极端的个人主义者，对于生活在她身边的人，李师父雪芬、丈夫面瓜、徒弟春来漠不关心，从来不曾顾及他们的感受和想法。她最后在雪地中旁若无人演绎嫦娥，全然不顾身体的流血和围观人群诧异的目光，其理想主义和个人主义在筱燕秋身上的最终结合是何等的触目惊心！ 又如《玉米》三部曲中光彩瞩目的玉米三姐妹形象，精明能干又有好名声的玉米脸蛋漂亮，有着水蛇一般窈窕身材的玉秀、沉闷笨拙而偶尔喜欢耍小聪明的玉秧，哪一个不是跃然纸上，给读者留下深刻的印象呢？ 相比与女性形象的丰满立体而言，毕飞宇作品中的男性形象就显得隐秘而单薄。《玉米》中的王连方，是 【收稿日期】2009-05-26 【作者简介】黄燕（1979—），女，四川雅安人，四川民族学院教育系教师，四川师范大学在读研究生，研究方向：中国现当代文学。 男权社会的别传 ———毕飞宇“女性叙事文学”的另类解读 黄 燕 （四川民族学院教育系，四川康定626001） 【摘 要】在毕飞宇的作品中，男性形象每每被女性形象的光芒所掩盖，给人造成一种不在场或者隐秘的假象，而事实上，男性才是毕 飞宇作品真正的主角：在男权社会中，正是男性决定了女性的情感起伏和生死命运，正是男性造就了女性畸形的人性和挣扎的人生。毕飞宇笔下的浓墨重彩的女性描写，正是对男权社会最大的映射。毕飞宇的女性叙事文学实质是男权社会的别传。 【关键词】毕飞宇；女性形象；男性形象；男权社会【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】1008-4142（2009）03-0093-03 阿坝师范高等专科学校学报 JOU RNAL OF ABA TEACHE RS COLLEGE 2009年9月Sep.2009 第26卷第3期Vo1．26No.3
茅盾长篇小说叙事视角分析
茅盾小说叙事视角分析 文/颦颦小字2016.8.8 中国传统小说叙事视角对茅盾长篇小说的影响 茅盾对长篇小说情有独钟，他以明快的社会科学武装自己，又研究了欧洲近代文学思潮的演进，加上在大革命旋涡里的一番经历，茅盾是立意要写时代精神，社会全局以及存在的尖锐矛盾和重大题材。茅盾的这些构思，显然只有“长篇小说”能够容纳。茅盾曾回顾说：“那时候，我觉得所有自己熟悉的题材都是恰配做长篇，无从减短似的。”在他的长篇小说中主要全知叙事视角、限知叙事、全知和限知交替使用、纯客观叙事这四种叙事视角。 所谓叙事视角，指的是叙述者和他所叙故事之间的关系。陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》中曾提出三种小说的叙事视角，即全知叙事、限制叙事和纯客观叙事。[1]中国传统小说家最常用的是全知叙事。何谓全知叙事？它指的是叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出小说中任何一个人物都不可能知道的秘密。其作用有利于展现广阔的社会生活场景，透视与剖析人物丰富复杂的内心世界。 茅盾是左翼作家的领军人物，他始终坚持的是史诗性的宏大叙事之路，注重题材的重大性和时代性。相对于中国传统小说而言，茅盾在将全知叙事运用到长篇小说里，均表现出在传承的特征。茅盾先生历经“五四”与“五卅”革命运动，也感受过新旧文学的冲突。换而言之，茅盾在进行创作时充分汲取了中国传统小说的养分，即用了中国传统古典小说里常用的全知叙事视角进行创作。比如在《子夜》的开篇就是运用了全知叙事视角，通过吴老太爷的丧事场面将小说的主要人物、主要矛盾逐一呈现出来。 当然《子夜》这一部小说并非全是用的全知视角进行叙事，始当中也运用其他叙事视角。比如林佩瑶，在吴老太爷眼中她是妩媚妖冶而可怕的；在叙述者眼中，林佩瑶却是善解人意的。作者交换运用不同的叙事视角将小说里的人物形象从平面走向立体，为读者呈现不一样的视觉美感： 其一、人物性格的全知叙事方式。茅盾善于在激烈的时代矛盾中刻画人物。在小说《虹》中，人物性格同样是在深刻的矛盾与张力之中得以丰满化。从主人公的身上，既看到旧家庭伦理观念对她的束缚，也鲜明地感受到新思潮对她心灵的唤醒。而在小《子夜》这部小说里，茅盾笔下的吴荪甫性格中的精明能干、又刚愎自用、凶狠冷酷无一不是在矛盾之中展现的。他与买办资本家赵伯韬之间、与工农群众之间、与其他资本家之间的矛盾冲突既是情节发展的推动力，也是读者窥测人物内心世界的切入口。
长篇小说写作技巧
