20世纪西方文论讲义 第四章阐释学和接受理论

第四章阐释学和接受理论

第一节阐释学

◆哲学基础：胡塞尔现象学，追求恒定不变的抽象本质的柏拉图式唯心主义。

◆Hermes是神的信使,既是雄辩者的保护神,又是骗子和窃贼的保护神,象征理解和阐释的种种问题和困难Hermeneutics（赫尔墨斯之学，阐释学，诠释学）

◆德国神学家、哲学家弗里德里希-施莱尔马赫，德国哲学家狄尔泰“生活表现”观点。

◆狄尔泰：“阐释活动的最后目的，是比作者理解自己还更好地理解他”。

◆例：阐释学的不同理解Hamlet歌德：一个具有艺术家的敏感而没有行动力量的人的毁灭。柯尔律治：一个象哲学家那样耽于沉思和幻想的人的悲剧。

弗洛伊德：OedipusComplex

◆意义(meaning)只能是作者的本意，解释者由于自己环境的影响，对作者本意的领会往往可能有偏差，只能叫意味(significance)。

◆客观批评的困难在于事实上无法完全证明其为客观批评。

◆赫施为代表的似乎唯理主义的批评理论，有转化为反理性的神秘主义的可能。

阐释学可以宽泛地定义为关于理解和解释“文本”(text)意义的理论或哲学。这里所说的“文本”，可以一般地解释为一切以书面文字和口头语言表达的人类语义交往的形式。而‘意义”是一个抽象而难以明确统一定义的概念，它体现了人与社会、人与自然、人与他人、入与自我的种种复杂交错的文化、历史关系和实践关系。对“文本”意义解释的范围大致包括：对文本作者、文本的结构和意义、读者接受文本等的理解和说明。阐释学的核心是“理解”问题，它通过作者、文本和读者的意义关系的研究，考察解释过程中整体与部分的关系，弄清历史传统对理解的影响，区分说与听以及写与读这两种对话模式，探讨作者心态对原文意义的涉入，阐明理解原文意义以及读者自我理解的关系。

阐释学不同于具体的注释学、训估学，它是从总体上对理解和说明文本问题进行综合的理论研究。在当代社会，阐释学主要是作为社会科学的哲学、艺术和综合哲学、文化哲学及文学批判理论出现的，它通过解释文本而寻求意义，进而成为人类全部意识形态的一种哲学反思，成为一种解释世界本体的世界观。现代阐释学主要受生命哲学、现象学和存在主义的影响，在其发展过程中又吸收了语言分析哲学、结构主义乃至后结构主义的一些思想，并突出表现出企图融合人文哲学和科学主义两大思潮的趋势。它作为‘当代思想的十字路口”，为社会科学各学科的研究开辟了新的途径和新的可能性。

阐释学作为一种文化哲学，有其发生、发展和演变的过程一般可分为以下几个方面：

(1)古典阐释学；(2)狄尔泰的方法论阐释学；(3)海德格尔的本体论阐释学；(4)伽达默尔的哲学阐释学；(5)哈贝马斯的批判的阐释学；(6)利科尔的现象学阐释学等。

一阐释学的起源和发展

阐释学的历史源远流长，其起源可以追溯到古希腊时代。阐释学(Hermeneutics)一词，源于古希腊神话中赫尔姆斯神之名。传说他是宙斯之子，天性聪慧。宙斯委任他予神圣的信使之神，给诸神和人间传达宙斯的旨意。他不仅传达神渝而且还担任了一个解释者的角色，对神渝加以解释而使其变得明晰和有意义。因此，阐释学一词最初的含义是“解释”，即一方面确定词、句、篇的确切含义，另一方面使隐藏的意义显出来，使不清楚的东西变得明晰。因此，亚里士多德认为，“解释”的目的在于排除歧义以保证词与命题判断的一致性。到了

中世纪后期，出于对(圣经＞经文、法典内容的考证和意义阐发的需要，逐步形成有关＜圣经＞的法律条文的“释学：(exegesis)和考证古典资料的‘‘文献学”(phil0108y)。使古典阐释学有了自己初步的专门学科性研究领域。然而，从总体上说，这一时期的阐释学乃限于对不同类别的古典文献作一些技术性的诠释工作。

到19世纪上半叶，德国浪漫主义宗教哲学大师施莱尔马赫(F．schleiermacher，1768—1834)将阐释学运用于哲学史的研究中：希冀通过批判的解释来揭示某个文本的作者原意，从而使古典阐释学成为一门有一定哲学理论基础、有系统的理论法则，适用于诠释各人文学科的学问。施莱尔马赫以其所建立的系统的古典阐释学理论，在阐释学的历史发展中占有重要地位。他从语法学和心理学两方面为阐释学设立的解释法则，给重建所解释的文本作者原初的创建过程这一阐释学的目的的实现提供了基础。他作为古典阐释学向现代阐释学过渡的人物，已经开始注意分析理解的过程这一重要环节。他研究的重心不再是被理解的文本，而是转到理解这一活动本身。这使其阐释学理论具有了认识论的倾向，并对现代阐释学具有重要的影响。

二狄尔泰的方法论阐释学

威廉·狄尔泰(WilhelmDilthey，1833—1911)，是德国现代生命哲学家和“阐释学之父”。其主要著作有(施莱尔马赫传)、《历史理性批判》、(精神科学中历史世界的建立)等。狄尔泰把握住了施莱尔马赫阐释学中的认识论倾向，并将其进一步推进到方法论层次。这样，狄尔泰的阐释学就成为其生命哲学的有机组成部分，并直接成为其人文科学的方法论。这对后来阐释学演变成为一种独立的哲学体系迈出了重要的一步。

