14第十四章 三十年代新诗(第三版)
第十四章三十年代新诗
第一节三十年代新诗概述（略）
在现代文学的第一个十年里，开创了新诗的创作，在艺术形式上进行了多方面的探索，形成了许多流派。其后期，出现了以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌流派和以李金发为代表的象征诗派，显示了新诗发展的新方向。30年代的新诗，便是在这样的基础上继续发展的，并出现了以殷夫、蒲风为代表的现实主义诗歌流派和以戴望舒为代表的现代派两大派别相对峙的局面。
一、现实主义派诗歌（略）
1、殷夫（略）
（1）生平与创作
殷夫（1909—1931），原名徐祖华、徐文雄，笔名除殷夫外，尚有白莽、文雄、洛夫等，浙江象山人。父亲是医生。两个哥哥均系国民党政权的官吏。长兄徐培根曾为国民革命军总司令部参谋处长、国民党政府航空署长。
殷夫从小好学，13岁开始创作。1927年4月在浦东中学读书时，曾因从事革命活动而被捕，几乎被杀。1928年在同济大学学习德文时开始给《太阳》月刊投稿，不久即成为太阳社的成员。1929年离开学校，专门从事共青团工作。同年9月，因组织上海丝厂工人罢工第二次被捕。出狱后，编辑《列宁青年》。这期间，殷夫写了许多“红色鼓动诗”，并成了坚强的共产党员。1930年春参加“左联”后，勤奋地为“左联”刊物《萌芽》、《拓荒者》等写稿。1931年1月被国民党秘密逮捕，同年2月7日被害，年仅22岁。
殷夫早期的诗作，多是歌唱爱情和抒写自我孤寂的作品，如《我们初次相见》、《白花》等；同时也有一些表示向往光明和渴求反抗斗争的作品，如《独立窗头》、《孤泪》、《给某君》、《地心》。诗风忧郁感伤，以《孩儿塔》为代表作。
投身革命后，殷夫直接继承了以蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌的传统，转而歌唱工人阶级及其革命斗争，如《让死的死去吧》、《我们》、《一九二九年五月一日》、《议决》、《血字》等；歌唱自我同反动阶级的彻底决裂，如《别了，哥哥》等。诗风也变得激昂刚健，明快有力。
鲁迅在为殷夫的诗集《孩儿塔》作序时，曾明确指出殷夫的诗歌属于我国新诗发展的新时代，并称其诗为“东方的微光”、“林中的响箭”、“冬末的萌芽”，是“别一世界”（即无产阶级新世界）的诗。（《且介亭杂文末编·白莽作<孩儿塔>序》）
（2）《别了，哥哥》
《别了，哥哥》系组诗《红字》中的一首，作于1929年“四·一二”两周年的那一天，它是诗人与自己所属的有产阶级告别的宣言。殷夫的哥哥徐培根当时在国民党政府任职，后官至航空署长，殷夫曾两次被捕，都是他保出来的。这首诗没有当时的许多“普罗诗歌”标语化、口号化的通病，而是一首能够从情感上打动读者的诗篇，其动人的力量主要来自于诗人把“手足之情”与“阶级仇恨”两种对立情感交织在一起表现，对这种复杂情感状态的把握，使诗篇拥有了某种“人情味”。
《别了，哥哥》
殷夫
别了，我最亲爱的哥哥，
你的来函促成了我的决心，
恨的是不能握一握最后的手，
再独立地向前途踏进。
二十年来手足的爱和怜，
二十年来的保护和抚养，
请在这最后的一滴泪水里，
收回吧，作为恶梦一场。
你诚意的教导使我感激，
你牺牲的培植使我钦佩，
但这不能留住我不向你告别，
我不能不向别方转变。
在你的一方，哟，哥哥，
有的是，安逸，功业和名号，
是治者们荣赏的爵禄，
或是薄纸糊成的高帽。
只要我，答应一声说，
“我进去听指示的圈套，”
我很容易能够获得一切，
从名号直至纸帽。
但你的弟弟现在饥渴，
饥渴着的是永久的真理，
不要荣誉，不要功建，
只望向真理的王国进礼。
因此机械的悲鸣扰了他的美梦，
因此劳苦群众的呼号震动心灵，
因此他尽日尽夜地忧愁，
想做个普罗米修士偷给人间以光明。
真理和忿怒使他强硬，
他再不怕天帝的咆哮，
他要牺牲去他的生命，
更不要那纸糊的高帽。
这，就是你弟弟的前途，
这前途满站着危崖荆棘，
又有的是黑的死，和白的骨，
又有的是砭人肌筋的冰雹风雪。
但他决心要踏上前去，
真理的伟光在地平线下闪照，
死的恐怖都辟易远退，
热的心火会把冰雪溶消。
别了，哥哥，别了，
此后各走前途，
再见的机会是在，
当我们和你隶属着的阶级交了战火。
2、“中国诗歌会”（略）
中国诗歌会成立于1932年9月，是“左联”领导下的一个群众性诗歌团体，发起人有穆木天、杨骚、任钧（森堡）、蒲风等。该会除在上海建立有总会外，在北平、广州和日本东京等地也设有分会。1933年2月，中国诗歌会创办了机关刊物《新诗歌》（初为旬刊，后改为半月刊）。（其各分会也有自己的刊物）在《中国诗歌会缘起》中，该会成员表示：“在次殖民地的中国，一切都溶在急雨狂风里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。
这清楚地表明，中国诗歌会提倡革命现实主义诗歌的时代背景与文学背景，是针对着“新月派”与现代派脱离时代与人民的创作倾向的，其目的是在促进诗歌更为自觉地表现大时代阶级斗争的“急雨狂风”，并加强诗歌与时代和人民的联系。
为此，其发言人穆木天在《新诗歌发刊词》中，提出了以下创作口号：①“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”。②“要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众的一个。”
这在中国新诗发展史上，是第一次系统而明确地提出诗歌必须及时地把握与反映中国人民反帝反封建的现实斗争，必须以马克思主义为指导，表现无产阶级的思想和理想，必须实现诗歌与诗人的“大众化”，因而具有重大意义。中国诗歌会是中国新诗发展史上出现的第一个有组织、有明确理论纲领的革命诗歌团
体。
（1）中国诗歌会诗作的主要内容
①写农民的苦难与反抗斗争。如：蒲风《茫茫夜》、《六月流火》；王亚平《农村的夏天》、《十二月的风》；温流《卖菜的孩子》。②写反帝抗日。如：穆木天《守堤者》、《流亡者之歌》。
（2）中国诗歌会诗歌的特点与贡献
①强调诗歌及时迅速地反映时代重大题材，表现工农大众及其斗争，坚持诗歌对实际革命运动的直接推动作用。
②尝试和推动了新诗“大众化”、“歌谣化”的途径，加强了诗歌与人民的联系。（借鉴歌谣等民间诗歌形式，利用其便于普及、通俗、便于朗读或讽颂的长处。）
③尝试了诗歌新形式的创造。
A “大众合唱诗”（《六月流火》中穿插了合唱诗《土地赞歌》）
B “诗剧”（柳倩《阻运》）
C “朗诵诗”
④不足：不重视诗歌创作的艺术规律，表现出平实与粗糙的倾向。
3、臧克家（略）
（1）生平与创作
臧克家（1905—2003），山东诸城县臧家庄人。18岁以前一直生活在胶东半岛的农村，看够了穷苦农民的苦难，为之深感不平，并热爱和同情农民，成为其以后诗歌创作的基础。出版有诗集《烙印》（1933）、《罪恶的黑手》（1934）、《泥淖集》（1939）、《泥土的歌》（1943）等。
臧克家前期的诗作，在形式上受闻一多《死水》的影响很大；内容上是站在小资产阶级的立场来表现对下层人民的同情与关注。因此，与殷夫为代表的革命现实主义诗歌相比，臧克家的诗有很大的不同。但是，在坚持现实主义创作方法这一点上，臧的诗与中国诗歌会诗人的创作，又确有共同倾向。同时，臧克家的诗自觉地避免了概念化、口号化、神秘化、谜语和散文化等诸多倾向，在30年代的诗坛上，堪称“独树一帜”，并为当时的诗坛带来了许多新的东西。
①在诗作中为苦闷、彷徨中的中国青年提供了与“新月派”、现代派，以及中国诗歌会诗人都不同的人生态度。
这种人生态度，诗人自称为“坚忍主义”，即：严肃地正对现实的苦难，“从棘针尖上去认识人生”；带着倔强的精神，沉着而有锋棱地去迎接磨难；它“是你的对手，运尽气力去和它苦斗”，“苦死了也不抱怨”；尽管“不知道要去的地方”，也不敢确信自己“还有力量”，却坚信“暗夜的长翼底下，伏着一个光亮的晨曦”。
这种“坚忍主义”，显示了臧在精神上与中国农民的深刻联系。这种人生态度的积极意义与局限，都打上了中国农民的思想烙印，并由此形成了臧“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”的清醒的现实主义。
②描写农民形象和乡村景色的诗为新诗反映农村生活开拓了新的天地。
