工笔人物画 着色要求
工笔人物画着色要求
2011-03-15 19:30:04| 分类：默认分类|字号大中小订阅工笔人物画
第一章绪论
第二章工具材料及使用方法
一 . 毛笔
二 . 熟宣纸、熟绢
三 . 颜料
四 . 墨
五 . 其它
第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤
一 . 着色特点
二 . 基本技法
三 . 作画步骤
? 课程安排
一 . 临摹
二 . 写生
第五章创作研究
第六章作品欣赏
第一章绪论
工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当今美术院校中国画教学中的重要科目之一。
从汉墓帛画中已可以看到工笔人物画具有了相当高的艺术水准，经过历代画家和画工的长期实践，总结、积累了丰富的创作经验，至唐和五代已发展的极为成熟，形成了中国绘画史上一个至今难以逾越的高峰期。这一时期的工笔重彩人物画无论从技法、立意、刻画深度及艺术情趣等方面都具有独到的艺术风貌。如顾恺之的《洛神赋图》、《列女图》（图一——1 ）、《女使箴图》、阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》（图一—— 2 ）、周肪的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图一—— 3 ）、宋佚名《八十七神仙卷》（图一—— 4 ）以及敦煌壁画、永乐宫壁画（图一—— 5 ）等等，这些传统绘画中脍炙人口，泛着人类灵性的艺术珍品至今令人赞叹不已。宋元以后，由于绘画材料的变革和诸多社会历史原因，工笔人物画的创作渐呈衰落趋势，曾经被冷落了数百年之久，虽然其间也不乏名家高手产生，并创作了一些经典的绘画作品，如李嵩的《货郎图》、唐寅的《嫦娥执桂图》、陈洪绶的《笙庵簪花图》（图一—— 6 ）、任伯年的《群仙祝寿图》等，但却始终未能形成画坛的主流。
当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。”生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。
语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对“传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理
论，主张对人物的表现应不局限于“形似”的范畴，而以“神似”为宗旨，如苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，齐白石的“似与不似”等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹（图一—— 7 ）。在这样的艺术思想主导下，传统工笔人物画形成了一套完整的表现体系。
然而，由于西方素描教学方法在中国画教学领域的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上发生了根本性的变化，由过去的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革（图一—— 8 ）。受现代造型观影响下的一大批人物画家，真诚地面对自己生存空间的现实，以极大的热情投入到艺术创作的探索中，使二十世纪八十年代后的工笔人物画不仅在造型原则上，而且在构图方法、色彩使用、材料取舍、审美指向等方面都以一个全新的面貌呈现在中国画坛。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识规律，也融入了许多西方色彩观中的有利因素。焦点透视构图法对传统散点透视构图观的冲击与日俱增，这点非常明显地反映在人物画中，人物与环境的关系越来越受到自然因素的影响而趋于客观化（图一—— 9 ）。同时，另一种倾向也是不容忽视的，白描一直是传统中国画的骨架，它不仅是造型的基本手段，而且自身也具有一套系统的审美标准。随着写实造型的极端化，在工笔人物画中对线的要求变得模糊起来，特别是强调体面效果或受日本岩彩画影响的重彩画等绘画中更其如此，在这种审美追求中，线的作用和审美性被淡化了，有时甚至仅勾铅笔线而已。尽管对于如何更有效地将传统工笔人物画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前的需要完善的课题，但应该看到的是，这种借鉴了西方模式的美术基础教育使现代工笔人物画从再度兴起之日就有别于传统工笔人物画的规范（图一—— 10 ）。
在继续寻求一种符合于当代审美趣味的艺术样式的过程中，需要从时代的角度，用文化的眼光去审视传统，体味当代。现代工笔人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，要合理地继承传统工笔人物画的精神和形式内容。事实上，传统工笔人物画的线描、着色晕染及构图布置原则的
丰富技巧仍然是许多画家创作的出发点，而其精神体系中深层的情感表现内核及由此而生的意向性思维机制，则更是民族艺术独特性的根本所在。因此，在学习、研究工笔人物画的时候，一定要本着“古为今用，洋为中用”的原则，推陈出新，创造民族绘画艺术的新高峰。
第二章工具和材料
一 . 毛笔
我国的毛笔历史悠久，品种非常丰富，分为羊毫、狼毫、兼毫三类。从工笔画制作的需要可准备以下几种：
1. 勾线笔，多为狼毫，常用的有衣纹、叶筋、蟹爪、大山水笔等，这类笔的笔毫较硬，韧性强，常用来勾线，画一些特别细小，精致的部分，一般以锋长健韧为佳（图二—— 1 ）。
2. 染色笔，多为兼毫，中长锋为益，常用的有大、中、小白云笔或其它软毛羊毫笔，这类笔蓄水量大，柔软且有弹性，不宜伤低，最适合渲染，（图二—— 2 ）。
3. 底纹笔，可用做大面积渲染，或清洗画面之用（图二—— 3 ）。
二 . 熟宣纸、熟绢
熟宣纸是在生宣纸上加骨胶和明矾制成的，可以不漏色、渗色，市面上有现成品出售，一般是四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣纸以薄而绵实者为益。自己也可以制作，方法是骨胶、明矾加水，均匀地涂染在生宣纸上，胶矾比例为2 ：1 ，胶矾要适中，过多则纸面光滑，染色不易均匀，少了则容易漏矾。熟绢的性能与制作方式和熟宣纸基本相同，只是绘制效果更加细腻、精密，而且反面衬色的效果非常明显。
三 . 颜料
中国传统颜色是很丰富的，由于工笔重彩画的衰落代之以文人画的兴起，色彩越来越多地为墨色所取代，以至许多颜色都已失传，现在市面常见的颜色是十二色配装的锡管色，初学者可以选用。
中国画颜料根据它与水溶解的程度可分为水色和石色两大类：
1. 水色：多由植物色构成，容易与水融合，色质细腻透明，故也叫透明色。如：藤黄、花青、胭脂、大红等都属于这类颜色。有些矿物色质地极细，加胶后也可制成水色，如：朱膘膏、赭石膏等。
2. 石色：由天然矿石研磨而成，粉末状，不透明，固也称不透明色。如：石青、石绿、朱砂、雄黄、土黄、土红等都属于这类颜色。
目前工笔画对色彩丰富性的要求越来越高，中国画中欠缺的颜色可以用水彩色和水粉色来作为补充，如群青、普蓝、草绿等，尤其是水彩色，质地较细，色彩也较国画色丰富。现在有些有识之士也在挖掘古人用色、造色的经验，并参照目前日本色的制作方法，如中央美院附中颜料厂出的一些颜色，从色质、色阶变化等方面很大程度上丰富了现在市面上的国画色彩。
四 . 墨
墨分松烟、油烟、漆烟三种墨。松烟墨黑而无光；油烟墨既黑又亮，墨色变化最丰富，漆烟墨最黑，但有较强的反光。
鉴别墨的好坏，一是看墨的光泽，发蓝光和紫光的墨比较好，二是看质地，质地越细越好。如图方便，市面上出售的“中华墨汁”、“一得阁墨汁”也可使用，一般效果还不错。隔夜的墨称为宿墨，宿墨的附着力减弱，容易跑墨，不宜使用。
五 . 其它
其他材料还有砚台、笔洗、色盘等可根据需要配置。
第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤
一 . 着色特点
中国传统用色方法与西方绘画用色方法不同，一般是平面涂绘后的色块组合，不强调受光后的色彩变化，也不强调环境色的反射影响，多是着重于物体本身的固有色。如人的头发是黑的，肌肤是肉色，草是绿色，天是兰色，至于说是处在什么样的光线或环境中的黑、绿、
蓝是基本不予考虑的，这是中国画色彩区别于西画色彩的重要标志（图三—— 1 ）。因此，中国画的色彩对比往往是在色块与色块之间的比较中而存在的，不过多地强调同一色块内的冷暖变化。但是，中国画的这种用色方法是与传统程式化造型方式相联系的，自从西方写实素描被采纳为中国画教学程序后，这种平面用色的方法显得简单和力不从心，传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的主观色、固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要（图三—— 2 ）。这事实上给我们提供了一个更大的色彩认识空间和联想空间，拓宽了中国画的色彩表现范围，值得认真地研究和思考。
二 . 基本技法
1. 勾线：工笔人物画的用线工整细致，一般以中锋用笔；考虑到与色彩的结合及物体质地的不同，应有浓淡变化，如头发较深重，肤色较浅淡等；现代工笔人物画由于造型因素的改变，在线的粗细变化上不做过多追求，以铁线描为主，但线的起笔、收笔还是要讲究的。
2. 分染：对形体结构的局部渲染，多根据结构的起伏凹凸进行刻画描绘；分染时用色笔将结构画出，再用清水笔按结构要求晕染开，清水笔上的水分要比画面上颜色的水分少，以免将色彩反冲回去（图三—— 3 ）。
在色块中产生色彩变化时，也需要用分染的方法将变化的颜色分染出来。
3. 罩染：在分染的底色上笼罩一层颜色的方法叫罩染。罩染一般采用平涂法。
4. 平涂：将所需的某种颜色调和好后均匀地涂染在所要表现的画面部分，不分色彩的冷暖变化和深浅变化，一般在画背景或罩染时采用。平涂时可将画面竖放，笔上水分要足，横向一笔画过，然后下一笔接着上一笔的下沿趁湿接着画（图三—— 4 ）。
