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古代制墨的方法

古代制墨的方法
古代制墨的方法

古代制墨的方法

北魏贾思勰著《齐民要术》,最早纪述制墨的方法。明代宋应星著的《天工开物》一书卷十六《丹青》篇的《墨》章,对用油烟、松烟制墨的方法有详细的叙述。墨烟的原料包括桐油、菜油、豆油、猪油、和松木;其中以松木占十分之九,其余占十分之一。烧油取烟法*

宋赵彦卫《云麓漫钞》引苏东坡诗《欧阳季默以油烟墨二丸见饷各长寸许戏作小诗》“书窗拾轻煤,佛帐扫余馥。辛勤破千夜,收此一寸玉”,解说是扫灯烟制墨。* (宋)赵彦卫《云麓漫钞》有一段文字记载烧桐油制墨法:“迩来墨工以水槽盛水,中列盆碗,燃以桐油,上覆以一碗,专人扫媒,和以牛胶,揉成之,其法甚快便,谓之油烟。或讶其太坚,少以松节油或漆油同取媒,尤佳。”(《云麓漫钞》卷第十)。* 明《天工开物》记载的烧油取烟法:将桐油、清油或猪油放入油灯中点燃,油灯上方有铁盖收集油烟。每一位熟练的工人可以掌管200盏油灯,动作要敏捷,否则油烟过老。然后用鹅毛刷轻轻将铁盖表明层的油烟刷入纸片上,这是上等油烟,造出的墨精美有光泽。铁盖里层油烟,必须用力刮下的是次等油烟。每斤油可刮取约一两上等油烟。烧松木取烟法在地上搭长十几丈(1丈=3.3米)长的竹棚,用纸和草席密封,竹棚和地面联接处,用泥土密封。竹棚上每隔一段开一个烟孔,竹棚内用砖铺通烟道。斩取松木必须将松树干底部钻洞,点火烤树干,让松香流净,即便残留一点松香,烧出的松烟,质量不好。将松木斩块堆入竹棚,从竹棚前端点火,连烧几天,松烟从竹棚前端向竹棚后端弥漫,待冷却后便可以入竹棚刮取松烟。从竹棚后段刮取的松烟叫清烟质量最好,供优质墨料,中段刮取的是二等松烟,叫“混烟”,用做普通墨;前段刮取的松烟叫“烟子”,供印刷用。墨烟处理明代文献中通用的有两个方法:* 筛选法:用细绢筛将油烟或松烟筛选出细净均匀的墨烟。* 沉淀法:油烟或松烟放入水池中,久浸沉淀,上层细而匀是精料。配料制墨的配料各家不同,常常秘而不宣。通常包括鸡蛋白、鱼皮胶、牛皮胶和各种香料、药材如丁香、紫草、秦皮、苏木、白檀、苏合香、珍珠等。各种配料有一千种以上。捣练将烟料和配料和成烟料团,放入铁臼中捣练三万次,或用铁锤锤击烟料团一万次成为墨团。墨锭将墨团分成小块放入铜模或木头模中,压成墨锭。墨锭形状有:长方形、圆形、椭圆形、半月形、圆柱形、鸟兽型等;图案有弥勒佛、十二生肖、松、凤、鹤、鱼、鸟、花等。

一得阁墨汁制作工艺、特色?

《徽州府志》记载,清康熙巡视江宁,曹素功进献宝墨,康熙试用后深为赏识,特赐曹氏「紫玉光」三字。嘉庆年间,朝廷又召曹氏进京特制御墨。顺治三年,曹素功由歙县迁至上海,从开业到1956年,曹氏历经十三代,绵延三百多年。也是清朝,同治年间,徽州文人谢松岱进京赶考,名落孙山,十年寒窗东流水,谢松岱觉得最根本的原因就是磨墨化费了太多的时间而耽误了答卷。谢松岱想,如果能够制造出一种墨汁直接用于书写,既是省时又是省力,不是「一艺足供天下用」吗?这是一得阁的来历,这一年的科举,使清朝少了一个进士,使我们文化历程中,多了一个发明家。北京“一得阁”墨汁,距今已有100多年的生产历史。

清朝同治年间,安徽一个姓谢名松岱的文人进京赶考,名落孙山,深感研墨太费时间,耽误答卷。他当时想,如果能制出一种墨汁直接用于书写,既省时又省力,不就可以“一艺足供天下用”吗?于是经过多次试验,他终于选用油烟,再加上其他辅料,制成了同墨块效果相同墨汁。一经上市,便受到文人墨客的欢迎。同治四年,谢松岱在北京琉璃厂44号开设了第一家生产经营墨汁的店铺,店铺名称叫“一得阁”,并亲手书写牌匾,悬挂于门前。这便是“一得阁”墨汁的来历。谢氏身后无子。在他去世以后,店铺传给学徒。后来,“一得阁”声誉日臻,生产经营规模不断扩大,在天津、上海、西安、郑州等大城市先后开设分号,买卖更加兴旺。特点:具有浓度高、色泽深、墨迹光亮、写后易干、适宜拓等特点,经著名画家、书法家试墨,效果很好。工艺:“一得阁”墨汁是采用四川高色素炭黑、骨胶、冰片、麝香、苯酚为原材料,运用传统工艺精细加工而成。四川高色素炭黑色深光亮;骨胶具有托浮力,使墨着纸而不湮;冰片、麝香均为香料,清香四溢;苯酚是防腐剂,使墨汁长期贮存不腐不臭,一年四季都可使用。

中国的水墨画具有独特的风格,它的特点是运用水墨的浅深浓淡来表达各种事物所具有的光与色。施用水墨,大体可以分为“焦”、“浓”、“重”、“淡”、“清”五种墨度,古代的画论上称作墨“彩”。水墨画在多种多样的中国画中,有其独特的地位。

中国人使用墨作为书画的物质材料起源很早,长沙出土的晚周帛画是不是用墨画的姑且不谈,其它如敦煌一带出土的用墨写的汉代简札(“流沙坠简”有影印本),吐鲁蕃附近出土的“木乃伊”被服白绸上用墨写的东汉初年的年号(有印本),晋唐以来各家的墨迹等等都是研究这个问题最好的例证。中国墨具有以下各特点:

一、用毛笔书画。无论毛的软硬,一律保持运笔的灵活,不粘、不涩、不滞。

二、经过若干年,对于木、绸、纸、绢等物质不发生腐蚀作用。

三、墨色经久不消退不变化。

四、遇日光或热,仍保持黑色。

五、画在纸或绢上,就是画得细如游丝,再经水染,也不动摇,不渗晕。有强韧的凝集附着力量。

“汉宫仪”上说:“尚书令仆丞郎,月赐隃麋大墨一枚,小墨一枚。”隃麇是地名,在今陕西开阳县东.是汉代松烟及墨的产地。后汉许慎作的“说文”上说:“墨者黑也,松烟所成土也。”汉末三国时,皇象论墨说“多胶黝墨”。根据这些古文献的记载已可证明起码在纪元前二百多年——已经在隃麋这地方,用松烟制成“大块”、“小块”的墨。在许慎只说“松烟所成土”。到了皇象,才说明所以制成为“大块”“小块”的是“多胶”的缘故。

东魏(第六世纪)贾思勰作的《齐民要术》里,叙述了制墨的方法。这是记述关于劳动人民如何造墨的最早的文献,书上说:“……好醇烟捣讫,以细绢节于缸内,筛去草莽,若细沙尘埃。此物至轻微,不宜露筛,喜失飞去,不可不慎。墨(按指醇烟)一斤,以好胶五两浸涔皮汁中——木岑,江南樊鸡木皮也,其皮如水绿色,解胶,又益墨色。可以下鸡子白、去黄、五颗。以真珠一两,麝香一两引治细筛,都合,调下铁臼中,宁刚不宜泽(就是说宁可稠不可稀)。捣三万杵,多益善,合墨不得过二月、九月、温时败臭,寒则难干……”由这一段记述里.已可看出创造墨的过程非常复杂,是劳动创造的成果。到了唐代以后关于制墨的“佐料”(烟炱为主,各种药品为佐。)有了变化。唐代是用木皮、皂角、胆矾、马鞭草、醋、石榴皮水、犀角粉、藤黄、巴豆;宋代由于不光用松烟(自五代时起,制烟炱的地方,已由易