③内容广泛
A、反映农村破产和农民的苦难生活（《老马》、《难民》、《老哥哥》、《贩鱼郎》、《当炉女》、《歇午工》、《材夜》、《答客问》等）；
B、表现自我人生体验到的“永久性真理”（《生活》、《希望》、《不久有那么一天》、《自白》等）；
C、表现反帝情绪（《罪恶的黑手》等）；
D、通过自我抒情为时代、历史摄影（《自己的写照》、《运河》等）。
④臧克家诗作的艺术特点
臧克家以农民式的态度写诗，认真而执着。他提倡苦吟，老老实实、苦心孤诣地去捕捉每一个形象，去寻找、锤炼每一个字句，顽强地追求着“深刻到家，深刻到浅易的程度”的艺术境界，不肯有半点偷懒取巧，并因此而具有以下特点：A讲究诗的形式的凝炼、整齐，讲究诗的节奏、韵律，以格律诗的形式反映社会现实。
B擅长比喻，把感情和倾向性凝聚、隐蔽在诗的形象里，化思想、概念为具体形象，并善于摄取人生图景，抒情形象生动、丰富、含蓄。
C重视炼字炼句，尤重动词。
D诗风质朴凝炼、含蓄深沉。
（2）《老马》
老马
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼前飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
①《老马》的思想内涵
面对险恶的生活，诗人提出了“个人的坚忍主义”，即不灰心，不颓丧，要能咬紧牙关，忍受困苦的磨难。《老马》就是对这样的生活态度的注释：当前的磨难就是你的对手，运尽气力去和它苦斗。在中国现当代诗人中，没有任何一位能像臧克家一样在精神上与中国农民息息相通，这是他的最宝贵之处。他始终眼光向下，注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。
诗作的第一节出现在读者面前的，是一幅悲惨的画面：一匹衰老的瘦马，已经筋疲力竭，不堪驱使了，但在主人的淫威下，他被迫驮上难以承受的重荷，默默忍受着，没有发出任何怨言和抗议，即使“背上的压力往肉里扣”，也只是“把头沉重的垂下”。这样的描写，形象地展示了老马苦不堪言的悲惨处境，揭示了他坚忍的性格特质和渺茫的希望。诗人说：“纵不能有敏锐的眼指示着未来，也应当把眼前的惨状反映在你的诗里，不然那真愧煞是一个诗人了”。（臧克家《论新诗》）实际上诗人通过老马的境遇写自己所看到的人生，那背负超重的生活重压，低头忍耐的形象，就是“坚忍主义”的表现。
显然，诗人受到了农民性格的感染，所创造的形象，是地地道道的农民。这就难怪有人将此诗看作一首写农民生活的诗。其实，这就局限了诗作的内涵，应该说，诗人表现的这种人生，这种生活态度，在我们这样的国度里是具有普遍意义的。诗人本着“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”的清醒的现实主义精神，对民族精神做作了一种深刻的审视，从而使其诗作“没有一首不具有极顶真的生活意义”。（闻一多《＜烙印＞序》）
②《老马》的艺术特色
A短小精粹，凝炼深邃
《老马》一诗只有八句，马头的一俯一仰，即鲜明地表现了一种人生观。体现了“深刻到家，深刻到浅显的程度”的艺术境界。
B认真推敲，平易朴实。
诗人认为，“把一句诗写得叫人人懂，懂了还觉得好，这难，把一句诗雕得自己懂，这很容易。”所以他写诗力求平易，朴实，然而又认真严谨，这追求艺术的锤炼，形成了自己凝重的诗风。因此，它被誉为新诗中的“苦吟派”。他说：“我力求谨严，苦心地推敲追求，希望把每个字放在最恰当的地方，螺丝钉似的把它扭得紧紧的”。（《＜臧克家诗选＞后记》）
老马一诗，极微为平易，流溢着朴素的质美，从而形成了自己的风格和特色。象诗中“总得”、“横竖”、“背上的压力往肉里扣”、“有泪只往心里在咽”，简直就像农民倾诉自己的亲身感受，分不出是农民的语言，还是诗人的语言了。
老马一诗，字字句句都经过认真的选择提炼，因而达到了炉火纯青的程度。这与他严肃认真的创作态度是分不开的。象诗题“老马”是一个久经生活折磨的形象，它给人一种衰萎瘦枯的感受；再比如“背上的压力往肉里扣”中的“扣”，可谓形象，传神。不仅使人想得出马背上的重压，还是人看得出这中重压的力度和慢慢压下去的进度。假如换一个别的字，就不会这样自然、恰当、精妙了。
C重视节奏，强调韵脚
臧克家反对诗歌创作形式上追求整齐，又反对完全散文化，它的诗在自然的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚，看作“是感情的站口，节奏回归的强有力的记号”。他的诗反映了格律诗走向自然的趋向。这在《老马》诗中有很好的体现。《老马》每段四句，一、三句押韵，二、四句也押韵，极其工整，读来朗朗上口，节奏感强。但诗句每行的字数并不相同，也没有闻一多诗歌那种每句皆相同的“字尺”，根据感情的变化不断调整诗句的结构和字数，突破了闻一多诗作拘泥于形式的板滞感，使格律诗走向自然。
D臧克家诗歌观念的启示
在当今中国，关于诗歌的艺术特征和走向的争论莫衷一是，许多人甚至认为诗歌已走到绝境，臧克家的诗歌创作和理论主张应能给我们一些启示。他的诗论的核心就是必须完成时代赋予的历史使命和诗人的时代责任感。他认为诗人要完成时代赋予的历史使命，关键在于要有高尚完美的人格，另外，还要接触现实，深入生活，投身时代的激流，掌握时代脉搏的跳动。只有充实的生活，才能创作出反映时代的诗篇。否则，躲在象牙塔里，咏叹个人小小的悲欢，其
诗篇必然内容空洞无物。这样，诗人远离了时代，时代也就必然会抛弃诗人。臧克家的这些关于诗歌创作的论断，值得今天每一个诗人深思。
第二节戴望舒卞之琳
一、现代派诗（略）
中国的现代派诗植根于大革命失败后的政治现实，其重要诗人除戴望舒外，还有“汉园三诗人”卞之琳、何其芳、李广田，以及施蛰存、金克木，废名、林庚、徐迟、李白凤等。现代派诗形成于30年代初，鼎盛于1936年前后，经历了一个酝酿、形成、发展、流变的漫长过程。
1、发展渊源（略）
就发展的渊源论，30年代的现代派是由后期“新月派”与20年代末以李金发为代表的象征诗派演变而成的。
（1）后期“新月派”已显示出向现代派过渡的倾向
①徐志摩很推崇象征主义鼻祖波特莱尔，并把其与卢梭、但丁相并列；徐志摩后期的诗也已逐渐转向揭示“微妙的灵魂的秘密”。
②后期“新月派”重要诗人陈梦家、孙大雨、林徽音等也都写过一些类似现代派的诗。
③在诗歌形式上，后期“新月派”青年诗人也出现了向自由诗发展的趋势。（“新月派”前期诗人的创作，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上字句整齐的路；“新月派”后期诗人的作品，则大半是初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路。）
（2）现代派借鉴和吸收了20年代末以李金发为代表的“象征诗派”的经验教训，艺术表现仍以象征主义方法为中心，同时又融化和吸收了西方象征派、意象派和中国古典诗歌的营养。
现代派诗的形成与发展：
戴望舒1927年的《雨巷》，已经显示了由“新月派”向现代派过渡的趋向。
戴望舒1929年的《我的记忆》，标志着现代派诗的出现。
1932年5月《现代》杂志的创刊，标志着现代诗派在更大范围内的独立与成熟。
1935年10月戴望舒主编的《现代诗风》（仅出1期）和1936年10月戴望
舒与卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》月刊（1937年7月终刊）的先后出版，进一步扩大了现代诗派的影响。
1936和1937年，标榜“纯艺术”的新诗刊物的竞相出现，标志着现代派诗的创作达到了极盛期。（上海——《新诗》、《诗屋》；广东——《诗叶》、《诗之页》；苏州——《诗志》；北平——《小雅》；南京——《诗帆》。）
2、现代诗派的特点
（1）诗作内容：多写自我情绪与感觉。
把诗作为逃避现实的“避风港”，表现个人情绪，注重揭示内心世界的心情意绪，在这些方面，现代派与后期“新月派”是完全一致的；但现代派同时还强调“诗是一种吞吞吐吐的东西，……她的动机是在表现自己与隐蔽自己之间”。（杜衡：《望舒草序》）正是在“隐蔽自己”这一点上，现代派显示出了不同于后期“新月派”的主要特色：即在揭示人的内心世界方面，重在揭示更深层次的东西，如幽深微妙的情绪、不易把握的抽象情感、难以言传的内心感受、潜意识的幻觉等。因而，其所表现的自我形象，所传达的诗绪，便带有某种模糊性。（2）审美原则：朦胧美。