5. 勾勒：用石色的彩色线沿墨线若隐若现地勒画一次叫勾勒，也称“提神线”，具有很强的装饰美，勾勒线一般不益强过墨线的效果，如唐寅《嫦娥执桂图》中衣领的处理方法（图三—— 5 ）。
6. 垫色：用一种颜色托垫在另一种颜色的下面，使上面的颜色具有互补、厚实的效果。如画红色衣服时，可先用淡绿色垫底，这样画出来的红颜色会更加丰富，具有变化。一般所
垫衬的颜色与要表现的颜色在色相、冷暖上是互补关系，而且应以水色为宜。
7. 托色：在纸或绢的背面上色来衬托正面的颜色，是工笔重彩画中常用的手法。托色时可用补色，也可用同类色，所托颜色不宜重过正面颜色，否则会影响正面颜色的明度和色彩倾向。托色的结果可以使画面产生薄中见厚的中国画审美意趣。
8. 填色：用饱和颜色、可以一次性完成的小面积着色方法，一般画人物身上的饰物或图案花纹时常采用。
9. 洗色：洗色有两种意义，一是将画面颜色表面的粗颗粒色渣洗掉，以利于后面接着渲染并保持画面的净洁细腻；二是有意把表层颜色洗去，透出下面的颜色或纸的本色，形成一种粗糙的效果（图三—— 6 ）——洗后可以罩一层颜色，但不宜过厚。
10. 高染：根据结构的凹凸变化，在凸起的部分渲染，凹下的部分留出，形成高重低浅的色彩或黑白效果，可以体现色、线鲜明的特点（图三—— 7 ）。
11. 低染：与高染相反，凹下的部分渲染，凸起的部分留出，形成低重高浅的效果（图三—— 8 ）。
12. 接染：两种颜色趁湿衔染相接，效果生动活泼。接染时两枝色笔的水分要相当（图三—— 9 ）。
13. 罩粉：在渲染完成后，用稀薄的白粉（也可调入少量颜色）平涂罩染在上面，使渲染的颜色更加润泽含蓄。
以上是传统工笔人物画中常用的几种染色勾线方法，其它还有积水、贴金、揉纸、立粉等技法，初学者可在以后慢慢学习掌握。
? 作画步骤
1. 素描稿
素描稿是工笔人物画的底稿，古人称为“粉本”，是作画中不可缺少的重要环节。工笔人物画由于其纸张性能和绘画审美工艺上的特殊性要求，在熟宣纸上制作完成的过程中，造型结构、布局设计是不宜修改的，必须在素描稿上研究解决。素描稿不具体，不精确，形象不
生动，就会影响后面程序的进行，直接关系着作品的最终质量。
素描稿一般是采用铅笔和质地较厚的画纸（如素描纸、水彩纸等），主要解决两方面的问题：一是构图、人物结构、表情动态等造型方面的问题；二是有关工笔画艺术语言方面的问题，如线的组织方式、线形的选择、线面结合、艺术趣味的营造等。要注意的是，素描稿不是白描，也不是光影素描，有些难以用线表达的结构关系需要用明暗来表现，如脸部、手部结构的细微变化和立体效果等，但要符合中国画的基本审美规律。
2. 过稿
素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软，B 或2B 即可，再根据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。
另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。
3. 渲染
渲染可分为分染和罩染两个主要部分：
① . 分染
进行分染之前，应把画裱在画板上，因为熟宣纸在上色后会变得凹凸不平，不利于工笔画细腻平整的渲染效果要求；另外还应该设计一个色彩小稿，把大体的色调和色块关系定下来，然后根据小色彩稿用花青、淡墨或其它颜色进行分染。分染主要是表现形体结构的凹凸、明暗关系，以加强形体的立体感、质量感、空间感，同时要注意形体各部分色彩的冷暖变化。
分染时不要一次染得太重，可分几次重复渲染，要充分预想到罩染后的效果，做到心中有数。
? 罩染
分染到一定程度就可以进行罩染了。罩染是指对某一完整形体用一种色彩统一地普染一遍，如面部五官在分染后可用或暖或冷的颜色统罩一遍；也可以是对几个形体或整个画面用
一种色彩统一地普染一遍，目的是明确某一形体的色相或形成色调倾向；同时，单靠分染物体形象会显得单薄，罩染后画面会厚实丰富。罩染时的颜色要稀薄、笔上水分要足，匀净而不露笔痕；色彩单纯，不要用调和后的复色；用笔不要重复，一次完成，以免将下面的颜色搅动弄脏画面。罩染可分几次进行，先用水色后用石色，因水色细腻，附着力强，不易被水融化翻起。
分染和罩染是可以反复交替进行的，分染后罩染，罩染后感觉不足可再次分染，一直达到满意为止。遍数多了颜色会变厚，可以上一层胶矾水，以稳定已画的颜色，有利于继续渲染。
渲染是一项十分细腻、繁复的工序，但同时又是最能体现工笔画审美特性的技术语言之一，应该认真的学习和掌握。
4. 加工调整
当渲染完成后，就可进行最后的调整工作了。如渲染中被覆盖的线需要复勾、细小的饰物填色、重要的部分加强、色调的调整等等，这阶段的中心任务必须围绕一个主题，就是画面的整体效果是否完美。
第四章课程安排
工笔人物画的课程学习可分为临摹和写生两个部分，其中临摹40 课时，写生120 课时，总计160 课时。
本课程的教学应本着“古为今用，洋为中用”的原则，由简及繁、循序渐进的教学程序，作品欣赏、临摹写生和教师示范相结合的教学方式，培养学生正确使用和掌握工笔人物画的观察方法和表现方法，使学生初步了解工笔人物画的优秀传统和专业特点，认识其在中国绘画中的重要地位，并具备一定的欣赏能力和实践能力，为今后学习和创作新时代需要的工笔人物画作品打下较好的基础。
一 . 临摹（40 课时，作业2 张）
1. 临摹目的和要求：
临摹的基本含义也即是师古人，就是学习传统。每一艺术种类的发展都经历漫长的历程，古代的艺术大师们用自己的毕生努力为我们创作了许多不朽的绘画作品，工笔人物画也不例外，如晋代顾恺之《洛神赋图卷》，唐代张萱《虢国夫人游春图》，周肪《簪花仕女图》，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、元代任仁发《张果见明皇图》、明代陈洪绶《眷秋图》（图四—— 1 ）、清代任伯年《群仙祝寿图》等许多千古名作及近现代画家创作的许多优秀工笔人物画作品，这些历代艺术家们留传下来的优秀作品构成了工笔人物画的基本面貌，不仅帮助我们了解历史人物的活动，思想和愿望，那惟妙惟肖的形象刻画，内心感情的细致描写，艺术境界的追求，也给人们带来深深的美感享受。认真分析研究这些作品，弄清楚每幅画的构思，构图，意境，艺术处理，表现手法，笔墨趣味，色彩关系等诸多绘画因素的形式特点，是我们学习基本技法和提高艺术修养的必要途径。绘画是一门实践性的学科，仅仅从理论认识上去了解是不行的，临摹对于研究优秀绘画作品则是一个极好的学习方式，尤其是初学者更是可以从先人的艺术成果中有所收益。临摹中所选的范本必须是具有典型性的作品，不仅可以代表当时的基本绘画风貌和水准，同时，也要充分考虑到工笔人物画在今天所面临的形式和未来的发展趋向。
临摹，以初学者而言，首先还是应以基本技法上着眼。如《虢国夫人游春图》（图四—— 2 ）中的仕女，其面部、手、胸部等肌肤部分的用线墨色较淡，线的粗细也基本一致。没有太大的变化，走线圆润、柔和，充分表现出宫廷仕女娇嫩细柔、丰腴甜美的肌肤质感，而衣服上的用线比较之下则显得流畅有力。根据物体结构转折的变化和用线组织上的需要，粗细相交，变化有致，加强了虚实交融的艺术处理和线与面的结合，有些地方完全与形体结构的渲染溶为一体。这副画在色彩上艳丽高雅，渲染上也较有变化，前后空间关系处理的比较自然，背景与前景人物、马匹的关系非常和谐，仿佛真的置身于郊外明媚清新的春意之中。在临摹的过程中，通过这种由技法至艺术处理的细心揣摩、研究，可以有效地学到许多技法知识，提高我们在工笔人物画方面的鉴赏能力。当然，临摹一张画是不够的，有条件的情况下，应尽可能的多临摹一些各个年代，不同风格，不同流派的名作，从中找出各自的异同，才能有效地了解工笔人物画的整体脉络和发展规律。
2. 临摹步骤图：（《簪花仕女图》局部）
《簪花仕女图》是传统工笔人物画中具有代表性的典型作品，也是中国画教学中经常采用的临摹范本。这幅作品画法用笔细劲，设色柔丽，刻划出肌体丰腴和轻纱透体的质感。生动地再现了当时宫廷嫔妃优游、闲暇的生活状态。下面我们就以此图为例，作出传统仕女画的画法步骤。
① . 勾线勾线力求挺拔有力，富有弹性，一般面部和手的线条要比服饰的用线细。发际线用笔应虚起虚收。眼睛的上眼睑用线应较粗，而下眼睑用线要细而轻，注意线的浓淡虚实变化。（图四—— 3 ）
②．染墨用墨分染头发眉毛眼睛。染头发从发厚处落墨，向发际处淡淡晕染开，每遍要染的薄、透。发际与皮肤相接处要染得淡而无痕，眼睛应重点刻划，先用淡墨将上眼睑略加渲染，再仔细勾画眼球。（图四—— 4 ）
③．分染用朱膘加少许曙红渲染脸颊，眉弓以下、额边、颈部、下眼睑。指尖用曙红分染。衣服可用朱砂、曙红渲染，风带可用朱砂加墨分染。头发用花青色分染一至二遍。（图四—— 5 ）
④．罩染用朱膘、三绿反复罩染脸部、手部、颈部。罩染时可将眉毛、嘴都罩上，然后用湿笔吸去眉毛上的肤色。用朱膘、赭石、曙红罩染花色服饰的底色，胭脂加淡墨罩风带。在工笔重彩中常有三烘九染之源，一般分染多以水色为主，罩染多以石色为主，所以罩色时每次不宜太厚。（图四—— 6 ）
⑤．开脸待统染的颜色干透后，用较薄的白色提染额头、鼻梁、下颏三处，即所谓的“三白”。用朱砂点染上下唇，再用曙红提一下明暗。
用淡粉分染、罩染白色纱衣，用三青、朱膘表现风带上的图案。（图四—— 7 ）
⑥．完成白纱局部用白粉提一下，首饰平涂石绿、朱砂、赭石等色，用泥金复勾一下头饰，最后用浓墨对上眼帘和瞳孔进行复勾，使其更为传神。
完成后，用白粉在画背罩染几遍，托底，使画面颜色厚重绚丽。（图四—— 8 ）
二 . 写生（120 课时，其中头像写生40 课时，作业2 张；全身像写生80 课时，作业2 张）
1. 写生目的和要求：
任何艺术都是源于生活的，没有对自然中一个个生动具体的客观对象的认识，是不可能产生任何艺术作品的。因此，我们在学习艺术技巧和创作规律时，要清醒地意识到，其目的是为了运用这些技法规律来认识和表现客观对象。
人物画写生训练不仅要了解人物形体的自然生长规律，准确掌握人物形体的基本比例和结构关系，同时要了解人物内心世界的情感表达规律。