狄尔泰的哲学深受康德、黑格尔的唯心主义和浪漫主义哲学以及英国经验主义的影响。他给自己悬设的目标是要进行“历史理性批判”。他遵循的道路是“认识论之途”，而非“传统的形而上学之途”，也就是说，他要以认识论来证明人文科学特殊的方法论特征，为自然科学和精神科学“划界”。如果说，康德通过他的“纯粹理性批判”为自然科学奠定了可靠的认识论与方法论的基础的话，那么，狄尔泰也想通过他的“历史理性批判”使精神科学(即人文科学)关于人类历史的知识的确定性和客观性成为可能。狄尔泰看到建立一门人类的精神科学的重要性，循此出发，他将精神科学的研究设定在自己“历史理性批判”的总体系中，并藉此而追问：人如何认识自己?如何认识他人?如何认识人自身所创造的人类文化?如何认识由人本身的生存所构成的人类历史?如何认识人自身的再创造?甚至还要追问：精神科学的知识如何可能?这种认识的基础和条件何在?这种认识的可靠性有效性如何?只有将精神世界与物理世界分开，只有将精神科学与自然科学分开，才能使精神世界确立自己独立的统一领地，使精神科学有自己的地盘，才能够卓有成效地探索人类精神生活和生命意识的底蕴，才能对何为精神世界统一性的基础、何谓人类生命的意义、什么是人的内在本质这些问题加以回答。这样，狄尔泰就将精神科学与自然科学的“划界问题”推到了哲学前台，并成为整个体系的核心部分。他又进而提出“划界标准”是：只有当体验、表达和理解的网络随处成为一种特有的方法时，我们面前的“人’才成为精神科学的对象。”可以说，‘‘体验、表达、理解’，是狄尔泰精神科学的理论构架和方法论基础，也是其全部体系的核心范畴。

作为精神科学方法论的阐释学，主要研究人对一切历史文本的“理解”，而全部历史文献都是生命经验这一精神世界的显现，理解即生命的自我认识。人的生命体验和诗意表达不能借助逻辑思维，而只能由一个生命进入另一个生命之中，使生命之流融合在一起。在狄尔泰看来，一切与人的生命相关的科学现象(社会文化)和艺术现象，都是用符号、语言固定下来的生命的表现。因此，理解这些符号的传达也就是理解生命，为了获得这种深层解释，只有通过符号和语言中介而达到其所表现的生命本体。

三海德格尔的本体论阐释学

从方法论阐释学向本体论阐释学的转向是阐释学的重大革命。这一革命的先驱人物是海德格尔，而集大成者是伽达默尔。

对海德格尔来说，理解的本质是作为“此在”(Dasein)的人对存在的理解，理解不再被看作一种认识的方法，而是看作“此在”的存在方式本身。“理解的循环，并非一个由随意的认识方式活动于其中的圆圈，这个词表达的是‘此在’本身的生存论的先行结构。海德格尔认为，理解不可能是客观的，不可能具有客观有效性，理解不仅是主观的，理解本身还受制于决定它的所谓的“前理解”。一切解释都必须产生于一种在先的理解，解释的目的是为了达到一种新的理解，这种新的理解可作为进一步解释的基础，也就是说，理解的结构以理解的“前结构”为前提。海德格尔将理解看成人的存在方式本身，因而，理解就不是去把握一个事实，而是去理解一种存在的潜在性和可能性。是在这个意义上，伽达默尔认为，＜存在与时间＞中的真正问题，“不是存在以怎样的方式才能被理解，而是理解是在什么方式下存在的。”伽达默尔强调：“说到底，一切理解都是自我理解。”在海德格尔那里，理解即在自我解蔽中敞开此在之在的最深的潜能，理解文本不再是找出文本中的内在意义，而是在超越中返回的去蔽运动，并敞开和揭示出文本所表征的存在的可能性。

尽管海德格尔一再强调：“决定性的东西不是摆脱解释的循环，而是以正确的方式进入这一循环。”海德格尔的转向仅仅是开始，他后期逐渐转向语言问题，而强调“言谈具有一种特殊的世界存在方式”，已预示着海德格尔向后期哲学的过渡。后期海德格尔不再注重此在的分析，而直接从语言的表现力入手，集中探讨两大问题：其一，追寻希腊语源和希腊式思维的原始魅力，确立整个哲学思想和世界的本源，重新解释西方哲学史；其二，找出“抵达存在之真理”的路途，转向存在与思的诗化。而解决这两大问题的方法是语言分析。

然而，正如伽达默尔所指出的那样，海德格尔后期哲学已显示出阐释学的危机，即阐释学所要解释的恰恰是难以解释甚至是不可解释的。海德格尔对狄尔泰“解释的循环”困境似乎并未完全解决，相反，利科尔认为：“这个难题没有被解决，而仅仅是被转移到别处，甚至因而变得倍加难解。”可以认为，海德格尔对存在的诗化，对生存之“畏”转向“诗意的栖居”，不过是“无”的不可理解的理解罢了。后期海德格尔抛弃了阐释学的概念，抛弃了此在的释义结构中的理解的循环。因为，在他看来，理解循环中“前理解”是此在难以摆脱的先验图式，它体现为既与的语言构成我们理解的边界，成为我们存在的有限性。甚至可以说，语言只要对存在意义加以解释，就必得滞留于时间维度中，既摆不掉“前理解”这一先验自明性，又摆不掉“解释的循环”这一内在性。因此，将语言的诗化本质同存在的“缺席”联系起来，是海德格尔在语言的诗化中寻求的解决之法。海德格尔深谙语言的幽妙之处就在于它显示出语言自身的深不可测的无意识原生域。诗不是“在”本身，而是在的“缺席”，同时也是在的“召唤”。

总体上说，海德格尔强调人的存在和理解的历史性，注重人们理解的普遍性。他不是在旧阐释学的意义上将“解释的循环”看作整体和部分的循环，而是从本体论角度认为这个循环揭示了存在和认识的根本条件，是此在的本体论特征之一。从此，解释学走到一个更高的层次，。不仅是文本(text)，而且整个世界和人生，以及存在和世界的一般关系，都成为阐释学的对象。

海德格尔已为阐释学朝存在本体论转向提供了一般的理论原则，他的学生伽达默尔则系统地建立了作为存在本体论的哲学阐释学。

四伽达默尔的哲学阐释学

伽达默尔(Hans—Georg Gadamer，1900一)是当代阐释学最著名的代表之一。他于20年

代初在德国马堡大学和弗莱堡大学攻读哲学和古典语言学，并师从海德格尔，对现象学和存在主义有很深的研究，后来长期任海德堡大学哲学教授，是一位国际哲学界思想界相当活跃的著名学者。1960年伽达默尔发表大部头代表作＜真理和方法＞，其后又出版了论文集＜哲学阐释学＞。

伽达默尔系统地发展了海德格尔晚年的思想。他将海德格尔后期哲学所显露出的阐释学的危机看作一个“谜”，他回避了海氏哲学归宿的形而上学问题，然后沿着海德格尔反心理学和反方法论的哲学方向，进一步推进了本体论阐释学，并建立起自己的哲学阐释学体系。

