图画书阅读与经典

图画书阅读与经典

摘自《图画书——阅读与经典》

图画与文字相互补充、分别讲述、滑稽比照

曾经两次获得过凯迪克奖金奖的美国画家芭芭拉?库尼（Barbara Cooney ）用一个形象的比喻说出了图画与文字之间的关系：图画书像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线，细线没有珍珠不能美丽，项链没有细线也不存在。

在绝大部分的图画书里，图画与文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。文字可以讲故事，图画也可以讲故事，但一本图画书的故事还应该是图画与文字一起讲出来的故事，即图文合奏。所以培利?诺德曼在《阅读儿童文学的乐趣》里面才会说：“一本图画书至少包含三种故事：文字讲的故事、图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事。”

说到图文关系，人们提到最多的就是

《母鸡萝丝去散步》了。

其实，它所以会被人们奉为经典，就

因为它在画面里叙述了一个文字里并没有

提到的故事，让文字与图画形成一种非常

滑稽的比照。整本书十四个画面，一共只

有32个单词。如果单看文字，这本书叙

述的是这样一个故事——Rosie the hen

went for a walk （母鸡萝丝去散步）/a

cross the yard （穿过院子）/around t

he pond （绕过池塘）/over the haysta

ck （翻过干草垛）/past the mill （经过

磨面房）/though the fence （钻过栅栏）

/under the beehives （从蜂箱下面走过

去）/and got back in time for dinner

（回到鸡舍，正好赶上吃晚饭）——似乎

一切正常，只不过是一只母鸡在农场里兜

了一个圈子，但画面里出现了一只狐狸。

于是，母鸡散步的故事就变成了一个狐狸

追母鸡的故事，正如约翰·洛威·汤森（Jo

hn Rowe Townsend ）在《英语儿童文

学史纲》（Written for children: An o

utline of English-language children'

s literature ，2003）里所说的那样：《母

鸡萝丝去散步》叙述的重点在于隐藏在文 后面的狐狸垂涎三尺 前面傻乎乎的母鸡却浑然不觉 这就更让人觉得好笑了

字背后的事实。

文字的排列

在绝大多数的图画书里，文字还仅仅是一个叙述者，恪守职责，默默地承担着和图画一起讲故事的任务，在排列设计上并没有什么出格的地方。

不过也有的图画书里，一行行排列得好好的文字会像脱缰的野马，突然挣脱束缚，变得又大、又粗、又黑，甚至歪七扭八地扭曲起来——这时的文字就不仅仅是文字了，是图画，是情绪，给我们带来了一种视觉上的冲击！

画面的连贯与叙述

一本图画书有三十几页画面，这三十几页画面一幅

幅连贯起来，一个故事就被叙述出来了。其实，每一本

图画书的画面与画面之间都是被一根线串联起来的，只

不过这根线有时你看得见，也有时却是看不见的。

像谢尔·希尔弗斯坦（Shel Silverstein）的那本被

誉为“一则有关‘完美’与缺陷’的寓言”的《失落的一角》

（The Missing Piece，1976），画面上就始终有一根

象征着地面的线。“失落的一角”在这根线上经历了漫长

的等待与失望之后，他遇上一个名叫“大圆满”的圆，于

是,他走出往日的孤单，开始上路，向着他自己都不知道

的远方一路滚去，去寻找他那失落的一角……就是这根

举足轻重的黑线，贯穿全书，把一幅幅画面串联了起来。

日本图画书大师长新太的《卷心菜小弟》、克罗克

特·约翰逊（Crockett Johnson）文/图的《阿罗有支彩

色笔》都是看得见的线的例子。

也有相当多的图画书，不是靠一条线，而是靠人物在画面里的一个个动作将画面衔接起来；有些图画书是靠一个接一个强烈的悬念来连接画面的；有些图画书是靠一个接一个重复的情节与句型来连接画面的；然而也有这么一类图画书，并没有一个一贯到底的故事，好似一盘散沙。串起这一幅幅画面的，是它狂野发散的想像力！画面不是被一根线，而是被许许多多根放射状的线连了起来。

潜在的节奏

多数图画书都有一个一气呵成的故事，情节环环相扣，不重复。然而，还有一类图画书，会有一个不断重复的结构，如果找出它的规律，把一幅幅画面按小组排列，我们就会看到一种类似音乐里的节拍般的节奏了。这种类型的图画书通过两拍子、三拍子、四拍子这样的排列方式不断地重复，让人产生一幅幅看下去的乐趣，并预想接下来的场面，盼望着翻页，渐渐地接近故事的高潮。

隐藏着的细节

在一本图画书里，常常隐藏着许多作者在经意或不经意之间留下的细节。它们有的与作品的主题无关，只不过是增加一点小噱头或是出自于作者个人的癖好，但也有的与主题息息相关，甚至可以说，缺少了这样一个细节，整个作品就缺少了一种发人深省的力量。