同后期“新月派”一样，现代派亦以象征主义为中心，诗人的思想、情感，也同样是外化为美的形象，并具有表现方法上的间接性与客现性；但现代派诗作中形象的含义，却带有某种不确定性（多义性），并具有多层次的结构与多层次的复杂主题，且诗人所着意表达的思想感情，乃常常是隐蔽在第二、第三层次之中，是通过暗示传达给读者的。而读者对此，还可以根据自己的生活体验，引申、联想出更深、更新的含义。同时，也正是这种不特指性与暗示性，极大地增加了诗的内在含量和情绪宽度，扩展了诗的审美张力，并对读者的艺术欣赏，产生了巨大的刺激性与吸引力，促使他们积极地参加到审美再创造的活动中来。
雅斯贝尔斯说：“每一首伟大的诗篇都具有解释不尽的意义。”（见《悲剧的超越》，工人出版社，1988年版，第28页）
诗作中形象的不同层次的意义：
第一层意义：表面语义层，读者直观到的平面意义。它承担着充当深层意义载体的使命，是使作品成为审美的艺术品而非赤裸裸的科学或道德讲义的质的规定性。
第二层意义：引申语义层，是含蕴在平面意义背后的意义。它必须依靠读者
的积极阅读，用自己的理智，采用积极参与的方式去理解。
第三层意义：联想语义层，是作品中形象的更深层次的意义。它与形象的平面意义没有直接的关系，甚至没有任何关系，且往往会因为读者的时代不同和生活经验不同而呈现出不同的意义。
戴望舒《雨巷》的三层意义：
○1在“寂寞而又悠长的雨巷”，一个“丁香一样”的姑娘，打着油纸伞在彷徨，她静静地走来，又静静地远了，远了，一直“走尽这雨巷”——外在语义层。
②由外在形象，人们可联想起爱情追求中所感到的迷茫与惆怅。
③人们继续联想到追求真理、追求理想的道路的寂寞与悠长，感到理想破灭后的迷茫、惆怅。
（3）表现方法：多意象的组合，非逻辑的观念联络。
（4）形式体制：散文化的自由体。
施蛰存在《又关于本刊的诗》（载《现代》第4卷第1期）中说：“《现代》中的诗，……它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成现代的诗形。”
这就是说，为了表现现代人心理状态的复杂多变性，以及下意识心理的不确定性，诗歌的形式就必须冲破严格的格律，采用比较自由的形式，服从于富于力度、速度与幅度的内心节奏。
戴望舒在《诗论零札》里也明确提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”
（中国新诗是从“白话入诗”——格律诗——“散文入诗”）
3、现代派的演变（略）
○1抗战爆发后，大部分诗人都转向了描写社会现实。
○2艺术手法和风格，为40年代的“九叶派”诗人继承与发展。
二、戴望舒的诗歌
1、生平与创作（略）
戴望舒（1905—1950），原名戴梦鸥，浙江杭县（今杭州市）人。1923年秋
杭州宗文中学毕业后，考入上海大学中文系，1925年秋，转入震旦大学特别班学法文。1926年与施蛰存、杜衡同时加入共青团（C.Y），做过一些宣传工作。次年被捕，由同学保释。“四一二”事变后，避居松江。
1928年返沪，应邀与人合办一线书店，出版《无轨列车》半月刊，后被查封，改名水沫书店，出版《新文艺》月刊。
1931年加入“左联”。
1932年自费赴法国，在里昂中法大学肄业。一年后，到巴黎大学听课，受到法国象征派诗人的影响。后去西班牙作文学旅行。1935年回国。
1936年秋创办《新诗》月刊，后因抗战爆发而停刊。
1938年避居香港，主编《星岛日报》副刊《星座》，同时组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。香港陷落后被捕，在狱中饱受折磨，但坚贞不屈。
抗战胜利后到上海，在师范专科学校任教。1948年回香港。次年1月随茅盾经大连到北京，出席第一次文代会。新中国成立后，在新闻总署国际新闻局法文组从事翻译工作。1950年2月28日在北京协和医院病逝。
戴的诗集有《我底记忆》（1929，水沫书店）、《望舒草》（1933，现代书局）、《望舒诗稿》（1937，上海杂志公司）、《灾难的岁月》（1948，上海星群出版社）。
戴望舒早年的诗作，多写爱情的苦闷和个人的忧愁（如《残花的泪》、《流浪人之歌》、《林下的小语》、《单恋者》、《我的素描》等），同时也有抑愤之音（如《忧郁》、《古神祠前》等）；并塑造了两类抒情形象：○1苦闷的孤独者；○2飘忽愁怨的少女。
2、初期代表作《雨巷》
《雨巷》系其初期的代表作。该诗采用象征主义方法，标志着诗人从早年浪漫主义的感伤抒情向现代派诗的过渡。
雨巷
戴望舒
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。＊＊
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着
冷漠，凄清，又惆怅。＊＊
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
我身旁飘过这女郎；
她静默地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。＊＊
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
赏析1：
第一节：撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。
第二节、第三节：具体描摹这一姑娘的神情、形态（她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞，像我一样地，默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅）。
第四节、第五节、第六节：这姑娘走近我，投出太息一般的眼光，又像梦一般地飘过，到了颓圮的篱墙，消散在雨中。
第七节：同第一节，形成复沓。
赏析2：
以《雨巷》为代表，戴望舒早期的诗歌多用传统意象，注重诗的结构的匀称和音乐性，呈现出呼应新月诗风的特点。但与新月的差异已经透露出来，比如注重微妙感觉的捕捉，情绪的客观化。这一特质在《雨巷》中较为突出。
《雨巷》约写于1927年夏天，是诗人在大革命失败后被通缉，避居乡间时写的诗，发表于1928年8月号的《小说月报》上。这首诗的发表在诗坛引起人们好评，诗人因此被誉为“雨巷诗人”。
《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了诗人浓重的失望和彷徨的情绪。诗作一开始就描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。在一条阴暗狭窄、令人压抑的“雨巷”，一个人生旅途上的孤独者，“撑着油纸伞”，“独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。这里，“独自”，“彷徨”、“悠长”、“寂寥”等词语，点出抒情主人公的孤独和寂寞。
在这样阴郁而孤寂的环境里，主人公心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。在幻想中，姑娘似乎真的来到了他的身旁。她有“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”、“凄清”和“惆怅”，她象抒情主人公一样，在寂寥的雨巷，“哀怨又彷徨”。她向主人公投过来“太息一般的眼光”，可惜她默默无言，“象梦一般地”飘过并远去了。她“在颓圮的篱墙”旁消失了，仍只留下主人公在这寂寥的雨巷中孤独地继续彷徨和希望。
这首诗创造了一种富于浓重的象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长而寂寥的“雨巷”，那里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而抒情主人公，也可以理解为诗人自己，就是在这样的雨巷中彷徨的孤独者。他在孤寂中希望有一种美好的理想出现在自己面前。“丁香姑娘”便是这种美好理想的象征。但是这理想和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，象梦一样从身边飘过去了。留下来的，仍然只有诗人自己在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望。
