新学院派需要有适应新环境的学理性基础钟大丰

一

要讨论“新学院派”，需要先对“学院派”这个概念，进行一些梳理。在不同的历史语境下，“学院派”这个词的内涵具有很大差异。

“学院派”的概念在传统人文科学领域内，与人们的想象和世界艺术史发展的范畴里，含义不完全一样。在人文科学领域里谈学院派，其实有三方面的内容：一是学理性，二是传承性，三是人文精神。它是有人文关怀，有学理的传承，以及理论化的积累和话语方式，这是在人文科学里通常所谈到的学院派概念。

但是从艺术史的角度来讲，“学院派”这个词在艺术创新发展体系当中，并不始终是一个褒义词。在音乐、美术领域一说学院派，很容易使人想到缺乏创造性。一位外国学者在一本论述明代绘画的书中，说到文人画和宫廷画之间的关系，文人画是写意画，宫廷画是工笔画。相比于着重抒发个人情怀的文人画，宫廷画是一种匠人的艺术，技术性非常强，做的非常工整，在艺术形式上非常有创造性，但是相对欠缺一种个性化和人文精神。在西方艺术史如音乐史和美术史，每一个时期谈学院派的时候，基本上是指这一类作品，它们技巧严谨、注重传承，

“新学院派”

需要有适应新环境的学理性基础

○ 钟大丰

但相对创新性不足。或者可以说，“学院派”在这里常常和墨守成规与匠气分不开。当然，“学院派”也产生了许多艺术巨匠。但他们与那些在思想和艺术上开一代新风的艺术大师们往往还是难以比肩。可见“学院派”在艺术发展史的过程中并不完全是一个褒义词。

而在中国电影历史中，“学院派”又有着其特定的历史指涉。中国电影的“学院派”这个概念是20世纪80年代以后提出来的，而且从出现就是一个褒义词，这与80年代中国的电影语境有一定关系。80年代的中国是一个变革的时期，当时的人们希望抛弃传统的“革命”现实主义，以及被文化大革命推到极致的、传统的艺术话语体系的束缚。以电影学院毕业生为主的一个青年创作群体，像文艺复兴时期重新发现古希腊传统一样，重新到西方的传统艺术理论中去寻找。人们有意避开此前的显学蒙太奇学派，而去找另外一个传统。在这个过程中，我们找到的是巴赞的写实主义电影理论。后来巴赞的相关理论被陆续引进中国，与中国已有的革命现实主义中的“现实主义”耦合在一起，形成一个关于中国电影艺术回归本性传统的认识，并赋予了中国电影一个学理性的基础，这个学理性的基础一直影响到现在，成为我们的核心。这种变化，在当时有其时

钟大丰，北京电影学院教授。

代的必然性，但也有基于现实需要对于学理传统传承性和完整性的有意或无意的规避。80年代正处于一个时代变革的转折点，传统话语的权威仍然存在。引进巴赞的写实主义电影理论，虽然在深层内涵方面有着对以往革命传统规则的疏离和反叛，但由于其与传统的“现实主义”在称谓上的接近而获得了理论传承方面传播的合法性。这种对于电影的解释，符合改革开放的时代要求，也符合当时中国社会需要，重新认识人的主体位置的时代精神，所以它才成为一个时代里被大多数人所接受的传统。

二

在中国当代电影史的范畴里，由于首先是由北京电影学院的中青年教师为主的一个学术群体提出了对巴赞的“现实主义”传统的重新发现。这一创新群体与北京电影学院的学术渊源，以及其创作探索和理论论证互相推动，努力建构自己的创作探索在世界电影学术传承中的学理性和传承性的特点，而被称为“学院派”。

在这里，“学院派”被赋予了一种特定的含义。它从世界电影历史中找到了自己学理性和传承性的合法基础。其主要的学理基础是战后欧洲现代主义电影兴起时期的主流电影观念，其主要的学习对象也是“一战”后欧洲新现实主义和新浪潮电影。这使得带有明显艺术电影风格的现代主义追求成为“学院派”创作的重要特征。他们鄙视常规电影的叙事与影像构成的规则和模式，追求实验性的艺术创新。这正好符合那个时代追求变革的“改革”精神和放眼世界向西方学习先进经验的“开放”视野的时代精神。

