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京胡伴奏中的几个问题

2012-03-22 23:28:06| 分类：京胡技巧| 标签：|字号大中小订阅

京胡伴奏中的几个问题作者: 徐兰沅

一、京胡伴奏的“花”、“单”字问题

花字与单字，在京胡过门里如何用，京剧音乐里并没有规定，完全是根据操琴者自己掌握。“花字”与“单字”两者比较起来，各有所长，不过单字过门拉好是很不容易的。音单就必须要拉得扎实、准确、亮堂，俗称“有味儿”。这就必须要有高超的指法、弓法技巧才成。过去梅雨田先生、孙佐臣先生他们的过门很少带花字，然而他们拉的琴却人人爱听，脍炙人口，正说明他们京胡演奏的功夫深、技巧高。

花字过门就是旋律性特强的过门，在京胡指法上都是快速度的运动，效果是很华丽，音象珠滚玉盘、活泼流畅。不过有时从中难听出味儿来，这一点是不如单字过门。但它的华丽活泼又是单字过门所不能及。因

此花字过门也需要指法上的技巧纯熟方可。

到底如何用法？我以为单字过门里略带点花字为最好，这样可以使节奏有变化，整个过门也不会有单调平板的感觉。其次，当演员的情绪或场面上需要造气氛的时候，可以用花过门来丰富演员的情绪。如果这种

场面用单字，就不如花字好了。

二、京胡伴奏中“老生”和“青衣”的区别

未谈之前，先谈谈西皮、二黄两种调门的弓法。因为它们各有其代表的感情，因而也就需要用不同的弓法。西皮适宜表现人物的激昂喜悦；二黄则沉郁悲凉（这仅是一般概念，不能作为定论）。据此，西皮的用弓要紧而强，多用一弓一字的弓，这样会显得有力；二黄的用弓要平和稳健，音出来要扎实，可用一弓两字

的长弓，显得庄重。反二黄的拉法基本与二黄相似。

谈到托腔，我以为主要的一点，就是要与演员的“气口”顿挫相投，进而能起着烘云托月的作用，方能算妙。过去常以琴音脆亮为佳，但这样往往有一个很大的缺点，就是由于过分的响亮而淹没了演员的唱腔，变成了喧宾夺主。好的京胡应该跟随唱腔的情绪，需强则强，该弱则弱，紧紧的包着唱腔，顺畅、和谐地发展。托腔中最好少添花字，多添了会搞乱演员的情绪。腔儿太空的地方，可以补上，然而不能补的太满，要让它露出板头来。假如演员对板头摸不着，就会有无处张口的困难。

下面谈谈老生唱腔的托法。一般说，托老生是随腔的。仔细的研究一下，并不尽然。从梅雨田老先生说的一句话去想，也是如此。梅老曾说：“拉老生戏，如果完全是随腔，那不变成三弦拉戏了吗？”这句话也说明了托老生唱腔并不完全是随腔。确实也是如此。早年在托老生的快板时，是有着和弦的因素存在着，除去快板，在一板三眼里也常出现唱腔单，而伴奏用花字，这也就形成了和弦的关系。因此说托老生唱腔时，倘遇简洁的唱腔就可用繁密的花字去伴奏，尽是随腔伴奏就单调了。可是这些地方是从无规定的，要靠琴

师自己掌握，这是伴奏老生唱腔应注意的地方。

说起伴奏青衣，我想从青衣演员学梅派谈起。

曾有些演员说：“我学梅派，在吐字、行腔上，下了很大功夫，可就是不像”。首先，我认为梅先生的唱、做技巧，是经过几十年的不断努力，要想三年五载短时间达到他的水平，是不切实际的。除此之外，就是伴奏问题了。京剧的唱腔和伴奏，犹如鱼水的关系，鱼离水不能生存，唱腔是不能脱离伴奏的。托青衣，最重要的是不能忽视了“小垫头”，悠长的青衣唱腔里，如果缺了“小垫头”，或“小垫头”托得不合适，那会显得很不协调。所谓京胡与唱腔“针齐相投”，大多是指的“小垫头”要托得到扣而言。从技巧上看，“小垫头”也是不容易拉。“小垫头”占的板位，有的半眼或半板或一眼的都有，多属于快速、连弓、快字。但无论怎样快，决不能超出原板位，音还要干净准确，这就需要非常强的节奏观念了。其次便是弓法和指法技巧要纯熟，稍有快慢，唱腔会因之而乱套，它比一个长过门难。长过门在进行中稍有走板时，可以弥补上。夹杂在唱腔中的“小垫头”，错半眼就会影响整个唱腔。这是应值得十分注意的一件事。