长篇小说写作技巧 一、要强化写作的难度 当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。 二、要扩展经验的边界 尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。” 今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？ “除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。 三、要有叙事的说服力 小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。
女性叙事与身份建构
女性叙事与身份建构 从1949年至今,女性文学在短短六十年间取得了丰硕的成果。女性文学和女性写作、女性意识和女性话语作为女性主义文学批评的重要议题之一,也取得了丰硕的研究成果。但是,已有的研究大多把目光聚焦于80年代后的女性文学,对80年代之前的女性叙事关注不太多,有学者甚至提出从建国后到80年代初没有真正的女性文学；同时,对女性意识和女性话语的研究多集中在单个作家或作品的个案研究上,在宏观层面上关注度不够。本文力图以女性主义理论为背景,立足于具体文本分析,以时间顺序为线索,对建国后女性文学中女性意识和女性话语的演变轨迹进行探索,并对各个时期的女性文学的特征加以研讨和总结。第一阶段,性别的同化和隐没。女性意识和女性话语在“十七年”文学中成为隐没的潜流暗藏在文本背后,通过对宏大叙事和革命话语的附和以获取存在的可能,女性意识始终以一种隐晦的姿态暗藏在文本的字里行间,包涵着独有的特质和复调的意味。但是,这样的叙事方式也面临着难以解决的危险：过度的依附最终会导致女性话语的自我消解。第二阶段,性别的凸显。“文革”结束以后,社会政治的巨大变动,带来了文化运动和文学实践的变革,女性文学迎来一个新的成长空间。截止90年代,女性意识完成了从苏生到成长的艰难历程。以85年为界,80年代初期,女性意识以启蒙主义为外壳开始在文本中崭露头角,并带有一定的女权主义色彩,但此时女性的个人体验仍未摆脱父权话语的干扰和制约,女性文学中仍自觉不自觉的流露出对父权话语的皈依情态。1985年以后,随着社会文化语境的变化
和女性意识内核的位移,女性个人化的情感体验和欲望经历开始进入文本系统,女性意识在文本中趋向自觉,女性话语得到重构的机会,女性文学迎来了一个发展高峰。第三阶段,个人化的女性写作。90年代以后,市场经济快速发展、全球化进程加强、后现代文化思潮的兴起使得中国社会发生了深刻而剧烈的变化。知识分子的理想情怀和政治乌托邦被现实力量击碎。这样的文化背景无疑给女性文学带来了绝妙的发展契机和空前自由的创作氛围。特别是95年世界妇女大会召开之后,女性意识强势觉醒,女作家们大声表白自己对重建女性人文世界和女性话语体系的强烈诉求,她们从女性经验和女性视角出发,自觉地探寻女性的生存现实和性别意义。女性文学成为文坛上迅速崛起的新生力量,女性作家人才辈出,女性小说大量涌现,创作风格多元变化,女性叙事走向成熟。个人化和私人化的女性写作成为女性文学的主流。女性文学从边缘化走上历史的前台,在美学和诗学的层面取得巨大的成就,并通过反抗男权和自我发现的双重方式,试图建构与男权文化平等对话的女性话语体系。
10部精彩长篇小说
10部精彩长篇小说 10部精彩长篇小说（图片来自网络） 文：行之 这世上优质的长篇小说很多，光是语文教材上出现的文学大家，他们的长篇小说都够一个普通读者看上一辈子。凡是称得上世界名著或经典作品的，不论个人主观喜好与否，必定存在某方面的卓越。这些作品从古至今，累积到现在，数类庞杂。我看过有人列出一百本经典长篇著作，都不可能一网打尽。在我看来，经典和精彩，实则是两码事。譬如塞林格的《麦田的守望者》、胡赛尼的《追风筝的人》，即便再经典，你也很难用精彩二字来形容。就算是像奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、雷马克的《西线无战事》，情节性已经相对较强，但仍然很难说它们是精彩的长篇。 在我看来，一部优秀甚至伟大的长篇小说未必就一定很精彩。就好比一道营养上乘的菜肴未见得就一定很美味。譬如沈从文的《边城》，以文笔，形式，人物塑造见长，但要比情节，甚至都没有三流的网络小说来得跌宕。我个人理解的长篇小说所谓的精彩，就是让人在阅读的过程中有不忍释卷，甚至是读不完就难以入睡，或者都舍不得读完的阅读体验。在我阅读的经历里，这种体验并不多。这里推荐的，选择的都是较为偏爱的，在内容优质前提下情节又比较精彩的