要画好人物画，对所要表现的对象必须有强烈的感情和表现欲望，观察对象要细致、深入、多体会人物的内心活动，始终抓住对象的精神气质、思想情绪和性格因素，才能获得深刻而正确的感受。同时对人物形貌上的特征也不能放松，人的内心世界的活动往往在外部器官上都有明显的反映和流露，或者表现在动态中，但主要还是集中在面部。所以人物写生中在注意把握人物的整体比例关系，结构关系的同时，要特别注意对眼、眉、口、鼻、耳、发、手的刻画。传统的表现方法与西方写实绘画方法是不一样的，中国传统的表现方法是通过对客观对象的性格特征的观察，记忆默画出来的，因此，人物造型带有极大的主观意象性；现代中国人物画的学习，都以对人写生的方法进行造型基础的训练，这样训练出来的造型基础会更加雄厚，符合今天人们对绘画造型在客观形体准确性方面的审美要求。但怎样用传统用线加渲染的方法去表现科学的人体结构关系，而不是用光影关系去表现人体结构，则是我们在借鉴西方写实造型法中所面临的问题。虽然近现代许多国画家已做出了不少有价值的探索，创作出不少优秀的艺术作品，但要真正把西方科学造型方法自然地融合、消化在中国传统工笔人物画中，使工笔人物画表现力更加丰富，并符合东方审美的韵律，这就要我们在写生训练中认真研究和探索了。
2. 头像写生步骤图：（40 课时，作业2 张）
? 素描稿
头部的结构比较复杂，起稿时刻画要细致入微。眉、眼、鼻、口是人物表情特征的集中体现，也是人物内心世界的真实写照，变化也特别地丰富、微妙，作画时一定要仔细观察、认真处理。结构与结构之间的联系，不能表现的过于强烈，一定要在含蓄上面多做文章。例如，眼角、嘴角与面部连接处，鼻翼、鼻梁与周边的关系等等。头发要注意大的走势和虚实
变化，用少许碎发丰富发型及两鬓，发际线与面额连接处要自然过渡（图四—— 9 ）。
? 白描稿
一般先勾出白描稿。头发可重一些，面部结构可淡一些；鬓角和发际线处的碎发要细柔、飘逸，不要过于生硬；眼角、鼻翼与面部其它结构相连处的线要收的自然；下嘴唇的线要淡或不勾线（图四—— 10 ）。对于比较注重结构之间的细微变化、线面相互糅合的画法，也有先不勾线，留待制作后期根据画面的需要或轻或重地处理，这样可以使线、面结合的更加含蓄。
? 分染
先用淡墨、花青或赭石、熟褐等色分染出五官的结构关系。内眼角要实一些，淡一些，眼角内用朱膘、朱砂等暖色分染，外眼角要虚一些，重一些，色彩偏冷；眼珠要有虚实变化，一般上虚下实，略施赭石等色。眉毛可用淡墨分染，注意浓淡变化，两端要淡一些，再用花青、赭石分染，一般内侧稍暖，外侧稍冷；鼻孔内不宜用墨，用浅淡的冷暖色分染即可；嘴唇应先用冷红色分染，再用朱膘、朱砂等色罩染，嘴角和下唇与面部的关系不要太硬，唇色可适当染出来一点，中缝要重一些，可用墨和花青补充；耳垂、颧骨等处血色较重，可用曙红、朱膘分染；头发用淡墨分染出发丝的组合关系，额头、两膑可自外而内分染一点花青等冷色，使头发和面部的联系有个过渡（图四—— 11 ）。
? 罩染
罩染时可先用赭石、朱膘等暖色，再用花青、石绿等冷色，使肤色冷暖有致；头发用墨色层层罩染，而后用花青罩染（或根据画面的色调用其它颜色罩染）；每一次罩色颜色要淡，水分要充足；石色颗粒较粗，调色时，尤其是罩染中颜色应调配的充足一些，使颜色沉淀一下，去掉不易容解的颗粒（图四—— 12 ）。
? 完成稿
分染和罩染不是一遍就可以完成的，要多次反复进行，所谓“三矾九染”，一直到达到预期效果为止（图四—— 13 ）。另外，画到一定程度可用清水轻轻地将画面洗一遍，去掉画面上的杂质，以免继续渲染时画面颜色容易变脏；画几遍后可以上一次胶矾水固定一下再接
下去画，以免把画好的颜色搅起来弄脏画面。（图四—— 14 ）、（图四—— 15 ）、（图四——16 ）
3. 全身像写生步骤图：（80 课时，作业2 张）
① . 素描稿
全身像写生的步骤与头像大体一致，只是所要表现的内容更多，起素描稿时要注意人物大的动态趋势，头部、躯干与四肢的协调关系，基本比例关系确定的同时，应努力体味和表达出这种审美追求，好的动态造型可以给画面旋律注入很好的活力，如配景，需注意画面的整体结构和主次关系；注意色块的布局，既要有对比，又要考虑它们的协调性，要符合画面的整体要求。（图四—— 17 ）；
② . 白描稿
铅笔过稿后，将人物和背景用线勾出，注意墨色的浓淡虚实和线形结构，准备使用特殊画法的部分留下不勾，如此图中的香蕉叶等（图四—— 18 ）。
③ . 分染
分染时既要考虑不同的色彩关系，也要考虑色调问题，如此图以冷绿色为主，所以，白色的衣服应用冷色分染；裙子的花纹画好后可用洗色法处理，使画面浑厚一些（图四——
19 ）。
④ . 罩染
分别用不同的颜色罩染出各个不同的物体部分（图四—— 20 ）。
这里说明一下手的画法，手是人物的第二表情特征，要注意它的细小变化，以帮助表达人物的内心世界及情绪的变化。注意手指尖和关节处血色较强，可用曙红、朱膘等暖色分染；指甲上的月牙要小心留出，手指与手心、手背连接处不要过分强调，线的两侧多分染一下，使线与内部结构有机地联系起来（图四—— 21 ）、（图四—— 22 ）、（图四—— 23 ）。
香蕉叶是水挤法画出。先将不相邻的叶纹部分用积水冲色的方法局部完成，待干透后再画中间的空白部分，两条色块相连处要非常小心地画出，干后自然挤出叶纹的结构线，注意
结构的素描关系和色彩变化，画好后用淡薄的颜色调整。（图四—— 24 ）。
⑤ . 完成稿（图四—— 25 ）
第五章创作方案研究
一 . 构思
创作的第一步是构思，有两个内容：一是画什么，也就是选用什么样的素材，是古代人物还是现代人物，是都市题材还是边区少数民族题材等；二是指作者要表达的思想和感情，即绘画的主题。构思需要有创作欲望和冲动，它是建立在作者对所要表达的素材和主题的切身感受和认识深度的基础之上的，有感而发，有情而诵，才能使作品具有感染力。
例如《心原》这幅画（图五—— 1 ），作者希望以人物、羊群、草原做基本形象元素，以静为主、动为辅的构成方式为画面基本旋律，反映大草原的辽阔遥远，游牧生活的祥和安宁。
二 . 构图
构图是画家表达自己的艺术思想，将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的艺术作品的重要途径。构图要解决的问题是如何把所要表现的素材、内容合理地安排在画面中，形成画面的基本构成关系，如人物的安排、道具的选取、环境设计、画面走势、节奏及主次关系等等都是要考虑的因素。一幅画应多画几个构图，从中反复比较、修改，以达到尽可能的完善（图五—— 2 ）、（图五—— 3 ）、（图五—— 4 ）。
再举《心原》为例，作者有意识地压缩画面的三度空间，加强二维的视觉张力，把羊群和草地有机地组织起来，竖向平面拉开，使羊群的走势由人物的左右发展到人物的上方，产生白云的联想；在团块分切与线形处理上简洁自然，节奏关系井然有序；画面的左侧安排了一个走向草地、羊群的人物背影，有静中取动的意味，而且隐喻着人、大草原和牧群生物密不可分的原生关系（图五—— 5 ）。
三 . 色稿
色稿前可以作一个黑白稿，把画面的黑白分布、强弱对比设计好（图五—— 6 ）。
色稿很有必要，一幅创作由许多结构元素组成，色彩关系复杂，在成稿上直接选色、布色比较困难，工笔画制作又不宜修改，因此，通过色稿调配好色彩的相互关系，定下色调，做到心中有数，有利于后期制作（图五—— 7 ）。
构思、构图及色稿完成后即可进入素描稿阶段（参看第三章和第四章有关讲解）（图五—— 8 ）。
传统工笔人物画技法临摹
时间：2008-11-13 15:15:53 浏览次数：935
一、传统工笔人物画技法临摹
临摹是绘画学习的必要手段，也是非常好的绘画学习方法。在实施临摹前，学习者需要细致入微的分析感受前人的作品；在实施临摹中，学习者须尽可能的做到研究前人作品中的造型、技法、材料；尽可能感受作品带给我们的丰富内涵，同时研究前人是如何运用材料、技法通过造型进行表述表达情感。
选择作品：学习者存在个性差异，因此选画可根据个人的兴趣爱好和欣赏口味进行选择。研究作品：确定临摹范本后，须仔细阅读该作品，反复研究该作品。
确定材料：选择材料时尽可能与临摹作品接近。比如，如果临摹范本是绢本，那么临摹时也要用绢；如果临摹范本是纸本，临摹时要用熟宣纸。这样，可以更直接更直观的学习前人的技法特点和表现特征，已达到更为理想的学习效果和临摹效果。色彩和墨的选择也是如此。
传统工笔人物画包含有工笔淡彩人物和工笔重彩人物。《韩熙载夜宴图》属工笔重彩人物作品，作品中表现的是韩熙载夜宴场景，但从整幅长卷看，作品布局考究，构思独特，技法运用娴熟，是传统工笔重彩人物画的精品之作，同时也体现了中国传统工笔人物画在五代时期的一个发展水平。
以五代人物画家顾闳中工笔人物作品，长卷《韩熙载夜宴图》为例进行工笔人物画临摹。
1、制作线描底稿：这是完成工笔人物临摹的第一步。具体方法有三种，一是直接借
助临本将临摹底稿描出，制作线描底稿。二是借助于临本用复印放大的方法制作线描底稿。第三是直接对临本进行临摹制作线描底稿。
2、拓稿：将制作好的线描底稿置于拷贝台上，正稿画纸（绢或熟宣纸）覆于其上，用铅笔将底稿线轻轻描摹正稿上，为了给勾墨线打好基础线条应保证准确顺畅粗细适当，不宜太重太粗太杂。拓稿描摹时应把临本置于面前仔细对照，线条的粗细变化，起落变化以及线条的走势与状态。
3、勾稿：此环节是在正稿上勾墨线，需精心完成。勾稿前要在与正稿相近的纸上反复练习墨线，做到成竹在胸信心十足时开始勾正稿墨线。勾墨线稿时要参照临本分析墨线的粗细轻重状态，体会线条的虚实曲直变化，感受线条的力度。
墨色运用：工笔人物画勾稿时的墨色与以后的着色有直接联系，因此勾线用墨要考虑到以后的用色，以《韩熙载夜宴图》为例，作品中众多的男人和女人勾稿时所用的线条是有区别的，桌椅、屏风和人物的用线也有所不同。作品中男人深色服装的线条较重而且粗一些，勾画仕女浅色服装的线条较细、较浅，主线较粗，辅线较细，起笔收笔时较细顿笔时较粗，衣服线条较粗，脸部线条较细，头发胡须线条则要虚出虚进。
因此勾线时，先要仔细研究作品，寻找作品的总体规律；既要发现线条间的变化，还要尽可能的将整幅作品的线条统一，变化太大破坏整体，变化太小又显死板。
界尺的使用：屏风、床榻及桌椅的直线要借助于界尺完成。
方法是：一把直尺放于与直线平行位置并与直线离开适当距离，左手按尺，右手同时握两支笔，一支蘸好墨一支反向与蘸好墨的笔相对固定，反向笔顶住直尺，蘸墨笔勾线，同时行进直线即可勾出。