水地区渡过长江,转移到了徽州黄山)。主要是用油烟(桐油一斤,烧得“上烟”一两有余。)制墨。除上述“佐料”外,还加生漆、牛角胎、猪胆、鲤鱼胆、白檀、丁香、龙脑、地榆、五倍子、黄莲、紫草、茜根、黑豆、苏木、胡桃、乌头、牡丹皮、子仁、青黛、朱砂等“佐料”,元明对于“佐料”,没有记载,只明程君房制墨减为十五六种“佐料”。元明对于制烟炱,都着重用油烟,除桐油外,还有用清油(江南乌臼树子制的油)、麻油、猪油的。又有用败漆烧烟的叫“漆烟”。(以上并见东魏贾思勰《齐民要术》、宋晁以道《墨经》、宋李孝美《墨谱》、明沈继孙《墨法集要》、明宋应星《天工开物》,下同。)

烟炱也有好坏——无论松烟、油烟、漆烟——凡烟炱都是用窑烧成的。烧成烟炱,靠近火的叫“身烟”,属下品;在窑中间的叫“顶烟”,属中品;距离火最远,在四边,在窑顶上的叫“上烟”、“头烟”或“顶烟”,是上好的醇烟,属上品。现在我们买墨时,在墨块的上一头.有的写“松烟”,有的写“漆烟”,这是烟炱原料的区别。有的写“顶上”或“顶烟”,有的写“贡烟”(贡是说,上好的烟炱,作为“进贡”给“皇上”用的。),有的写“超贡烟”;这些都是制墨家说他的墨是用上品的烟炱制成的。次些的写“选烟”,绝没有写“身烟”“顶烟”的。目前徽州的胡开文曹素功墨铺所售出的墨.仍然用这些“顶”、“上”、“贡”、“选”等烟来作为墨质好坏的标志。

制墨另一种重要成分是阿胶、黄明胶等动物胶。我们历代制墨专家,都主张用陈年(唐张彦远说兑用颜料、要用“百年传致(阿胶)之胶”。)而又清轻的动物胶制墨。如果用新制成的胶,而又不加鸡子白、木岑木皮、丁香、乌头、石籀皮酸,那么,这墨制成,就容易弯曲、碎制和发臭。

选购用墨

清代制墨,墨工增加了捣杵的次数(十万杵),减少了:“佐料”减少的都是什么“佐料”,不清楚)。同时又设立了“官烟广”属“江宁织造”(官署名)光绪初年才撤销。“御制墨”,只有玄烨(康熙)的“内殿轻煤”、“乌玉”、“耕织图御诗墨”(均墨名)和弘历(乾隆)的再合墨(取明代碎墨掺入新烟再制)好些;但是用来作画,还须用同治或光绪初年的墨,两种兑研使用,在渲染上方不渗晕,在目前为画中国画选购用墨,首先要注意下面的几点:

一、解放前,由于帝国主义的侵略,漆和桐油(制烟炱原料)大量出口,同时又轻入了美国的“气烟”代替国产的一切烟炱。它的成分是含炭百分之九十至九十五,色度胜于一切烟炱。1880年以后,制墨家渐渐使用它。这种墨宜于在生纸上画写意画,如在熟纸或绢上工细勾染,容易渗墨。

二、胡开文、曹素功等厂家目前仍在制墨售墨,出售时根据重量和烟料的成分来订价格,他们也有按照旧式模型制成的新墨。

三、选购墨时,先要看它是不是细腻滋润,再看它泛不泛蓝或紫的光,不泛蓝光紫光的是次墨。然后再看“漱金”、“填青”的真假新旧,再看它的形式和花纹,如果,看它不细致,显露着模型的木纹,不滑腻,不滋润,抚摩着有轻飘飘的粗糙的感觉,那一定是粗制滥造,减料偷工的次货,至于有无年款和制墨人是哪一家还在其次。

四、作画不同于写字,写字用的墨,只要乌黑有泽即可,作画尤其是水墨画,工细的人物画和花鸟画。这首先要求墨要浓的真浓,黑要真黑。不泛灰黯;淡要真淡,凝集力、附着力强大,用色或水去渲去染,不渗,不晕,不散。因此,墨不宜专用年月太远的旧墨。旧墨有的是胶失效,有的是受了潮湿,已泛出灰白色的粉霜。

五、最近用洋烟炱制的墨.在黑的色度上看.是比其它烟炱所制成的墨要黑一些。但是从它之淡的色度上看,仍不能做到清而有神——“入骨”。这大概是杵数减少的缘故。

作者学画所预备的墨,一种是松烟墨(曹素功端友氏制).一种是漆馏墨(汪节庵造),一种是油烟墨(乾隆年造),与漆烟油烟台用的油烟墨,是同治年间胡开文造的。松烟取其黯黑无光,

画翎毛画蝶用,漆烟取其黝黑有光泽,用它点晴,两种油烟墨合用,又黑又亮,又耐渲染,不渗下晕,有浓有淡,并且清得还“入骨’有神”入骨”是浸进纸里去的意思)。

关于使用砚石、水、洗砚、“宿墨”以及水墨画上对于墨的认识。今分述如后:

一、砚石

砚与墨有直接关系,著名的砚材有端石(广东端溪所出)、歙石(安徽歙县龙尾溪所出)两种、它们都是水成岩,比较易于把墨研稠。端石不如歙石,歙石在南唐李煜时(公元961年),就已为劳动人民所采制。我们首先要求砚石的是下墨。也就是要求无论如何坚硬的墨,用它研起来,易于浓稠,同时砚石也不至于因为被墨磨擦而泛出石屑,这就是好砚。作者以为歙砚用来最方便的是被称作“墨海”的一种。它的形状有方有圆,有大有小。上面有石盖,旁边有石嘴,是用一块歙石整挖成功的。墨用得多,在海池里研,墨用得少或是另用一种墨,还可以用石盖去研,用起来非常方便。齐白石先生就是用歙石“墨海”进行创作的一位画家。这种墨海,笔铺、墨铺都有。

二、水

研墨的水,最好是用带苦涩味并含碱性的井水。它可以“发墨”——使墨增加黑度和光泽度;并且用它画出来附着力更强些。调和颜色使用的水,也以井水和其它天然水比较好些。施用药品如漂粉一类消毒了的水,却不相宜。

三、洗砚

砚必须勤洗。若在熟纸或绢上画工细的画,更必须在未研墨之前,先把砚池里的墨洗得干干净净。如不洗净,那是经不起着色。水染时易于渗晕、分散和脱落。什么叫“宿墨”呢?那就是隔了一夜的墨汁,燥性已退,水墨风景画家,每喜欢用这样的“宿墨”,容易渲染。但是在夏天,在南方,隔了一夜的“宿墨”,已不好用,甚至发生恶臭。

四、墨彩

水墨画里把墨色分成五种色度,那就是焦、浓、重、淡、清。这首先是要看所用墨本质上的好坏。用美国“气烟”所制的墨或墨精(上海制,有天字的,有寿字的。)它只有焦有浓,淡已很难,更不用说清而有神。用同治光绪时期的墨,也只有焦、重、淡几种色度,既不浓黑.又不清轻。一般说来,墨的五彩如下:(一)焦墨——即是把研成的墨汁在砚池内经过半日的挥发,再用来画画中极其深重而又突出的部分。它是在全幅画中特别黝黑的部分,黑而有光亮。