从这里我们可以看到，“学院派”在上世纪80、90年代中国电影的历史语境中，虽然是以重新发现传统的方式出现，但是其核心却是对既有传统的反叛的一种表达方式。这种被称为“学院派”的所谓传统，的确是电影学院为主的一批人提出来的，但这些东西是他们在校时候所学吗？不是，他们在学校的时候学的是蒙太奇；相反，在实践中发现他们在重新建构一个传统，而这个传统恰恰是社会变化现实所需要的。其实在这个过程中，是我们赋予第四代、第五代以“学院派”的意义。学院派并不是通常我们传统意义上所说的有学理性、传承性等本意上的“学院派”，而更多的是从整个学术传统和人们对电影认识规律的基础上，对于一个流派的认同。只不过北京电影学院的学术背景和这一流派的电影创新有着更直接的联系，因而赋予了它“学院”的名字。说穿了，是用一种发现或创造学理性和传承性来论证创新流派的合法性的一种方式。在这样一个语境下，第四代、第五代、第六代等这样一些“流派”先后对中国的电影产生了三十年不同的积极影响。然而我认为电影是一个多元的组成，这种“学院派”传统尽管现在仍然是中国电影需要的一种东西，但是它已经不能够完全涵盖和适应现实中的中国电影的语境了。

我们现在讨论的“新学院派”，是在“中国电影新语境下”的“新学院派”。我们要把“学院、流派与新”这三个层面的东西融合在一起，我觉得认识这一点非常重要。对于我们需要一个什么样的新学院派，我很同意刚才杨（远婴）老师和陆（绍阳）老师说的，学院派不是一个完全已有成型的现象，而是不断发展变化的一个概念。现在我们希望像80年代定义传统的“学院派”那样，在今天的电影语境下找到一种认识电影的方式，一个符合我们认知的中国电影的市场发展、艺术发展、人文精神传递的新的学理性基础，并在这个学理性基础上寻找和发现可资借鉴的历史经验传承，从而找到新的电影创新的方向。当然，这种创作创新在艺术表达上可以是与以往“学院派”的理念和风格都截然不同的。

艺术史上所谓的“学院派”更多的是和传统而非创新联系在一起，其实与艺术家的经历是否经过系统的学术教育并无直接联系。比如新浪潮和新好莱坞，多数导演大都是片场混出来的，真正学电影出身的没几个人。它是在经典传统基础上的一次创新运动，但并不是完全另起炉灶。而在中国上世纪80年代以来，曾先后领过风骚的第四代、第五代、第六代等被认为是“学院派”的代表，更多的是理念更新和风格更替意义上的创新性潮流，其对所面临的主流传统是以反叛的方式体现其历史联系的。然而这种反叛并不完全按照创作者的意愿期待的方式实现，实际上其经历的学习和训练都潜移默化地影响着创作者对电影的认识和探索。这就出现一些有趣的现象，一些具有当时“学院派”的创新探索特征，而风格尝试又做得比较极致的影片，却常常不是由学院出身的创作者做出的。如黄健中的《一个死者

对生者的访问》、李小珑的《鼓楼情话》等，影片创作者都不是所谓传统电影学院出来的。所以我认为“学院派”更多的是一种对待电影认识方式的学理性基础，而且这个学理性基础建构了我们电影的传承性。而所谓“新学院派”需要的正是针对中国电影的新语境发现与之适应的学理性基础和传承性经验，让中国电影走上健康的创新之路。

在这个基础上，我们再看所谓中国电影的新语境是什么，我觉得一个是市场发展、观众年轻化、网络电影评价体系的重大影响力与传统、主流的电影评价和话语体系之间的脱节；另一个是主流批评的学理性传统和市场变革发展的脱节。脱节并不等于错了，实际是说它没有进入一个对话体系，没有找到一个必要的、共同的学理性基础来进行讨论。所以我们会发现电影批评对创作越来越没有影响力，人家越来越不听你的，在这种情况下我觉得“新学院派”就是一个寻找和建构市场时代中国电影创新之路的学理性和传承性基础的创造性过程。“新学院派”需要根据我们对于电影规律及现实创作的基础来建构。

三

如前所述，中国电影史上的“学院派”传承的主要是欧洲艺术电影的学理性和艺术经验与观念，同时也继承了艺术电影的个性化视点和人文情怀的追求。在这一点上比较接近人文学术领域中的“学院派”的某些特征，这也使得这些创作比较容易受到人文学科知识分子的青睐。在上世纪80年代改革浪潮初起的时代，电影还没有真正被推入市场，其人文精神和艺术上的发掘和创新还是占主导地位的评价指标。尽管人们对思想和艺术的评价标准有很大差距和对立，但是认知却有接近之处，基本上都是按照精英文化的标准认识和要求电影创作的。