这里我们把“雨巷”理解为当时的黑暗社会现实，把“丁香姑娘”理解为理想，联系《雨巷》创作的时间，对诗的这种理解应该说是有依据的。
前面我们已介绍过，《雨巷》创作于1927年夏天，这是历史上一个黑暗的时代。白色恐怖使一部分响应了革命的青年在痛苦中陷于彷徨迷惘，并在失望中渴求着新的希望出现。《雨巷》就是这部分青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗时只有二十二岁，此前，他与同学杜衡、施蛰存等从事革命的文艺活动，加入过共青团。1927年3月，他因宣传革命被当局逮捕拘留过。“四?一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中咀嚼着“在这个时代做中国人的苦恼”（《望舒草?序》）。他这时候所写的《雨巷》便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情
绪，这种情绪正是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。所以在《雨巷》中，我们不难感受到诗人对理想对人生的幻灭感和失落感，同时也能感受到诗人仍然执着地追求着的那种深层情感。
赏析3：
对于这首诗也可做另一种解读，此诗所写到的丁香姑娘其实实有所指，这就是施蛰存的妹妹施绛年。戴望舒创作这首诗时，即避难于友人施蛰存在松江的家中。
戴望舒认识施绛年缘于她的哥哥施蛰存。那时施蛰存是《现代》杂志的主编，和戴望舒是好友。起初戴望舒写的诗并不被人看好，后来是施蛰存在《现代》杂志上主推戴望舒的诗，并高度评价他的诗是现代诗，一度让诗坛出现了与当时流行的"新月派"完全相反的诗歌。
有了这样的关系，戴望舒被邀至施家小住。在那里，他见到施蛰存的妹妹施绛年。施绛年当时在上海中学读书，性格活泼。戴望舒被这个美丽的少女深深吸引。他的第一本诗集《我底记忆》出版时，他在诗的扉页题字给绛年，大胆向她表白。但绛年对戴望舒更多的是一份敬重之心。她比他小5岁，对戴望舒写的诗并不以为意，甚至在看到他给她写的诗句时，也没有丝毫被打动。绛年的冷漠让戴望舒痛苦不堪。出于对兄长好友的敬重，绛年不好断然拒绝戴望舒，希望他知难而退。可是她愈是这样不果断拒绝他，愈是让戴望舒觉得有一线希望，这就更加深了他内心的痛苦。有一回，戴望舒终于无法忍受这恋爱的折磨，他跳楼自杀来向绛年求爱。
戴望舒的过激行为，终于让绛年开始正视他的感情。她依然不爱他，也许是戴望舒那自小落下天花的麻子脸让她无法爱他，但在他以死相胁之后，她勉强答应与他先订婚。但随后又提出一个条件，他必须出国求个学位，回来有个稳定收入才可。
戴望舒为了一份爱情，不情愿又必须地踏上了"达特安"邮船赴法留学。而绛年呢？在与戴望舒分别之后，据说她与一个冰箱推销员恋爱上了。当年冰箱推销员是个比较时髦的行业，发展前景也比较看好。这一切施蛰存当然知道，只是他怎敢告诉戴望舒呢？这不好的消息却传得很快，不久戴望舒就在国外风闻。这样，他就更没心思读书了。他在国外没有拿到任何学位，倒是翻译了很多书。他回国后，找到绛年，当得知这一切都是真的时，他难以压抑心中怒火，
当着施家父母的面，打了绛年一巴掌，既而结束了他们之间长达八年的恋爱。
戴望舒的初恋就这样结束了，却加深了他内心自卑的情绪。自小长相上的缺陷本就让他自卑，爱的女人跟别人跑了更让他的自尊受到打击。他内心依然深爱着绛年，但已经没有用了。就在他以后的婚姻中，绛年留给他的阴影总是时不时出现，以至他与穆丽娟婚后，很快就冷淡她，不与她说话交流，当她是个局外人。穆丽娟晚年时依然对戴望舒耿耿于怀。她说："他对我没有感情，他的感情完全给了施绛年去了。"
一场不对等的初恋，让戴望舒永坠于悲剧之中。他与穆丽娟的婚姻结束了，与杨静的婚姻也结束了。这也是戴望舒与徐志摩不同的地方。徐志摩不会在不爱自己的女人身上浪费时间，更不会强扭一份得不到的感情。不爱了就分手，不可能了再重新开始。每一场恋爱都是一次全新的投入。戴望舒不。他永远走不出那条幽深的雨巷，在一个不可能的丁香姑娘身上，浪费去一生的时光。（本文摘自《民国女子》叶细细著广西师范大学出版社）
赏析4：
《雨巷》艺术特色：
（1）运用象征主义的方法，创造象征性的意象。（不展开讲）
《雨巷》较明显地体现了象征派诗歌的特点。诗里那撑着油纸伞的抒情主人公，那寂寥悠长的雨巷，那象梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照，而是充满着象征意味的抒情意象。如果了解《雨巷》产生的背景，对那个社会现实的气氛，那种寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，自然可以深入地体味。但就是在不了解这一切的情形下，单凭诗中抒情意象的创造，仍能感受到诗中传达的一种朦胧的、茫然的、忧郁的情绪，感受到这种以幻觉的方式呈现出来的、飘忽不定的愁思和徒然追寻的幻灭孤寂之情。正是这种方法使《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，整首诗如一首迷离飘忽的梦幻曲一样优美。
（2）借鉴古典诗歌传统，创造朦胧的意境美。
《雨巷》明显地体现了诗人受古典诗词艺术陶治的痕迹，诗人创造的“丁香姑娘”这一抒情意象，是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐
李璟更把丁香结和雨中愁怅联在一起。他有一首《浣溪沙》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
这首词里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的。戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意象和意境，但又超越于古典诗词。诗人将古诗中的丁香结愁心，经过自己的想象，用现代汉语重新创造为含着忧愁的美好理想的化身，这一意象就包含了诗人的美的追求和美好理想幻灭的痛苦。与此同时，诗人又创造了抒情主人公在蒙蒙细雨里，孤独凄惶地彷徨在一条阴郁雨巷的寂寥凄清又迷朦的艺术境界，这样在抒情主人公幻觉的流动中，“丁香姑娘”与“我”、“雨巷”共同构成一个恍惚飘渺的意境，并给人以流动、空灵的美感。
（3）和谐悠扬的音乐美。（不展开讲）
《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的章节的优美。
全诗共七节，首节和末节重复言唱，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。
整首诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。再加上一些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，犹如一首轻柔而沉思的小夜曲。
另外，为了强化全诗的音乐性，诗中还让同样的字句更迭。如“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”，“哀怨”“象我一样”“走近”等等，这种语言上的复沓，象交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。
3、现代风格的诗作《我底记忆》（略）
我底记忆
戴望舒
我底记忆是忠实于我的，
忠实甚于我最好的友人。
它生存在燃着的烟卷上，
它生存在绘着百合花的笔杆上，
它生存在破旧的粉盒上，
它生存在颓垣的木莓上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，
但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。它的声音是低微的，