(二)浓墨—是说墨色的黑度.仅次于焦墨。焦墨可能有光泽,浓墨因为加入水分,虽黑而无亮光。(三)重墨—这是对淡墨说的.它比浓墨水分更多些,比淡墨则又显出黑一些。(四)淡墨——水分加多,成了灰色的叫淡墨,(五)清墨,这在墨彩上则是仅仅有一些淡灰色的影子,这影子去表现朝雾夕烟似的模糊形象。总起来说,好的墨不但是能焦能浓,而且是能淡能清,这是根据制墨时捣杵次数的多少来决定的。至于画家使用水墨作到了清的墨彩,这并不是一件容易的事。在古代画家能够善于用墨,画出清的墨彩的,宋代的马远(号遥父),元代的方从义(号方壶),清代的恽寿平(号南田字正叔1633年生)和清代的华秋岳(号新罗),他们都是长于用墨的画家,他们几家的山水画、花鸟画,至今看来,还是水汪汪的,清而有神,这虽不完全关乎墨的本质,但墨的本贡却和它有直接的关系。墨彩中的清而有神.是由其它深浅不同的墨彩衬托出来的。换句话说,也就是在一幅画的空白部分,画出某种事物的清淡影子,而这清淡影子,在这幅面面上却具有极其重要的表现价值,它反映着某一时间空间的特点,使看的人深入画里,想像着这些影子里,埋藏着许许多多的事事物物。所以我们对这种画,认为是有余不尽,耐人寻味的。

五、研磨

研磨(也叫磨墨)对于一个画家也是一件重要的工作。这和民间画工教徒弟时也先教研颜色,是一个道理。他们早晨起来.总是先研出一池墨来,预备创作时使用。这样,与其说是研墨,

毋宁说是研人——练习腕力和臂肘的活动。日子长了.这对于作画,是有相当大的帮助的。齐白石先生在早年.总是起来后自己研墨,就是这个道理。研墨的方法:起初是要慢慢的、不太用力的去研,这样,就不致使干燥坚实的墨,因为快研和用力研而使墨接触现石的一面碎裂,研出了墨渣;墨初着水,由于慢研、轻研,水分把墨靠现石的部分浸得较软.然后再加快加力,墨汁就容易研得浓稠.节省时间.又无渣滓,对于乾隆以前(公元1736年)的墨.更要用这种方法——先慢逐渐加快去研,免得碎裂。

六、收储

墨最怕潮湿,也怕风吹。受潮湿的墨是胶坏而烟并不坏,风吹容易碎裂,尤其是新制的墨。我们对于墨的收储,必须是用纸包起来,放在比较干燥的地方,已经受了潮温的好墨,若是搀合新墨,合研合用,黝黑无光,对于作画,也有相当的用处。但最好是用原匣收储。在民间使用的墨,全是新墨,他们把新买来新墨,先用纸裹紧,下面露出要研磨的部分,大约有二、三分长,然后用蜡把裹纸的部分烫匀,随时用刀割去蜡纸,这样就可以使墨永远保持不碎裂。就是已经破碎的墨,对上碎碴,再粘起来,用上面的方法——裹上纸,烫上蜡,也可以当作整块的作用。

七、颜色墨

颜色墨有五色十色的。如乾隆制造的“五香”——石青、石绿、朱砂、石黄、白五色墨;如嘉庆制造的“名花十友”——朱砂、石黄、石青、石绿、“车渠白”、紫铆、黄丹、雄黄、赭石、朱标十色墨。这原是为批点书籍用的。用来作绘画的颜色,不但是原料好,而且它们所使用的胶也非常好。处理的办法,不要用砚石研,首先把它锤碎,放入碗中加水,入蒸锅去蒸,蒸得毫无墨块,兑入些滚水搅匀,放置澄清。大约经过二三日,胶水全浮在上面,把它撇出,马上晒干或烘干,预备将来兑颜色使用,这是极度的轻胶。剩下的颜色,再研再漂。

地质找矿勘察技术原则与方法解析

地质找矿勘察技术原则与方法解析 发表时间:2017-10-09T11:56:00.847Z 来源:《基层建设》2017年第15期作者:胡伟平师维许矿霞潘岩冯阳光 [导读] 摘要:在当前我国社会经济的不断发展下,地质找矿勘察技术已经为进一步保证地质找矿勘察技术的有序发展,需要保证遵循相应的原则,选择合适的方法。其中笔者结合自身多年工作经验,于下文中简要分析了地质找矿勘察技术需要遵循的原则以及所采取的方法。 河南省有色金属地质矿产局第六地质大队河南郑州 450000 摘要:在当前我国社会经济的不断发展下,地质找矿勘察技术已经成为了矿产资源开发中值得关注的内容,且成为了一项十分重要的工作内容。在当前的发展趋势下,为进一步保证地质找矿勘察技术的有序发展,需要保证遵循相应的原则,选择合适的方法。其中笔者结合自身多年工作经验,于下文中简要分析了地质找矿勘察技术需要遵循的原则以及所采取的方法。 关键词:地质找矿勘察技术;原则;方法 导言 在现代化的建设当中,我国的人口数量开始大幅度的增长,社会对各种物质需求也开始不断的提升。想要在今后的国家发展上取得更高的成就,则必须在地质找矿方面有所努力。现如今,很多地方的矿产资源都被开发殆尽,只能是朝着深层次来继续开采,而这样的矿产资源,与浅层地区存在很大的差异性,无论是勘察工作,还是开采工作,都必须十分的谨慎。为保证地质找矿工作顺利开展,需要合理改进勘察技术,为今后的工作提供更多的保障。 1概述 进入二十一世纪以来,我国的社会生产和生活都取得了突飞猛进地发展,工业生产水平和人民生活质量都较以前有了大幅度的提升,但这同时也造成了对矿产资源的消耗量日益增长,如何对矿物资源实施有效地勘察和开采正变得越来越重要。在这种背景形势下,地质找矿勘察工作引起了越来越多人的重视。现阶段,我国的地质勘察找矿技术较以往有了明显改善,很多新技术和设备都被不断地开发出来并投入使用,这促使我国的地质勘察找矿工作的准确性和效率都获得了提升。但与此同时我们也要清醒地认识到,当前的地质找矿勘察技术仍然存在一定的局限性,对一些比较恶劣的地质勘测环境的适应性不高,这对我国地质勘察找矿工作的进一步发展形成了制约。鉴于此,加强对地质找矿勘察技术的研究和应用工作意义重大。 2地质找矿勘察技术原则 2.1统筹规划原则 从客观的角度来分析,地质找矿工作的实施,一定要从地方的限制性条件出发,不能一味的按照主观上的需求来完成。我国现阶段的自然环境以及各地方的矿产资源情况,总体上并不乐观,为保持今后的可持续发展,必须在勘察技术当中,坚持“统筹规划”原则。首先,针对地方的矿产资源勘察,应该从整体区域的角度出发,并对该区域的矿产情况有一个深度的了解,既要结合以往的开采情况,又必须坚持矿产资源的合理应用。其次,在规划的过程中,还要考虑到相邻地方的矿产问题。有些地方是矿产资源的重点供应地方,有些地方则是重点的消费地方,相邻地方的矿产资源,必须在界限上明确,同时要平衡矿产的供需关系,减少严重的浪费问题。 2.2科学布局原则 找矿勘察技术经过多年的研究,在现阶段取得的成果是比较显著的。可是从调查的结果来看,科学布局的原则,并未在所有的地方积极遵守,有些问题还是会反复的出现,这就对我国今后的矿产资源开发、利用等,均造成了一定的威胁。本文认为,在科学布局原则上,应表现在以下几个方面:第一,并不是所有的矿产资源都可以被开发的。我国虽然地域面积辽阔,可有些矿产资源的地理位置非常的特殊,即便是浅层的矿产,但是在开发以后,很容易对当地的自然环境造成极为严重的破坏,表现为“得不偿失”的现象,这并不是国家所推崇的内容。第二,在找矿勘察布局的过程当中,一定要考虑到日后的需求问题。现如今的清洁能源得到广泛推广,相关技术的成熟度也在不断的提升,矿产资源的需求开始得到控制,如果再进行破坏性的开采,势必会引起反效果,这一点在布局过程中,要特别的注意。 3地质找矿勘察技术的方法创新 3.1物、化、地三场异常相互约束技术 对于地质找矿勘察来讲,以往的技术实施,主要是从经验的角度出发,虽然长期积累的经验,能够为矿产勘察提供较多的指导,可是自身带有的偶然性是比较突出的,并且耗费的时间较多,在工作效率上不满足当代工作的需求。现下,“物、化、地三场异常相互约束技术”得到了较高的欢迎。该项技术在应用的过程当中,可针对勘察目标进行快速的干预,同时还可以在矿产开采的过程当中,给予较多的指导工作。例如,我国现下存在很多的大区域矿产、老旧矿产等等,通过将该技术应用以后,则可以对矿产资源的开发更好完成,减少错误开发、过渡开发的问题。但是,该项技术在应用过程中,也存在一定的不足。例如,物、化、地三场异常相互约束技术的操作,只能是在自身特定的领域当中勘察、开采,但是对于定线圈边界而言,却表现出了很大的不足,很容易造成一些隐患,需要积极的联合其他技术手段来完成。 3.2甚低频电磁法 就地质找矿本身而言,勘察技术手段的应用,完全可以朝着一些新探索的领域来发展。经过多项研究以后,甚低频电磁法应运而生。从地球自身来分析,本身存在着非常强烈的磁场,而电力资源在被开发和应用以后,也积极的投入到了各项设备、技术、手段当中。将电磁技术进行融合,相信可以为地质找矿提供更多的帮助。甚低频电磁法,作为勘察技术的创新内容,自身的可行性是比较高的。现阶段,已经基本采空地下浅层矿产,想要能够合理开发和勘察地质深层矿产,需要不断研究先进科学的勘查方法,以此建立了甚低频电磁法。甚低频电磁法实际上是浅层物探技术的一种,主要就是测量和滤波数据获得相应结果,然后对勘查矿体和数据结果来综合分析控矿规律和存储规律,从而达到准确定位矿产的目的,此时能够获得矿区部位,为进一步勘查矿产提供依据。这种勘查方式具备比较准确结果、操作方便快捷,可以十分方便的了解和分析深层地质,是一种理想的地质勘查技术。 3.3拓宽勘察工作领域,突出重点 地质找矿勘察工作是一项繁琐复杂的工作,其开展过程中更是容易受到各种因素的影响,只有对勘察工作的重点加以明确,把握住工作开展的重心,才能切实提升地质找矿勘察工作的效率。此外,在具体开展工作的过程中,还应以当前已有的条件为依据,综合应用各种

