戏仿_喜剧电影叙事的后现代策略_温德朝

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２００８年第５期

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ＭＯＶＩＥ ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ［摘　要］戏仿是后现代喜剧电影叙事的重要策略，它适应了当代消费文化语境下电影泛娱乐化取向。电影戏仿有着多重美学内涵，包括狂欢化的审美互动、陌生化的审美感知和反讽的审美愉悦。喜剧电影文本通过多样的戏仿手法来调侃权威，颠覆经典。但解构并非戏仿唯一主旨，解构的目的在于建构，是在商业文化意义上对过去时代经典文本的改写和重书。［关键词］戏仿；狂欢化；陌生化；反讽

□温德朝（徐州师范大学文学院，江苏　徐州　２２１１１６）

戏仿作为后现代影像叙事策略之一在当代日益凸显。它是解构主义哲学理念在艺术领域的全面回应。解构主义以无中心、拼贴、不确定性、片断性、偶然为思想内核，戏仿也成为颠覆传统、调侃权威、消解崇高的笑面杀手，影响范围不再局限于文本之间，而是延伸到社会生活、文化传统各个领域。喜剧电影通过戏仿创造性地勾职了历史和当下，并在所建构的充满张力的文本间性中实现自我反思和自我超越。

一、关于戏仿

戏仿，ｐａｒｏｄｙ，又名戏拟、戏谑，最早被作为论辩的修辞格使

用。该词在文学艺术发展的不同历史文化语境中被赋予相当不同的含义：拙劣的模仿、讽刺的模仿、滑稽的模仿、下流的诗文……亚里士多德《修辞学》中说：“高尔斯亚说得对：应当用戏谑扰乱对方的正经，用正经压住对方的戏谑。”这里，戏谑和正经相对，具有“离经叛道”的意味。后现代主义艺术家将戏仿阐释为戏拟的特殊形态——戏谑性仿拟，以此来彰显戏仿对传统文类或文本的解构性、断裂性功能。“戏仿进入艺术家的符号实践，即产生一种绝望中的狂欢，一种远游中的回归。”

戏仿以互文性为基础。互文性通过揭示文本意义的不确定性和文本间的多重联系来颠覆传统封闭的文本观。朱丽亚?克里斯蒂娃在《符号学：符号解析研究》中说：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，都是对另一个文本的吸收和改造。”罗兰?巴特《文本意趣》进行了更深入的阐释。他说：“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。”无论“吸收和改造”历时层面的文学文本还是共时层面的社会历史文本，皆是通过引用、戏拟、拼贴等互文手法来实现的。后现代喜剧电影创作中，当戏仿被有意看作一种叙事方法自由运用时，就隐含了作者的创作姿态：利用现有材料构建一种新的含义，并试图以新含义扭曲或解构原来的含义。后现代电影叙事对戏仿策略的接纳，为当代电影的泛娱乐化取向奠定了基础。

二、电影戏仿手法

一种艺术式样日臻成熟时就意味着转型的开始。电影戏仿文本的出现是类型片高度发展的产物。香港“无厘头”大话喜剧开中国喜剧电影戏仿精神之先河，一度风靡。创作者以调侃、嘲讽、玩笑抑或致敬的心态仿拟原作，观众在仿文的变形和夸张中，以游戏的心态，联想到源文，从而享受急速心理落差带来的刺激和快感。当代喜剧电影的戏仿手法大致如下：

１．角色戏仿。

周星驰主演的《破坏之王》中赤身出场那段戏，戏仿的是美国电影《魔鬼终结者》中阿诺?施瓦辛格出场的经典片段；《少林足球》戏仿了美国电影《拯救大兵瑞恩》和美国００７系列电影中的经

戏仿：喜剧电影叙事的后现代策略

典造型；《赌圣》中进入赌场一节，戏仿的是《赌神》中周润发的形象。这些戏仿经过变形处理，增添了滑稽成分，涂抹上了喜剧的色彩。

２．言语戏仿。

《大话西游》中出自唐僧之口的《Ｏｎｌｙ　Ｙｏｕ》是对流行于上世纪５０年代的严肃英文歌曲《Ｏｎｌｙ　Ｙｏｕ》的戏谑模仿。“ＯｎｌｙＹｏｕ，能伴我取西经；Ｏｎｌｙ　Ｙｏｕ，能杀妖和除魔；Ｏｎｌｙ　Ｙｏｕ，能保护我，叫螃蟹和蚌精无法吃我；你本领最大，就是Ｏｎｌｙ　Ｙｏｕ！”还有至尊宝的经典独白：“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前……”戏仿的是《重庆森林》中的独白：“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果真的要加上一个期限的话，我希望是——一万年！”圣洁的爱情宣誓被解构为饮食男女的乱弹。“转述者”转换立场，用自己特有的方式重新叙说，从而改变了源文的语调和所指。正如巴赫金所说：“他人的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调。”