其次便是京胡与二胡如何伴奏的问题。我跟梅先生操琴时，我与王少卿先生“二胡”决不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式，使得

伴奏疏密匀称、不呆板。这样伴奏，最应注意的是，唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头”当成唱腔唱出来，应该各有其独立性。这样配合在一起，就比较好听。这也是不可忽略的一点。

三、京胡伴奏中的“抓腔”问题

京剧是相当完整的一种戏剧艺术，表演、音乐有它的格局。比如各种不同的台步、喜怒哀乐各种感情的固定的表演身段，都形成了一种程式。然而这些程式并不是凝固的，在这些程式里面的一些细致的表演活动又是千变万化，有人称谓“有规律的自由运用”，这是很恰当的。

一出戏，一个演员演三次，三次都会不同样。唱腔也如此，同是原版，各人唱法就不同。尽管各有不同，然而总的规律是非常严的。拿唱腔来说，上句下句的起落音及板眼，是丝毫不走样的。由此京胡便产生了一种特有的技巧，就是“抓腔”。这一点是京剧文场非常讲究的技术。因为唱腔经常变动是无法记谱的，因

此是文场也就必须练“抓腔”，特别是老生腔。

为什么唱腔还能“抓”呢？就是它有一定的程式规律。

这种细微的千变万化的地方，演员的演技好坏、唱工的优劣，也都在这儿能区别开来。比如同样的一个“起霸”，某人就有气派，某人就很难看。唱腔也是如此，有人的唱腔得到满堂喝彩声，有人的唱腔就平淡无味。过去做琴师，“抓腔”就得要好，因为从来也不排戏，我在跟梅先生操琴时，配角的唱腔就全凭“抓腔”。“抓腔”不能领会成乱碰，要在各种唱腔里从中找出规律来，加以分析和研究。比方说一个西皮原板，大致共有多少腔儿，一般的是怎样变化的，第一句起音是“上”（1）字，那么落音就一定在“工”（3）字上等等。诸如此类的学习是不可少的。经过一番努力以后，就能在伴奏唱腔时，只要听到演员唱腔的两个音以后，便能

断定腔儿的发展趋势了。

我过去练“抓腔”，有两点方法：

（1）多记腔儿，只要是新的、自己生疏的都要记。做到广泛的吸收。

（2）平时要勤劳，多帮演员调嗓，从中积累唱腔。腹内要像一个杂货店，五花八门，什么腔儿都掌握。再就是在技巧上要锻炼三快：耳快、心快、手快，能跟演员的唱腔随机应变。这也是在帮人调嗓中的主要的

一种锻炼。

总之，京剧的琴师，根据京剧唱腔的特点，是不能不练“抓腔”的。

琴师是演员的重要助手

戏曲界有这样一句话：一个人唱不了《八仙庆寿》。意思是说，无论是主角、配角以及文武场直到旗、锣、伞、报，他们虽有主次之分，但都是不可缺少的一部分。演员唱起来没有胡琴伴奏，身段动作没有锣鼓，演不好人物。反之，胡琴伴奏和锣鼓点离开了演员的唱腔与身段动作，就如同失去文字内容的标点符号，令人不解其意。在旧社会，我们戏班里具有非常明确的集体主义思想的人，是没有的；但是在工作中体会到要相互协作方能演好戏的人是有的。比如谭鑫培先生曾经说过：“琴师与鼓师是演员的左膀右臂。”这种认识，今天看来不足为奇，然而在五、六十年前确是可贵的。现在就我肤浅的认识来谈谈琴师应如何与演