书目。1、都梁《血色浪漫》 都梁最有名的作品毫无疑问是《亮剑》，这部长篇小说也因为被拍成了同名电视剧，从而有了较高的知名度。相比较而言，他的长篇《血色浪漫》虽然也拍成过电视剧，但是影响力有限。从电视剧上来说，虽然大体忠于原著，但还算不上精彩。但回到原著本身，简单来说，这是我读过的最喜欢的青春小说。青春小说，似乎是80后作家的专属，韩寒、郭敬明，两面大旗在青春小说的概念里唱主角。我也曾一度迷过他们的小说，但随着年龄增大，对他们小说的感触就会越来越淡。再回头看，觉得最好的青春小说，都不是这些80 后写的，我觉得是都梁的《血色浪漫》。这部小说写了一帮文革时期年轻人的成长及命运。从他们少不经事，写到历经沧桑，阅尽风尘。主角钟跃民号称是个“挎着菜刀的诗人”，热血，勇敢，不羁，而富有诗意。能温情似水的念诗，更能拎着菜刀上街上干架。在那个特殊的年代，这帮人有着特殊的青春，崇尚武力，冷兵器，上山下乡，参军，创业，命运被时代摇摆，爱恨纠葛。小说人物对白精彩、生动，情节紧凑，一波三折。当时读得手不释卷，还差点被其中几个感人桥段催下眼泪，真是使劲咬着牙挺着才不至于哭出来。2、余华《兄弟》 余华是我最喜欢的作家之一。之前就阅读完了他所有的作品，后面偶有新作上市，我也是第一时间关注的。说起余华，
现代小说的空间形式
现代小说的空间形式
现代小说的空间形式 吴晓东① 从时间、空间的维度看，小说首先可以说是一种时间性的存在，表现为小说是用语言文字的媒介先后叙述出来的。小说存在于叙述时间的一个先后的时序过程之中。从物质存在的意义上看，它表现为一本书的形式，是从前到后的一个有顺序的过程，这就是小说作为时间性存在的一种外在的形式。而从文学本体的内在意义上着眼，小说也同样表现为一种时间性的存在，尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中，故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的，情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去，你想知道故事会怎样继续发展，最终结局如何，你想尽快揭开小说的悬念和谜底，就像读柯南道尔或金庸古龙的小说，刹不住车，通常是通宵达旦地一口气读完。支撑这种阅读体验的就是小说的因果逻辑，而其背后则是一种时间逻辑。 但是小说同时也可以看做是有空间性的。小①这篇文章节选自吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》(三联书店，2003年第1版)的《小说中的时间与空间：<喧哗与骚动>与福克纳》。
说既有时间维度，又有空间维度。比如帕斯就有类似的主张。他认为，空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学因为是一种语言的艺术，因此，文学的呈现的形式也是语言的呈现的形式——表现为时间的延续。但是，帕斯说，“语言之流最终产生某种空间”。“用时间媒质——相继说出的词语，诗人构造空间”。尽管帕斯并没有具体谈论小说中的空间到底指什么，但至少我们从中可以感受到，空间在小说中（也可以说在文学中）是与时间同等重要的因素。起码小说在物质形式上表现为一本书。刚才说一页一页地翻一本书是一个有顺序的时间过程，但每一页的同时并存结构成一本书，它的并置的结构方式又是空间性的。 我们都能直觉地感受到小说中有空间维度，而且这种空间性似乎比时间性更具体可感。但实际上追问起来却很麻烦。小说中的空间因素表现在哪些层面？什么是小说的空间想像？时间与空间在小说中是怎样结合的？提出小说的空间形态或者空间性命题对于小说学有什么具体的意义？这些问题其实都是很难回答的，也是目前的小说诗学没有能力彻底解决的。北京大学出版
福师《20世纪中国文学研究专题》2017年8月离线作业及答案
福师《20世纪中国文学研究专题》2017年8月离线作业及答案
1、论晚清文学改良运动的主要内容及意义。 答：晚清文学改良运动的主要内容有：①梁启超、黄遵宪等倡导的“诗界革命”，要求诗歌以通俗的语言创造新的诗境，反对拟古复古。②梁启超倡导的“小说界革命”，重视小说的地位和社会作用。③梁启超倡导的“文界革命”，创造了一种新文体，也称“报章体”。④白话文运动，以裘廷梁为主要代表，提倡“崇白话而废文言”。⑤李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文明新戏”或“文明戏”。晚清文学改良运动是近代一次影响颇大的文学改革运动，在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。 