而中国电影的“新语境”与以往最重要的一点变化就是电影进入市场时代之后，精英文化的原则对电影的影响力日渐式微，而电影的大众文化属性却越来越明显地呈现出来。以往的主流电影批评，无论是官方的还是精英知识分子的批评，与创作和观众越来越远的现实，正是反映出只靠前三十年，电影学理性传统已经无法驾驭当前作为大众文化的中国电影新的现实。这正需要我们进行新的学理性思考和重新发现作为大众文化的电影的创作经验传承，以丰富我们对电影的认识和经验。

我个人认为“新学院派”的“新”就是应该在基本认同中国电影作为大众文化的现实，面对中国电影市场变化的前提，来建立我们创新性的学术思考。电影作为艺术和表达思想的媒介，是人类一百多年来的精神财富传统的重要组成部分。一百多年来，电影有着丰富的理论和实践探索，提供了多方面的思考和经验。“学院”的优势正在于其不仅提供电影制作方面的艺术和技巧训练，而且其提供的学术路径可以广泛接受和传承丰富的学理性思考和历史经验的借鉴。著名导演贾樟柯曾经说过，他认为自己在电影学院学习期间，觉得最有收获的课程是电影史课程。作为一个有才华的艺术家，贾樟柯正是从电影历史知识中体味和发现对自己创作创新有所帮助和可资借鉴的历史传承，从而走出了自己的创作道路。

依照现代的教育理念，电影“学院”的教育训练不是按照单一的电影观念和艺术风格模式化地培养电影制作者，而是在扎实的基本艺术技能训练的基础上，让学生接触尽可能广泛、全面的知识传承和电影观念，让学生有目的性地选择，结合本人特点和喜好形成独特的知识结构和电影观念，走出自己的创作道路。这不仅要求学院有一种开放的学术思路和宽松的文化环境，更需要丰富的学术资源和良好的学术环境的引导。

完善学院的学术体系，给学生提供尽可能广泛全面的电影知识和历史经验，给他们提供更多选择的可能，以形成自己独特的知识结构和电影观念，为电影“双新”提供更扎实的基础。这应当是发展“新学院派”的出发点。在这样一个基础上，保持人文科学意义上具有褒义性的“学院派”传统追求，争取学理性、传承性、人文精神之间的统一，从而建立我们所期望的“新学院派”。

从学理性的角度来讲，我认为绝大多数知识分子对中国电影的认识，包括在以前“学院派”的理论体系里，一直比较缺少的就是把电影作为一种大众文化来认识的这一课，特别是在对中国电影的创作现实的认识方面。其中一个原因是我们的电影理论批评学理性基础基本上来自西方。而西方电影理论对于电影艺术的人文精神的关注主要始于二次大战之后，这时西方社会已经处于商品经济高度发展，

大众文化作为社会主流价值的传输工具已经相当成熟。具有社会责任感的激进理论家对大众文化的麻醉作用的揭露成为批判理论的主流声音。而主要为主流社会运转服务的传统传播学研究，则在很大程度上是靠批判理论所揭示出的意义运作规律用于所需的传播效果的营造。这使得西方在20世纪后期的整个人文科学理论的发展，呈现出批判性理论占据学理性建设的主要地位，但其批判性的理论成果主要局限于学术领域。而面对大众的实际媒体操作则是着重基于传统传播学的学理性基础，将批判理论的成果应用于强化传播效果的建构性应用。这一点在影视媒体说服技巧的发展方面表现的特别突出。

但是在中国，这种学术领域的理论探讨和大众领域众媒体应用之间的分工从未真正实现。特别是在电影理论批评领域，由于市场机制长期未得到有效发展，造成主流批评话语被精英话语一统天下，却缺少基于传统商业电影经验的有效提高传播效果的建构性学术基础。当我们在上世纪80年代引进现代电影理论观念的时候，重点关注的是当时新兴的批判理论，而对更加关注隐性传播效果营造机制的传统传播学研究则选择了忽视。这多少是与这时的主要任务是冲破旧秩序的束缚，首要的任务是争取自由表达的合法性的时代任务有关。而这时西方的批判理论的主要目标是，揭露资本主义商业文化高度发展的社会现实下大众文化对公众的询唤和麻醉机制，正好可以用来冲击中国创作者努力冲破的传统的政治话语方式。因此，这种理论借鉴对中国电影新潮的兴起起到了重要的推动作用。这也是我们需要充分肯定“学院派”的历史价值的所在。