留白与空白页

留白既是一种绘画技巧，又是图画书里常见的一种表现手段。一本好的图画书，不一定要把画面填满，有时留下一片空白，反而会产生一种无形当有形的效果，为读者提供一片想像的空间。留白也可以用来表现距离。在《三只猪》（The Three Pigs，2001）里，当三只小猪坐着那架纸飞机飞起来的时候，大卫?威斯纳（David Wiesner）不但使用了大面积的留白，甚至还使用了整张的空白页。如果把这四页连成一个画面，你就可以看出三只小猪在天上飞过了怎样长长的一段开心而又刺激的距离了！

方向性

图画书有一个一成不变的准则，就是从右往左翻页。也就是说，我们看图画书时是从左面一页看到右面一页的，于是，就有了一个方向性的问题，即故事叙述的方向也是从左到右——故事的时间从左面流向右面，左图所发生的故事在右图之前。一般来说，百分之九十九的图画书都会遵循这个方向性。一旦这种方向性被强化，贯穿全书，就会形成一股流淌着的、充满了动感的韵律。

时间与空间

图画书是怎样表现时间与空间的呢？说到时间，松居直常举一个例子，就是《睡美人》里的那顶白帽子。这个故事里有一个小徒弟，当女巫的咒语实现的一刹那，不仅公主沉睡过去了，连小徒弟也跟着沉睡过去了。你看这幅画面，这已经是许多年以后的情景了，整个城堡都被蔓延攀升的玫瑰给紧紧地裹住了，只露出几个小窗口。注意右下角的那个小窗口，胖厨师就那么扯着小徒弟的耳朵睡着了——这时小徒弟的头上还戴着那顶白帽子。可隔了几页，到了一个王子拨开玫瑰丛俯下身去亲吻公主的那一页时，这顶白帽子却离开了小徒弟的脑袋，挂到了一边的玫瑰枝上。奇怪，城堡里所有的东西都在沉睡，是谁把它从小徒弟的脑袋上拿走了呢？是玫瑰。故事里说只有玫瑰在不停地生长，是玫瑰在一百年的时间里把白帽子从小徒弟的脑袋上拿走了。白帽子从小徒弟的头上到玫瑰枝上，这是一个空间的变化，作者就这样巧妙地用空间表现了一百年时间的流逝。说完了时间，我们再来看看空间。

有的图画书里，一个画面里会出现两个完全不同的空间。比如加拿大女画家菲比?吉尔曼（Pho ebe Gilman）的《爷爷一定有办法》（Something From Nothing，1992），就描绘了地上和地下两个不同的空间里发生的两个不同的故事。地上的故事说的是小男孩约瑟和爷爷的友谊，当他还是一个婴儿时，爷爷就给他缝了一条小毯子。爷爷还会把他的小毯子缝成一件外套，把外套缝成一件小背心……地下的故事，是一个没有文字说明的故事，地板下面还住着小老鼠一家，它们和地上的人们一样，也在快乐地生活着。地上地下这两个空间，有着千丝万缕的联系，比如爷爷为约瑟缝

毯子时掉下来的碎布，就被老鼠夫妇捡去做了小毯子。

颜色

颜色，除了是绘画里最基本的元素之外，在图画书里还有许多特殊的作用。

比方说，颜色有时是一种特殊的语言。在“米菲兔”系列当中，红色、黄色、蓝色、绿色、棕色和灰色就被作者迪克·布鲁纳分别赋予了不同的意思，当作了与孩子们沟通的“共同语言”。日本出版的《迪克·布鲁纳的一切》（《ディック?ブルーナのすべて》，2004）中解秘说：红色，用来表示幸福的场面；黄色，一般多用来表示孩子们在室内的背景；蓝色，作为背景使用时表示寒冷或是不安的心境；绿色，常常被用来当作原野、公园以及室外场面的背景……迪克?布鲁纳自己也在《迪克·布鲁纳——我与米菲兔的故事》（《ディック?ブルーナ——ぼくのこと、ミッフィーのこと》，200 5）中强调说：颜色之所以重要，是因为每一种颜色都会产生惟有那种颜色才会有的特别的力量。颜色会被当成一种象征来使用，这是因为颜色会引发人们的联想。

莫莉·班，也就是《菲菲生气了——非

常、非常的生气》的作者曾经写过一本告

诉我们如何去感知周遭世界的颜色、大小

与形状的书《图画·话图》（Picture Thi

s，1991），她在书里写道：“我认为，颜

色的联想有两方面：一是颜色的象征

性……我们对各种颜色的反应是来自这些

颜色与某些自然物的联想——也就是说，

我们将红色与血，白色与光、雪与骨头联

想在一起；黑色与暗、黄色与太阳、蓝色

与海及天空联想在一起。”她自己的那本

《菲菲生气了——非常、非常的生气》，

就堪称色彩象征的一个范例。从封面到内

页，火焰般鲜红的背景形象而又生动地表

现了小女孩愤怒的情绪。

框线与“出框”