员在艺术上合作。

戏曲艺术是以演员为主的，琴师、鼓师是音乐伴奏人员。比如说，琴师必须要根据舞台上特定内容来演奏曲牌，伴奏唱腔是为了进一步深化人物的思想感情，如此等等。决不可能说，唱腔是为了陪伴过门音乐的。基于这些，琴师必须要以演员的唱腔情绪为准来处理自己伴奏。既然大家都受过严格的艺术教育，都有准谱；为什么要强调遵循演员哩?问题是戏曲艺术虽具有严格的程式，但运用起来却是灵活的，因为演戏不是去堆程式套子，毕竟是要演人，根据不同人物，必须灵活运用。拿唱腔来说，它就是有法度，而无定谱，得靠唱者自运神妙。有时一个戏已看过不下数十次，但人们还爱看，其原因常是观众要从每一个演员的不同表演中品品神气，在不同的唱腔中嚼嚼味儿。一个演员的唱腔，有神有情，听之觉得又熟悉又新颖，就能博得观众的彩声；倘若刻板的唱死腔，观众就会不满意。琴师要遵循演员，其道理就在于此。为了使演唱能更深一层地激动人心，还要经常与演员共同想办法，出注意。在商讨中，还要看到这一点：一个演员的艺术在走向成熟的过程中，必然是如饥似渴的多方面吸收滋养来丰富他的艺术表现力，这样也必然会有时对了，有时又不对，琴师非但不能袖手旁观，并且还要耐心地、不断地与他磋讨研究。这正是为了伴奏

与唱腔对路，从而使两者能凝成一体。等他到了“玩艺儿找个人”的时候，也可以说是一个艺术流派初具雏形的时候，这时艺术走向精纯，向深与细里发展，逐渐就会摸出自己的唱腔特色，由于演唱有了特色，从而使伴奏也建立了自己的特点。按我的体会，一个琴师的伴奏特色，与演员的唱腔风格是不能分的。

关于遵循演员这个问题，决不能刻板地去理解。比如有人认为既是以演员的唱腔为准，那么胡琴就是亦步亦趋地死板地随着唱走。虽然戏由伴奏随腔时多，但那只是手法的一种，把它看成是唯一的，就错了。伴奏对唱腔来说，主要是起着辉映作用的，根据唱腔的情绪，时而能使其明枝亮叶，时而又使其深情内藏，时而同，时而异，所谓衬、托、垫、兜，这些决不是死板随唱所能办得到的事；我认为既是遵循他，又不完全遵循他不遵循他正是为了更好的遵循他。拿胡琴演奏技巧的“六要”来看：一、包腔要紧，二、裹腔要圆，三、引唱要巧，四、垫字要俏，五、渡长腔要稳，六、送短腔要明。这“六要”，是以演员唱腔而定的，但是为了要紧、圆、巧等，就要发挥胡琴自己的伴奏功能，就不能一味地随他，这个不遵循他也正是为了

更好的遵循他。

做一个琴师要能通两面：一面要通解剧中人的思想感情，另一面就是要通解创造人物的演员本人和他的心理。戏是人做的，演戏的演员，各有巧妙不同，比如有的喜欢唱得干净，有的却喜欢唱得宛转，必须要根据他们的唱腔去运用过门，使伴奏与唱腔取得协调一致，又能突出他的味儿。这样听者也悦耳，演员也唱得舒坦，戏也能演好。如果演员喜简练，琴师却偏要死气白力地加花点，只为露露自己的技巧，弄得演员在台上心情沉重，私下里啼笑皆非，心里老是结着一个大疙瘩，这样就很难演好剧中人物。总之，琴师要使演员感到是他不可少的帮手，决不能成为他的包袱。当然演员固执自己的毛病，偏要琴师顺从他，那也