4、着色：传统工笔画的着色，有着一套较为完整的着色程序和规律。学习者须认真研究分析，从中发现适合自己的更为理想的技巧和方法。
渲染（分染）：一般是指将墨色或单一颜色由重到浅染成渐变状态并且是由很多遍完成，在局部区域实施，墨色和颜色的调和尽量浅些。具体方法，渲染时要用两支毛笔（大、中、小白云笔均可），一支蘸色一支蘸清水，用蘸色笔画染区域最重的部分，清水笔完成由重色部分向轻色部分过渡的渲染（清水笔蘸水后要将大部分水挤出，水要清洁），多层多遍细心渲染完成，形成均匀渐变效果为较理想的渲染。传统工笔画常用渲染来表现人物的形体结构，
表现起伏变化和层次变化。
（如图）男人的脸部和手的渲染用色是赭石略加署红，多层多遍完成；衣服用墨渲染表现衣服的起伏变化。仕女的脸和手渲染用色但赭石分染，蛤粉罩染。胡须的渲染关键在于与皮肤衔接处的处理，要做到虚缓渐变还要考虑与皮肤的通透所呈现的时隐时现。
罩染：是传统工笔画染色的一种，在染色过程中与渲染交替完成，用颜色在画面大面积染色称为罩染。罩染后将渲染的层次和对比度减弱形成统一色调，然后再渲染再罩染，交替重复，达到理想效果为止。工笔画罩染有同类色的罩染，有两种色叠加形成第三种色的罩染。（如图）
衬背：是在画面纸的背面确定相关部位选择相关颜色进行着色的办法。特点，背面着色不损墨线，不伤绢质，还可使画面丰富、含蓄、厚重。有的是同一种颜色正反着色，反面浓，正面淡；有的则是两种不同色进行正反着色，如作品中男人的黑色服装，正面用墨染背面用石绿石青分别衬托后墨色也产生了变化。
（如图）作品中脸部和白色服装用蛤白粉宣染。背面衬白，正面白而不粉。
二、工笔人物画写生实践
1、构思构图
构思：
写生准备就绪，面对写生对象画者不要急于动笔。要仔细、认真观察写生对象，观察写生对象的外形特征、形象特点以及服装、服饰的特点与色彩；要用心体会、感受写生对象，感受写生对象由外而内的性格、气质，以及由于年龄、性别、经历的不同所带给我们的一种心理感受。写生时充分发挥想象力，既要认真观察写生对象，又不被写生对象束服，还可以把写生对象重新组合，参考一些图片资料，道具，实物等。
写生不是被动的描摹客观对象，而是在观察描摹客观对象的基础上融进一些主观想象和创作因素于写生作品中。
构图：
在画底稿前，进行小构图的设计（铅笔稿、色彩稿），位置的经营，从局部到整体，从形象到画面，从造型到色彩直到画者较为满意的构图形式出现。
2、起稿
确定构图方式之后开始起稿，起稿用纸一般选用耐擦易修改为宜（素描纸、白报纸等）；笔一般选用铅笔、炭笔等均可。开始时要依据小构图进行大体的位置安排即构图形式，注意大致的形体结构特征及比例特征；此阶段造型力争准确，形体结构力争塑造到位。进一步完善底稿时，要注意线条的准确度，以细而准的线条为好，准确的线条会使拓稿顺利完成。过粗、过乱的线条拓稿时会造成误差，影响拓稿质量。为减少不必要的麻烦请注意起稿时线条的使用。在具体塑造过程中，注意线条的变化，要粗细、虚实、轻重、疏密相互结合，头发和衣褶的地方线条较密集，结构特征不明显的地方线条较稀疏；头发、眉毛要按照生长方向及结构特点进行勾画，注意线条的轻重虚实变化。脸部、手、脚要注意结构，注意身体的比例关系，画结构时要注意线条的精准，并尽量减少明暗调子的使用。塑造衣褶时要尽量将身体结构与衣褶的关系结合起来进行塑造。一幅完整的工笔写生稿，应是造型准确，线条使用得当，表现完整。
3、拓稿
拓稿也称过稿，是将底稿写生的完整形象拓于正式画稿上（材料可用绢或熟宣纸）操作方法，可直接拓稿也可借助于拷贝台完成；绢的材质透明性较好可直接覆于底稿上直接拓稿，熟宣纸需要借助于拷贝台，在拷贝台上完成；拓稿时所用铅笔以H、2H型号的笔为宜，不宜太重或太轻；太轻会损伤纸面，太重会弄脏纸面影响上颜色的质量。
4、勾墨线（分两步进行）
第一步：绷纸。为了便于勾稿要将拓好的正稿平整的固定在画板上，方法是将画稿的四边均匀的涂抹浆糊，画稿上用少量雾水喷湿，中心背面衬上一张白纸，四边粘实干后画面既可平整。操作时注意实践所用纸张的性能，具体问题具体解决。
第二步：勾线。勾墨线是工笔画最重要的环节，要从准确度、力度、变化、表现等几方面考虑。因为墨线不能重复不能修改故技术含量较高，在勾稿时力争全神贯注一气呵成；墨线与书法相通讲究力度有力透纸背之说，线条的力度需反复演练揣摩慢慢掌握；因为墨线要依所表现的部位及材质特征而运用墨线的粗细、轻重、虚实状态故具有变化，但为保证画面的统一不能过分强调；在落笔前要对整幅画稿进行分析，要把画面中的轻重关系、粗细关系、虚实关系、疏密关系、浓淡干湿等对比关系明确，方开始动笔勾线，勾墨线既要考虑结构特点还要考虑着色之后的墨线变化。
5、着色
工笔人物的着色一般从渲染开始，通过渲染可对写生对象的结构、层次、体积、空间进行适当表现。渲染时要在仔细观察写生对象的基础上，在确定整体色调的情况下，依据渲染部位的具体颜色进行单色或墨色渲染。每一遍的墨色要淡，切忌过重，重墨分染时不好控制，出问题后又不好调整。所以在整个分染过程中，无论用墨或用色都尽量以淡色或淡墨为主，慢慢调整整体效果，慢慢将结构和空间塑造。
脸部的分染：主要是五官和结构处，颜色用曙红和赭石调和后进行，考虑结构和转折变化；眼角、眉弓、鼻孔稍重些要多染几遍，但时刻要考虑整体关系不能破坏整体。嘴唇的颜色较重且要考虑形体结构，依嘴唇结构特点多遍分层完成。耳轮的地方毛细血管较多，手、脚也是毛细血管较充足的部位，分染时可以加些曙红颜色，要仔细对比偏红程度进行分层分部位多层分染，在手脚的结构处须仔细交待。衣服的分染：要在衣服的褶皱凹陷处重点进行，选择色彩要依被写生者所穿衣服的固有色或者写生者的总体的色彩设计来进行，分染过程中同样慎重行事，注意观察衣褶的轻重状态有针对性地用色分染。
分染之后是罩染，罩染同样要依色调确定所用罩染的颜色，或依具体情况来确定罩染的用色，罩染为了使画面透明而含蓄，罩染为了增加画面色彩的厚重感，具体问题须作具体考虑，依个人的设计意象和对写生对象的观察而定，罩染不拘泥于遍数能体现写生者的意图即可。总之罩染是工笔画的一种重要技法，传统工笔画画面中的即透明又厚重的色彩，都是前人经过长期实践总结归纳出的传统技法的表现结果。
统染：也是传统技法的一种着色方式，是罩染之后的一个环节，要依据写生对象的整体关系，调整局部的色调和浓淡，统染不受轮廓线的限制可以在整幅画面中进行，对整幅画面的色调和深浅进行调整。为了便于控制画面统染时用色一定要浅而又浅，慢慢调整一遍遍完成。
衬背：衬背法能丰富画面的色彩，增加画面的层次与厚重感，材料应选择透明感较强的纸或绢。还要根据自己的感觉和经验进行背面作画。
6、整体调整
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[形式美,人物画,工笔]简谈当代工笔人物画的色彩形式美
简谈当代工笔人物画的色彩形式美 本文分析了色彩形式美在工笔人物画中的表现形式以及特征，还分析了传统工笔人物画与当代工笔人物画在色彩形式美中的区别与联系。希望对相关研究人员起到一定帮助，发掘出画家作品中更多的价值。了解当代工笔人物画的色彩形式美，也可以使当代画家创作出更多更好的工笔人物画作品。 1色彩形式美在工笔人物画中的表现特性 色彩体现了不同画品的特征，也体现了画家的画风，色彩是绘画的语言表达形式，通过运用不同的色彩，可以传达画者想要表现的情怀。对色彩的认识最早来自远古时代，从彩陶艺术开创以来，工匠开始了对色彩的追求，好的画品中，色彩可以传达感情，也可以传达精神，随着陶艺的不断发展，色彩成为了艺术语言的重要构成。我国早期的很多绘画艺术家，比较重视对色彩的客观再现，希望可以还原生态自然的颜色。在现代社会，人们的审美眼光越来越高，而且比较重视主观的表达色彩印象，其可以传达画家的主观思想，也可以宣泄画者的情感。在近现代，受到西方文化的影响，很多画者在应用色彩时，对色彩进行了重新认识，而且影响着画者的画风。在西方绘画中，色彩的种类比较多，不但包括固有色、环境色，还包括光源色，西方画家还对色彩进行了细化，色彩可分为色度、明度以及纯度。在近代形成的色彩理论极大的影响着我国当代工笔人物画色彩表达形式以及技巧，还增加了我国近现代绘画作品的丰富性。 2传统工笔人物画与当代人物画在色彩形式美方面的差异与联系 2.1传统工笔人物画的色彩形式美。在传统工笔人物画中，色彩主要起着辅助线条的效果，在应用色彩时，需要先勾勒然后再进行填色，在应用的过程中，要遵循色不碍线、色不碍墨的原则。虽然，色彩的重要性不及线条与墨色，但是却对工笔人物画的效果有着重要影响，在传统工笔人物画中有着不可替代的作用。比如唐代的人物画，代表作有《捣练图》，画中人物端庄秀雅，行笔流程，而且色彩艳丽，画家很好的运用了色彩，将画中人物的形象表达的惟妙惟肖、淋漓尽致。唐朝著名的人物画《瞥花仕女图》，其运用色彩，对人物的精神进行了更深层次的描绘，表现出了人物苦闷、空虚的精神，画者运用了较多柔丽的色彩，这类画颜色并不明亮，更深层次的表现出了画中人物抑郁的心情。所以，在不同的题材下，需要运用不同类型的色彩，还要注意色彩的搭配与组合，不同的色彩传达的感情以及意境是不同的。 2.2当代工笔人物画的色彩形式美。当代工笔人物画呈现出了良好的发展势头，而且呈现出了多样化的发展形势。当代工笔人物画有着不同的风格流派，比如传统流派、现代派以及前卫派等。传统流派的代表人物是何家英，其代表作是《酸葡萄》，这位画家在创造时吸取了西方绘画色彩的精华，做好的中西结合，而且提高了我国工笔人物画的品质。现代派的代表人物是土冠军，其画风也具有中西方融合的特点，而且具有突出的个性，其画风以写实为主，而且其作品人物以男性为主，描绘了当代打扮比较时尚、精神较为饱满的潮男，这也展现出了画家敏锐的捕捉能力以及观察能力。 2.3两者的差异性。在不同的时代后，传统工笔人物画受到了社会以及客观世界的影响，使得画家对色彩产生了不同的认识，不同时代的人物画还会受到统治阶级的影响，这从不同
浅谈工笔人物画的步骤及方法(完善)
鸡西大学NORMAI UNIVERSERTY