2、以具体作品为例，谈谈新写实小说的叙事特征。 答：关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1.粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2.简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3.压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4.不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5.尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。新写
第三章：五六十年代的长篇小说
第三章：五六十年代的长篇小说 第一节：概述 革命历史题材 军事战争类：杜鹏程《保卫延安》吴强《红日》 描写农村革命：梁斌《红旗谱》孙犁《风云初记》 冯德英《苦菜花》 传奇类小说：曲波《林海雪原》知侠《铁道游击队》冯志《敌后武工队》刘流《烈火金刚》（五六十年代流行的红色经典都具有一定传奇色彩，这类传奇性更加强烈，政治化色彩被小说的娱乐性稀释了） 表现知识分子成长：杨沫《青春之歌》 反映旧民主主义革命历史：李劫人《大波》李六如《六十年变迁》 罗广斌、杨益言《红岩》、李英儒《野火春风斗古城》高云览《小城春秋》 欧阳山《三家巷》（《一代风流》的第一部，第二部《苦斗》） 姚雪垠《李自成》 现实题材： 反映农村社会主义合作化运动：赵树理《三里湾》
柳青《创业史》周立波《山乡巨变》 城市社会主义改造：周而复《上海的早晨》 工业题材：周立波《铁水奔流》艾芜《百炼成钢》 萧军《五月的矿山》草明《火车头》 第二节：《青春之歌》 自1958年1月出版以来，除了个别文章外，绝大部分文章给予充分的肯定。为什么？ 格的《威廉·迈斯特的漫游时代》 一小说是一个那个时代标准的革命战士的成长叙事：主人公的出身、成长过程中经历的种种蒙蔽、困境，脱胎换骨，终成正果，每一个环节都符合“讲述话语的年代”有关英雄成长的规范——血海深仇、离家出走，在共产党人引导下追求革命，克服自己的种种局限、不足，被捕入狱经受严峻的政治考验，最后成为共产党员。这无疑是一个典型的“民族寓言”，一部20世纪现代革命背景下的“天路的历程”。二知识分子改造叙事（主题）：一个小资产阶级知识分子如何不仅反抗封建家庭、同时也背弃个性解放、个人主义的思想，自我改造，与工农相结合，走向革命的过程。被看成是一代知识分子的心路历程（“知识分子改造手册”），这是对传统革命历史题材的补充与丰富，并事实上构成革命历史题材小说的一种新的类型——这是当代文学
中国古代叙事文学
中国古代叙事文学 提要：对古代小说史的历来存有着文体混杂的。本文则试图从小说作为叙事文体出发，对叙事的内在特征——深层叙述结构进行，从这一角度梳理中国叙事文学的内在趋势和文化意义。文中探讨了中国传统叙事在发展过程中形成的三种深层结构：与道德统一的正史结构、从情感逻辑出发的历史批判性叙述结构和作为欲望宣泄的民间文化叙述结构。这三种深层结构在中国叙事文学发展的历史过程中先后展开，形成了中国古代叙事文学和文化发展中从正统到精英、而后又到民间的内在趋势。 关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化 一 研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。不过我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说： 也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪 (1) 这些话中所提到的小说内容都与历史相关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。