浅谈中国画笔墨技法

众所周知,自古而今,“笔墨”对于中国画而言,那就是核心。是根,是本。 一、“笔墨”的本质 知道了笔墨是中国画的根和本,至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。毕竟,形式、内涵和技法,乃一切艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益: 1、“所谓笔墨者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。 故当伸纸洒墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋洒洒,其出也无滞,其成也无心,随手点拂而物态毕呈,满眼机关而取携自便。心手笔墨之间,灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之,少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出,则气之在是亦势之在是也。

当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是:这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念,对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中,个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。 同样,清人恽南田说:“笔墨本无情,不可使运笔才无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说:“笔墨之道本乎性情”,“笔墨本通灵之具”……显然,所有这些话语的脱口,无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。信然,如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话,那么,笔墨作为中国画之根本,想必它本身就是一个人性化的东西,至于它是形式的、内涵的、技巧的,看来已经不太重要了。真正重要的,应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。 2、笔墨的形式与内涵。 我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。换句话说,即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。因为,艺术就是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵,是故,人们才会说“内涵需要形式去传递”。至于画家们要将全

中国画用色方法

中国画用色方法 着色方法 着色 着色得火候就是在用笔墨完成基本造型以后,清代画家 沈宗春曾说:"盖画以骨干为主,骨干只须从笔墨写出,笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色……"。但着色也不可忽视,染得辅助作用很大,染可以把笔与墨没有连贯得气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤得颜色,以及年龄得老少,清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色,由少及老,随时而易,婴孩之时,肌嫩理细色泽晶莹,当略现粉光。…要如花朵初放之色,盛年之际,气足血旺骨骼隆起,……要有光华发越之象…··若中年以后,气就衰而欲敛,色显润而带苍。"至于风景, 花草,树木通过染增加了生气与湿润感。中国画得着色方法很多,但有个大体得原则:第一步要求墨不欺笔;第二步要求色不欺墨。色就是笔墨得辅助与丰富,即使工笔重彩,也不要掩去了勾勒得用笔,或者用色超出了墨得深度,致使笔墨处不被淹没。 随类赋彩 赋彩就是对照各种不同得对象,着不同得色彩。美术就就是通过形状,色彩、空间三个造型手段来完成得,着色就是其中一个手段一为什么说着色要随类呢?这里说明了中国画得 一大特点,西洋画必须根据光得关系,除画出色彩不同得变化外,还要画出环境关系得影响色,例如一件白衬衣上受到外光

得反射,呈现黄、绿、储色,就都要画到,认为这样才有衬衣得真实感,所以强调得不就是物象本身得颜色而就是光色得作用。谢赫所提出得"随类赋彩"就是根据物体得固有色彩得类别去描绘就时以了。国画得颜色,一般要求典雅、·沉着、大方,即使重彩画,也要使人感到并不火气。因为国画大量使用得就是单色得矿物色或单色得植物色,用色一般讲求浑融调与。在论及原色与间色得关系上,荆浩《画说。提出"红问黄,秋时坠,红门绿,花簇簇,青间紫,不如死,粉笼黄,胜增光"。请邹一挂到。山画谱》'请紫不宜并列,黄白莫可肩随,大红大青偶然一二,深绿浅绿正反异形"。都就是前人得用色观念。 中国画着色可分为三种不同着色得路子;一种路子就是 匈线,重彩着色,十世纪以前基本就是这个路子;另一个路子就是用水墨淡彩得办法,使"墨韵既足,然后敷色",这就就是以大部分墨色浓淡得变化当作颜色使用,达到"墨中有色,色中有罗'得晕化效果,这就是十二世纪以后国画着色得一大变化;近代得画家为了开拓探索更为广阔得路子,又逐渐使用户泼彩与 淡彩,重彩并用得青色方法,使中国画得色彩表现力加强了。 以色貌色 前已提到中国画以固有色为主,来体现国画色调上得单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性得美感。以色貌色就是指用颜料把对象得基本色画得逼真。物体在美术上得反映就是靠得形、色、质、空间感这几个要素,一幅国画当然要求把