中国工笔人物画有着漫长的发展史,在唐代已达高峰,各体俱备,异彩纷呈,其后每况愈下,逐渐走入低谷。明清到近代,虽然优秀的工笔画家不断出现,但是始终没能成为画坛的主流。建国以来,在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习,对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣,从传统中吸收智慧,从现实生活中搜取素材,从国外绘画的精髓中汲取养分,为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来,工笔人物画进入繁荣时期,人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化,一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动,更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。 我的这幅《自画像》取材于本人的一张生活照片，只是构图做了稍微的调整与修改。在作画的时候，我是准备两幅同时画的，一幅做稿图，另一幅是作品，两幅同时进行，在作画时，我是先在稿图上试画，看看画出来的效果是否与预期的一样，如果是，再在作品图上画。画工笔画需要的就是耐心，因为画完一遍后，整幅画都是湿的了，你得等它干了以后在进行下一步。
（自画像） 现在，我就我的这幅画说说工笔人物画的作画步骤及方法： 一、定稿 定稿就是制作的底稿，古代称为“粉本”。工笔重彩人物画底稿，无论是对初者还是造型能力极强的人都是不可缺少的。底稿有的是用铅笔，有的是用毛笔，但都要求人物形象准确生动，凡画面出现的所有形体，都要画得细致精确。切不可认为底稿不关紧要而在勾勒设色时来修改。底稿不具体，不精确，形象不生动，以后的程序就很难进行了，我这幅
工笔画教案上
工笔画教案（上） 第一单元工笔画的工具和材料 教学目的：使学生了解中国工笔画所需要的工 具和材料，对其有一个初步的认识。 教学要求：对传统和现代工笔画所需材料和 工具有一定的了解，知道其属性、特点。 教学重点：传统工笔画所使用的工具和材料的特性。 教学难点：现代与传统工笔画使用的不同材料产生的不同效果，工笔画风格正在向多元化发展。 教学方法：讲授。 教学内容： （一）版面材料： 工笔画所用的版面材料包括：各类纸、绢等。这是传统工笔画的版面材料。现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸、麻布、树脂布、棉布等。
1、绢 绢的质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔墨画，故延用至今。 绢为纯丝制就，呈平纹，有圆丝、扁丝两种，有生绢、熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见。在这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。原丝绢因未加捶砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽矾过但仍易漏，故目前使用者少。一般临摹古画时用，但目前也有一些画家利用这种特性，画出别具特色的工笔画。扁丝绢是捶砸后的绢。扁丝绢有丝本色和仿旧色两种，亦有未矾过需作者自己刷胶矾水的，矾过的绢质地稍硬挺，熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢适合画淡彩法，浓淡相间法亦佳。选用绢作版面材料，应注意发挥绢的细润有光泽的特点。绢较之纸，价格稍贵，学生可根据自己经济条件选用。
此外，在裱绢时，要注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，容易造成人物变形。 2、熟宣纸 生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸，其性能是不渗水，就是不洇，故适合于画工整细腻的工笔画。它的品种较多，如清水宣、冰雪宣、书画笺、云母笺、蝉翼宣等。这些纸有薄有厚，胶矾水也有浓有淡，薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩，其中蝉翼宣最薄，冰雪宣最厚。云母宣有微小的云母点，一般用于画山水或花卉，另有洒金笺和各种染色纸亦属于熟宣纸类。此外，熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用泥金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。 3、麻纸类 皮纸、高丽纸、各类民间手工制纸都属此类。 特点：纸稍厚，纤维长，略渗水。
浅析当代工笔人物画构图的形式之美
龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/189079432.html, 浅析当代工笔人物画构图的形式之美 作者：王慧 来源：《美术界》2015年第12期 【摘要】构图在当今绘画中处于重要的地位，富有一定形式美感的构图使工笔人物画产生强烈的视觉冲击力随着工笔人物画的不断发展构图的形式特征也越来越强烈，适应时代发展的同时，也刺激着工笔人物画家不断地探索、求新、求异。 【关键词】工笔人物画；构图；形式美 一、构图的形式在当代工笔人物画中的重要性 目前关于构图概念的说法林林总总，在不同的绘画艺术中都有其具体的解释。在《辞海》中，构图的定义是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。构图在传统的中国绘画中也称“章法”“布局”，如顾恺之的“置陈布势”、谢赫“六法”中的“经营位置”。工笔人物画中的构图是把人物或景物组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面，也就是把构成整体的部分统一起来，在有限的空间或平面上对所表现的形象进行组织，形成画面特定的结构，借以实现画家的表现意图。总之，工笔人物画中的构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法。换言之，构图是作品中艺术形象的结构的配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图是艺术家向别人表达内心世界的语法，是视觉表现的语法。 “形式不是简单的外形和轮廓，而是活生生的形态，处于不断运动与变形之中，从而将变化的、运动的概念引入形式分析。”一幅画以怎样的形式更好地呈现给观众，让人们在视觉上产生关注。中国传统的绘画，很少关注“形式”这两个字眼，而如今步入绘画行业，形式无所不在，工笔人物画要想与众不同，更离不开形式。形式感强烈的画面更加耐人寻味，成为艺术家们孜孜不倦探索创新的途径之一。关于绘画形式的问题，仁者见仁，智者见智，苏珊·朗格认为“绘画是一种有意味的形式”；李砚祖认为“美术史是创作艺术形式的历史”；然而罗丹强调“真正好的作品让人感觉不到形式，而只感觉到作品对心灵的冲击——冲击来自作品所有要素的综合。” 任何绘画都讲究构图，构图成为绘画中十分关键的一个环节，不同的画种有不同的构图形式。同样，画家不同，绘画习惯、知识结构、绘画阅历不同，画出的构图也就多种多样。如今构图承载着越来越多的内容，工笔人物画所要表现的内容要想更好地表达出来，就离不开一个很好的构思与构图，绘画中关于内容与形式的关系一直是大家争论的画题，在工笔人物画中，内容与形式不可分离，它们紧密相连，不可忽视，“形式是一定内容和形式，内容是一定形式和内容”。因此，没有一定的形式，所要表现的内容就不可能更好地呈现出来，吸引观众眼球。同理，光有形式，没有很好的内容烘托，也达不到一幅画应有的分量。
中国画技法课程题库
中国画技法课程题库 一、写意人物试题库之一 1.教学课题：理解传统写意人物画的基础理论，掌握传统写意人物画的表现技法。 质量要求：方法正确，真切体现原作的笔墨造型精神。 数量要求：２幅作业，四尺三开以上。 评分标准：能正确地把握传统写意人物画的基本方法，比较准确地体现范作的笔墨造型艺术精神。 2.教学课题：如何在写生中正确运用传统写意人物画方法。 质量要求：造型生动，构图完整，具有一定的笔墨表现力。 数量要求：２幅作业，均为四尺整张。 评分标准：能发挥传统写意人物画的艺术特性，有一定的感受能力和表现能力。 3.教学课题：较好把握写意人物画语言的艺术精神，在实践中较好地运用传统写意人物画 技法。 质量要求：笔墨表现较为生动、整体效果好。 数量要求：2幅，尺寸均为四尺整张。 评分标准：能较为生动地表现客观对象，笔墨表现效果较好，体现出对传统理论和技法的正确认识。 4.教学课题：写意人物画写生与创作的基本方法和技巧。 质量要求：造型生动、画面完整，有一定的表现力和创作性。 数量要求：写生１幅／4学时，创作1幅/12学时，尺寸均为四尺整张。 评分标准：人物造型生动，画面完整，笔墨具有表现性和一定的创作性，能体现对课程要求的深入认识和切实把握。 二、写意人物试题库之二 1. 教学课题：写意人物的基本方法、临摹传统经典作品 质量要求：充分体现原画的特征风貌 数量要求：四尺对开或全张１—２幅 评分标准：根据对传统方法内涵的理解，临摹制作完整程度和对技法的把握综合评分。 2. 教学课题：写意人物画全身像写生 质量要求：线条随意而到位，笔墨处理恰当。 数量要求：四尺整一幅 评分标准：按照写生作业的整体效果，包括造型的准确到位、笔墨处理的熟练程度，及学习态度综合评分。 3. 教学课题：在写生的基础上进行写意人物的创作练习 质量要求：有一定的创作构思，画面完整。 数量要求：四尺×2或四尺1－2幅 评分标准：根据创作的画面效果综合评分。 4. 教学课题：写意人物创作练习 质量要求：构图完整，形象生动，笔墨协调。 数量要求：四尺两幅或六尺一幅。 评分标准：根据写意人物画创作作品的构思、构图及人物形象的表现，同时参照学习态度和学习的进展快慢综合评分。 三、写意人物试题库之三
工笔人物画技法(三)设色