是不对的。

琴师还要做到是演员嗓子的晴雨表。嗓子不比胡琴，胡琴定弦过高，顶多折弦，嗓子过分吃力，就能唱坏。琴师必须要保护演员的嗓子，对演员嗓音的最高度、音域的广度、最美的声区等等，都要很清楚。除此而外，还要注意临时变化。俗话说；“嗓子是风火衙门。”着凉受热，都会有变化，定位时就得根据具体情况而定。有时还要有意识地锻炼他的嗓子，比如该抻高时要抻高(不能抻高时可决不能勉强)。我给梅兰芳先生操琴时，调门的高低，他从不过问，统由我定，见他嗓子好的时候，我能有意地抻他的嗓子，因为嗓子像牛筋，不抻即回；在他感觉不痛快时，我就给他低一点调门。谈到这里，使我想起一件事：金少山先生素以嗓音洪亮、音高、雄厚、唱腔有味享名，又什么到他后期调门竟低了哩?就是因为琴师没有能起到帮手的作用。不知在什么时候，金先生觉得自己嗓子不痛快，就让琴师把调门降低，他为人是较为疏懒的，自此以后就不能恢复原调了。有一次我听到他唱腔中有“冒嚎”的地方，很惊讶，忙对他的琴师锐：“金先生的调门定低了，抻抻他就不会…冒嚎?了。“当时我这样说是有根据的，京剧演员在唱当中“冒嚎”，有两种原因：一是调门压着嗓子，犹如一杯水，杯的容量小而水多了，就会往外溢；另一个是倒仓期间，容易“冒嚎”，这就说明嗓子有恢复原高度的可能性。可惜当时这位琴师不敢提出来，而金先生自以为“冒嚎”是调高的缘故，就一个劲儿降低调门，结果以后再也上不去了。当然我们不能责怪这位琴师，在旧社会琴师是“帮角的”

的，自己名望不高，不敢向名演员提出看法，是可以理解的。我想如果在今天，决不至于如此了。

王彩云：解析京胡独奏常见问题

2012-04-24 16:55:07| 分类：京胡技巧| 标签：|字号大中小订阅

京胡作为中国国粹—京剧的最重要伴奏乐器之一，自本世纪80年代始，从幕后走向前台，进而成为既是京剧伴奏乐器，又形成独具个性的独奏艺术。随着时代的前进及我国民族音乐的发展，京胡这件以往专门用于京剧、汉剧伴奏的乐器，在近现代演奏家、作曲家们的不断创新和努力下，大胆吸收借鉴其他艺术门类科学演奏方法，改革现有不尽人意的问题，使京胡表现力大幅度提高，不仅拓宽了演奏音域，也使京胡音色得到统一和稳定。这是继现代戏后，京胡演奏所达到的另一个高峰，这也是京剧音乐博大精深、京胡艺术繁荣发展的历史必然。

近些年，我国的经济地位在世界引起重视，中国文化热潮亦随之不断攀升，在多元文化的趋势下，中国与世界各国的文化交流明显增多，而彰显个性显得尤为重要。作为代表中国千年文化、扎根于戏曲、发展于民族音乐中的京胡，此时被诸多作曲家看好，在一些大型作品中开始出现京胡的声音，如芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》、《梅兰芳》.电视剧《大宅门》、《夜深沉》等。其中尤以电视剧《大宅门》的京胡音乐深人人心，京胡热起来了。

“京胡热”是好事，但很多人在演奏过程中遇到这样和那样的问题，曾经咨询过我:京胡独奏要注意什么?怎样才能驾驭京胡这匹难以驯服的烈马?我在大学教15年，无论在招生或授课过程中，以及在全国京胡考级、CCTV全国民族器乐电视大赛担任评委中，确实发现了一些令人深思的问题，这些不能解决的问题不仅影响着为京剧伴奏，更潜在成为京胡独奏的羁绊，而无法达到理想境界。现就这些问题阐明个人观点。