在＜真理与方法＞中，伽达默尔明确指出：“我们的研究目的并不是要提供一种关于解释的一般理论和对解释方法的独特说明，而是要揭示所有理解方式所共有的东西，并进而说明，理解从来不是对于某种给定‘对象，的主观行为，而是对于对象的效果历史的主体行为，换言之，理解属于被理解物的存在。”④伽达默尔强调，阐释学并非是一个方法论问题，它并不追求“一般阐释学”所标榜的那种科学方法的“客观性”，相反，哲学阐释学的中心在于关注人的存在和人与世界的最基本的状态，关注入类理解活动这一人存在的最基本模式，去发现一切理解模式中共同的东西。

伽达默尔的哲学阐释学的理论体系十分庞大，其范畴和概念也相当复杂。这里从总体上加以把握，以从几个主要方面弄清其基本观点。

第一，强调哲学阐释学的普遍性和“解释的循环”的本体性。

伽达默尔要求哲学阐释学的普遍性。在他看来，理解的能力是人的一项基本限定，人正是凭借彼此的理解才能生活在一起。这种限定首先在言语和对话中的共同性中得以实现。也就是说，人们的说、写和交往，甚至潜意识活动和内心独白，都是在寻求理解或自我理解因为，渗透于对话中的语言和理解，总是超越对话中的任何一方理解而扩展着已表达的和未表达的无限可能的关联域。伽达默尔在＜阐释学的挑战)中认为，解释的普遍性从一般意义的某种特殊性经验开始，就审美经验而言，“我们处在历史的变化之中，不知目前发生些什么，只是事后才把握发生了些什么，这就是历史永远要被每一个新的现在重写的缘故。”

然而，理解毕竟不是对语言的理解，而是通过语言对存在所进行的理解。伽达默尔注意到事情的另一方面，即言语的理解基础也构成一种不可克服的疑难，正是德国浪漫主义第一个揭示了其形而上学的限度，这个限度可以用“个体性不可言喻”的语言加以表达。这意味着语言永远达不到个人的最高奥秘，因而也无法解除这奥秘。

所谓阐释学循环，其实是转向世界上的存在自身的结构，即转向主客体分裂的扬弃，而主客体分裂则是海德格尔提出的有关存在的先验分析的基础。然而，伽达默尔在(阐释学的挑战＞中写道：“海德格尔随后又完全抛弃了阐释学的概念，因为他看到这个概念不能使他走出先验思辨限定的范围。这样，他的哲学本来试图通过他所谓的转向来回避先验的概念，却越来越陷于表达方面的困难之中，以致众多读者认为他的哲学中诗意多于哲理。

在伽达默尔看来，在“理解的循环”这一难题面前，海德格尔靠语言的唤神的诗意本质和多义的原始生动性向在本身趋近。然而，在的不可描述性造成了生存和理解的两难处境，海德格尔终于没能走出困境。那么，这是否意味着阐释学面临着自身的冲突或断裂呢?伽达默尔在面临阐释学的危机之时，陷入了痛苦的反思。他不愿追随海德格尔从时间性转向空间性，而是坚持沿着历史性(时间)的道路去建立自己的哲学阐释学，从而达到了哲学阐释学的顶点。伽达默尔在＜阐释学的挑战＞中说：“我完全理解，对于后期的海德格尔来说，我确实没有抛弃胡塞尔用众所周知的力量保持的现象学的内在范域，这个范域并且也是我早期带有新康德主义色彩的哲学研究的基础。我同样理解，人们以为我在对阐释学循环的依恋中可以识别这种‘内在’，而事实上，要打破这个循环在我看来是一项无法实现的要求，我甚至可以说这在我看来完全是违背意义本身。因为这种内在只不过是对理解是何物的一种描述。”

然而，稍稍深究一下，即可看出伽达默尔确乎存在想打破这种“内在”的想法和努力，尽管他标举“游戏原则”和“对话逻辑”，希翼通过对话的无穷回答显示出永恒变化，并试图阐明言语的对话特征，把一切锚定在主体的主观性上，但似乎未见令人满意的结果。

第二，强调人的理解的历史性。

伽达默尔哲学阐释学的出发点是反对一般阐释学和以贝蒂为代表的现代“阐释学理论”学派所坚持的客观主义立场。伽达默尔强调理解的历史性，认为历史性是人类生存的基本事实，人总是历史地存在着，因而有其无法消除的历史特殊性和历史局限性。无论是认识主体或对象，都内在地嵌于历史性之中，真正的理解不是去克服历史的局限，而是去正确地评价和适应它，从这个意义上讲，对文本的理解也是历史性的。

理解的历史性包含三方面因素：其一，在理解之前已存在的社会历史因素；其二，理解对象的构成；其三，由社会实践决定的价值观。在恤达默尔看来，理解的历史构成了我们的偏见(V orurteil)。所谓偏见，指理解过程中，人无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对文本加以“客观”理解。伽达默尔声称：“不是我们的判断，而是我们的偏见构成了我们的在。……偏见未必都是不合理的和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我们存在的历史性产生着偏见，偏见实实在在地构成了我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们对世界敞开的倾向性。”伽达默尔认为，问题并不在于抛弃偏见，而是必须将促进理解的正确偏见(合法的偏见)和歪曲理解的错误偏见加以区别，因为合法的偏见是进行理解的前提和出发点，为解释者提供了视界，使过去和现在交织融合。

显然，伽达默尔的“偏见”源于海德格尔的理解的前结构观点。这就表明没有偏见，没有理解的前结构，理解就不可能发生。偏见是一种积极的因素，它是在历史和传统下形成的。传统是先于我们，使我们不得不接受的东西。传统总是在历史变化中有选择地保存，因此，我们与传统总有一种无法割裂的关系，不仅我们始终处在传统之中，而且传统也是我们的一部分。没有超出传统之外的理解者，也没有与传统无涉的文本，人与文本都处在世界之内，处在传统之中。因此，“理解是把自身置身于传统的进程中，在这一进程中过去和现在不断融合”。⑨然而，理解不仅以偏见为基础，同时在理解的过程中，又会不断地产生新的偏见，也就是说，不仅传统决定我们，同时，我们也决定传统。