浅析金刚石矿床特征及找矿方法

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/6213394341.html, 浅析金刚石矿床特征及找矿方法 作者:伍先军陈建文 来源:《环球人文地理·评论版》2014年第07期 摘要:金刚石是一种珍稀而贵重的矿产资源,在现代社会其应用范围和利用价值越来越大,但是储量和产量相对较小。为了能够更深入的了解金刚石矿床特征以及选择利用更加合理高效的找矿方法,本文主要论述了金刚石分布现状,分析了金刚石矿床特征,探讨了金刚石矿床成因及找矿方法,对我国的金刚石找矿工作提供了参考依据。 关键词:成矿特征;矿床成因;找矿 金刚石作为一种宝贵的矿产资源,其在全世界的储量和产量都是非常稀少的[1-3]。据权威数据表明,目前全世界已经探明的金刚石储量大约在25亿克拉左右,其中澳大利亚的金刚石储量最大[4-5]。金刚石作为重要的矿产资源不仅储量有限,产量也不够高。目前全世界每年的金刚石产量大约在1亿克拉左右,这其中有大约80%的金刚石属于工业级金刚石,而更加昂贵价值更大的宝石级金刚石所占比例仅仅占到20%不到,远远满足不了需要。科技的发展以及人们生活水平的日益提高,乃至国防和航空事业的迅猛发展,导致金刚石的应用范围迅速扩大,其需求量大幅提高。如果按照现在的金刚石开采水平,现有的金刚石储量也仅够开采20-30年。随着越来越多的国家都展开了对金刚石矿的找矿工作,世界金刚石可探明储量也开始增大,好多国家都发现了新的金刚石矿床。人们需要对金刚石矿床特征更加深入的了解,同时需要更多的科研工作者投入到找矿工作中去,促进和提高现代找矿技术的发展。 1. 金刚石矿床成矿特征 1.1 辽宁瓦房店金刚石矿床特征 辽宁瓦房店金刚石矿区是我国最大的金刚石矿区之一,处于郯庐深断裂带的东侧和金州断裂带西侧,该矿区在长宽各几十千米的范围内,包括了众多的金伯利岩管和岩脉,数据表明共有一百余个金伯利岩体。瓦房店金刚石矿区位于地台凹陷区之内,太古宙和古元古代变质岩和花岗岩构成了该凹陷区基底。该区金伯利岩体侵入新元古界,少量侵入到古生界之中。 该矿区岩脉主要是金伯利岩,其金伯利岩主要是超基性岩石,矿区包括三个矿带。通过分析该矿区一百余个金伯利岩体的赋存特征,岩脉呈现北东东方向,岩管主要呈现北北东方向。金伯利岩管的形态较为复杂多样,多如椭圆形,葫芦形或者菱形。通过对地质构造以及金伯利岩体的研究和理论分析,认为瓦房店金刚石矿区金刚石储量丰富,保守估计储量应在150万克拉左右。 1.2 山东蒙阴金刚石矿床

中国画墨法

中国画墨法 中国画又称为水墨画,墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说,即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化,“笔为骨,墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少,我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变,又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理,产生了不同的墨的变化形象,可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中,笔法更强调内力,而墨讲求“活”和“变”。 古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。 用墨之法,前人有很多经验,总结起来,主要有七法:浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法,妙于用水。”所以墨法,离不开水的运用。 1、浓墨法:运用浓墨,要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。 2、淡墨法:有湿淡、干淡两种,湿淡是笔上先蘸清水,然后蘸少量浓墨,略加调和后速画。 3、焦墨法:焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分,在运笔挤压中,使水分从焦墨中渗出,达到焦中蕴含滋润的效果。 4、宿墨法:分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣,墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动,更不得拖涂。 5、破墨法:分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干,还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行,以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化,直笔以横笔渗破之,横笔以直笔渗破之。 6、积墨法:用浓淡不同的墨,层层积染,称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后,再画第二遍,才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。 7、泼墨法:有二种泼法,一种是墨水直接泼洒在纸上,根据自然渗晕的墨迹,用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法,便于控制。 8、冲墨法:是用墨画后,乘湿速以清水冲淋,使墨自然渗发。 9、渍墨法:常用松烟墨、渍墨入画,往往墨色浓黑而四边淡开,得自然之晕。

中国画学谱用墨与用色(一)

中国画学谱用墨与用色(一) 水墨画 清代张庚《国朝画征录》说"画.绘事也,古来无不着色,且多青绿金粉,自王洽泼墨后,北苑继之,方有水墨"。可见国画中有1种单用水墨而不用色彩作画的形式,是从唐代中期开始的,这大概与1些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便,用微妙的墨色变化,无论湿笔点染或干笔皴擦,适于表达画家的襟怀情致。象宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等,已经把水墨的效能,发挥到相当的高度。宋元以来,水墨画几乎占据首要位置,不断开辟着水墨艺术的新领域,重彩画反而处于次要的位置。 水墨画始源于既为诗人又是画家的王维,托名为王维所作的《山水诀》中说:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功"。即以水墨画作为表现自然最得心应手,又最理想而高尚的形式。 水墨与颜色相比,可收到多姿多采的墨趣,其层次之多和意外之变化都是任何色彩所难以奏效的,所以张彦远认为,:“玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之彩"。又说,'金故运墨而5色具,谓之得意;意在5色,则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母" 严格讲,既称水墨画,应是1点颜色也不着的山水,花鸟画,象米芾的山水和徐渭的花卉等,在古人的作品中,极为多见。但也有略施淡彩的中间画,人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性,极为

明显,因为相对来说,设色在国画制作上.终归处属于辅助的手段,很难想象,没有坚实的笔墨基本功.而单凭色彩会成为1个典型中国画家的。即使从事工笔重彩的画家,也应精深于笔墨之变化,在此基础上,追求颜色之变化,尤其在学习的步骤上,应以先彩而后墨逐步入手为宜。 墨分5色 国画传统上有墨分5色之说:"'运墨内5色具"。主要是说明墨的从浓到淡有5个色阶的差别。像音乐的l、2、3、4、5、6、77音控节寻声,形成整个音域1样.这样才能浓淡分明,画出色调层次,不过墨的音符从靠水来调节罢了,古人过去对墨的5色,意见很不1致,现列表如下,供读者参考: 第1说黑浓湿干淡 第2说浓宿焦退埃 第3说焦浓重淡清 第4说浓次浓淡次淡最淡 还有用墨,浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。5色是概数,是形容层次多的意思,所以不要拘于怎样分法,我们只要认识到用墨由浓到淡要有墨色层次就行了。 墨的变化实际上就是水的变化,墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果,当没有把握时,最好通过试纸试1下再画,这样实践久了,就能做到心中有数,为了掌握墨法之变化,亦应试做各种浓淡干湿的