３．情节戏仿。

《疯狂的石头》中香港大盗麦克绑着绳子吊下来偷翡翠的情节模仿了《碟中谍Ｉ》中的经典情节；麦克和冯董飞刀对决的慢镜头来自《十面埋伏》；影片结局警察穿着防暴服全副武装围捕香港大盗的场景，明显戏仿了美国特工。《功夫》是周星驰对李小龙武林正宗的颠覆，但《功夫》又成为《大电影之数百亿》的戏仿之源，烧鸽店店主被拆迁办主任追赶的情节不免让人想到包租婆追赶周星驰的片断。

４．社会现实戏仿。

还以《疯狂的石头》为例，谢小萌的黄头发、小黑眼镜是新新人类时尚的能指。他追女孩子时做作地撇着港腔港调，讥刺的是香港暴发户来内地包情人的现实。地产商假惺惺地说：“我们将与曙光工艺品厂深度合作，继续开发这片热土”，影射的是当今房地产界的丑恶黑幕。戏仿之作并非纯游戏式的为戏而戏，解构的同时也在不断建构。

５．整体戏仿。

《大话西游》是对吴承恩《西游记》的戏仿；《生死谍变》（韩国）的搞笑版是对原文本严肃政治主题的全面颠覆；《唐伯虎点秋香》、《国产零零漆》等也是对原作的反叛和逆转。

三、电影戏仿的美学内涵

１．狂欢化的审美互动。

戏仿仿文是承载民间“狂欢节式／狂欢式”的各种礼仪、仪式的艺术载体。“就其明显的具体可感的性质和含有强烈的游戏成分而言，它们接近形象艺术的形式，也就是接近戏剧演出的形式……但是，这一文化的基本狂欢节内核完全不是纯艺术的戏剧演出形式，一般说也不能纳入艺术领域。它处于艺术和生活本身的交界线

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上，实际上就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”戏仿以多侧面、多维度的文化“游击战”对经典文本、严肃主题和古典美学原则展开进攻，它给古典美学所蔑视或丢弃的范畴“加冕”，而给先前的高贵范畴“脱冕”，并以其制造的消遣娱乐效果瓦解前文本的严肃性和意义确定性。戏仿用狂欢精神揭示了艺术价值指向中文艺向心力和离心力的交替运动，中心化和边缘化的相互抗衡，及其在此互动对话态势下螺旋上升的过程。

狂欢化在喜剧电影艺术中主要体现为四个范畴：亲昵随便的交接、插科打诨、俯就、粗俗。事实上，戏仿遵奉快乐原则，通过“雌雄同体”的怪诞艺术形象和美丑共存的文本叙述风格来阐释民间特有的“笑”文化底蕴，在给人带来开怀大笑的同时，也带来了看待时事和人生的另一种眼光，看出了人生荒诞挣扎、可鄙可笑的一面。在特定的语境中。戏仿以或隐或显的方式和态度把原来的对象硬是“颠了个”，把高高在上的精神、灵魂、理念拉到低俗污秽的物质、肉体、感觉层面，拉到“物质——肉体下部”（巴赫金语）和身体下半身之下的层面，给予降格、翻转，形而上和形而下等同，人们在“天与地”的平等对话中实现狂欢化的世界感受。周星驰“无厘头”电影中，随意脱口的“Ｘ你老母”、“我ＫＡＯ”等骂人话语，以及“鸡鸡”、“爽”、“鸟事”、“阴阳人烂屁股”等粗俗暧昧的话语，在主流叙事中根本不会出现，而以戏仿的方式抬出，无疑拉近了电影文本与观众的距离。还有《唐伯虎点秋香》中对庙会人头攒动的描绘；《河东狮吼》中对“粉丝”忘乎所以尖叫的描绘，《千王之王２０００》、《龙的传人》、《赌侠》、《赌圣》对赌场对决嚎呼的描绘……都是民间狂欢节式的展览和再现。歌舞杂耍、戏曲弹唱、节庆民俗、拳脚功夫……戏仿反对单声部独奏，主张多声部共鸣，在其开放性文本和未完成性空间中把此类能消除相互轻蔑、吸引观众眼球和注意力的元素统统纳入了电影艺术。源文的高雅，仿文的粗俗；源文的内容大于形式，仿文的形式大于内容。读者在对仿文的会心解读中，文本母题与阅读期待形成同构关系，于个人身体快感和社会身体意义两个向度上实现自己的创意性再生产。戏仿娱乐的过程，也就是作者身心和读者快感在文本话语基础上的有机统一。

２．陌生化的审美感知。

社会生活中的惯性思维和机械感知常会使人失去对熟知事物的感觉，而艺术的功能就在于打破习惯化、自动化的套板效应，使习见事物“反常”，从而产生陌生化效果。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变的困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”陌生化的本质在于打破期待视野先验的思维定式，它可以表现为文本的外在形式，也可以是对日常体验的生疏与隔离。