伽达默尔进一步指出，偏见构成了解释者的特殊视界(Horizont)，而“视界属于视力范围，它包括从一个特殊的视点所能见到的一切”。视界指人的前判断，即对意义和真理的预期。视界具有敞开运动的特点，人的前判断产生了变化，视界也会产生变化，反之亦然。“人类生活的历史运动在于如下事实，即它绝不会完全束缚于任何一种观点，因此绝不可能有所谓真正封闭的视界。视界是我们悠游其间，而又随我们而转移的东西。”理解者与他所要理解的对象都各自具有自己的视界。文本总是含有作者原初的视界(亦称“初始的视界”)，而去对这文本进行理解的人，具有现今的具体时代氛围中形成的视界(亦称‘现今的视界，，)。蕴含于文本中的作者原初的视界与对文本进行解读的理解者(“现今的视界”)之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情景变化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。应在理解过程中，将两种“视界”交融在一起，达到“视界融合’(Horizontverschmelzung)，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更优越的新视界既包含了文本和理解者的视界，又超越了这两个视界，而给新的经验和新的理解提供了可能性。可以说，任何视界都是流动生成的，任何理解都是敞开的过程，是一种历史的参与和对自己视界的超越。

理解者的理解对象是历史的存在，文本的意义是和理解者一起处于不断形成过程之中，伽达默尔将这种过程历史称为“效果历史”(wirkungsgeschichte)。他说：‘‘真正的历史对象不是一个客体，而是自身和他者的统一，是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的阐释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我就

把所需要的这样一种历史叫作‘效果历史，。理解本质上是一种效果历史的关系。，’理解意味着对自己不熟悉之物的理解，以通过解释活动去消除理解者与理解对象之间的陌生性和疏远性，克服由于时间间距和历史情景造成的

但是，理解始终是在历史之内进行的，历史是由我们来经验的，在理解中我们始终是历史的一部分。因此，伽达默尔既不同意历史客观主义看法，即所谓把历史看作可以供解释者重新复制的东西，也不同意黑格尔、狄尔泰的历史主观主义态度，而是认为，历史既非客观的对象，也非绝对精神或生命的体验。历史绝不重复过去的东西，它是可能性与现实性、过去与现在的统一，是一个不断创新的过程。

在伽达默尔那里，历史的内部结构不仅要求具有解释者理解的阐释学情景和自身独特的视界，以对传统进行开放，而且重视解释者与文本之间的对话关系。阐释学经验具有一个对话模式，理解就是一个对话事件，对话使问题得以揭示敞开，使新的理解成为可能，对话具有一种问答逻辑形式。伽达默尔说：传统不仅仅是我们学习认识和体验把握的过程，它是一种语言。它像一个‘你’一样表达自己。这个”‘你’、不是一个客体，而是处于同我们的关系之中。”文本是一个‘‘准主体”，只有破除了那种生硬的主客体之间的认识关系，代之以我与你(主体与主体)之间的平等对话和问答关系，我们才能倾听他向我们说的话。这样，文本好像不断向理解者提：个又一个问题，而为了理解文本所提出的问题，理解者又必须提出文本业已回答的那些问题。通过这种互相问答过程，理解者也不断超越了自己的视界。伽达默尔说：“理解一个问题意味着问这个问题，理解一个观点就是把它理解为一个问题的答案。在问与答的对话过程中，文本向理解者敞开，它向我们言说。而理解者为了理解他人和理解自己，又必须使文本说话，问题问得越多，文本也说得越多。一个答案意味着又一个新问题的产生，文本意义的可能性是无限的。

一切历史都是现代史，理解过去意味着理解现在和把握未来。人类通过与文本的‘‘阐释学相遇”来达到理解的真实。而效果历史代表了进行积极和创新理解的可能性。解释者在效果历史中发现自身的情境，他必须在这种情境中凭藉自传统而来的偏见去理解和迫问传统，因为“预期一个答案就假定了问问题的人是传统的一部分，并将自己看作它的听众，这就是效果历史的真理。，，e也就是说，对历史现象的任何认识都是以效果历史的结果为指导的，因为效果历史先在决定了什么是值得去认识的。毋庸讳言，人类在不断理解中不断超越自身，人类在不断更新着发展着的“效果历史’’中，始终不断地重新书写自己的历史，重新对自己和文化进行反思的批判。

第三，强调人的理解的语言性。从当代哲学的发展看，本世纪西方哲学出现了“语言学转向’’(1inguisiticturn)。无论分析哲学还是欧陆哲学都十分重视研究语言哲学，并且在这个共同的课题中表现了诸多分歧和相互交融。伽达默尔认为：“语言问题是哲学思考的中心问题。”

对语言的重视，使伽达默尔从解释对话的问答逻辑中更深一层地发现了语言与世界的本体论关系。诚如海德格尔所言，哲学家不只是在语言中思考，而且是沿着语言的方向思考。伽达默尔对此深为赞同，他在＜真理与方法＞第三部分中，着重阐述了语言在理解活动中的重要性。在他看来，哲学阐释学的‘‘对话”逻辑是不同于科学的“独白”逻辑和黑格尔绝对唯心论的‘‘辩证”逻辑的，阐释学的理解从根本上说就是理解者与文本之间的对话过程。语言是理解的普遍媒介，是过去与现在实际互渗的介质。理解本质上说是语言的，艺术文本或其他文本形式的解释都是语言的解释。语言是一切解释的结构因素。

人只有借助语言来理解存在，人的本质是语言性的。语言不只是工具或表意符号系统，而是我们遭际世界的方式，它揭示着我的世界。伽达默尔指出：“能理解的存在就是语言”。也就是说，只有语言才能本真表达人与世界的内在关系，人永远是以语言的方式拥有世界的，语言给予人一种对于世界特有的态度或世界观。“人类世界经验的无限完满性意味着，无论

我们用什么语言，我们获得的只是一个更为扩大的方面，一种世界观。”更进一步说，语言与世界是不可分的，理解的界限也就是语言的界限，“不仅世界只有进入语言才是‘世界’，而且语言也只有在世界中得以表现这一事实才有它真正的在。因此，语言本原的属人性质，同时意味着人在世的基本的语言性。可以说，伽达默尔十分重视语言对世界的揭示作用，是基于这样一种认识，即语言是“我”与世界的交接点。语言把‘‘我’’与世界连在一起，不可分割，不可离弃。

人只有掌握语言才能理解世界，因为我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中实现自己。然而，我们掌握语言，我们同时也为语言所掌握。伽达默尔强调语言与世界的本体论关系，力图打通语言本体到世界的道路，使阐释学获得在“对话”逻辑和“语言游戏”中扬弃“主一客”而又包含“主一客”于自身的事实性。毫无疑问，伽达默尔在其语言理论中仍注意其解释手6解的历史性，使存在的意义直接从语言“背后”产生出来。