中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二 十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现 正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的 经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内 容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有 的深层叙述结构。 《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述 仅仅极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也仅仅表达叙述者对事件意义的态度，并不是对 事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意 义上历史著作所需要的历史意识。 《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎仅仅把《春秋》中所 提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容 之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重 要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的 事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史 叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比 如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的： 元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。 秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬 十有二月，祭伯来。公子益师卒。 这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这仅仅叙述者的批评态度， 与事件本身并无关系。
中国古代小说叙事研究
中国古代小说叙事研究 由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。 第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。 第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实
际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。 第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序
《史记》的叙事特点
《史记》的叙事特点 言而无文，行之不远。《史记》的文笔是优美而生动的。《史记》文章，一是简明，二是善于抓住人物的主要特点，寥寥几笔，一个个活鲜鲜的历史人物，就跃然纸上。殷盘周诰中那些诘屈聱牙的文字，被改写为平直易解的词句；新鲜活泼的民间口头语言，被大胆吸收，与各地的方言土语并列；当时极为盛行的辞赋文章的骈偶形式被大胆扬弃，从而大大扩展了长短相错的散文领域。 状人物。完璧归赵的蔺相如，舍身剌秦王的荆轲，叱咤风云的项羽，豁达大度而又不拘小节的刘邦，指鹿为马的赵高，自作孽、不可活而又其为人也小有才的李斯等众多人物，莫不栩栩如生。为什么栩栩如生？司马迁写人注重写个性。为文学家立传，总要转录其作品，同样，为政治家立传，也一定转录他的奏议和著作。能够代表人物个性的言行，再小也要叙述，不足以表现个性的言行，再大也要放弃。以廉颇为例，写他8次胜仗的赫赫战功，不过“赵惠文王十六年，廉颇为赵将伐齐，大破之，取阳晋，拜为上卿，以勇气闻於诸侯”这样寥寥数语，然而对于他如何与蔺相如呕气，如何负荆请罪，又如何表示不服老这些琐事，却用尽浓墨重彩，大书特书。为什么这样写？战术战功，每个良将莫不尽有，不足以表现廉颇的人格，到是这些小事，可以看出廉颇的忠诚、气量虽小却又能识大体的个性。 这种细节的描写，文笔上也是很精彩的。比如写“项籍少时，读书不成，去学剑，又不成。项梁怒之。籍曰：‘书足以记名姓而已，剑一人敌，不足学。学万人敌。’于是项梁乃教籍兵法，籍大喜，略知其意，又不肯竟学。”短短60个字，就写出了这霸王的志大才疏。 记事件。写重大事件，司马迁言简意赅，准确而生动。比如记述钜鹿之战：“项羽乃悉引兵渡河，皆沉船，破釜甑，烧庐舍，持三日粮，以示士卒必死，无一还心。