但是，这些批判理论在西方的生存环境和当时的中国还是存在巨大的差距的。中国在改革开放开始之后，面临的首要任务是发展商品经济，用市场规律推动社会结构的变革和经济的发展。由于电影一直作为宣传和贯彻国家意志的意识形态工具，电影领域的经济体制改革和市场化过程比之经济领域推后了大约二十年的时间。这种差距反映在电影理论的学理性建设方面便是面向市场和大众的电影创作，在还没有真正发展和积累经验的时候就成了批判的对象。作为大众文化的电影如何在市场环境下运用，进行积极的人文精神的传播和建设方面却一直没有机会找到自己的学理性基础。这在上世纪90年代电影市场突然出现急剧滑坡时出现的主旋律、娱乐片和艺术电影的划分上可以反映出来。记得当年我们自己也曾在中国商业电影刚刚出现时，便搬用运用阿多诺、本雅明等高度发展的商业社会下的大众文化运作的理论，批评当时电影出现的变化。今天看来，那些批评的问题不是不存在，但是由于我们自己还身处旧的体制之中，恰恰是在不自觉之中反对着中国电影从精英文化转移到大众文化的历史趋势。这多少反映出当时电影理论从学理性上是跛脚的，缺少对于大众文化运作机制的比较全面的认识。它也使得中国电影在进行整个市场转型的过程中，一直缺少建构性的理论支持推动其健康发展。今天电影创作出现的许多乱象不能不说和我们这方面的学理性理论建设不足有关。

基于把电影看作大众文化的出发点建立认识电影的学理性基础，并不是排斥以往的认识，更不是否定电影的人文精神追求。而是寻找在大众文化传播体系中如何更有效地保持电影的文化品格和传播积极的人文精神。我个人认为，电影作为一个文化产业和大众文化。以商业类型电影作为主体存在方式并通过商业电影实现与大众的文化沟通，完成其人文内涵的建构和传播应是电影参与社会文化建构的主要途径。对于这方面同样需要学理性的理论建构和合法性的认同。这在今天电影市场环境下显得尤为重要。这方面应当成为“新学院派”学理性建设和经验传承中不应忽视的一个方面。也应当成为“新学院派”创作创新探索的一个组成部分。

无论我们今天是否认同当前中国电影的发展现实，谁也不能拔着自己的头发离开地面。所有的创新都需要是一个探寻如何使我们的电影创作既保持文化品格，又能在市场环境生存、有效地实现文化传递的过程。在数字代替胶片的时代，我们的学理性基础需要在适应现代技术和传播环境下的生存，也就是在这样的中国电影历史趋势的前提下，建立起一个新的学理性基础。如果没有这个前提，我们其实很难说真正实现了一个“新学院派”的创生。

总之学理性基础从哪里来，我觉得只能从既有的“新学院派”创作当中来。“新学院派”应当是一个开放而具有包容性的体系。不同的具体探索可以对电影传统中的学理性传承的不同部分进行有选择的吸收和借鉴，可以呈现出截然不同的面貌。但应当是在思想和艺术上有所创新的。现实的市场和创

作的发展给中国电影提出了许多新的课题，这需要我们用创造性的劳动来回应。也需要我们反思以往的一些电影理念。例如上世纪80年代的电影新潮中有一个很有影响的创作主张是反对“煽情”。这在冲破传统艺术经验束缚方面曾经起到了重要的积极作用。但是将其作为电影艺术表达的一个学理性基础就是值得反思的事了。不是说教，而是以形象传递思想，以情动人是艺术的基本规律。过多地强调理性的思想表达，实际上给影片创作带来了一个重要影响，即人们只注重情感里面讲出的道理，而不注重真正的情感冲击对观众理性认同的潜移默化的影响。每一个创作者都希望自己的思想让别人接受。但是怎样才能让别人接受，实际在于能否有效地呼唤人们的现实经验联想。事实上，在大多数电影中，表现的思想内容是否能影响观众，比的不是谁的道

理讲得清楚，而是谁能以最具冲击力的方式建立有效的情感认同。我觉得在“新学院派”电影里，可能并不一定直接讲多少道理，但是它应当是更有效地传播积极的社会观念和人文情怀的电影。其艺术风格可以是写实的，也可以是极具风格化或想象力的。“新学院派”要对创作中一些有人文价值，又能产生有效的传播效果的影片进行研究，找出它们有效传达思想和情感的学理性规律。

整体来讲，我个人认为“新学院派”的建立，是希望能够通过多元的创作，重建电影在大众文化体系里，如何有效地传播积极的思想和人文精神的学理性传统，如何寻找和建构的这样一个传统。并且在符合这个传统、寻求这个传统的过程当中进行电影创作性的多元探索，这是“新学院派”需要寻找和思考的关键所在。