论浅论中国画之墨色美

论浅论中国画之墨色美 中国画是一门融汇中华民族文化的丰富内涵,注重精神的注入,着意抒情写意的艺术。中国画的形式美凸显了中国画的艺术精华。广义地来看,形式美就是美的事物的外在形式所具有相对独立的审美特征。狭义来说,形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性(色、形、声)以及它们的组合规律(如整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性的统一等)所呈现出来的审美特性。通常我们所说的形式美,主要是指后者,即相对抽象的形式美。中国画的形式美就本文而言是指中国画运用特有的绘画工具和材料如毛笔、墨、宣纸等,运用表现技法形成了一整套的用笔用墨规律,通过对形象的概括,笔墨的描绘,意境的渲染,创造出独具特色中国画的形式美。在艺术发展多元化的今天,从形式美的角度对中国画进行审美具有现实的意义。 从深层次的看,构成画面形式的基本因素是点、线、面和色的黑、白、灰因处理手段不同所产生不同的情绪和性味。而笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段。通常把产生线条的方式及其结构如勾勒、皴擦、点,叫做用笔,把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 关于中国画的笔墨理念的发展。从古代文人画到现代出现的商品画,都在讨论笔墨的问题。第一感觉冲击力给观众以最直接的审美感受,中国画的形式可以千变万化,但它的核心原则归结为天人合一的特点。中国传统画中笔墨,经过上千年的发展,已经形成一套形式美的规律,他指导着中国画的创作和发展,成为民族绘画的精粹。创新艺术才能保持其本质的精魂,故艺术创作不能墨守成规,那么如何看待我们中国传统绘画在笔墨上的遗产,如何正确吸收现代在与中西文化碰撞之下的有益成分和发展中国的笔墨形式之美,这就值得去深入思考探索的问题。本文就笔墨这方面来进行论证。 中国绘画特别是中国写意画作为一种独特的艺术门类,有比较显著的特点:对自然美的表现力。正因如此,中国写意画作品创作命题是永远的形式美。 人们生活在形式美的的汪洋大海中,从日常生活用品及装饰品,其选择角度主要是形式和形式美。小是不起眼睛的东西,大到衣、食、住、行,人们都有这种选择的经历。在艺术欣赏方面,园林建筑、音乐、书法等门类的形式美欣赏,已经近乎必然。惟独对绘画这个最具有强的形式美的艺术门类,却往往站在具象的角度进行挑剔和品评。栩栩如生很像已成为庸俗评论的习惯。这和绘画的原始功能物状写实的影响分不开的,但不管怎么样,撇开形式美来论中国绘画,很不妥当。构成画面的形式美的基本因素是作为形的点、线、面和作为色的黑白灰。而中国画偏偏具备这些特点,具备有独特的审美价值。 中国画也叫水墨画。画中国画要用笔墨,鉴赏中国画要论笔墨的形式美展开来论的。笔墨是中国画最重要的,不可缺少的造型手段和表现手段。国画大师石涛认为,笔墨的功能:一是行天地万物;二是从于心。即主张再现与表现统一。石涛的笔墨论,除了讲究以上功能之外,在相对独立的形式美方面,主张笔墨分中有合,合中有分,和谐统一。形式主义,自然主义与他的相对论是相对立的。 一、笔墨的概念及关系 笔墨是构成绘画色彩形象的技法手段的总称。通常把产生线条的方式及其结构如皴,擦、勾、染、点,叫做用笔,把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 笔墨是构成中国艺术特色的一个重要组成部分。绘画的意境,构图都最终靠笔墨来完成,笔墨具有材料学和色彩学形象的双重内涵,因此,对笔墨的研究必然成为探讨中国画的一个重要问题。笔法和墨法在理论上是可以分开的,但是,墨随笔出,笔法必兼用墨法,笔中有墨,墨中有笔,所以二者关系是相互依存,难以分开的。李可染说实际说来,笔和墨是难以分开的,用墨好多由于用笔好,不善于用笔而善用墨的很少见。笔墨中国画充分运用毛笔的

中国画颜料的使用技巧

中国画颜料的使用技巧 传统的中国画颜料,它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类,从使用历史上讲,应先有矿物、后有植物,就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽,据化验后,发现是用了矿物颜料(如朱砂),矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳,看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象,大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振!植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。

主要色彩有以下几种 一、矿物颜料 1、朱砂 2、朱膘(朱砂中提炼、最上面的一层) 3、银朱 4、石黄 5、雄黄(又称雄精) 6、石青(分头、二、三、四青) 7、石绿(分头、二、三、四绿) 8、赭石(分深赭、浅赭) 9、蛤粉(贝壳磨制、虽非矿物但归在此类) 10、铅粉(易变黑,常用钛白粉代替) 11、泥金 12、泥银

二、植物颜料 1、花青 2、藤黄(有毒) 3、胭脂 4、洋红(进口,胭脂虫中提取,虽非植物但归于此类)

三、化工颜料(不同于盒装软管的,也为块状) 1、曙红 2、深红 3、大红 4、铬黄 5、天蓝 第一、二类为纯天然制作,除洋红外(它最初从墨西哥引进),是真正意义上的传统国画颜料。三类为现代的化工合成颜 料,用起来尚可。

我们现在用得最多的当数上海马利实业画材有限公司生产的“马利牌”中国画颜料,使用方便、但易退色。 一般来说一类为粉状,用时须加明胶,二、三类直接在水中浸泡一会就可,使用比较方便 上色的薄厚问题: 传统认为颜色应薄上,但是要表现出厚重的感觉,往往一遍遍用较薄的颜色反复上色,最终形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法可以说最好是把握在用绢画时,手放于绢面之上抚摸画面不觉有色的粗糙感,而还能清晰地感觉到绢丝的经纬。我们今天看到的许多古画上,都有着细腻而厚重的色

[找矿,地质,方法]地质找矿工作方法的研究

地质找矿工作方法的研究 1地质找矿工作的原则和意义 1.1地质找矿工作的原则。在地质勘查的过程中,我们要根据勘察的具体要求,环境限制,以及所能达到的技术手段来合理的选择勘查技术,并制定科学有效的勘察方案。有些采矿的要求是单一的开采一种矿物质,此时就应该选择用砾石找矿法进行矿源位置的确定,在开采的过程中一定要注意对不同的矿物质的分离,对开采不需要的矿物质要舍弃和保护,不能破坏其他的矿物资源。在地质勘查及找矿技术的原则中,要从大局观来确定地质勘查及找矿的方案,结合地质条件、人口分布及国土资源来进行合理的布局工作,并在工作过程中权衡利弊得失,坚决防止因为单方面的原因而影响了整体的工作进展。 1.2地质找矿的意义。地质找矿手段是地质矿产勘查中不可缺少的,是地质矿产勘查的核心组成部分,只有进行地质找矿手段的利用,才能促进地质矿产勘查的发展,通过对地质找矿手段的利用,从而可以找到更多的矿产资源,也更好的进行矿产资源的开发工作。地质矿产勘查是各种工业的发展基础,而地质找矿手段的利用是地质矿产勘查的基础,从而有效的利用地质找矿手段促进各个行业的发展,如冶炼工业,石油工业等。只有通过对地质找矿手段的综合合理化利用才能满足当今社会的发展要求,才能实现经济的发展。 2基本的地质找矿方法 2.1砾石找矿法。砾石找矿法是应用方式最为简单的一种找矿方法,它的原理是利用地质的运动来寻找矿源。矿石暴露在空气中会在风化作用下产生许多小的矿砾或者岩石砾岩并受到一些外力的作用(如风力、水流冲击、冰冻)散布于矿床的周围。一般情况下砾石散布的范围会大大超过矿床范围而砾石找矿法正是根据砾石产生的途径和散布的范围进行找矿工作。地质工作者依据砾石产生的原理靠着外力作用搬运矿砾产的地带进行追踪可以找到矿床。但这种找矿方式存在着一定的缺点,有时砾石散布的范围会大大超过矿床范围,部分甚至单独被外力带到很远的地方去。在其周围一定范围没有矿源,给采矿人员带来错误的信息,以至找不到矿源。这种操作简单,准确率低的方式在近阶段也有一定的改进,在寻找矿砾的基础上进行矿砾的单位密度计算与分析,科学的计算将很大程度上减少矿源错误的概率。 2.2地质填图法。在地质找矿技术的实际应用中地质填图法适用的范围较为广泛,它能将找矿理论内容转化为易于解决实际问题的具体方法。这种地质找矿法的理论内容十分严谨,首先它将选择适当的比例尺对地质进行画图处理,对基本的地质特征进行详细分析,得到准确的地质构造图。根据构造图就可以确定矿源的准确位置,采矿人员将节省寻找矿源的时间,也降低了找错矿源的风险。地质填图法主要通过对基本的地质特征(构造、岩石等)的详细分析随之编制出一定的成矿规律进而完成全面的找矿工作,这是其他找矿方法无法比拟的优势。 2.3重砾找矿法。重砾找矿法主要针对寻找原生矿和砂矿,使用频率虽然没有地质填图法和砾石找矿法普遍,但是也经常用于地质找矿中。相比于砾石找矿法和地质填图法来说,这种方法的操作方式较为复杂。它是在特定坏境下系统取样,经室内重砂分析和资料综合整理,并结合工作区的地质、地貌特征、重砂矿物的机械分散晕或分散流和其他找矿标志等来圈定重砂异常区(地段),从而进一步发现砂矿床追索寻找原生矿床。而这种方法更多的是在