工笔人物画技法（三）：设色 作者：刘泉义来源：拙风文化网 1．色彩稿 设色之前，先要对画面的整体色彩关系有一个设想，是冷是暖，是纯是灰，是浓是淡，要多画几个不同感觉的色彩稿，相互比较，确定其一。《春雪》(见图)是我去贵州采风后所绘。构思时，我想表现一组人物。少数民族服装比较艳丽，为暖色，如果占画面太大，就会影响视觉效果，所以我要把它安排在画面下部。人物后面安排深色、冷色的山体、房屋、积雪来调整画面；既增加景深，又烘托出盛装苗女洁白美丽的头饰。这些都是在设色之前确定下来的。 中国画设色不同于西画，它以主观色彩为主，客观色彩为辅，不考虑那么多颜色变化，抛开一切影响颜色的客观因素及光影，直逼本质。物象本身的颜色有时只作参考或摒弃不用，画家重新设色，以适合自己的审美要求及画面的意境。而西画写生大都忠实于客观色彩。它受光源色、环境色、固有色等条件的制约，每个环境中的颜色都相互关联，相互影响，不如中国画用色那样随意自由。 2．中国画颜料
中国画颜料按其属性分为矿物质颜料和植物颜料。矿物质颜料为不透明色，覆盖力极强，有石青、石绿、朱砂、石黄等等。石青、石绿又分为头青、二青、三青……头青、头绿色泽最重，越往后越浅。朱磦、赭石按其属性虽属矿物质颜料，在研制过程中是漂在上层、质地很细的颜色，具有一定的透明性，所以可把二者称为半透明色。植物颜料为透明色，有花青、藤黄、胭脂、曙红等。矿物质颜料一般呈粉末状，色泽鲜明沉稳，永不变色。用时倒在干净碟子里，加浓度适中的明胶胶水调匀。朱磦、赭石都早膏状，用温开水化开即可使用。透明色因其透明性强，适于反复渲染，用来表现细微深入的地方。半透明色和透明色都可作底色使用。白色以蛤粉为上，它是用贝壳研制而成，白而不飘，永不变色。云母色也属矿物质颜料。因其有闪闪发亮的效果，可以产生特殊的感觉，所以我在表现银饰时经常使用。云母色呈粉片状，有粗细之分，具有一定的覆盖性，调制方法同石色。现在云母色种类很多，有不同色相、不同颗粒之别。中国画颜料不止上述几种，现在又开拓了新的领域，研制出数十种矿物质中间色，冷暖各异，给我们提供了极大的方便。我想，这将会使工笔画出现一个新局面。 化学合成颜料中，上海美术颜料厂出品的锡管中国画颜料色质不错，一般情况可以代用。不过化学合成颜料不易持久，色泽的饱和度、沉稳度等方面与天然颜料无法相比，因而正式创作时应慎用。 3．分染 分染是把平面的线描按其结构、纹理，用色或墨渲染出厂定的层次和体积关系。分染有凹染法和凸染法之分。凸染法是渲染结构突起的部位，如额头、鼻梁、颧骨、下颏及衣服高起的地方和人体凸起的部位。凹染法则染与之相反的结构低下去的部位。凹染法紧贴着线条的一侧进行，凸染法则离开线条，使线条更清晰。凹凸分染法不是截然分开的，为了更充分、更具体地表现物象，两者可结合使用。分染用色为透明色或半透明色和墨，一般不用石色。
工笔人物画创作
浅谈工笔人物画创作 工笔人物画的创作需要经历一个很长的经营和塑造的过程，作者需要用画笔慢慢勾画、用色彩慢慢渲染，最终达到墨色协调的境界。工笔人物画创作不是简单的制作作品的过程，而是彰显作者文化底蕴、丰富经验、绘画能力和技巧的综合过程。一副优秀的工笔人物画作品需要具有作者独有的创作风格和内涵。让观者能够通过一幅作品而了解作者的特质。 工笔人物画色彩运用创作 工笔人物画的创作需要经历一个很长的经营和塑造的过程，作者需要用画笔慢慢勾画、用色彩慢慢渲染，最终达到墨色协调的境界。工笔人物画创作不是简单的制作作品的过程，而是彰显作者文化底蕴、丰富经验、绘画能力和技巧的综合过程。一副优秀的工笔人物画作品需要具有作者独有的创作风格和内涵。让观者能够通过一幅作品而了解作者的特质。 一、加强题材选择 古代有一句非常著名的诗句,“问渠那得清如许，为有源头活水来。”虽然许多人将这两句诗当作学习过程中的名句，但是对于艺术创作也具有很强的警示作用。俗话说艺术来源于生活而高于生活。如果艺术离开了实际生活，就将成为空中楼阁，成为不切实际的虚幻艺术。 1.寻找真实对象 而工笔人物画创作的对象是人，也就是说生活中许许多多活生
生的人应该是我们创作的题材来源。而工笔人物画创作最重要的就是题材的确立，只有确立了有意义的题材，才能进行更为深入的创作。例如笔者在创作女性题材作品的时候，关注了身边许多普通女性形象。特别是那些独立有思想的都市女性，给了笔者丰富的创作灵感。 2.加强资料收集 在确立了都市女性这一创作切入点之后，还需要进行相关的大量的资料收集，以便让创作更具实际内涵，而脱离作者的主观想象，成为能够引起共鸣的作品。而都市女性题材曾经有许多画家都曾涉猎，如何取得新突破，就是创作中的一个挑战。笔者最终选择了经营服装生意的都市女性作为创作对象，对此笔者也经过长时间的环境观察，以及创作对象日常行为的观察，积累了大量的感性素材，为更好的创作作品打下了坚实基础。这样通过确立题材以及构思，做到胸有成竹，就能够更好的进入创作阶段。 二、确定人物及场景造型 绘画作品是一件静止的艺术作品，不同于影像或声音，能够通过一系列的画面来进行主题的表达，绘画作品必须在一幅画当中尽可能丰富的表达出作者的思想和认识，而且在绘画当中有一句名言“凡画，人最难，次山水，次狗马。”说明了人物画的困难与繁琐。 1.力求感情自认流露 画人物是最困难的，因为人的表情丰富，肢体语言含义深刻，所以作为工笔人物画创作，如果不能很好的确定人物造型，将难以
李鸣现代工笔人物画欣赏
李鸣，1958年生于山东牟平，1982年毕业于曲阜师范大学 美术系。现为烟台大学建筑系美术学教授, 中国美术家协会会员。 其作品先后在多种作品集及报刊上发表，多次参加国内外大型展览 并获奖。作品曾在美、加、新、韩、日、澳等国家展出并有多幅被 收藏。2007年，作品《秋日遐想》发表于《美术观察》(核心期 刊) 2007年，《初冬的阳光》等五幅作品发表于《当代中国画精 品选》人民美术出版社2006年，山东省文化艺术科学优秀成果奖：《中国画的通俗性与艺术性》获二等奖2005年，水彩专集《皖南古村落水彩画写生之二》中国国际美术出版社2004年，国画专著《李鸣工笔人物画》荣宝斋出版社2004年，水彩专集《皖南古村落水彩画写生》中国国际美术出版社2004年，作品《长日》、《李清照》发表于《美术观察》(核心期刊) 2004年，论文《美术鉴赏教学的现代观念》发表于《职业技术教育》(核心期刊) 2004年，论文《中国画的通俗性与艺术性》发表于《装饰》7期(核心期刊) 2004年，2003年，参加第三届中国画家学术年展。2003年，作品入选中国文联、中国美协《第二届中国美术金彩奖》2002年，U?S?A《美南周刊》专题介绍并发表五幅作品。2001年，作品入选大型画册《中国当代著名画家珍品选—传世名画》。2001年，作品入选《2000?中国画百家作品集》。2000年，《中国报道》第3期作专题介绍并发表四幅作品。2000年，作品入选中国文联、中国美协《金彩奖中国画大展》。2000年，作品入选中国美协《2000年全国中国画作品展》。1998年，作品入选文化部主办的《北京首届国际扇面书画艺术展》。1998年，作品入选中国美术家协会第十三次新人新作展。1998年，作品入选中国文联、中国美协《牡丹杯金彩奖大展》并获优秀奖。1997年，作品入选文化部于中国美术馆主办的“当代中国工笔画大展”获优秀作品奖。1996年，作品《清音》被收入外文出版社，汉、日、英三种语《当代中国书画名家宝鉴》
浅论工笔人物画的写意性
浅论工笔人物画的写意性 王轩 天水师范学院美术学院甘肃天水 741000 摘要：中国画的写意性自从它形成起就贯穿整个绘画领域.工笔人物画是 我国传统绘画的艺术表现形式,它具有用笔工细,造型严谨,设色精致,偏重于写 实等特点,但在它的发展过程中无论在造型、线条、色彩还是审美观念上都具有 本质的写意性.然而长期以来,人们只注重形式上的工整性而忽略了内在的写意 性,致使在工笔人物画的创作中产生了“匠气”.所以对工笔人物画的写意性的 研究有非常重要的意义. 关键词：工笔人物写意性以形写神意象造型随类赋彩 中国画的写意性自从它形成起就贯穿整个绘画领域.工笔人物画是我国传 统绘画重要的艺术表现形式,它具有用笔工细,造型严谨,设色精致,偏重于写实 等特点,但在它的发展过程中无论在造型、线条、色彩还是审美观念上都具有本 质的写意性.然而长期以来,人们只注重形式上的工整性而忽略了内在的写意性, 致使在工笔人物画的创作中产生了“匠气”.本文将就写意性在工笔人物绘画 中的重要作用进行研究. 一 中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意,注重内在精神气质的传达和 主观情意的抒发及个体意识对作品的倾注.这与中国传统的审美思想密不可分. 道家《周易·系辞传》中有“圣人立象以尽意”说，即用“象”来反映世 界，是为了把圣人对世界的独特理解完整地表达出来.佛家认为，“意”是众生 “ 心”、“性”的表现，自然存在的万物万象变化，都受制于人的“心”(即 “意”)[1].这些论述对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻 的影响。也奠定了中国绘画艺术的审美意识的物化形态---写意。