於是至则围王离，与秦军遇，九战，绝其甬道，大破之。杀苏角，虏王离，涉闲不降楚，自烧杀。当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救钜鹿，下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸将皆从壁上观。楚战士无不以一当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。於是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门无不膝行而前，莫敢仰视。”有声有色！ “九战，绝其甬道，大破之”9个字，打赢了这场战役；“杀苏角，虏王离，涉闲不降楚，自烧杀”14个字，道尽了这场战役的赫赫战功。 写张良为长者拾履，韩信入人胯下这类细节，同样也入木三分。不仅入木三分，同时把人物也写活了。 记言语。一篇《仓公列传》，只是皇帝对仓公的策问与仓公的对答。这种特殊手法，历代史书绝无仅有，因为实在是太难以仿效。更妙的是，司马迁善于攫取历史人物的精彩语言，恰到好处地写进他的《太史公书》，惟妙惟肖地为历史人物画相，为他的文章生色。比如《滑稽列传》里齐宣王所说的“不飞则已，一飞冲天，不鸣则已，一鸣惊人”；淳于髡关于“一斗亦醉，一石亦醉”的妙论；飞将军李广引刃自杀时所说“广结发与匈奴大小七十余战，今幸从大将军出接单于兵，而大将军又徙广部行回远，而又迷失道，岂非天哉！且广年六十余矣，终不能复对刀笔之吏”，谁能不与他的将士和百姓们一起哭泣！读到万石张叔之子张建发现奏事文书写错字时所说“误书！‘马’（馬）者与尾当五，今乃四，不足一。上谴，死矣”的诚惶诚恐，又有谁能不解颐？ 品图书。关于儒家“六经”，司马迁一语中的地说道：“《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”言简意赅，千载至今，遂为定论。他对《春秋》和《离骚》的点评，就写得更精彩： 《春秋》文成数万，其指数千。万物之散聚皆在《春秋》。《春秋》之中，弑君三十六，亡国
古典叙事文学中女性形象
古典叙事文学中女性形象 在男尊女卑的时代所创作的女性形象不是女性真正的形象,是一种被男 权社会的束缚而扭曲的形象。 17世纪中期以前的汉文小说中一直忽视女性,即使有些汉文小说中有 女性形象出现,但这些作品很少把女性作为主人公来反映她们的情绪和 愿望,表现的仅仅她们扭曲的爱情观和贞节观。 现行的对韩国古典文学中的女性形象的研究是关于特定的一部作品或 特定时期的女性形象研究。本文旨在研究和分析韩国古典叙事文学中 出现的代表性的女性形象的基础上,使用文艺美学方法论中的解构主义 批评理论、社会历史研究法和女权主义批评论、接受美学方法论来重 点研究韩国古典叙事文学中的女性形象的演变过程及当时韩国女性的 立场、女性对人生和两性关系的审美情趣。 本论文是以殊异传体《仙女红袋》中的两位女鬼、金?r??的《李生窥 墙传》中的崔娘、军谈小说《朴氏夫人传》中的朴氏夫人、《春香传》中的春香、《彩凤感别曲》中的金彩凤为研究对象,来研究韩国古典小 说里出现的女性形象的发展过程。 (一)每个时代的女性形象及特征 1.罗末丽初敢恨敢做的女性——《仙女红袋》中的两位少女鬼魂。唐《新罗殊异传》载有崔致远的《仙女红袋》,其详细记述了崔致远游历 招贤驿,题诗双女坟,是夜与双女坟中两位亡女饮酒吟诗,相亲相爱的故事。《仙女红袋》中的两姐妹原出身豪门,当姐18岁、妹16岁时,父 母将她们分别许配给了盐商茶贾。但姐妹俩初通文墨,不愿屈就市井之辈,双双含怨而死。她们进入阴间已有百年,虽墓旁来往之人很多,但都 是鄙夫俗子,姐妹俩芳心未开,而今日的小崔气度夺人,才华?M溢,方为 姐妹俩心仪的“白马王子”。 2.外柔内刚——《李生窥墙传》中的崔娘。《李生窥墙传》中的崔娘 容貌美艳,一日,李生去学堂路上以诗戏崔氏,二人通情相好。李崔正式
生命传承——长篇小说时空交错式叙事结构管窥