伽达默尔提出了自己的“语言游戏”说，这一点与后期维特根斯坦相近。伽氏认为，对话就犹如处在游戏之中一样，呈现游戏般的‘‘没有主体的、自行呈现的、自行更新的结构”。游戏者不是主体，游戏的真正主体显然不是在其它所从事的活动中也能存在的主体性，而是游戏本身。文本或艺术品正像游戏一生存于其呈现作用中，作为游戏的艺术对话，其字词的意义也来自对话的情境。每次艺术品解释就是一次新的未知的探险，因士，在与艺术品的对话的每一瞬间，对话人聚集了已言说的东占，并同时揭示出无限多样的尚未言的东西。艺术阐释者正是要参与这无限多的未金意义之中，这就使得每次艺术对话都包蕴二种内在的无限性。因此，艺术文本的真正意义是在理解的言中处于一个不断生成、不断产生新意义的过程，文本的意义的可能性是无限的，对艺术文本意义的探究也是没有止境的。“以游戏来表示语言与世界的关系，无疑，伽达默尔看到了语言的不确定原则和社会约定性。正是语言的这种由随意偶然的规定向逻辑必然的无限转换，才使得语言空间超出实在世界，从而把现实世界的或然性提升到意向设定的必然性。语言揭示事物的意义，其实质在于要让事物自身通过语言表现自己。解释事件就是使事物自己成为语言并被理解。当然，进入语言的东西不等于语言本身，但语言的本性却恰恰在于：词在其存在中是为了指涉它所说的东西，另一方面，通过进入不同的对话的语言世界，我们能不断被每一相继出现的视界所更新，从而借语言之思沉入更深广的世界。

除了以上三个方面，伽达默尔晚期还强调阐释学与实践的关系。他为防止阐释学滑入玄学之途，而力图把本体论的阐释学与实践哲学的传统联系起来。在他看来，“运用”(APplikation)是同理解和解释紧密相连的重要范畴。就此而言，一切阐释学的主要难题”，即关于“对文本的运用”这个难题的讨论。而这一难题在现代阐释学中遭到了忽略。从历史上看，古典阐释学将对文本的理解”、“对文本的解释”以及“对文本的运用’’看作理解的三个要素，甚至更着重突出‘‘运用”这一要素，将其看作理解和解释的目标和旨归。然而，浪漫派将理解和解释融合起来，重视理解和解释在阐释学中的作用，而对文本的运用则已经变得无关宏旨了。伽达默尔并不打算重新回到理解、解释、运用要素的绝然区分上来，相反，他坚持三要素的辩证联系和互相依存，强调运用是一切理解的组成部分，犹如理解总是释义一样，“理解始终已经是运用”。文学文本或剧作都产生于理解者之前，而且一般都有前人为文本所作的阐释，但是由于理解者现在的情境绝不会与以前阐释的情境相同，他就得重新阐释这一文本，不仅要弄清包括解释者在内的传统、前阐释的历史积淀以及当代科学水平及其运用目的等。这样，解释者的解释绝不会单纯重复先前的阐释，而为了今天的运用，他不得不用现在条件下新的因素的术语重新解释文本。

运用在伽达默尔哲学阐释学中增加了自身的重要性，这一重要性表明理解是由具体的、历史暂存的情境所构成的，是以它为基础的。运用并不是说阐释者在文本中仅仅读到自己的意义，或者他只是把文本的含义向他的理解靠拢，相反，阐释仍以文本自身企图解答的问题

的重建为目标。但是，如果文本无法使阐释者自己的问题硬加进文本里去，那么，文本即是其答案的那个问题将同样会为阐释者本人形成进一步的问题。因此，如果文学阐释者希望理解文本的文学意义，他就不能将自己严格限制在只对史料本意和前人的理解的历史发掘上，他必将重新加以理解和解释，而在这理解之中也就蕴含着“文本的运用”。

包含在理解之中的“运用”，并非是包含在传统认识论里的那种实践的具体运用，而是一种在理解过程中业已展开的运用，文本的运用不仅涉及到理解是如何发生的问题，而且涉及到处于视界融合之中的理解的目的。就此而言，运用是联接理解与实践的中介，也是防止错误成见和误解的基础。

第二节接受理论

阐释学与接受美学

◆德国哲学家海德格尔认为阐释不只是一种诠释技巧，他把阐释学由认识论转移到本体论的领域：任何存在都是在一定事件空间条件下的存在，即定在。超越自己历史环境而存在是不可能的。存在的历史性决定了理解的历史性。阐释是以我们已经先有、先见、先把握的东西为基础。

◆波兰哲学家RomanIngarden认为文学作品的本文只能提供一个多层次的结构框架，其中留有许多未定点，只有在读者一面阅读一面将它具体化时，作品的主题意义才逐渐表现出来。

◆仁者见仁，智者见智。

有人曾把现代文学理论的发展史粗略地划分为三个阶段：专门研究作者的阶段，例如浪漫主义和19世纪的传记式批评、历史主义批评等理论和实践；专注于文本的阶段，例如新批评和俄国形式主义；以及70年代以来专注于研究读者的批评理论，例如以接受美学和读者反应理论为代表的读者取向的理论（reader-oriented theory）阶级。

其实，纵观古希腊以来西方文论的发展态势，读者并未完全为批评家所忽视，只不过并不像在接受美学和读者反应理论中那样，读者的作用被刻意突出和强调，其地位骇然上升，成为文学批评的重心。柏拉图、亚里士多德、贺拉斯以及朗吉努斯等古典批评家在探讨文学的时候，主要从文学对读者（或观众）的影响入手。在20世纪前期的文论中，尽管美国新批评主张关注“诗歌本身”、“具体作品”，反对从心理效果入手来研究诗歌，认为读者兴趣多样，反应不一，对作品的意义很难得出一致的结论，并将此类批评斥为“情感谬误”，但是与美国新批评有重要理论渊源的I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪却很注重读者对诗歌的情感反应。另外，在读者理论兴起之前，符号学研究就已经注意到了读者的重要作用。例如，艾坷认为，有些文本（如《菲尼根守灵夜》）是“开放式的”，它的意义的产生需要读者合作，而有些文本（如侦探小说）是“封闭式的”，读者对作品的反应基本上是可以预见的。