四周加上一圈框线，画面看上去四平八稳、持重多了。

然而一个耐人寻味的现象是，一些明明是想像力狂野激放

的图画书，偏偏也要加上一个框线，是要遏制住无拘无束

的幻想吗？对此，培利·诺德曼在《阅读儿童文学的乐趣》

一书中给出了这样一个独道见解：“框线是设计效果中特

别有趣的例子之一。透过一板一眼的边线所见到的事件，暗示了抽离与客观，许多描绘幻想世界的插画家都以此来加强效果，像克里斯·范·艾尔斯伯格的《北极特快车》（T he Polar Express）、丹尼斯·诺伦（Dennis Nolan）的《恐龙梦》（Dinosaur Dream），或者马里·波普·奥

斯·范·艾尔斯伯格／文·图《阿卜杜勒·盖萨兹的花园》（The Garden of Abdul Gasazi，197 9）

这部作品的幻想性并不是那么强烈，说得形象

斯本（Mary Pope Osborne ）的《月骑士》（Moonhor se ）等书中的白色框线，都把所描写的幻想事件中加上一种记录式的真实特质……” 不只是加不加框线，有时框线的粗细、甚至是框线的颜色也会让画家绞尽脑汁。埃里克·诺曼（Eric Rohman n ）的《我的兔子朋友》（My Friend Rabbit ，2002）在画面四周加上了又粗又黑的框线，但因为它讲的是一个动物们叠罗汉的疯狂的故事，所以他故意把框线意画得粗细不匀，十分毛糙，意在强调一种与画面相配的动感。 杨志成在《狼婆婆》里也使用了框线，他用红色的框线将画面分割成类似国画连屏的结构。这醒目的红色，让人警觉，一下子就绷紧了神经，似乎在提醒我们这是一个狼外婆要吃小孩的可怕的故事。

一点，是一部恰好刚刚迈过了现实与幻想之间的那道门槛的作品：少年艾伦受人之托照看一条爱咬帽子、名叫弗里茨的狗，下午，弗里茨拖着艾伦来到

了一座花园面前，尽管牌子上写着禁止狗入内，但

弗里茨已经冲了进去，很快就不知去向了。在房子里，艾伦遇到了退休的魔术师阿卜杜勒·盖萨兹，他告诉艾伦，他特别讨厌狗，他已经把弗里茨变成了一只鸭子。艾伦只好抱着鸭子回家，半道上，这只鸭子叼着艾伦的帽子飞走了……可是伤心的艾伦回到家里一看，弗里茨正叼着他的帽子在院子里玩哪！可能是为了给这个亦真亦幻的故事增加一种真实感，作者特意加上了一圈宽宽的留白框线，收敛了故事的幻想性。

角度与视点

角度是构图里的一个最富于戏剧性变化的因

素了，它像迷人的色彩一样，不但会配合主题，让

一个故事的视觉语言变得跌宕起伏，还会唤起人们

的情感。一本图画书的画面，往往会因为角度的不

同而产生明显不同的效果。如果把画家的一双眼睛

比做摄影机，那么他以一个什么样的角度来注视画

面，就是视点了。平视、俯视，还是仰视呢？一幅

幅画面也因此而变得多姿多彩了。

罗伯托·英诺桑提为《木偶奇遇记》（The Ad

ventures of Pinocchio ，1988）画的这幅插图，

就是一个仰角，效果让人不寒而栗，两个高高耸立

的警官押着匹诺曹正朝着画面之外的我们走来，因

为透视关系，他们身后上方的那两幢楼房都倾斜

了，仿佛就要压下来似的，这就更让人为匹诺曹的

命运担忧了。

画面大小与色调的变化

说到画面大小的变化，一个常被人们挂在嘴边的例子就是莫里斯?桑达克的《野兽出没的地方》了。画面大小的变化可以用来暗示一个人的情绪。

至于画面色调的变化，最早的一个例子是尤里·舒尔维兹的《黎明》（Dawn，1974）。这是一本非常经典的图画书，据说作者的灵感来自于唐朝诗人柳宗元的《渔翁》。它几乎没人什么情节，只是依靠天光水色的微妙变化，表现了一个黎明的全过程。可以这样说，《黎明》是一本极其宁静、完全靠意境取胜的图画书。黎明