但是它的话却很长，很长，
很长，很琐碎，而且永远不肯休。
它的话是古旧的，老讲着同样的故事，
它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，有时它还模仿着爱娇的少女的声音，
它的声音是没有气力的，
而且还夹着眼泪，夹着太息。
它的拜访是没有一定的，
在任何时间，在任何地点，
时常当我已上床，朦胧地想睡了，
或是选一个大清早，
人们会说它没有礼貌，
但是我们是老朋友。
它是琐琐地永远不肯休止的，
除非我凄凄地哭了，
或是沉沉地睡了，
但是我永远不讨厌它，
因为它是忠实于我的。
赏析：
戴望舒自己并不满意《雨巷》的成功，认为它写法“太像诗”。从《我的记忆》开始，戴望舒的诗歌艺术发生了变化，虽然这首诗主要写过往人生的忧伤、对温馨回忆的依恋，在内容上诗绪并没脱出《雨巷》的性质范围，但在诗歌艺术表达上却对流行的诗歌审美观念有很明显的反叛。这种反叛表现在两个方面：
（1）以日常生活意象入诗，代替传统浪漫意象
《我的记忆》使日常生活的琐碎事物进入抒情领域，把现代人生活中引起现代人细致微妙的思想情绪的对象引入诗中，使诗从对象上真正贴近了现代。正象艾略特所说：“使用了当代生活新鲜的意象材料，从而给诗以新的可能”。
在这首诗中，诗人以身边生活中随时随地可触可见的事物入诗。“燃着的烟卷”、“绘着百合花的笔杆”、“破碎的粉盒”、“撕碎的往日的诗稿”、“压干的花片”等等，这一切生活的陈迹揭示了抒情主体的生命内容，成为主体诗情的承载物，并具有丰富的暗示力，建构了一个广大的想象空间。
（2）以诗情自然流动的口语韵律，代替匀称的音乐美
《我的记忆》开始摆脱音乐对诗歌的束缚，体现了诗人努力解决现代口语诗意化的艺术追求。此时的诗人认为：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”以现代口语为载体的新诗不应套用古汉语的韵律形式，应该有自己的特点。在这一思想的支配下，《我的记忆》完全运用自然的现代口语，以诗人情绪需要为依据变化诗句形式，调整诗歌节奏。以第二节为例，诗的前五句的节奏基本一致，之后，随着往日回忆的思绪纷至，诗句略去了“它存在”三个字，以一系列排比句叠加，节奏加快，韵律形式发生了变化，急促、起伏不定，显示了抒情主体心绪的变动。所以，卞之琳这样评价：“在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、准确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。
14第十四章 三十年代新诗(第三版)
第十四章三十年代新诗 第一节三十年代新诗概述（略） 在现代文学的第一个十年里，开创了新诗的创作，在艺术形式上进行了多方面的探索，形成了许多流派。其后期，出现了以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌流派和以李金发为代表的象征诗派，显示了新诗发展的新方向。30年代的新诗，便是在这样的基础上继续发展的，并出现了以殷夫、蒲风为代表的现实主义诗歌流派和以戴望舒为代表的现代派两大派别相对峙的局面。 一、现实主义派诗歌（略） 1、殷夫（略） （1）生平与创作 殷夫（1909—1931），原名徐祖华、徐文雄，笔名除殷夫外，尚有白莽、文雄、洛夫等，浙江象山人。父亲是医生。两个哥哥均系国民党政权的官吏。长兄徐培根曾为国民革命军总司令部参谋处长、国民党政府航空署长。 殷夫从小好学，13岁开始创作。1927年4月在浦东中学读书时，曾因从事革命活动而被捕，几乎被杀。1928年在同济大学学习德文时开始给《太阳》月刊投稿，不久即成为太阳社的成员。1929年离开学校，专门从事共青团工作。同年9月，因组织上海丝厂工人罢工第二次被捕。出狱后，编辑《列宁青年》。这期间，殷夫写了许多“红色鼓动诗”，并成了坚强的共产党员。1930年春参加“左联”后，勤奋地为“左联”刊物《萌芽》、《拓荒者》等写稿。1931年1月被国民党秘密逮捕，同年2月7日被害，年仅22岁。 殷夫早期的诗作，多是歌唱爱情和抒写自我孤寂的作品，如《我们初次相见》、《白花》等；同时也有一些表示向往光明和渴求反抗斗争的作品，如《独立窗头》、《孤泪》、《给某君》、《地心》。诗风忧郁感伤，以《孩儿塔》为代表作。 投身革命后，殷夫直接继承了以蒋光慈为代表的早期无产阶级诗歌的传统，转而歌唱工人阶级及其革命斗争，如《让死的死去吧》、《我们》、《一九二九年五月一日》、《议决》、《血字》等；歌唱自我同反动阶级的彻底决裂，如《别了，哥哥》等。诗风也变得激昂刚健，明快有力。
中国现代文学史复习归纳-30年代新诗
三十年代新诗 表现出两个明显不同的发展方向：一是关注现实。二是表现诗人内心世界的情感。 一、关注现实。 三十年代关注社会现实的诗人主要有这样几部分： 1．左翼诗人。进步的或左翼的诗歌在社会政治的重压下曲折成长和发展，是30年代新诗的重要现象。他们主要是左联的殷夫，左联发起的中国诗歌会。 中国诗歌会： （1）1932年9月，由左联诗歌组发起成立于上海，发起人有：蒲风、穆木天、杨骚、任钧等。（2）1932年2月创办《新诗歌》旬刊（后改为半月刊、月刊）。 （3）该会在北平、广州、青岛、天津、湖州等地成立分会，会员有200人之众。 （4）1937年4月，为适应抗战需要，中国诗人协会成立，中国诗歌会中的诗人大多参加这一组织，中国诗歌会解散。 （5）中国诗歌会影响较大的诗人主要有：蒲风、穆木天、任钧、杨骚、王亚平等。 2．与中国诗歌会同时出现的诗人：主要是艾青、田间、臧克家。 艾青：早期诗集：《大堰河》影响巨大。 田间：受马雅夫斯基影响，出版诗集有：《未明集》、《中国牧歌》、叙事长诗：《中国农村的故事》臧克家：1932年开始在《新月》月刊上发表新诗，出版诗集有：《烙印》（1933）、《罪恶的黑手》（1934）、《自己的写照》（1934）、《运河》（1934）等。其诗富有乡土气息，被称为“泥土诗人”。 二、表现诗人内心世界的情感。 与现实主义诗歌形成对照的是，一批诗人执着表现自己内心世界的情感，并追求诗歌艺术的美。这主要由两大部分诗人构成：一是新月后期诗人群；二是现代派诗人群。 1.新月后期诗人群： 1931年1月，徐志摩主编的《诗刊》在上海创刊，标志着新月派诗人进入后期发展阶段。其诗人主要有：孙大雨、叶公超、梁宗岱、卞之琳、陈梦家、邵洵美、林徽音等。 关于新月社、新月诗派、《新月》杂志、 新月社：1923年成立于北京，成员有：胡适、陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋等，主要是英美留学生。成立之初两年内没有专门刊物，主要以《现代评论》、《晨报》副刊等为活动园地。1926年借《晨报》副刊创办《诗隽》和《剧刊》，提倡新诗格律化，肯定传统戏曲艺术的合理性。1927年，新月社的活动中心移往上海。 新月诗派：中国现代新诗重要流派之一，形成于1926年春夏之际，以1927年为界，分为前后两个时期。前期“新月诗派”主要以《晨报》副刊的《诗隽》为活动园地。1925年徐志摩接编《晨报》副刊，1926年与闻一多创办《诗隽》，新月诗派形成。前期新月诗派提倡新格律诗，对新诗发展有重要贡献。其成员除徐志摩、闻一多外，还有朱湘、饶孟侃、刘梦苇、孙大雨等。 后期新月诗派主要是以1928年春创办的《新月》月刊和1931年1月创办的《诗刊》（季刊）为园地。后期新月与政治保持明确距离，提倡健康、尊严与人性，艺术受欧美格律诗广泛影响。后期诗人除徐志摩、孙大雨等人外，还有邵洵美、陈梦家、林徽音、卞之琳等。 1931年底因徐志摩遇难，《诗刊》停刊，不久，《新月》终刊，新月诗派衰落。 2.现代派诗人群 1．1932年5月，施蜇存创办文艺刊物《现代》，所刊诗歌从艺术到思想都有若干共同倾向，被称为“现代派”。 2．现代派诗人主要有：戴望舒（主将）、施蜇存、南星、金克木、何其芳等，他们以刊物为中心，形成了一个稳定的诗人群。 3．现代派诗人的代表诗集有：《望舒诗稿》（戴望舒，1937）、《鱼目集》（卞之琳，1935）、《汉园集》（何其芳、卞之琳、李广田三人合集,有汉园三诗人之称,1936）、《预言》（何其芳1945）等。4．抗战爆发后，现代派诗人群急剧分化，现代派诗潮走向衰微，其艺术风格和表现手法为40年代“九叶诗人”继承和发展。 5．现代派诗人的艺术来源：从外国艺术来看，主要受T。S。艾略特的影响，从中国来看，主要继承和发展晚唐五代李商隐、温庭筠等诗人的传统。 6．艺术手法：反对直抒胸臆，主要运用象征、暗示、通感等手法。 戴望舒、卞之琳的诗。