在70年代以来兴起的诸多读者取向的理论中，德国康斯坦茨大学的汉斯·罗伯特·尧斯的接受美学理论和沃尔夫冈·伊瑟尔的读者反应理论最具有原创意义，影响也最大。一般说来，文学阐释的惯常做法是力图揭示文本中深藏的意义，而读者取向的理论则认为，文本的意义决不是自我生成的，而是文本与读者之间相互交流的结果。用伊瑟尔的话说，文学文本总是有许多空白，等待读者在阅读过程中调动想像力去填充。这就好比是看一幅未完成的山水长卷，为了览其全貌，只好根据以往的欣赏经验挖空心思构想其余的部分。伊瑟尔还认为，对审美客体的建构只有通过读者一方的认识才能完成，也就是说，文本的完整意义是读者期待的结果。这样一来，文学研究的对象便从形式主义专注的文本转向读者的阅读行为。尽管读者取向的理论内部流派众多，对阅读过程这个问题的看法也不尽相同，却一致认为在理解文学作品的过程中读者的作用不可忽视，读者非但没有被动地接受文本呈现出的意义，他们积极参与了文本意义的建构。

尧斯的接受美学试图调和马克思主义批评与形式主义批评之间的对立。在他看来，马克

思主义批评诚然重视历史，只是在社会生产和再现的方面涉及到历史；长于文本分析的形式主义却忽略了历史，它们有一个共同的缺陷，那就是忽略了作者—作品—公众这个重要的三角关系中的读者（公众），而读者的维度正是接受美学着力引入批评实践的。尧斯从科学哲学中借用了“范式”这个概念，来解释同一时代的读者对文学的看法比较类似这种现象。按照科学哲学家托马斯·库恩的观点，每一历史时期的科学家们的科研工作都遵照由特定的科学概念和认识所构成的“范式”。一旦这个范式出现了危机，解释不了大量新出现的问题，新的研究范式就会应运而生。尧斯认为文学上也有类似现象，一定时期的读者和作家的阅读和写作都要受到这一时期人们所特有的看法和文学成规的规约，这些看法既包括对文学自身（如体裁、风格、形式等）的看法，也包括对文学产生背景的看法。在此基础上形成了读者对文学作品的期待视域，使得读者带着一定的先入之见去读作品。每一部文学作品的读者都是在这一时期主导的“期待视域”之下进行阅读的。当一部作品与读者的期待视域相吻合，就易于被同时代的人理解；如果读者的期待视域与作品不一致，为了完整地认识它，读者在阅读时只好调整或打破旧有的期待视域，从而形成新的期待视域。

尧斯的接受美学深受海德格尔和伽达默尔阐释学思想的启发和影响。海德格尔认为，超越历史和时间的纯粹客观性理解是不存在的，对世界上事物的认识必然带着先入之见，因为这些事物都是我们思想的投射，在理解和认识它们的时候必然受到既有观念的影响。我们的思考总是受到所处历史环境的制约，因而它总是历史的，尽管这种历史并不是社会性的和外在的，而是个人的和内在的。海德格尔的这些思想被伽达默尔贯彻到文学理论之中。伽达默尔认为，文学作品的意义不仅仅限于作者的意图，而是被后来的阅读不断地引申和丰富，受制于读者所处的历史环境。他刻意强调了历史环境对读者理解的塑造作用：作为历史的存在，我们的所作所为都被刻写上时代的印记；主体和客体难分轩轾，我们无法以完全公正和客观的眼光来检视过去，我们所研究的对象无法摆脱我们的主观性；我们对过去文学的理解只能从有局限的当下视角出发。尧斯秉承了伽达取尔的这一思想。他认为，文学文本处在过去与当下之间不断地对话过程中，阐释者当下的立场影响到他对过去文学的理解和接受。对过去文学的认识和接受是在当下文化视域之内进行的，为此尧斯提出了“视域融合”这个概念，把过去和当下结合起来。如果说“期待视域”只能解释文学作品的理解和接受情况，尚不足以说明作品的终极意义和价值，“视域融合”正好可以解决这一难题。在尧斯看来，文本的意义与价值最终产生于文本的接受历史中。

尧斯从文学接受历史的宏观角度入手，发展了考察文学演变历史性的接受美学，同属康斯坦茨学派的伊瑟尔另辟蹊径，从微观的文本结构分析出发，提出读者反应理论，具体来研究阅读活动。尧斯经常关注广义上的社会和历史的本质问题，他的接受美学有着浓厚的文学社会学的色彩。伊瑟尔主要关心的是个别的文本，以及读者与它的关系，他的读者反应理论固然考虑社会与历史的因素，但是这些因素还是从属性质的，它们主要与细致入微的文本性探讨联系在一起。

总的说来，伊瑟尔的读者反应理论主要探讨的是阅读过程，而不是考察文学作品在不同历史阶段的接受状况。新批评细读文本志在阐释文本和总结出文本的意义。他则以为，任何解读只能是文学文本的一种可能实现，文本意义是文本与读者之间相互作用的产物，而不是隐藏在文本内部的属性。批评的主要任务在于，揭示读者阅读时支配思想和认识的各种规范和法则。波兰文学理论家罗曼·英伽登认为，一部文学作品就是一个“图式化的结构”，或者说是一整套“纲要”，等待读者具体实施。伊瑟尔吸收了英伽登的观点，进而认为读者的具体化过程不是去揭示文本的统一性而是去揭示文本中的间隙和各种不确定因素。在他看来，阅读是一个能动的过程，随着阅读的展开文本中的这些间隙和不确定因素不断地向读者头脑中的规范和法则提出挑战和质疑，迫使读者修正和改变那些先入之见，对自己所习惯的理解规范和法则产生一种批评性的再认识，从而形成新的理解规范和法则。优秀的作品经常