培养正确的音准概念

这里首先划分研习京胡独奏的群体:京剧专业团体和院校的演奏员、非专业演奏员、民族弓弦乐器专业演奏员。培养正确的音准概念主要依赖于乐理的学习和视唱练耳的训练，这里不排除先天条件的好与坏。感性上和听觉上有分辨音准能力是非常重要的!在专业院校里无论附小还是附中到大学都设有视唱练耳课程，目的就是为了培养从事音乐的人，能够准确把握音准、调性和节奏等。在这方面，学习民族弓弦乐器的演奏员更优于戏曲演奏员一些，这和训练方法、要求以及师资等有直接关系。而非专业演奏员应该怎样训练和培养呢?可通过模仿专业唱片，首先跟着乐曲哼唱，调整音高，刺激听觉的分辨能力，然后进行演奏练习，通过耳音的辨别而自我调整指位和指距，达到正确音高。

定弦的讲究

在过去传统京剧的伴奏中，京胡一般采用“宽五度”定弦，也就是里弦略低，俗称“阴阳弦”。经过现代戏以后，京胡在琴弦上有了改进，把丝弦换成钢弦，增加了琴弦的张力和耐磨度，音质也稳定了许多。在定弦上也更倾向于十二平均律，但并不是纯五度，因为如果做到像小提琴那样的纯五度定弦，就会失去京胡特有的音质和音色。那这个五度音程究竟是上方的音偏高还是下方的音偏低呢?我们这里论述的是京胡独奏，在京胡与大乐队之间，京胡外弦一定要按照标准音高定弦，也可以外弦略高于标准音高的2一3音分，里弦可略低于标准音高的5音分左右。按照十二平均律的计算方法，每一个八度共有1200音分，按此推算得出:半音是八度的l/12音分即100音分，而京胡定弦里外弦之间不超过标准的10音分，在乐队中是能够被接受的。这样既可以保证与乐队的和谐统一，又不失京胡音色的明亮特性，是为最佳选择，这在传统京剧伴奏中也同样适用。其理由有三:

1.京胡在定弦时，以定准外弦即五度的上方音为主，京胡在和乐队调弦时，一般给其他乐器的音高都是外弦空弦音。

2.京胡的乐器构造属于原生态，主要构件竹子和蛇皮都是经过最简单加工而成，京胡的声音稳定性难以控制，里弦更是难以奏出稳定的和较纯粹的音响来。因此，京胡演奏者在定弦时不得不更重视外弦的准确性和以外弦为标准。

3.在传统京剧伴奏中，京胡在演奏里弦时，京二胡通常是用高八度的音来演奏，即:京胡拉里弦的空弦为6、1、5时，京二胡相对应的是外弦二指按6、三指按l、三指按5音，也就是说京二胡演奏时都是手指按弦，而非空弦演奏。这些都会冲淡京胡偏低的里弦音在实际音乐中的不足。

由于京胡的里弦在定弦上略低标准音，演奏里弦时便增加很多演奏技巧。例如拉里弦时，以一节拍=80为准，只要时值长于八分音符，基本都会使用一指的回滑或掸音技巧。目的是弥补里弦的不足，但却成就了独特韵味。

京胡音乐的音律特性

在我国的民族器乐中，京胡是非常独特的乐器，它来源和形成于戏曲，近二十年又吸收借鉴了其他弓弦乐器科学演奏方法，得到长足发展。它既扎根于戏曲，又开花于民族器乐百花园中，成为具有多重音乐表现力的乐器。京胡的音律特性，熟悉京剧唱腔的人基本都能够掌握，而在这方面，民族器乐的其他弓弦乐器演奏者想要演奏出醇厚浓郁的京胡味道，则需要至少学习京胡常用三个把位的生、旦行当的几种板式:如慢板、原板、快板、导板。即由最慢速度到最快速度，直至自由节奏。掌握了这些，就不会出现对弹打柔滑无从下手的尴尬情形。京胡的音律与其伴随京剧的形成息息相关。京剧无论哪个行当演唱，只要遇到唱名4这个音(京剧音乐都采用首调记谱法，并非固定音高的下，而是任何一个调的4音)，几乎无一例外的会偏高于“4”音，久而久之形成京剧中鲜明特色音。稍有京剧知识的人都知道，京剧中的4音，被称为“京4"，也有称之“加4”的。这个音的音高比“4”高而又低于“#4”，是在二者之间的音。现在也有人提出，京胡演奏的7音应该低于7，但本人不赞同此观点，如果说在建国前的京胡演奏有遵循此规则的话，现在早已改变为7了。时下也有人在演奏的音不准时，以“这是京剧音乐特点”为借口，是不合乎科学规律也是不负责任的回答。任何一件乐器所演奏的乐曲，都会遵循其音律特色，当然，这仅是有限地变化了的音准，是风格所要求的，但总的音准概念是不能改变的。