23浅谈国画中笔墨的起源与演化

浅谈国画中笔墨的起源与演化 薛美玲王伟 【摘要】中国画是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。尽管用笔墨作画的历史可以上溯到几千年前,但把这种作画的技法升华到得较为独立的精神表现方式,却经历了几千年几乎整个古代史。笔墨作为中华传统绘画系统的有机构成部分,既是绘画造型的手段,又是精神表现的载体,同时,随着历史的演进,笔墨的精神表现越发增强。它充分体现了中华民族的智慧,反映了中国人对宇宙的认识与思考,是民族精神的艺术结晶。 【关键词】笔墨传统文化精神笔墨当随现代 黄宾虹曾说:“画中有三昧,舍笔墨无由参悟。”没有笔墨,就无由谈论中国画。笔墨的运用一直被认为是中国画的重要问题之一,可见笔墨在中国画中的重要性。墨并不同于西方的黑色,古人说墨分五色,即浓、淡、干、湿、焦,其实,就是因为水的成分不同而可以辨别枯湿浓淡,这样看,墨其实就是一个变数;另外一个变数是毛笔;有了墨、毛笔这两个变数,又有了宣纸这样一个定数,就有了笔与笔、墨与墨、纸与纸之间的多重关系,这些关系为我们提供了表现自然,体察万物的宏大天地。有了这样一个基点,笔墨的表现力就可以推向极致。 一.历史演进中的笔墨 任何一种民族的绘画,都有它自己独特的民族特征。一种非常明显,让人一望而知的区别存在。但其中的内涵却很难让人明确。 在新时器彩陶文化的大量陶器中,已经可以看到用笔墨绘制的彩陶纹饰了。据考在半坡文化就发现了用捆绑在木棍上的兽皮做成的原始的毛笔,而彩陶纹饰的毛笔的笔路,即粗旷的线条则是十分明显的。青铜时代据文献考证有壁画,想必是用笔画的开始,战国时期有帛画。帛画的用线也开始讲究,但是他们更注重的是复原死者生活原状,其注意的也决不是在线条上。至于“墨”,汉代以前大多用矿物颜色。如黛、石墨也有用墨漆者。但到汉代,已开始用松烟墨,尽管墨已经在用了,但肯定是当黑色勾线用,没有后世墨的文化意义和审美意义,至少在文献上没有记载,而在绘画中的作用也难以发现。笔墨真正提升到自觉和精炼的程度是在魏晋南北朝时期,但是从这个时期一些画家涉及用墨的论述中,可以看出重视的程度和成就也是处于初级阶段,线描程式出创,皴法没有,墨法也没出现,尚处于实线状态,而笔墨理论是难以置信

流程图制作规范57772

教育部作业标准化(SOP)流程图制作规范 秘书室管考科制 931009 壹、前言 「标准作业流程」是企业界常用的一种作业方法。其目的在使每一项作业流程均能清楚呈现,任何人只要看到流程图,便能一目了然。作业流程图确实有助于相关作业人员对整体工作流程的掌握。制作流程图的好处有三: (一)所有流程一目了然,工作人员能掌握全局。 (二)更换人手时,按图索骥,容易上手。 (三)所有流程在绘制时,很容易发现疏失之处,可适时予以调整更正,使各项作业更为严谨。 贰、目的 一、为建立本部作业标准化(SOP)流程图之可读性及一致性,乃参考美国国 家标准协会(American National Standards Institute, ANSI)系统流程图标准符号,选定部份常用图形,作为本规范流程图制作符号;及参考道勤企业管理顾问有限公司「效率会议」标准流程,作为本规范流程作业要项及流程图之范例。 二、本规范对于流程图绘制方式,采用由上而下结构化程序设计(Top-down Structured Programming)观念,亦即流程图的结构,由循序、选择及重复三种结构所组成,以制作一个简单、易懂及便于维护、修改的流程图。 三、对于制作流程图共通性目标,本规范亦列出流程图绘制原则。 参、流程图符号 可由计算机的Word 软件中,工具列─插入─图片─快取图案─流程图,选取各种图示绘制;其中最常用者,有下列八种,说明如下:

肆、流程图结构说明: 一、循序结构(Sequence) (一)图形: (二)意义:处理程序循序进行。 (三)语法:DO 处理程序1 THEN DO 处理程序2 (四)实例:

金矿地质找矿方法

一、确定成矿的地质因素 1、首先应关注硅化带、石英脉、次生石英岩。这是因为金矿化均与硅化关系密切,可以说无硅不成金。当然不是所有的硅质体都产金,但含金的硅质体大多为烟灰色,水色好。这是因为含金的硅质体均含有或多或少的硫化物,因硫化物极细,故使石英呈烟灰色。特别是页片状石英脉(其内可含多条黑色条带如炭质与细粒硫化物的混合物)含金性好。即便是少硫化物的明金型石英脉,在出现金矿包时,往往都有硫化物如辉锑矿、辉铋矿、车轮矿、毒砂、鱼子状铅锌矿等存在。 2、再次关注断裂构造带,特别是韧性剪切带。金矿化无一不与断裂有关,可以说无构不成金。尤其是要关注超糜棱岩、糜棱岩、微砂糖状似石英岩、滑石菱镁片岩,它们往往是富金矿体所在。巨型至大型断裂带本身的含金性往往不佳,而旁侧的次级断裂带往往是金矿体产出部位。 3、第三要注意铁帽、褐红色、褐黄色残坡积物及碳酸盐的溶沟溶槽堆积物的含金性查定。它们不但本身可成为铁帽型、红土型金矿,而且可以指示原生金矿的寻找。 4、第四要注意在锑矿、汞矿、砷矿(特别是雄黄矿、雌黄矿)区找金,就锑矿而言,它既可与金共生构成锑金矿床;也可分离,但相距不远,故有“不在其中,不离其踪”之说。部分铅锌矿的外围也可找金,如青城子铅锌矿外围;铜矿床的下部。铜镍硫化物矿床蚀变带也是找金的好去处。

5、与金矿化有关的蚀变除硅化外,还有铁白云石化、铁方解石化、铬白云母化、黄铁绢英岩化、冰长石化、细粒黄铁矿化、砷、锑、汞、铋、铊矿化等低温蚀变组合。 6、关注基性岩、超基性岩、煌斑岩、碱性岩、偏碱性花岗质岩石、碳硅泥质岩、不纯碳酸盐岩内的断裂破碎带及其构造蚀变带。 7、开展河流重砂、沟系次生晕及各种化探方法工作,以金找金,是目前最主要的找金方法。 8、根据找金的指示元素找金,如汞、锑、铋、砷、铊、硒、铅、锌、铜、银的元素组合异常找金。 9、以物探方法查明断裂构造及硫化物分布规律来间接寻找金矿。 二、地质地貌调查 是砂金找矿的基本方法,主要用于砂金成矿条件分析和成矿有利地段的预测上。 在找矿阶段,主要是进行河谷路线调查。其中地质调查可采用自然露头法,河流碎屑观察法,用区内已知的产金沟的岩石作对照类比,同时采一些自然重砂样,了解含金性。间接或直接地确定有否砂金补给以及补给的贫富程度。在调查中,要注意了解沟谷的构造背景和与金矿化有关的地质现象。 地貌观察主要划分河谷类型各种地貌单元并确定其分布,了解其规模、成因,沉积物特征及其含金性等,并在1 :50000