否定作者通常所持的理解规范和法则，打破读者的习惯性期待。

伊瑟尔主要受胡塞尔的现象学思想、尤其是胡塞尔的学生英伽登的现象学美学思想的启发和影响。胡塞尔提出了一套极为主观的认识理论，强调人的意识的建构特征。他认为，我们对世界的认识不是被动地接受事物的存在，就好像镜子反射物体一样，而是根据自己的意向主动去构想世界，一切对象都是意向性的。伊瑟尔接受了英伽登提出的，文学作品是一个充满间隙和不确定因素的“图式化结构”而需要读者的想像和加工来填充这一观点，进而提出“文本的召唤结构”这一术语和观念，想说明文本中的不确定因素和空白本身即是文本召唤读者去阅读的结构机制。他指出，在阅读过程中，读者的阅读期待被充分调动起来去填补那些空白点，完成具体化过程。随着阅读的深入，读者固有的期待视域不断改变，新的期待视域不断形成，这都是“文本的召唤结构”发生作用的结果。此外，伊瑟尔还提出“隐含的读者”这个术语，以表明阅读暗含于文本的构成之中。隐含的读者不是实际阅读文本的具体某一个或某些读者，而是作家想像中的被理想化了的读者，完全符合对阅读的期待。隐含的读者这一观念把文本中潜在的意义与读者在阅读中对这些潜在意义的实现结合起来。

读者反应理论在70年代迅速传播到英美批评界，英语世界中卓有建树的读者反应批评家有诺受·霍兰德和斯坦利·费什等人。霍兰德主要从本我心理学角度来研究读者的反应。有关他的一些观点，我们在“精神分析批评”一章中另作简单介绍。费什早年倡导一种“感受文体学”（affective stylistics）研究方法，强调文学文本是时间的存在，即认为文学文本形成于阅读之时，反倒不是以空间形式存在的客体。费什认为作品的意义是在阅读的过程中得以实现的，是文本与读者的期待、心理投射、结论和判断相互作用的结果。这种批评实践经常逐字逐句地仔细分析文本，考察文本中的一些因素对读者阅读心理的影响。进入80年代以后，费什又提出所谓“阐释群体”（interpretative community）观念。他认为，使用同样阐释策略的读者组成了阐释群体，读者对作品的主观反应实际上是受到他们所在的阐释群体影响的结果。

20世纪西方文论复习名词解释

名词解释（每题5分，共20分），6选4. 1、文学性：俄国形式主义理论家雅各布森的概念。雅各布森指出，文学的研究对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。文学性是由两种话语之间的差异性关系所产生的一种功能。它并不是一个静态的概念，而是一个动态的概念。一旦构成文学性的手法、形式和技巧变为常规和自动化时，就会丧失文学性的功能。 2、陌生化：俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的概念。什克洛夫斯基指出为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的手法是事物的“陌生化”手法，也就是使形式变得模糊、增加感觉的难度与时间的手法。 3、意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。新批评认为这是一种错误的观点。意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。 4、感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。新批评认为这是一种错误的观点。感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。 5、异延：解构主义创始人德里达的概念。它是德里达解构西方形而上学传统的一个策略。事实上，它表示一种双重运动（空间上的差异的运动与时间上的延宕的运动）。前者指符号或文本都是在与别的符号或文本不同的情况下方得以出场，后者指符号意义的迟到性或滞后性。符号的使用将使所指的出场遭到拖延。 6、东方主义：后殖民理论家萨义德1978年出版的《东方学》中的概念。萨义德认为东方

学有三层含义：其一，东方学是西方“作为学术研究的一门学科”，是西方“关于东方和东方人的各种教条和学说”；其二，东方学又是一种思维方式，它以“东方”(the Orient)与“西方”(the Occident) 二元对立的基础之上；其三，东方学归根结底是一种权力话语或文化霸权。其实它是一种想象视野和过滤框架，是对东方的“妖魔化”和“东方化”，是西方控制、重建和君临东方的一种方式，是一种殖民主义和帝国主义的工具和意识形态。 简答题（每题10分，共30分），5选3. 1、请列出当代西方文论的理论流派的中英文名称，代表人物，至少10个。 答：略。 2、简述弗洛伊德的冰山理论。 答：弗洛伊德曾形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比作大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面；而无意识则是没入海水中的硕大无比的主体部分。 3.简述索绪尔在语言学中的贡献。 答：瑞士语言学家索绪尔以其《普通语言学教程》一书，开创了结构主义语言学。他在语言学中的贡献主要表现在：1）在传统对语言进行历时性研究的基础上，提出了共时性研究，即研究语言当前的内在规则和系统。2）区分了语言和言语，认为言语（parole）是实际的言说行动，而语言（langue）是符号系统，也就是使具体语言行为成为可能的总体结构和一般规则。语言才是语言学的研究对象。3）提出符合理论，认为语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”是符号的音响形象，“所指”是符号的概念。 4.简述德里达的解构主义。 答：法国哲学家德里达1966年在约翰斯霍普金斯大学举办的结构主义研讨会上，作了一次

西方文论复习资料1

西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：

20世纪西方文学理论经典著作100部

20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》

本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》

20世纪西方文论讲义-第二章英美新批评文论

第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有

西方文论重点整理

柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获

西方文论史古典部分

《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。

西方文论整理笔记

西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形

20世纪西方文论讲义 第八章后现代主义

第八章后现代主义 在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。 后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。 与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。 后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不

西方文论复习资料

西方文论复习资料 古希腊的文艺理论 古希腊早期的文艺思想 毕达哥拉斯“数的和谐”理论约公元前580~前500，西方最早的哲学家之一。基本哲学观点：宇宙万物的本原是“数”。文艺思想：运用自然科学观点研究艺术美学，把事物的一种属性“数”作为艺术原则，从数量比例上探寻艺术的形式美，认为“美是和谐统一”。例证：音乐具有高低音；大小两个宇宙赫拉克利特“对立和谐”理论公元前530~前470，西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。基本着观点：宇宙自然有地、水、风、火四大元素组成，宇宙万物的本源是“火”。文艺思想：艺术摹仿自然；美是和谐统一的，这种“和谐统一”是“互相排斥的东西的结合”。例证：绘画在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色，“从而造成与原物相似的形象”。德谟克利特摹仿说公元前460~前370，西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者，西方第一个从研究自然过渡到研究社会从而探寻美和艺术的本质的艺术家。基本哲学观点：宇宙万物由不可分割的原子构成。文艺思想：艺术是对于自然的摹仿，不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵；认为文艺的创作“不能不竟研究而得”，又认为诗人是靠灵感和天才来写作；追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”；“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，这是文艺审美作用理论的萌芽。例证：“从天鹅 和黄莺等歌唱的鸟学会