生命传承——长篇小说时空交错式叙事结构管窥 摘要：本文通过对霍达的《穆斯林的葬礼》及范稳的《水乳大地》的比较分析，探讨在长篇创作领域的一种时空交错式的结构方式，它近似于意识流结构法又有所区别， 关键词：叙事结构方式；时空交错，《穆斯林的葬礼》；《水乳大地》 一篇优秀的小说必定要有一个完整、匀称的总体结构，才能骨立辞附，更好地表情达意。“叙事方式不仅直接影响着作晶的叙述线索，而且直接影响着作品的结构形式。结构形式不是抽象的存在，而是具体的体现在不同的叙述方式之中。叙述方式是否恰到好处，直接关系着结构形式的是否完美、妥帖。完美的叙述方式和结构形式，都是为作品的思想内容服务的。从这个意义上说，叙述之所以重要，这是最根本的原因。”传统的叙事方式已经无法满足现代文学创作的需要，近年来一些学者在研究当代文学作品的结构方式时作了如下归纳：顺序式结构法、板块式结构法、戏剧性结构法、意识流结构法(或时空巅倒结构法)以及放射式结构法等等。本文所要探讨的是在长篇创作领域中出现的一种时空交错式的结构方式，它近似于意识流结构法而又有所区别。下面就试以霍达的(穆斯林的葬礼)及范稳的(水乳大地)来加以分析和说明。 一、《穆斯林的葬礼》——生命的链条 “追求美是人的本性，我相信人们本能地而并非理智地向往纯美纯情的赢境。......人的心决不是单单是解剖图上画的那颗有着什么左心房，右心房......的心脏。为人的心作传，为人的心谱曲，这是一项艰辛而十分幸福的事业；”回族女作家霍达是这样解释她写作的初衷的，而这也就是(穆斯林的葬礼)其文的精神内核所在：一个穆斯林家族，60年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代有着不同内容却又交错纽结的爱情悲剧，可以说一部《穆斯林的葬礼》就是一部20世纪北京回民心灵的传记。 全书共十七章，时间上以“玉”和“月”两条线索展开全文。“玉”和“月”既是文中回民文化的象征，又是两位女主人公的化身。 “玉”既是物象又是母亲梁冰玉的代表。男主人公韩子奇一生与“玉”纠缠不清，欲理还乱的关系是全书情节展开的关键所在。“玉”的爱情是绝望中的挣扎——从开始便注定了伤害他人，也伤害自己。真正的爱，不该发生的结合，一个注定的分离，一个也许不该出生的孩子“月”(韩新月)。 “月”既是回族所信仰的伊斯兰教的标志，又是女儿韩新月的化身。“新月”决
中国古典小说的叙事传统和海明威
中国古典小说的叙事传统和海明威历史有时是很有意思，好像专门爱跟人类开玩笑，有时还不是跟一般老百姓开玩笑，而是跟大人物开玩笑。太远的不说，就拿文学研究来说，历史的发展就跟教授专家们，特别是美国的汉学教授们开了一个很有意义的玩笑。 早在50年代，由于当时的政治空气，很少有美国汉学家赞扬中国的古典文化。现在我找到的资料中，不乏对中国古典文化的非难之作。就文学方面而言，有一位汉学家认为：中国古典小说缺乏艺术的统一和完整，有些小说中包括着与主旨无关的插曲（指话本）。另外，还认为中国小说缺乏个人的独创性，许多故事都是从前人那里借来，总是改编来改编去。 到70年代末至80年代初，政治形势变了，于是就有汉学家起来反驳这种论断。他们以口头文学（话本）的具体临场表演为由，说明没有抽象的统一性，只有在不同的具体临场表演情况下特殊的统一性。话本的统一性，不能由后来欧洲的书面小说的统一性来衡量。至于个人独创性，则不能以故事情节的借用而加以抹杀。一位汉学家很是雄辩地说：“在本世纪很少有什么书的独创性能像乔伊斯的《尤利西斯》那样得到更多的仰慕。但是人们往往倾向于忽略在这部小说背后的荷马的故事。就是乔伊斯的独创性也不完全是从这位作家脑子里蹦出来的，而是在仔细研读古典作品后产生的。如果乔伊斯在波甫和德莱登时代写作，《尤利西斯》无疑会被认为是‘模仿之作’。”
所有这些问题，由于提出时缺乏深度，因而也就很好解决。但是有些问题却不那么简单，提出时有一点深度，因而就不可能随着政治形势的变化而被三言两语地解决掉。 我说的是，在西方人看来，中国小说缺乏第一人称传统，而且即使是第三人称的叙述，也越来越不是作为故事的见证（所见、所闻、所观、所感），而是全能全智的第三人称叙述者。 对这种传统，即使完全站在为之辩护的立场上的汉学家也不是没有保留的。有一位汉学家甚至不管《左传》并非文学作品，大加赞赏《左传》第三人称叙述者的客观，很少主观的评论和介入。认为这种完全是“实录”的语言达到非常精练的程度。他举出周天子送给齐桓公一块肉的场景：《左传》只写了齐桓公四个动作：“下，拜，登，受”，他说《左传》把“无关要紧”的语言排除掉的能耐是令人惊叹的。“在整部《左传》中几乎没有什么形容词，而副词就更少了。” 但是，他又提出这种叙述方法也有缺陷，那就是作者只报告人物的行为和语言，并不直接进入人物的内心，这就使读者怀疑人物在行动后面的真正动机何在。他举出了《郑伯克段于鄢》说：许多评论者几乎一致谴责郑庄公“虚伪”、“阴险”、“毒辣”，但是，从《左传》所记的他的言行来看，对于他心怀偏袒的母亲以及他野心勃勃的兄弟已经是很宽容了。郑庄公顺从母亲给了弟弟许多特权，直到这位弟弟造反了，他才把弟弟击败，并一怒之下把他母亲流放到别处去；后来立刻又后悔了，想方设法把她迎回来。在他看来，郑庄公不但不虚伪，相反地充满了真正的人性的困扰。他这样说，本来是为了证明中国第三人称叙述的局限，但结果却