尤里·舒尔维兹/

文·图

画面大小与

色调的变化，是

这本图画书成功

的决定因素。作

者对于椭圆形的

画面、色调的变

化以及情绪、进

展的速度和节

奏，甚至静与动，

都有深思熟虑的

安排。

开始的一页，椭圆形画面里的景物还很黑，模糊不清。

到了下面几页，光线似乎发生了微弱的变化，渐渐可以看

清湖岸边的一棵树和睡在树下的祖孙两人了。随着时间的

推移，我们看到湖面上吹起了微风，还有慢慢升腾的水蒸

气，天色亮多了。当老人和孙子划船下到湖里时天色已经

微明了，画面的也变成了一个跨页。

最激动人心的是最后面的两幅画面——在这之前的

画面几乎都是单一的、灰蒙蒙的色调，是在渐变，但到了

这里，色彩突然发生了戏剧性的变化，绿色、黄色和蓝色

一下子就布满了整个画面，这骤然迸发出来的颜色告诉我

们，太阳就要出来了。果然，下面一页，太阳从山上露出

脸来，画面上的色彩更加丰富、更加绚丽迷人了。

无字书

无字书一个字都没有，完全靠画面来讲述故事。打个比方，这类图画书就相当于无声电影时代的默片。

因为无字书不再是图文合奏，少了一条文字的叙述线，所以叙述故事的职能就责无旁贷地落到了图画的身上。而要以纯粹的图画语言演绎出一个完正的故事，它的图画就必须具有更多的解说性，说白了，就是能让读者透过图画看懂故事。我们在无字书里，常常会看到类似于电影分镜头或是漫画格的分割小图，其实，这就是最常见的一种解说性画面了。仅仅是靠解说性的画面，还无法完整地叙述出一个连续的故事。在无字书

的画面与画面之间，还存在着一种镜头的连接。从一个镜头连接到另外一个镜头，就是电影上常说的蒙太奇（montage）了。蒙太奇是将一个个镜头组合成动态系统的艺术。如果我们把这个概念借用到无字书里来，那么我们就可以说，正是蒙太奇把一幅幅解说性的画面连接成了一个流畅的、流动着的故事。

媒材与技法

图画书画面的内容是靠媒材表现出来的，比如铅笔或是水彩，媒材不同，作品呈现的形式也就不同。还有蘸水笔画、版画、压克力颜料、拼贴、照片以及电脑制作，正是这种多样化，才让图画书拥有了迷人的外貌。

艺术风格

什么是图画书的艺术风格呢？培利·诺德曼在《阅读儿童文学的乐趣》中给出的答案是：“风格与色调或媒材不同，是一种无法分开来看的特质。风格是整体来看的效果总和，是插图或文字之所以看来有别或甚至独特的原因。风格是从艺术家对主题和呈现方式所做的不同选择中发展出来的……”

关于图画书的艺术风格，不同的人有不同的分类方法。在夏洛特·S·赫克（Charlotte S Huck）等人合著的《儿童文学在小学》（Children's Literature in the Elementary School，2004）一书里，就被分成了八类：写实或具象派艺术（Realism,or Representational Art）、印象派艺术（Impressionistic Art）、表现主义艺术（Expressionistic Art）、超现实主义艺术（Surrealistic Art）、稚拙和民间艺术（Na?ve or Folk Art）、卡通艺术（Cartoon Art）、文化习俗（Cultural Conventions）及个人风格（Personal Styles）。

李欧·李奥尼（Leo Lionni）

《小蓝和小黄》（Little Bl

ue And Little Yellow，1

959）

是一部世人公认的抽

象派作品。在这本图画书

里，作者完全摈弃了我们常

见的具象，用一蓝一黄两个

近乎圆形的抽象的色块，象

征两个孩子，讲述了一个关

于爱与融合的故事。黑色的

长方形是教室，其中排列有

序的不同颜色的色块，萧然

是一个个孩子了。

题材

图画书的题材非常广泛，除了像我们熟悉的民间故事，比如杰拉尔

德·麦克德默德（Gerald McDermott）的《射向太阳的箭》（Arrow t

o the Sun，1974）；童话故事，比如南茜·艾克红·柏柯（Nancy Ekh

olm Burkert）的《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the

Seven Dwarfs，1972）；幽默故事，比如巴贝·柯尔（Babette Cole）

的《我的妈妈真麻烦》（The Trouble With Mum，1983）；幻想故

事，比如戴维·劳伦斯（David Lawrence）文、德尔芬·杜兰德（Delph

ine Durand）图的《卡夫卡变虫记》（Beetle Boy，1999）；成长故

事，比如保罗·弗莱舒曼（Paul R. Fleischman）文、凯文·霍克斯（K

evin Hawkes）图的《威斯利王国》（Weslandia，1999）……之外，

还有相当多的作品，涉及诸如战争、单亲家庭以及死亡等过去被认为不

适合给年幼的孩子看的主题。可以这样说，图画书的题材拥有着无限的

可能性。