东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点,提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要的绘画命题.顾恺之认为,画家在刻画人物和客观物象时,不仅要追求外在的“形似”,还要努力体现内在精神的“神似”.写形是为了达到传神目的的手段,“神”依托于“形”,形与神相互 映照,才能“传神写照”,从某种意义上说“神似”比“形似”更重要.这些观 点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据. 顾恺之还进一步提出了“迁想妙得”的美学概念,“迁想”指创作主体将情感、意念专注与客体对象,经过深入体察观照,达到主体与客体的交流,产生妙悟,获得绝佳的构思和艺术形象,反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准[2],也体现了这 一时期绘画创作中主观创作中主观创作性的自觉.顾恺之的绘画思想对中国画 产生了深远的影响,特别是“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”原则的提出,对中国绘画“写意性”特征的影响直至当代.之后南齐的谢赫在<<古画品录>>中提出“六法论”,则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙 本体的生命意味的层面上,形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的关照和体 悟方式:既不是再现式的反映客观对象,也不是纯粹主观的情态表达,而是强调 了主观参照中的统一,可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方法论,也可以视为传统绘画美学的品评标准[3].张彦远把“气韵”归结为绘画中的“意”,强化了以“气韵”为核心的中国传统绘画的写意性,对工笔人物画的写意性的创 作发展起到了重要的作用. 二 “意向造型”是工笔人物画的造型观. 工笔人物画注重对人的表现与写意.故有“写意”、“写心”、“写情”诸说.意向造型观强调主观的表现,这种主体的精神、主观的表现其来源就是在于作者对于工笔人物画独有的审美特征的把握,对审美趣味的追求和对于描绘对象的深切感悟.一方面作者需要对描绘对象的形体结构、外形特征、衣着纹样变化等做细致入微的观察分析,可谓微观,另一方面是对对象精神的体悟与把握,可谓宏观.由于人自身集合着更多的社会属性,每个人都有不同的生理特征、个性特征和精神活动,对人的主体精神的把
工笔画基础教程―白描基本技法
工笔画基础教程―白描基本技法 一、中国线描人物历史渊源 白描概况 中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。 古代人物画按题材可分道释，人物、写貌三类，道释即宗教画，人物以古贤故事为主也包括具有现实主义的风俗画，写貌即肖像画。 中国画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。 中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。 每一种臻于成熟的艺术，都会在历史的发展中形成自己的程式。中国白描人物画经过了千年以上的发展过程，已成为我们民族绘画之一。历代白描人物画的发展概况和流派，它们的风貌各异，渊源有别，蕴涵着民族文化的精髓，它是历史的积累、民族精神的体现。我们对古代白描人物画的研究与借鉴，不断地在买践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙，无疑将成为当代人物画走向辉煌的起点。 隋唐时期 张萱、周仿在他们的《捣练图》、《簪花仕女图》等作品中使用的遒劲纤细的铁线描，生动地再现了唐代妇女的“丰颐典丽、雍容自若”的典型形象，人称“倚罗人物”为工整艳丽的重彩人物画开创了新风格。 吴道子，又名道玄，今河南禹县人，是盛唐“画圣”。道子一身创作甚丰，各种题材兼工，而以宗教题材为主，人称“道玄以佛道为第一”。道子用笔道劲，中锋圆转，富有粗细变化，这种注重用笔的顿挫、转折、行笔放纵，表现出来的衣纹神采飞动有迎风飘举之感；所绘人物八面生动，传彩染色，别出心裁，人称“吴家样”。这种有别于浓艳、富丽的表现方法，后世苏东坡赞曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他自己也曾说：“众皆谨于像似，我则脱落其俗”。正因为如此他才有自己独特的艺术风格。
工笔人物画教案
工笔人物画教案 【篇一：工笔人物写生教案】 第一章中国工笔人物画概述 【教学目的和要求】 1、了解中国工笔人物画的发展脉络，包括思想和技法的发展轨迹，加强对工笔人物画发展历史的了解，确立对工笔人物画发展的感性认知。 2、熟知不同时期人物画技法发展的特点、绘画风格、艺术特征、代表画家和作品。 【教学方法】理论讲授、图片欣赏结合 【课时】4课时 一、工笔人物画概念工笔人物画是工笔画的一种。工笔画是用工整细密的笔法来描绘物象，是中国绘画传统中的一种绘画形 式，追求绘画手段的装饰意味，造型手法上强调写意性 的概括、提炼，并主张以神韵、神态的需求为前导来把 握物象的本质形态，即意象（意念——形而上的）造型， 而不是自然主义的描绘，包括白描、淡彩、重彩诸种形 式。（如右图） 工笔人物画是以人物为主要表现对象，以单纯的线条勾勒作为造型手段，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔，用墨的浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的运用处理，细致入微地充分表现形体的质量感、动态感和空间感。工笔人物画按题材大致可分为仙佛罗汉、帝王君杰、宿世人物、高逸雅士、绚罗仕女、市井杂流、妇孺婴戏等等。 二、工笔人物画的发展历程 从可考的内蒙古阴山岩画和彩陶文化中，我们已清楚地看到 了高度概括的抽象人物图形和笔的运用轨迹，人们己开始用类似 毛笔的工具描画、记录远古的生活。战国时期的帛画是迄今为止 可以见到的最早的人物画。（如图2）就画法而论，用墨线双勾 轮廓，以线条为框架平涂设色这一中国画的构成因素已初见端倪。中国画根基于民族基本哲学，掌握“阴阳”、“气积”的规律，以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏，奠定了以线造型的审美理念。
工笔人物写生
工笔人物写生 授课内容：工笔人物写生方法技法 讲授学时：总学时132 教学目的要求：掌握工笔人物画写生方法 教学重点难点：掌握线描基本技法和画面墨色的处理 教学方法手段：讲授；范图示例；技能示范 教学内容提纲： 第一章工笔人物头像写生 （一）头部的结构关系 （二）头部的透视关系 （三）头像写生的方法步骤 （四）画头像的注意事项 第二章全身人物写生技法 （一）人体的比例结构 （二）工笔全身人物写生的方法步骤 （三）五官、手、足 （四）毛发的画法 （五）衣纹的表现 课外学习要求： 阅读有关线描人物画技法书籍和染墨赋色的方法。临摹不小于50*50（厘米）大小的工笔淡彩人物作品一幅。 第一章工笔人物头像写生
一、头部的构造关系： 头骨由22块骨头构成，绝大多数是对称的除了下颌骨以外，其余都是连接在一起的，头颅最好看成大的卵形。通过线条隆起的骨点和凹陷的结构建立强烈的线条韵律。 头部五官的比例关系：最为常见的说法“三庭五眼”，也就是说以人像的正面为例根据五官大小而确定的比例关系。所谓的“三庭”：就是发际至眉毛处为上庭，眉毛至鼻底为中庭，鼻底线至下颌骨底为下庭。”三庭长短比例均匀。“五眼”：是指正面的脸部，从颧骨两侧最宽处开始，平均分成五份，恰好是一个眼睛的宽度，这样就确定了五官的比例和大小有利于我们把握头部特征。 二、头部的透视关系： 头的形体类型：古代人物画家概括总结人头部的基本形态为“八格”。所谓的“相之大概不外八格：包括田、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由，方者为国，上方下大为用，倒挂形长是目，上方了削为甲，腮阔为民，上削下尖为申。”传统人物画家对人物头形的高度概括，虽然不能完全代表现实人物的特征，但是对于我们现在学习人物画，把握头形的基本特征是有很大的帮助的。 三、头像写生的具体步骤方法： （1）先定上、下、左、右四个点，确定头像的大小以及构图范围，再观察头部特征（如头的外形象什么形状）头、颈、胸的外形特征，以及三者之间的比例和动态关系，用轻而淡的铅笔或炭条的线条，要领：要求把握第一感受动作快速而准确画出。
工笔人物画技法(一)：铅笔稿
工笔人物画技法（一）：铅笔稿 作者：刘泉义来源：拙风文化网 作者简介：刘泉义，1964年生于河北省清苑县，1983年于河北省工艺美术学校装潢专业毕业，1989年毕业于天津美术学院中国画系，现为天津美术学院中国画系副主任、副教授，硕士研究生导师。擅工笔人物，以画盛装苗女著称。作品多次参加国内重要展览，并有获奖。 这里先扼要介绍一下工笔人物画。 工笔人物画有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀、朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。 这幅《银花之三》(见图)，就运用了“重”、“淡”相间法。银饰用赭墨渐次分染，细腻微妙，润泽透明，未染白粉，已具备银器的质感。背景和几块红、蓝颜色用不透明颜料。
从审美角度讲，颜色的薄厚、轻重，会体现出不同的效果，在把握上尤其要注意。 (一)铅笔稿 起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析。这一点很重要，可以说是一幅画的起点，关乎成败大局。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的：是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑、粗壮健美等。这是一幅画的基调，把握住这一点才可能准确地表现出对象的风貌。 接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形。外形决定模特儿的整体动态，所以把握好模特外形将有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同、最有特点，哪部分最吸引你，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。 以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。这一步是眼与脑的结合。画家的眼睛应具有概括能力、对比能力和分辨能力。只有准确地看到，才能正确地表现。所以，要随时训练我们的眼睛、培养我们的眼睛，眼高才能手高。 把以上所看到的及所想的用概括的线条画几个小构图。也就是说，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。 起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。如头与肩、胳膊与胸、上下肢、头与手等具体形的比例及位置关系，把每个具体形相互比较，以确定其正确的位置和比例关系。把衣纹的来龙去脉、疏密关系确定下来。这一步一定要进行反复比较、修正，达到准确无误。