换把训练

在京胡独奏曲的演奏过程中，困扰诸多演奏者的难题之一就是换把。

京胡的换把，由于京胡乐器本身分量轻，演奏的力度强，使得京胡的换把较其他器乐有一定难度。其分量和演奏力度的反比，是京胡换把的主要障碍，另外还有，京胡琴杆是竹子制成，竹节的突起也造成京胡换把的不顺滑。在过去，京胡伴奏唱段时的过门旋律中，出现超出一个把位的音域，演奏者换把演奏，会获得阵阵掌声。而在京胡独奏曲中，京胡换把是常有的事，因为京胡作为一件独奏乐器，需要拓宽音域，增强表现力。作曲家写的旋律绝不会如《西皮小开门》一样，只在一个把位来回往复，这样就要求演奏者做到无痕换把。所谓“无痕换把”，即在换把时没有停顿之感，旋律的行进流畅清晰。例如在京胡组曲《白蛇情》中的音乐:

以上音乐采用的是二度换把，听起来没有任何断续之感，达到音乐的统一协调。

“无痕换把”可以是我们常用的四度换把和任何音程关系的换把。例如反二黄的外弦定为5音，其二把位的一指即为1音。又如七度换把中的西皮外弦为3音，其二把位的一指为l音(常用换把的一种)。在练习换把过程中，需要注意的是:左手持琴的虎口处为半圆状态，尤其注意拇指不可全扣在琴杆上，即拇指指肚处不能接触到琴杆。在准备换把的瞬间，一把位和二把位两个音之间的休止符越长，换把的空间越大.如果两个把位之间的音没有休止符或乐句气口，则需要做好提前量—演奏前一个音时，手型已开始为第二把位做准备变化了，左手顺着琴杆(不能紧贴琴杆)向下移动，使两个音的衔接做到天衣无缝，换把是在瞬间完成的。当然，最重要的是左手持琴要放松，给演奏创造最松弛的空间。

控制乐器的能力

京胡这件乐器的所有构件都是纯天然材料，对它的控制实非易事。曾经有人问我:为什么你演奏出来的京胡声音和别人不一样?这里我想说的是，京胡的训练讲究“先放后收”。初学京胡者或有一定其他民族弓弦乐器学习者，在练习京胡时，首先要把京胡音箱(即琴筒)振动起来，产生共鸣，发出竹子特有的“筒音”。然后再控制音量，从强到弱练习，力度要均衡，因为京胡的运弓“强易弱难”。最后再从音量到音色的训练，达到音量与音色的谐和统一。在一些从小接受戏曲音乐教育的京胡演奏者中，容易出现的问题是:慢弓演奏非弱即燥。就是说要表现游丝般细腻而委婉的情绪时，右手持弓控制不了京胡的音色，要么弱到声音颤抖直至无声，要么驾驭不了琴弓，使马尾和琴弦之间不能产生均衡的摩擦声音，而发出刺耳的噪音。这和戏曲演奏员一直所接触的唱腔有直接关系。戏曲唱腔的伴奏，很少有一弓演奏时值超出二分音符的。像《状元媒》中：

其中的2音，基本可以说是京胡伴奏中最长的一弓演奏了。但比起演奏音乐所运用的长弓，也只是冰山一角了。演奏慢长弓时要注意:首先把琴弓的马尾调整到合适的松紧度，不宜过紧，那会妨碍右手持弓的松弛性.其次，马尾梳理顺滑，切忌马尾绞缠在一起，否则会发出小的疙瘩音，影响音质的纯净。最后，要引起重视的是，很多人持琴弓段集中在中弓，而忽略了弓根和弓尖的作用，在演奏慢长弓时明显感到不够用。我们都知道，弓根处于相对离身体最近的位置，弓尖处于相对离身体最远位置，两者都很难控制，这恰恰是需要我们加强练习。