了歌唱”。苏格拉底摹仿说与功用说公元前469~前399，西方著名的唯心主义哲学家。哲学中心思想：神学目的论。文艺思想：“艺术摹仿自然”的内涵变化：不是摹仿人物的外形，而是强调描绘人物“精神方面的特质”，即描绘人物的心境、神色和感情，从社会角度观察研究文艺；提出如何创造“美的形象”的问题：判断美的标准是“功用”，有用即美，无用即丑；美具有相对性；一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系即是否符合人的功利的目 的。柏拉图的文艺对话录。 理式论摹仿说公元前427~前347。哲学思想：“理式”（Idea）论是他哲学体系的基石。它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种

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一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横

20世纪西方文论讲义-第六章解构主义

第六章解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评：妄想在蚕豆中见出一个国家（《S/Z》） ◆雅克-德里达，对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内在意义。语言文字只是外在形式：意义好像灵魂，语言象粗俗的肉体，或者意义象存在的肉体，语言只是它的服饰。 ◆互文性（intertexualite）：构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成差异时显出自己的价值。没有任何本文是真正独创的，所有的本文都是“互文”（intertext）。 ◆“互文性”最终要说明的是：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移。 对比： ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或中心，并且力求对这个结构作出客观描述。 ◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义。（巴尔特：无穷层的葱皮） ◆多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放。导致阐释的多元论和相对主义，导致对读者和阅读过程的重视，而符号的游戏观念还暗示一种享乐主义的审美态度。 ◆作者已死（罗兰－巴尔特）：“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威。本文的意义并不在它本身，而存在于读者与本文接触的体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地，就越是令人满意。巴尔特把文学作品分两类：1．巴尔扎克式传统写实主义小说，“可读的”（lelisible），只给读者留下“接受或拒绝作品的可怜的自由”；2．另一类以法国“新小说”为代表，读者不能被动接受，却必须积极思考。“可写的”，（lescriptible），读者参与了写作活动。

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我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为

20世纪西方文论讲义

英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。在新批评看来，“意义是结构的一个方面。布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。

西方文论笔记整理

第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。

(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义

西方文论期末复习题

西方文论复习资料 西方文论导论 西方文论作为一个完整的理论体系，在亚里士多德《诗学》于公元前４世纪成书并得以广泛流传以后就成为了一门独立的学问。 西方文论的分期 （一）古代文论（古希腊时期到17世纪）： 古希腊文论-——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 （二）近代文论（从18世纪资产阶级革命到19世纪中后期资产阶级革命完成）：启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义（三）现代文论（19世纪末到２０世纪６０年代）: 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 （四）后现代文论（20世纪70年代后）：解构主义——后殖民主义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评 西方哲学从研究重心来看，从古希腊直至现在经历了两次大的“转向”： 一次是从古代的自然本体论转向近代的认识论 一次是从近代的认识论转向现代的语言论。 第一章古希腊的文艺理论

第一节古希腊早期的文艺思想 (1)毕达哥拉斯学派的自然美学：美在和谐。 (2) 赫拉克利特德谟克利特等人的艺术美学：模仿自然。 (3) 苏格拉底的伦理美学：美即功用。 一、自然美学：美在和谐 首先，美在于数的和谐。 其次，提出了“天体音乐”的概念。 二、艺术美学：模仿自然 （1）“对立和谐”理论。列宁称他为“辩证法的奠基者之一”。 （2）首次提出了“艺术模仿自然”。 三、伦理美学:美即功用 （1）“艺术模仿自然”，不是模仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。 （2）美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。 第二节柏拉图的文艺对话录 柏拉图的文艺思想 一、理式论摹仿说——文艺本质论 1、理式 “理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。

20世纪西方文论研究方法简论

２０世纪西方文论研究方法简论 所谓“文论”，指的是“批评理论”、“理论”、“话语理论”以及现在广义上所说的文化理论。简单地说，“文论”就是关于文字（包括各种符号）和文本（包括社会文本）的理论。在现代西方哲学思潮的冲击下，在现代主义和后现代主义文学创作实践的推动下，20世纪西方文论有继承、深化和改革的特点，但更重要的是创新、反叛和革命。20世纪是一个批评的世纪，是批评家走向自觉的世纪，是文学批评走向独立的世纪。法国当代文学批评家让—伊卡·塔迪埃在《20世纪的文学批评》一书中说：“在20世纪，文学批评首次试图与作为其分析对象的文学作品平分秋色。”研究20世纪西方文论，首先要抓住它的特点。美国批评家乔纳森·卡勒把当代理论归纳为“跨学科的”、“分析和思辨的”、“对常识采取批判态度的”和“内省性的”四个特点。其次，要注意文论的异质性和文学批评的转向，弄清文论发展的脉络。各种理论粉墨登场，既相异又互补。文学批评的转向往往以“跨越文化”的方式进行，新批评侧重于语义学，文学结构主义则整合人类学、语言学等更多学科，现象学和阐释学却同时是哲学的演绎，接受美学又联系到阅读心理学，它们都对传统批评的基础和设想进行空前的批判。第三，用文论进行文学研究时，需要有方法论的指导。方法的两级否定性、方法的层次性、方法的互补性，这些方法论中的基本原理具有普遍指导意义。文学批

评同时是哲学的应用模式，文学批评同时又是文学理论。最后，要掌握并灵活运用各种文学批评方法。文学批评分为外在方法和内在方法；前者有精神分析批评、读者反应批评、女性主义批评、比较文学批评等，后者有形式主义批评、结构主义批评、原型批评、文体学批评等。此外，文学批评也借用自然科学的方法，如系统论方法、控制论方法、信息论方法等。 一、20世纪西方文论的发展脉络 我们通常把20世纪西方文论概括为“两大主潮”、“两次转移”、“两种转向”。文论中的“两大主潮”就是“科学主义”和“人本主义”。“两次转移”指的是文论研究经历从重点研究作者到重点研究文本的转移和从重点研究文本到重点研究读者反应和接受的转移。“两种转向”指“语言转向”和“文化转向”，这是文论发展的两个重要方面。 从历史渊源来看，古希腊的亚里斯多德和柏拉图的思想是科学主义和人本主义的原型。前者对理性逻辑的推崇和对归纳——演绎方法的倡导体现了科学主义精神；后者的灵感说和迷狂说带有非理性的神秘主义色彩，影响了人本主义思潮。20世纪西方文论科学主义思潮的兴起与哲学上的经验主义批判和逻辑实证主义相关，其代表性文论流派主要是俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义、叙事学等。人本主义文论最直接的理论来源是19世纪叔本华、尼采所开创的带有浓厚非理性色彩的唯意志主义美学。受其影响，20世纪西方文论形成一股蔚为大观的人本