30年代新诗
30年代新诗 后期创造社，太阳社 1.政治抒情诗 中国诗歌会（大众诗） 2.唯美诗（后期新月社+现代诗派）“纯诗”诗歌类型 3.乡土诗歌（臧克家）踏实表现现实人生 中国诗歌会 现实主义诗派 臧克家 三大流派后期新月派 现代派戴望舒卞之琳何其芳 政治抒情诗 前驱：殷夫，左联五烈士之一。“红色鼓动诗” 取材上：大处着眼，小处落笔。善于抓住典型的材料
和富有表现力的细节，深入挖掘。 艺术上：形象性和议论性结合，语言凝练，语调激越。注重真情实感的再现。 代表作：《一百零七个》《别了，哥哥》《血字》，《孩儿塔》 缺点：强调“力”的美学，比较口号化。 中国诗歌会 性质：是左联领导下的一个群众性诗歌团体。 时间：1932年9月于上海成立。 发起人：黄浦芳（蒲风），穆木天（从创造社走向左联，陈方竟研究的好），杨骚，森堡（任钧） 刊物：《新诗歌》 创作纲领：“我们要抓住现实，歌唱新世纪的意识”要使“诗歌成为大众歌调”，诗人“自己也成为大众的一个” 创作的直接导向是“诗的意识形态化”与“诗与诗人的大众化” 内容与特点：1.及时迅速反映现实人生，从事反帝反封建斗争。“捉住现实” 2.强调诗的意识形态化，强调“自我”
在“集体”，“小我”在“大我”中的融合。 3.艺术表现上直接描摹现实的方式。“大众歌调”，创造大众化和通俗化诗歌，大量采用歌谣，小调等民间诗体。 影响：扩大了诗歌的表现领域；表现了强烈的理想主义与英雄主义色彩；刚健，粗犷，壮阔的力的 美。 不足：成为了意识形态的传声筒，忽视了诗歌本身的艺术特质；艺术上比较粗糙；抹杀了非重大题 材作品，导致诗歌单化。 代表：蒲风——长篇叙事诗歌《六月流火》，诗歌集《茫茫夜》。反映重大题材，表现工农大众的 生活和斗争。直接描摹的手法，诗歌语言朴实 通俗。 附：中国诗歌会在实践诗歌大众化方面取得了值得称道的成绩，尤其是创作了大量的长篇叙事诗。 唯美诗 后期新月社：《诗刊》在上海创刊，标志着新月诗派进入后期的发展阶段。 代表人：孙大雨，叶公超，卞之琳等人
第十一章 30年代小说
第一节：老舍创作道路： 长篇小说：《骆驼祥子》、《四世同堂》 《猫城记》、《离婚》 短篇小说：《月牙儿》、《断魂枪》 话剧：《龙须沟》、《茶馆》等 “乡土”中国社会现代性变革过程中中小市民阶层的命运、思想与心理。对中国文化尤其是俗文化进行了冷静的审视，其中既有批 “京味”，语言传神，极富表现力。 一、文化批评视野中的“市民世界” 1、老派市民： 《二马》老马 《牛天赐》牛老四 《离婚》张大哥 《四世同堂》祁老人 2、新派市民（洋派青年） （1）西崽：蓝小山《老张的哲学》丁约翰《四世同堂》 （2）纨绔子弟：《离婚》张天真 《四世同堂》祁瑞丰、冠招弟 3、底层市民 《月牙儿》母女《骆驼祥子》祥子 4、理想市民（侠客兼实干家） 《老张的哲学》赵四 《赵子曰》赵景纯 《二马》李子荣 《离婚》丁二爷 《四世同堂》天佑太太、韵梅、钱默吟 “京味”与幽默 2、揭示北京文化心理结构 “官样”文化特征： “规矩”；性格懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。 1、受狄更斯等英国文学的影响； 2、打上“北京市民文化”的烙印，形成了更内蕴的“京味”。 三、老舍的语言艺术 ①创造性地运用北京市民俗白浅易的口语，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。 ②俗白中追求讲究、精致的美，成功地把语言的通俗性语文学性统一起来。 第二节《骆驼祥子》 1、造成祥子悲剧的原因？ 一、强者沉沦的悲剧： 精进向上——不甘失败——自甘堕落 二、悲剧原因： ①客观：把人变成鬼的旧社会的逼迫 车场主女儿虎妞的诱骗 ②主观：祥子个人性格上心理上的弱点
第一节巴金创作道路 上世纪30年代发表的长篇小说“爱情三部曲”《雾》、《雨》、《电》，“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》，被视为中国现代文学的经典作品。他的 前期共12部中长篇小说，60多部短篇小说 ⒈前期题材： （1）写青年、革命者所从事的社会斗争，如长篇《灭亡》、《新生》、《爱情三部曲》； （2）揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运，如《家》。 ⒉巴金前期小说代表作： ①处女作：《灭亡》，是立志献身的年轻无政府主义者的心灵表白。 主人公杜大心，是一个悲剧英雄。他富有正义感和献身精神，又狂热而脆弱，加上错误理论的引导，在狂热、盲目、幼稚的斗争中无谓地牺牲了自己。 ②《爱情三部曲》： 《雾》、《雨》、《电》 ③《激流三部曲》： 《家》、《春》、《秋》 第二节《激流三部曲》 “激流”的含义： 1919年至1924年，中国正处与一个风起云涌的历史转折时期。作品反映在这一历史激流中，一方面随着宗法制度的崩溃，垂死的封建统治 ⑴高老太爷 封建大家族的最高统治者，他的专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史命运 ⑵觉慧 封建专制的叛逆者，是一个充满朝气的典型。他对家庭的反抗，以至最终出走表现了“五四”新思潮的威力和新一代民主青年的成长。作家在觉慧身上寄托着对青春的赞美和生活的信念。 ⑶觉新 ◆是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型 ◆性格：委曲求全、懦弱顺从 有责任感，忍辱负重 ◆是新旧交替时代的承载者 ⑷其他人物形象： 鸣凤：纯洁刚烈 梅芬：温顺驯良 瑞珏：善良厚道 冯乐山：荒淫残忍 四老爷：狡猾贪婪 五老爷：腐化堕落 四太太（王氏）：阴险奸诈 （二）《家》的艺术结构 以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅芬之间的纠葛为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。 （三）《家》的艺术风格——青春型 真诚热烈的青春之歌。 不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆。 语言流水行云，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼。 整体上却有一种冲击力，能渗透读者的内心。 第三节 《憩园》： 旧主人：杨梦痴（杨老三），儿子杨小寒 新主人：姚国栋，儿子小虎 第四节《寒夜》 《寒夜》的艺术风格——深沉 题材：小人小事 基调：悲哀、忧郁 主题：探讨人性、揭示人生世相
中国现当代文学第七章++30年代小说