其他

京胡独奏形式的出现，给中国民族音乐注人新的活力，它飘逸俊朗的声音和高雅脱俗的气质形成独具魅力的艺术品格。在我从事高等艺术院校教学十几年中，接触到很多来自全国各地的学生，他们对京胡独奏曲表现出极大热衷，这说明他们渴望演奏上的挑战与突破。在我教学中最大的难点不是学生的演奏技术，而是他们对民族音乐的认知，对中国传统文化的理解，巫待解决的是他们的文化艺术修养。如今学习京胡独奏的人趋之若鹜，京胡的演奏技术也日新月异发生变化，让技术为艺术服务，为观众呈现出完美的艺术形象才是我们的追求。

摘自《乐器》杂志2009年01期作者：王彩云

京胡演奏家林宗褆关于二黄摇板伴奏的精辟论述摇板拉法要点2012-04-24 15:16:58| 分类：京胡技巧| 标签：|字号大中小订阅

1 谱中唱下方音只是参考，不能照此拉。

2 “紧拉慢唱”：过门的八分音符是推拉，而随唱拉是一拍

一弓，且第一个音必须推弓开始，叫“双变单”。而由拉

唱转过门叫“单变双”。

3 无论双单怎样交替，节奏的速度（心板）绝对不能有

絲毫晃动。叫“以不变应多变”（拉唱音符不固定）。

摇板散板伴奏弓法问：摇板散板伴奏有没有规律？

在回答之前，我要大家明确，摇板或散板的弓序不存在正弓，反弓，错误和正确之说。“弓速”指弓子的

节拍感，最后一个音用推弓和拉弓都可以。

下面的四字句，是我对“摇板”伴奏规律的总结。

摇板拉法，不能看谱，内心随唱，别管小弯，主音抓住。一板一弓，

里外换音，随腔变动，不要着补。两个技巧，回滑垫指，随弓进入，

心中不慌，把握弓速，散尾结束。初学强调，弓速关键，技巧二步。

散导不同，无有弓速，快慢长短，随唱无阻。摇散伴奏，一回一样，

不会重复。平、妙之分，情韵之处。

再谈摇板拉法

1. 摇板是1/4,有板无眼，所以无论推弓或拉弓，都在板上，没有“弓子反了”这一说法。

2. 最后一个音，用推弓或拉弓都可以，只是常常以渐慢结束。

3. “里外换音，随腔变动，不要着补”：这里强调的是无论拉哪根弦，你都要跟着板和唱走，换弦不能影

响弓速。“不要着补”是，你如果没有跟上唱，不要纠正，不要着补，要继续往下随腔拉下去。

4. “别管小弯儿，主音抓住”：小弯儿就是小腔，主音就是每句的骨干音，一般都具稳定性和音稍长。所

以遇到小腔儿，你可以只拉某个音，简化拉，主音你要抓住。

5. 拉摇板过门是一拍两个八分音符，而拉唱时每板一弓的四分音符，弓速慢了一倍。所以一定要在推弓

上变成四分音符。

6. 摇板拉得好坏和唱者有关系。唱者在无拘束的散腔中也要有心板，这样“转弯”时才会给京胡有暗示。

而京胡垫过门时也要有心板，出来的时间要合适，不早不晚，这里需要经验。

7. “回滑垫指随腔进入”：意思是用技巧时不能影响弓速。一般情况下，技巧动作要小才不会影响弓速。

8. 摇板伴奏好与坏还取决于月琴，二胡和鼓板是否也在一个速度内。如果其中一人速度稍有晃动，那将

会影响他人，所以大家都要听板的速度，这样才能不乱。

9. 摇板过门之前的锣鼓点子速度一定要准确，不能和摇板的速度脱节。稍慢或稍快都会给过门的链接带

来不舒服之感，这个问题常常在业余者的合作中产生。

10.摇板的速度也分好多种，这取决于行当，皮黄，剧情，人物感情的不同而变化。