《工笔重彩人物临摹》教学大纲
《工笔重彩人物临摹》课程教学大纲 （中国画专业本科适用） 课程名称：工笔重彩人物临摹 课程类型：必修课，专业基础课 总学时：84学时讲课学时：4学时辅导学时：80学时 适用对象: 本科（专科） 先修课程：传统线描临摹 后续课程：工笔花鸟临摹、工笔人物写生 一、本课程的性质和任务 （一）课程性质 本课程为中国画专业学生的必修课，属专业基础课程。它是学习中国传统工笔画的艺术风格、特点、艺术精神及中国工笔画的技法和材料的运用的一个重要途径。 （二）课程任务 通过临摹传统工笔重彩人物画，了解掌握工笔重彩人物画的技法，包括以线造型、线条组织、构线、渲染画面整体处理等常识。并结合现代优秀工笔重彩人物画作品的临习，引导学生在借助传统技法的同时寻求表现现代人物的新的技法语言的开拓。 二、本课程的目标 通过临摹优秀传统工笔重彩画，从实践中认识中国传统工笔重彩画的艺术风格、特点及艺术精神，学习中国工笔重彩画的技法及材料的运用，掌握传统工笔重彩画的绘制步骤和技法。 三、本课程的基本内容 （一）第一单元传统工笔重彩人物画的学习（共42学时）1．知识要点 （1）工笔重彩人物画概述： ①工笔重彩的简述 ②工笔重彩人物的发展史 （2）工具的准备及用法
（3）工笔重彩人物画的着色方法 （4）工笔人物画的画法 ①白描 ②淡彩 重彩 (5)工笔人物画的构图形式 (6)工笔人物画的艺术特点 (7)工笔重彩人物画的临摹步骤 (8)范本的选择及分析 (9)名画赏析 2．教学的重点：掌握临摹传统工笔画各步骤的艺术表现要点 3．教学的难点：传统工笔画的表现技巧 （二）第二单元当代工笔重彩人物画的学习 1.知识要点 （1）当代工笔重彩人物画的概述 （2）当代工笔重彩人物画的特殊技法介绍及运用 （3）范本的选择及分析 （4）名画赏析 2.教学的重点：掌握当代工笔重彩画各步骤的艺术表现要点 3.教学的难点：当代工笔重彩画的表现技巧。 四、练习与实验 （一）从张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、唐代的《宫乐图》中选出3幅画中的局部临摹。 （二）从何家英、王美芳、赵国经等当代画家作品中选择3幅临摹。 五、学时分配 本课程开设于第二学期，共计84学时，具体学时分配如下 课程内容理论讲授辅导课小计 传统工笔重彩人物临摹 2 40 42 现代工笔重彩人物临摹 2 40 42
工笔人物画技法
工笔人物画技法 工笔人物画技法 2010-06-11 22:26:09| 分类：画论。技法|字号订阅————2010年6月11日 这里先扼要介绍一下工笔人物画。工笔人物画有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀，朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。如这幅《银花之三》（见图），就运用了“重”、“淡”相间法。银饰用赭墨渐次分染，细腻微妙。背景和几块红、蓝颜色用不透明颜料。从审美角度讲，颜色的薄厚、轻重，浓烈与淡雅的效果，在把握上尤其要注意。 （一）铅笔稿 起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对
象的风貌。接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引你，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。这一步是眼与脑的结合．画家的眼睛应具有概括能力、对比能力、分辨能力、只有准确地看到，才能正确地表现。所以，要随时训练我们的眼睛，培养我们的眼睛。眼高才能手高。 这时候把以上所看到及所想的用概括的线条画几个小构图，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后，确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。如头与肩、胳膊与胸、上下肢、头与手等具体形的比例及位置关系，把每个具体形相互比较，以确定其正确的位置和比例关系。把衣纹的来龙去脉、疏密关系确定下来。这一步一定要进行反复比较、修正，达到准确无误。 然后从上到下一次完成，基本程序如下：先画头再画双肩、
现代工笔人物画的弊端
现代工笔人物画的弊端 当下，工笔人物画这一中国最古老、最先发展成熟的绘画艺术，以其深厚的文化底蕴、丰富完整的技术语言，穿越数千年时空，异彩焕发，热势不减。 古老又年轻的工笔人物画的现代性诉求，受到广大工笔人物画家的关注，许多年轻画家投身到现代工笔人物画的创作实践中，表现出不容低估的创作潜力，但也毋庸讳言，现代工笔人物画“创新”行进中的“陷阱”已经形成，踏入误区的也并不鲜见。保昌字画商城负责人李经理概括了以下几点学习工笔人物画应注意的方面。 其一，创新求变的准备较差，传统的根基不深，“营养不良”又急功近利，难以真正“走出来”。工笔人物画创新难的重要原因之一，就是这一画种传统太丰厚。其实，只有真诚投进传统工笔人物画的怀抱，汲取足够的营养，咬住传统不放松，勤奋善思，熟悉理解传统工笔人物画的精髓，扎实掌握技法，再求新变，方能从传统中走出来。但当前不少“创新者”没有意识到学习优秀传统的重要，也不想沉浸于优秀传统，懒于下苦功，创新求变的条件、实力不够，而又急功近利，匆匆去试验“新潮的绘画语言和笔墨”，结果造成艺术形象的“营养不良”线条羸弱，设色混乱，构图荒唐，作品中缺失气韵和境界。社会生活节奏越快，工笔人物画“慢功夫”的属性更应当“岿然不动”。工笔人物画，需要画者有足够的耐心和毅力，来不得半点浮躁。浮躁的心态留在宣纸上的必定是浮躁的境界、线条和色彩，作品还有什么“创新”可言？ 其二，没有冷静坚守工笔人物画的优秀传统，有画种特质弱化、“母体基因”丢失的倾向。工笔人物画要创新，或可师古拓今，以优秀的传统语言反映当代生活，表达新的审美取向，让传统和当代文化精神融合；或可借西济东，把西画语言融入传统中，变成一种新的语言形式；或从姊妹艺术、民间艺术中吸取营养，以丰富自己的绘画语言。不管怎么变，中国工笔人物画画体的基本属性不能“脱胎换骨”，优秀传统更要坚守继承，如以线造型、以形写神、随类赋形等。 其三，把形式的创新当成创新的全部，忽视了工笔人物画的“写意精神”，作品缺乏精神内涵，意韵境界不深。中国传统工笔人物绘画虽然讲求造型，但写意仍然是主导因素，“传神”是其主要目标，所有技术手段都是为写意传神服务的。但这个基本常识被许多创新者忽略，许多所谓的“创新”作品缺少精神内涵，
工笔画技法
工笔画中的一些特殊技法、基本染色技法 1冲染法。冲染法也称撞染法，积水积色法。积水法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入清水。积色法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入颜色，一般是点入石色。这两种办法最好先把画纸裱在画板上再进行。 2撒盐：特技的一种。铺好底色后，趁湿在上面撒上食盐，任其自然渗化，形成雪花状的肌理效果。 3涂蜡：特技的一种。在未画或画到中间过程时，在画面上不规则地涂抹上一些石蜡，使画面产生局部不挂色的班驳效果。此法也可表现下雨时的效果。 4皱纸：勾好白描稿后，用喷壶把画稿稍微打湿，水不要太多，然后把画稿慢慢攥在一起轻轻揉搓，再展开扶平，用大白云笔蘸事先准备好的颜色（颜色略重），在画稿的背面皴擦点染，使颜色渗透，画稿正面产生碎瓷般斑驳的效果。 5弹点:是利用牙刷、毛笔及网筛等工具，将色在画面上弹洒成点的着色方法。弹的点子较喷染的点子稀疏而大，而且可以使用稠厚的颜色，以便覆盖下层物象，用以表现某种景色和气氛。 6揉纸:把纸揉皱染底色，使底子出现自然纹裂的肌理。 7拓拍:把纸放在凹凸不平的底子上拓印，或用丝瓜瓤、纸团等蘸色拍打底子都可以产生不同的肌理。 8水洗：是画面的一种处理方法，可使画面更加统一、协调，同时也可以把表面浮色洗掉，使画面更加沉稳。水洗时，先用清水把画稿打湿，用白云笔轻轻洗刷，可整体洗，也可局部洗，用力不要太大，否则会把画稿弄破。也可以在画面颜料的水分全部都干了以后再洗。 9绢后作画:利用绢的透明性，可以在绢背后勾染，正面看有虚乎乎的效果。也有人把主体画在绢上，把背景画在托画的纸上，画托好后产生虚实对比的效果。 关于用具 绘制工笔牡丹之前，我们首先要准备好作画工具。下面列出了绘制过程中会用到的各种画具。因为考虑到初学者的因素，所以列出的都是市面上常见的画具，在各地美术用品商店里都可以很方便的购买到。 1、笔：主要分底色笔、染色笔、勾线笔三部分。笔者常用的底色笔有五寸、二 寸、寸半底纹笔，底纹笔要求全为羊毫所制，笔锋柔软蓄水能力强，主要用来平涂底色。染色笔方面我一般都是采用大白云，其中填色的大白云要求狼毫成分略少一些（纯羊毫也可），色易填润。染色的大白云则选择稍硬一些的，色易拖开。 在勾线笔的选择上，勾勒花头和叶子我一般采用定制的长锋兔尖美工描笔，勾线时既可婉转自如又不失轻盈灵动。勾花用新笔，勾叶可用稍旧一点的笔，因笔中含胶渐多，笔锋较之新笔硬朗不少，很适合表现叶子的质感。绘制牡丹还要准备一根小号的狼毫笔，主要用来勾勒山石、枝干，局部填色之用。一支短锋的狼毫红圭也是不可少的，像花房、花蕊、芽孢这些细微处的设色都需要用小笔绘制才方便。需要注意的是，设色用的大白云要多配几支，白色、冷色、暖色、暗色最好都有相对应的笔。 2、墨：工笔画的绘制中主要用有光泽的油烟墨。乌黑而无光泽的松烟墨染色易 脏，慎用。市场上出售的各类瓶装书画用墨汁因携带和使用都比较方便，用来绘制工笔也挺不错。我常用一得阁墨汁，颗粒比较细腻，色彩上也能满足墨分五彩的要求，推荐初学的朋友使用。