第七章：三十年代的小说 三十年代即第二个十年，1927——1937年的小说，这是现代文学史上小说创作的高峰期。这时期，政治和商业对小说的介入十分明显，以至造成以“左联”为核心的左翼，远离文学党派性和商业性的“京派”，和最接近读书市场的“海派”。我们这节课先来学习左翼小说。 第一节左翼文学 一、“左联”早期小说 30年代小说一个重要的文学现象，就是“革命+恋爱”的小说模式的出现，即“普罗小说”的出现。 （一）、“普罗小说” 主要成员：主要是太阳社成员，如蒋光慈、洪灵菲、楼建南，还有后期创造社成员郭沫若、郑伯奇、华汉等。 左联准备期间的小说，以蒋光慈为代表。“普罗小说”的代表作家也是蒋光慈。左翼文学中，蒋光慈影响最大，是革命文学的元老。 1、蒋光慈 蒋光慈（1901——1931），又名蒋光赤，安徽六安人，与胡适同乡。1924年从苏联回国后，积极倡导无产阶级革命文学，并发起组织了革命文学社团太阳社，先后主编了《太阳月刊》、《新流月刊》、《拓荒者》等鼓吹左翼革命文学的刊物，积极推进无产阶级革命文学运动的发展。《新梦》是蒋光慈的第一部诗集，也是中国现代文学史上第一部为十月革命和社会主义新生活尽情歌唱的诗集。蒋光慈的第二部诗集《哀中国》。 1925年五卅运动中写有第一部中篇《少年漂泊者》（1926），短篇集《鸭绿江上》（1927）。1927年又完成了反映上海工人起义的《短裤党》（1927），较早地描写了工人运动中的共产党员与先进工人。大革命失败后，又写了中长篇小说《丽莎的哀怨》，《野祭》（1927），《冲出云围的月亮》（1930）、《菊芬》（1928）、《最后的微笑》（1928），文学出版界进入了一个“蒋光慈时代”。 由于蒋光慈当时在普罗文学中有较大的影响力，而“革命”与“恋爱”又颇符合当时的一些革命青年的口味，所以这种模式一经问世，便在左翼文坛中迅速蔓延开来。 2、华汉 华汉（即阳翰笙1902——1993），曾参加过创造社，是初期普罗文学的一位多产作家。创作有长篇小说《地泉》三部曲（包括《深入》《转换》《复兴》三个中篇）等。《地泉》不仅是作者的代表作，而且是一部对初期革命文学创作产生过重要影响的作品。作者在较为广阔的社会生活的背景下，力图展现1927年以后中国革命从低潮重新走向高潮的时代特征以及中国革命的前途和出路。但由于作者缺乏深入的生活感受和受到当时“左”倾路线的影响，加上人物描写的“脸谱主义”和情节结构的“方程式，”致使作品带有图解革命运动，艺术表现概念化的毛病。1932年重版时，在书前特意附上了瞿秋白，郑伯奇，茅盾，钱杏邨和作者华汉的五篇序言，这些序言从不同角度把《地泉》放到中国普罗文学创作的历史发展进程中加以评述，并以此总结了初期普罗文学的得失。 （二）、柔石和胡也频的小说 1、柔石 柔石（1902——1931），早期有短篇《疯人》集，长篇《旧时代之死》，中篇《三姊妹》等，善于描写青年的爱情苦闷，富于浪漫气息。后期的代表作，有中篇小说《二月》，短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》。这些小说都超离了当时概念化的风尚，有较高的艺术水准。
第七章 30年代文学思潮
第七章30年代文学思潮 一、概述 1、基本特征：（1）、政治化 （1928年北伐战争<大革命、第一次国内革命战 争失败>结束，1927至1937，土地革命/十年内 战/国内革命战争，与此同时日本侵略东北，东 北沦陷。直至抗日战争爆发，国共第二次合作。）（2）、无产阶级革命文学的广泛传播，一定程度上决 定二三十年间的文坛面貌 （3）、左翼文学、自由主义文学及其他倾向的文学（近 现代通俗文学）共同存在、发展 《朱版教材》 基本风貌：一是上承五四人的文学的文艺、美学思潮及文学创作中的多彩艺术成就；二是左翼革命文学思潮与文学创作。 文学观念与话语：三种“人”的观念的对话、冲突——一是五四民主科学背景上的人文主义观念与话语；二是左翼革命文学的“阶级的人”的观念与话语；三是近现代通俗文学的“人”的观念：充分世俗化中的充分人性化，即大众伦理道德与大众人性观。 2、30年代文艺运动发展的基本线索无产阶级（左翼）文学 民主主义、自由主义文学 （人文主义） 两大文艺思潮各自发展演变、相互竞争
二、革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮 ——左翼革命文学思潮 1、革命文学论争——左翼文学活动的重要内容 （1）无产阶级革命文学（“普罗文学”，受苏联拉普、日本纳普等左倾文艺思潮影响）的基本主张：把文学作为政治传声筒，否认五四文学革命。 强调：无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新社会的预图”，“对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革命文艺的根本精神，也是它的根本任务”；为创造无产阶级文学，小资产阶级的作家要“把自己否定一遍”，“克服自己的小资产阶级的根性”；“要牢牢把握着无产阶级世界观”，“我们文学家，应该同时是一个革命家”。 （2）后期创造社与太阳社成员和鲁迅、茅盾等人的论争 主要缘于其对五四文学的否定，把五四时期的小资产阶级作家当做革命的对象，把鲁迅、茅盾、叶绍钧、郁达夫等都当做“社会变革期的落伍者”。 鲁迅（《三闲集》）与茅盾著文予以反击。1929年末，中共出面要求双方停止论战，加强团结。 （3）梳理左翼文学倡导者于30年代五场重大文学论争 ①1928年革命文学派对鲁迅、茅盾等五四作家的批判P153 左：提倡“宣传鼓动的艺术”、“一切艺术都是宣传”、“艺术是阶级对立的强有力的武器” 鲁迅：一切文艺故是宣传，而一切宣传却并非全是文学 茅盾：批评普罗文学的标语口号不是文学 ②关于“文学基于普遍人性”的论争——与新月派及其宣传的人性论（梁实秋）、天才论的论争 梁实秋的“普遍人性论”： “文学乃是基于固定的普遍的人性”，“文学是没有阶级性的”；批评左翼“把文学当做阶级斗争的工具而否认其本身的价值”，指出“人生现象有许多方面都是超于阶级的； 梁实秋的“天才论”： 文学是天才创造的，与一般人无关，实质是否定无产阶级文学存在的合理性，也反映了新月派的保守与贵族化倾向。
大一下现代文学30年代诗歌
第七章：30年代诗歌 一：30年代新诗发展状况 1：20年代后期的白话新诗 蒋光慈：无产阶级诗歌《新梦》《哀中国》 李金发：象征诗派 两种趋势：大众化/非诗化，贵族化/纯诗化 2：30年代诗坛概况 中国诗歌会为代表的无产阶级诗人群和现代派诗人两派别相互竞争的局面 现代派诗人群包括：徐志摩，陈梦家为代表的后期新月派；戴望舒为代表的现代诗派 二：中国诗歌会 1：成立于1932年9月，是左联领导下的一个群众性诗歌团体 2：以殷夫为前驱，红色鼓动诗，《血字》 3：发起人：蒲风，穆木天，杨骚，任钧 4:代表作品：蒲风《六月流火》穆木天《守堤者》杨骚《乡曲》任钧《战歌》 5：基本特点：①内容与无产阶级革命紧密相关，多以直接描摹现实的方式，表现工农大众及其斗争，强调诗歌的鼓动性和意识形态化。②革命宣传意义大于文学审美意义 三：后期新月诗派 1：是前期新月的继续和发展 2：以1928年创刊的《新月月刊》新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地 3：基本成员：徐志摩，饶孟侃，孙大雨，卞之琳，叶公超，邵洵美，林微因，以陈梦家，方伟德等南京中央大学学生为主的青年诗人 4：后期新月诗歌两个方向的转变 ①向外扩展：生活视野扩大和题材扩展，显示出走向时代社会的倾向 ②向内扩展：关注内心世界，转向现实主义诗意的探索 5：后期新月现代诗的特征 ①主智化，非个人倾向的出现和“荒原意识的崛起” ②出现了大都市的病态，现代人的精神异化等内容 ③以象征，暗示等手法建构隐晦的艺术世界，充满幻灭，空虚，迷茫，感伤情绪 6：后期新月的意义 ①以独有的诗学理论的创作实践参与了30年代中国现代主义诗歌潮流的合奏 ②艾青曾说：中国现代文学史上的现代派诗是由新月派和象征派演变而来的 四：现代诗派 1：概念：指30年代初到抗战前夕有大致相似的现代主义创作风格的青年诗人群 2：代表：戴望舒，卞之琳，何其芳，李广田，施蛰存，金克木，林庚，曹葆年，徐迟，路易士（纪弦），李白凤，陈江帆，史卫斯 3：汉园三诗人：1936年出版诗歌合集《汉园集》，内收何其芳《燕泥集》李广田《行云集》卞之琳《数行集》 4：现代诗派的特征 ①创作倾向：疏离社会公众主题，更多聚焦于内心世界，抒写自我的情绪与感觉，在共同的母题中探求个体情绪的诗意表达，如寻梦者形象，“荒原意识”倦行人心态 ②美学追求：致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，即“象征派的形式，古典派的内容”的统一，追求隐藏自我和表现自我巧妙结合的朦胧美 ③文化资源：西方意象派诗歌，象征主义诗歌及李金发的实践，晚唐温，李诗歌的意境，意象，在中外诗歌艺术的融汇点上建构诗歌美学
第十二章 30年代小说(四)巴金