仿文本借助夸张、变形、幻想、大话等戏仿手法，或使人物形象间离悬隔，重塑一个内容驳杂、色彩斑斓却没有统一性格、支离破碎的新形象；或使普通语言扭曲变形，不合惯常语法规范，带有阅读障碍和感知阻拒性；或使构图结构打破黄金分割率，违背平衡和对称，产生强大的张力和干扰；或有意制造悬念和惊险刺激的场面；或借助传媒技术超越时空局限，将过去、现在、未来连接起来，将无意识、梦境、幻觉组合在一起，产生畸变的趣味；或猎奇揭秘，发掘原生态自在艺术的魅力；或将丑、怪诞、幽默、悲剧、喜剧多种元素融于一体，独创多元风格的综合态势……这样，陌生化效果就产生了。后现代大话喜剧实践了费耶阿本德所说的这个时代“怎么都行”，在“为所欲为”的艺术大拼盘中将经典祛魅、再陌生化，意图消解经典文本“影响的焦虑”，这种肢解在某种程度上说亦是一种自我建构。陌生化在于在审美者和审美对象间设一道花砖墙，

产生凝望的距离。这就是布洛所说的审美“心理距离”，美在朦胧模糊，似与非似的“间性”之间，美感是一种可知与不可知，可解与不可解之感。仿文本的陌生化是相对于源文本的习惯和传统而言的，它产生差序格局和意义裂隙。前在范式和新范式不断变异产生撞击构成了张力和冲突、变形和差异，审美主体在感知延宕中不断获得持续、新奇、陌生的审美体验。

３．反讽的审美愉悦。

戏仿文本蕴涵大量悖论乖张的情节，看似滑稽搞笑，实则意味深长。“戏仿常常利用叙述与故事内容不协调，如庄严神圣的语言与阴险狡诈的人物，优雅的形式用于讲述琐碎无聊的故事，来达到反讽的目的。”后现代喜剧电影将语言的想象和虚构膨胀到极致，男女主人公喜欢喋喋不休地絮语，在漫无目的调侃中杂糅方言、俚语、俗语、外来语、自造语……甚至粗俗露骨的广场语、笑话、黄段子……以反讽源文本语言对永恒性、深度性和超越性的追求。语言是存在的诗意家园，支离破碎的语义游戏使能指幻化为一连串的“空洞意符”。人们在话语中游戏，又被话语所游戏。话语使自己“权威降解”，日常生活化的过程，一方面反讽了福科《知识考古学》中所谓的官方话语权力，另一方面又力求保持自己的先锋性。

戏仿的文化根基在民间，也就是说遵循底层百姓传统的道德观和价值观，力图撕扯正统权威的虚伪面具，为历史真实“去蔽”。竞争激烈的社会里，对芸芸众生，尤其是灰色的小人物来说，自我命运无法把握，以“无厘头”式的戏仿来打破传统艺术角色秩序，戏弄嘲笑所谓的帝王将相、英雄豪杰、才子佳人、名流正派，通过滑稽模仿产生喜剧电影文本特有的符码来纾解现实生活的压力，这样民众在电影这个“幻象世界”里获得了某种替代性想象和远距离心理满足。王朔式的顽主电影《上一当》、《遭遇激情》、《一半是海水，一半是火焰》里，主人公用玩世不恭的态度耍着嘴皮，行动和处事也“痞气”十足，从而反讽着固有的社会伦理，也揭示了真实的生存状态。后现代喜剧电影的戏仿和反讽源自小人物的聪明才智，是民众集体智慧的体现。周星驰的《审死官》中，宋状师运用“自相矛盾”的喜剧手法，使恶人宾少爷在搬起石头砸自己脚的可笑行为中现出原形；《九品芝麻官》中，十三叔以“鸡蛋碰石头”的姿态，“忍辱负重”地主持正义和公道，背后蕴涵着人民的价值判断。反讽叙事具有双意指向，表层意义似谜面，是一种不可靠叙述，所言非所指。文本叙述一方面采取佯狂超然的立场，另一方面又用多种手段暗示、引导受众洞察谜面背后的深层隐喻。人们在嬉笑滑稽可笑的同时，不断参悟到一些思想的机趣和反讽的锋芒。

喜剧电影戏仿文本是在商业文化意义上对过去时代经典文本的改写和重书，是后现代大众思维方式和文化诉求共谋的结果，体现了当代人对待艺术和人生的真实态度。

［参考文献］

［１］　Ｌｉｎｄａ　Ｈｕｔｃｈｅｏｎ．Ａ　Ｔｈｅｏｒｙ　ｏｆ　Ｐａｒｏｄｙ：Ｔｈｅ　Ｔｅａｃｈｉｎｇｓ　ｏｆ　ＴｗｅｎｔｉｅｔｈＣｅｎｔｕｒｙ　Ａｒｔ　Ｆｏｒｍｓ［Ｍ］．Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ａｎｄ　Ｌｏｎｄｏｎ：Ｍｅｔｈｕｅｎ，１９８５．［２］　巴赫金．巴赫金全集?（第六卷）［Ｍ］．石家庄：河北教育出版社，１９９８．

［３］　朱立元．当代西方文艺理论［Ｍ］．上海：华东师范大学出版社，１９９７．

［４］　张柱林．神圣的游戏——当代小说的讽刺、戏仿和反讽［Ｊ］．广西民族学院学报，１９９８，（２）．

［作者简介］温德朝，徐州师范大学文学院２００６级文艺学硕士研究生。

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