现代小说的叙事结构
现代小说的叙事结构 长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少。诚然，小说是一种叙事文体，而叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越；对事件的叙述也必须遵循一定的时间规律，否则，叙事的秩序就建立不起来。英国女作家伊利莎白·鲍温说得好：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”(P602) 但是，对时间的重视不能导致对空间的忽视。事实上，作为一种“先验的直觉形式”，时间只有以空间为基准才能被考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能被考察和测定一样。也就是说，无论是作为一种“存在”，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如让一伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构”(P224)。本文即欲着力于探讨作为“结构”的“空间形式”。 一、叙事的困境 我们的论述将从博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》开始。在这一短篇杰作中，博尔赫斯以形象的方式，提出了叙事的困境问题。 《阿莱夫》的情节并不复杂：尽管贝亚特丽丝·维特波死了，但对她怀有一种“不合情理的爱”的叙述者“我”，仍会在4月30日她生日这天，到加拉伊街她的家去探望她父亲和表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里（与罗伯托·亚历山德里离婚后，她一直与父亲和表哥卡洛斯住在一起）。“我”与卡洛斯是暗中的情敌，所以“我们内心里一向互相厌恶”。随着时间的推移，“我逐渐地赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任”。于是，“我们”偶尔会聚在一起聊聊，聊的话题主要是卡洛斯多年来一直在写的一部长诗。卡洛斯“雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球”，但在“我”看来，“从达内里的诗里可以看到勤奋、忍耐和偶然性，就是看不到他自己所说的才华”(P329)。某一天，卡洛斯气急败坏地打电话告诉“我”：由于房东要扩大咖啡馆的经营，准备拆除他的住房——其“加拉伊街根深蒂固的老家”。卡洛斯说，他不同意这么做，准备找律师打官司。在这关口，他还向“我”透露了一件“十分隐秘的事”，那就是：“为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的，因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”(P333)。“我”禁不起诱惑，决定去看看这个神奇的“阿莱夫”。在进地下室之前，得“先喝一小杯白兰地”，之后，按照卡洛斯的交代，“你必须仰躺着。在黑暗里，一动不动，让眼睛先适应一下。你躺在砖地上，眼睛盯着楼梯的第19级。……几分钟后，你就会看到阿莱夫。炼丹术士和神秘哲学家的微观世界，我们熟悉的谚语的体现：麻雀虽小，五脏俱全！”(P334) 一开始，“我”还以为受了卡洛斯的蒙骗，但不久，“我”就看到了“阿莱夫”。那是楼梯下方靠右一点的地方的“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”： 阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝亚特丽丝写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信、但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。(P335—337) 看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph ）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数