第十二章 30年代小说（四） 巴金（1904—2005） 第一节巴金的生平与创作概况 早在1936年，鲁迅就称他是“一个热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家。” 巴金姓李，原名尧棠，字芾甘，1904年11月25日生于四川省成都的一个封建官僚大地主家庭里。四、五岁时随父亲到广元县“住过两年”。辛亥革命后回到成都，直到1923年。他的少年时代都是在这个封建家庭里度过的。 巴金的父亲李道河在广元县当过知县。母亲陈淑芬，是个贤淑慈爱的女性。巴金在幼年时从母亲那里接受了“爱一切人”的教育，从与仆人和轿夫的接近中看到了被剥削、被压迫人民的痛苦生活和悲惨命运。从封建家长制统治下兄弟姐妹受礼教的迫害以至死亡的生活里感受到了重压。这一切使年幼的巴金产生了朦胧的反抗意识和摆脱封建统治的渴求。 巴金自幼表现出性格中善良、多愁的一面。母亲陈淑芬贤淑慈爱，对他影响很大。 文学所受的影响：曾祖、祖父都出版过诗集，父亲非常喜欢看戏。（过节的时候经常请唱戏的到家里来唱戏。13岁时父亲去世。） 这种性格对他早期接受无政府主义思想应该是有必然的联系。 散文《最初的回忆》：我每次回溯到我的最远的过去，我的脑子里就浮现了母亲的面颜。 我的最初的回忆是跟母亲分不开的。我尤其不能忘记的是母亲温柔的声音。 母亲亲自教他们背词。 1919年9月，在“五四”精神鼓舞下，他勇敢地冲出了封建家庭这个“铁丝笼”，迈向了社会。先进入成都青年会补习学校学习，1920年考入了成都外语专科学校学英文。这期间，他阅读了《新青年》、《每周评论》等宣传新思想的刊物和克鲁泡特金的《告少年》廖抗夫的(剧本)《夜未央》以及爱玛.高德曼的《无政府主义》等文章。同时参加了以反帝反封建为宗旨的秘密团体“均社”，出版刊物，鼓吹反抗封建制度，为人类美好理想而献身的精神。 1923年春，巴金进东南大学附中补习班。1925年夏到上海，开始文学活动。此时，他研究了安那其主义，并翻译了无政府主义者克鲁泡特金的著作《面包与自由》。1927年1月，二十四岁的巴金去法国留学。他在法国的两年中，除了学习法文外，还根据英译本翻译了克鲁泡特金的《伦理学的起源和发展》(前半部)，并大量阅读了托尔斯泰、莎士比亚、惠特曼的作品，进一步接受了资产阶级自由、平等、博爱和个性解放的教育。1928年巴金创作了第一部中篇小说《灭亡》，连载于1929年的《小说月报》。《灭亡》以1925年孙传芳在上海的军阀统治为背景，写一群青年盲目地去和反动统治者斗争，最后灭亡的故事。小说的主题在于说明，凡是曾把幸福建筑在别人的痛苦上面的人全部要灭亡，而凡是最先起来反抗压迫的人也要灭亡。这反映了巴金当时对马克思列宁主义的理论还没有认识，对革命斗争的实际情况也不甚了解，受无政府主义影响比较严重。 1929年1月，巴金从法国回到上海。他除了北上京华，东渡日本和去煤矿作过短期的调查外，大部分时间住在上海。1931年，他写了《新生》——《灭亡》的续篇。这部日记体的中篇小说，以主人公李冷自述的方式多表现他从个人主义向集体主义的转变过程以及他为理想信仰献身的事迹。比《灭亡》有了进步但仍带有较浓厚的个人主义和虚无主义色彩。 中篇小说《死去的太阳》写于1930年，巴金以“五卅”事件为背景，描述了小资产阶级知识分子吴养清“在这事件中多少有点盲目的活动，以及由活动而幻灭，由幻灭而觉悟的一段故事。”作者的用意在于鼓舞青年继续奋起抗争，迎接新时代的到来。 1931年到1933年间，巴金完成了长篇小说《家》(激流三部曲之一)和《爱情三部曲》：
30年代的诗歌笔记
30年代的诗歌 一、现实主义派诗歌 1. “红色鼓动诗”——殷夫的诗歌： （1909——1931），原名徐伯庭，笔名白莽、任夫、沙洛等，浙江象山人。 鲁迅在为殷夫的诗集《孩儿塔》作序时，称其诗为“东方的微光”、“林中的响箭”、“冬末的萌芽”，是“别一世界”（即无产阶级新世界）的诗。 《别了，哥哥》 别了，我最亲爱的哥哥， 你的来函促成了我的决心，恨的是不能握一握最后的手，再独立地向前途踏进。 二十年来手足的爱和怜， 二十年来的保护和抚养， 请在这最后的一滴泪水里，收回吧，作为恶梦一场。 你诚意的教导使我感激， 你牺牲的培植使我钦佩， 但这不能留住我不向你告别，我不能不向别方转变。 在你的一方，哟，哥哥， 有的是，安逸，功业和名号，是治者们荣赏的爵禄， 或是薄纸糊成的高帽。 只要我，答应一声说， “我进去听指示的圈套，” 我很容易能够获得一切， 从名号直至纸帽。 但你的弟弟现在饥渴， 饥渴着的是永久的真理，不要荣誉，不要功建， 只望向真理的王国进礼。 因此机械的悲鸣扰了他的美梦， 因此劳苦群众的呼号震动心灵， 因此他尽日尽夜地忧愁， 想做个普罗米修士偷给人间以光明。 真理和忿怒使他强硬， 他再不怕天帝的咆哮， 他要牺牲去他的生命， 更不要那纸糊的高帽。 这，就是你弟弟的前途， 这前途满站着危崖荆棘， 又有的是黑的死，和白的骨， 又有的是砭人肌筋的冰雹风雪。 但他决心要踏上前去， 真理的伟光在地平线下闪照， 死的恐怖都辟易远退， 热的心火会把冰雪溶消。 别了，哥哥，别了， 此后各走前途， 再见的机会是在， 当我们和你隶属着的阶级交了战火。 1929-4-12 ①从工人群众的劳动和斗争生活中提炼诗的语言和形象，节奏明快有力，刚健之中透露出清新之美。 ②恢复了政治抒情诗中情抒情主人公的“自我”形象，且这一“自我”在中国新诗“自我”抒情形象发展史上占有重要位置。 2、中国诗歌会诗人群 1932年9月，在?左联?的领导下，?中国诗歌会?在上海成立，它是一个群众性的诗歌团体。发起人有穆木天、杨骚、任钧、蒲风等。 在《缘起》和《发刊诗》中阐明了自己的创作主张，并以《新诗歌》作为机关刊物，随后广州、北京及日本的东京都成立了分会，并先后出版诗刊，吸引了一批诗人。 是中国新诗发展史上出现的第一个有组织、有明确理论纲领的革命诗歌团体。 A创作主张： （1）“捉住现实”：即诗歌要适应时代的要求，以现实主义的方法创作表达反帝反封建思想的作品； （2）“大众歌调”：即提倡诗歌大众化，要求诗的表现形式应大众化、民族化，使诗普及到群众中去。 （3）强调“诗的意识形态化”，大大地加强了诗的理性色彩与主观性，奉行战斗集体主义的群体，没有“个人”，只有“集体”，没有“小我”，只有“大我”。 B主要内容：
第十三章30年代诗歌
第十三章30年代诗歌 学习提示： 总体把握本时期各种诗歌创作流派和趋向。重点掌握以戴望舒、卞之琳等诗人为代表的现代派诗歌创作。 第一节 30年代新诗发展概况 中国新诗在第一个十年的发展中，出现了各种尝试，形成了各种流派。到了三十年代，在诗歌的创作上，出现了以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗作。这样就形成了两大诗歌派别的对峙的局面。 1、大众化（革命现实主义诗歌流派）——蒋光慈，殷夫，中国诗歌会。 他们的特点：（1）强调及时，迅速的反映时代的重大题材，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。（2）强调诗歌紧贴现实生活，对现实生活做直接的描摹。（3）强调诗人自我在集体，小我在大我中的融合。（4）在诗歌形式上，特别是中国诗歌会，提出了“歌谣化”的主张。 其中比较特殊的是臧克家：他也从事现实主义的诗歌创作，但基本上是站在小资产阶级民主主义的立场上表现对下层人民的同情与关注。他笔下表现的是苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。 2、贵族化——戴望舒，徐志摩： 后期新月派（前期是以1927年前北京《晨报副刊诗镌》为基本阵地的诗人群，主要诗人有闻一多，徐志摩，朱湘等人。提出理智节制情感，诗歌形式的格律化等问题，我们也将他们称为“格律诗派”）以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，成员除早期的徐志摩，林徽因等老诗人外，还有陈梦家，卞之琳等。这些年轻诗人大多是徐志摩的学生或晚辈，后期新月社可是说是以徐志摩为主要旗帜的。1931年9月陈梦家编选《新月诗选》，选入主要代表诗人18家80首诗。在序言中强调“本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”，并宣称诗的本质在超功利的纯粹的自我表现，认为诗歌表现时代风云，传达人民呼声，都是夸大的梦。因此，他们和革命现实主义诗歌流派站在了对立的位置上。和前期新月派创作不同的一点是他们特别强调抒情诗的创造。认为“真实的感情是诗人最紧要的元素。”