中国画的笔墨技法

中国画的笔墨技法 (1) 用笔的技法特点:笔锋勾勒的线条:“吴带当风”“曹衣出水”,传统的国画“十八描”等等。侧锋的皴法:“折带皴”“斧劈皴”等等。 (2) 用墨的技法特点:墨的点染、晕染、渲染,“没骨法”等等。用笔用墨的辩证关系: (1) 用笔用墨的相互依存关系:笔不离墨、墨不离笔。笔由墨现、墨随笔生。 (2) 用笔用墨的侧重关系:用笔角度、力度、速度的差异产生的不同效果等。着墨的干湿、浓淡、深浅变化,墨分“五彩”之说等。墨与色彩的调配产生的墨色变化更是丰富多彩。 (3) 笔墨在表现物象变化中的运用:表现的质感,意境的再现,笔墨变化的趣味等等。 中国画特点 相对西洋画来说,中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视,不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”,追求一种“妙在似与不似之间”的感觉:而西洋画呢,则讲求“以形写形”,当然,创作的过程中,也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说,西洋画是“再现”的艺术,中国画是“表现”的艺术,这是不无道理的。 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征,还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分,中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致,敷色层层渲染,细节明彻入微,用极其细腻的笔触描绘物象,故称“工笔”。而写意呢,相对“工笔”而言,用豪放简练的笔墨描绘物象的形神,抒发作者的感情。它要有高度的概括能力,要

有以少胜多的含蓄意境,落笔要准确,运笔要熟练,要能得心应手,意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。 从艺术的分科来看,中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科,它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面,也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵 循西洋画的黄金律,而是或作长卷,或作立轴,长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时,在透视的方法上,中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语,就是在作画的时候,把一切物体正确地在平面上表现出来,使之有远近高低的空间感和立体感,这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小,所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视,这就像照相一样,固定在一个立脚点,受到空间的局限,摄入镜头的就如实照下来,否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画,也不受固定视域的局限,它可以根据画者的感受和需要,使立脚点移动作画,把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法,叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内,又可看到郊野;既看得到桥上的行人,又看得到桥下的船;既看得到近处的楼台树木,又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看,景物的比例都是相近的,如果按照西洋画焦点透机的方法去画,许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

地质找矿勘察技术的原则和方法

地质找矿勘察技术的原则和方法 发表时间:2016-06-08T11:21:42.613Z 来源:《基层建设》2016年4期作者:杨秋鹏[导读] 地质找矿勘察技术在矿产资源开采和地质勘探工作中有着非常重要的地位,为了提升地质找矿勘察技术工作的效率。 云南南方地勘工程总公司云南省大理市 671000 摘要:地质找矿勘察技术在矿产资源开采和地质勘探工作中有着非常重要的地位,为了提升地质找矿勘察技术工作的效率,该行业的工作人员必须了解地质找矿勘察技术的原则和方法,只有这样才能正确而高效地完成地质找矿勘察工作。本文先介绍了地质找矿勘查技术的原则,然后对地质找矿勘察技术的方法做了详细的分析,希望能给相关部门的工作人员提供一定的参考。 关键词:地质找矿;勘察技术原则;勘察方法 1.前言 我国物质资源中的主要内容之一就是矿产资源,是保证国内矿产资源供应的关键。最近几年,国内对矿产资源的需求量不断增加。随着科学技术的不断发展,对于地质找矿勘察工作来说又得到了新的发展。地质找矿勘察技术的进步是我国地质矿产资源得到高效开采的关键,也是当前阶段该行业正在努力实现的目标。为了加快目标实现的步伐,该行业的工作人员必须要遵循地质找矿勘察技术的原则,然后在此基础上科学应用地质找矿勘察技术的方法,迅速提升地质勘查工作的效率。 2.地质找矿勘察技术的原则 2.1按照规律合理布局 矿产资源作为地质产物的一种,是在一定的自然规律和条件下形成的,而且不同种类的矿产资源通常具有不同的地质条件分布,因此矿产资源分布是具有规律可循的。我国地域广阔,具有很多类型的地质条件。所以,矿产资源的分布类型以及含量都有一定的差异。在对地质找矿进行勘察时,相应的工作人员要参考该区域的地质地貌和自然条件,然后进行分析,合理布局。这样就实现了找矿勘查工作和地区特点的有效结合,保证了规划当地地质找矿勘查工作布局的合理性,不但能大大提高地质找矿勘察工作的效率,还能实现对人力、财力和物力的高效利用,是地质找矿勘察工作的基础条件[1]。 2.2统筹规划合理超前 地质找矿勘察工作不但是我国生产矿产资源的主要方法,同时还是对我国环境友好型社会的积极响应。为了使地质找矿勘察工作的效率得到保证,政府部门要进行专项资金支持,对地质找矿勘察工作进行帮助和鼓励,另外还要进行积极的监督指导的技术支持。在进行地质找矿勘察工作时,各个地区之间要进行相互支持和配合,利用构建矿产资源产业体系,建造出集矿产资源勘查、开采和生产的高效通道。站在矿产资源的价值上进行考虑,其不但有很大的商业价值,还有很高的公益价值[2]。所以为了使矿产资源的商业价值和公益价值得到共同的发挥,在进行地质找矿勘察工作之前一定要进行提前规划,并针对可能出现的紧急情况制定好相应的预案。 2.3增强科技创新能力 完成地质找矿勘察工作的信息化勘察是未来发展的重点。在现实的发展过程中,该行业的工作人员和研究人员要始终坚持科学发展观,对过去的经验进行不断的总结,实现理论的升华,为信息化勘察工作的研究提供相应的理论基础。在该基础上,该行业工作人员还要加大对信息化勘察工作人才的培养,帮助我国地质找矿勘察区域优势的转变,实现人才技术优势的发挥[3]。 2.4突出重点,扩大范围 我国地域辽阔,不同区域具有不同的矿产资源分布,所以我国的矿产资源分布分散,只在小范围内集中。地质找矿勘察工作人员要想提升工作的效率,就必须进行针对性的勘察。通过对该地区的经济状况、人口情况的调查,找出地质找矿勘察的重点,对于矿产含量丰富的区域要进行集中开采,同时还要保护好偏远区域的资源。只有这样才能实现开采精度和开采效率的双提升,还能提高开采矿产资源的质量。 3.地质找矿勘察技术的方法 3.1和当今的科学技术相结合 因为现代科学技术在该行业的广泛应用,大大提高了我国地质找矿勘查技术的发展速度,使得工作效率更高,操作更加简单。所以在对地质找矿勘查技术进行改进时,一定要注重对现代科学技术的应用,改进传统技术中从地表要一直到深部的方式。因为不同的岩石具有不同的物理性质,所以利用现在的科学技术来探测深部地质的成矿规律和结构特征,不仅更加高效,还能保证测量数据的准确度。 3.2“地、物、化三场异常相互约束”技术 “地、物、化三场异常相互约束”技术是目前我国进行地质找矿勘察技术中的经典,在现实工作中,不但能高效完成矿产勘察工作的目标,还能保证为以后的矿产开采工作提供科学的指导,这点在勘察老矿区的深部和覆盖的最大区域进行工作时具有非常独特的优势。但是“地、物、化三场异常相互约束”技术有一定的不足之处,主要表现在特定条件下,尽管地质找矿勘察工作可以继续,但是不能保证线圈边界的准确性。除此之外,“地、物、化三场异常相互约束”技术在应用中对勘察的深度有明确的要求,这点导致该方法和“穿透地球”的勘察方法有一定的差距。“地、物、化三场异常相互约束”技术还不能确定地下矿产分布的具体情况,这样就会对开采矿产的工作带来一定的阻碍,大大降低地质找矿勘察工作的效率,影响采矿选址工作的有效性[4]。 3.3应用甚低频电磁法 现阶段,从我国的矿产开采情况来分析,大部分的表露矿和浅部矿已经开采的所剩无几,尤其是浅层的矿产资源,几乎没有剩余,所以为了获得更多的矿产资源,必须对深层的矿产资源进行开采来满足社会建设的需求。和浅层的矿产资源开采工作相比,深层矿产开采工作难度要大很多。为了解决这类情况必须对甚低频电磁法进行科学合理的应用,这样不仅利于灵活地进行地质找矿勘察工作,还能提速勘察工作的速度,使得工作起来更便捷。甚低频电磁法是利用Fraser滤波等工具来分析和研究测量得到的数据,并能根据不同的地质条件,研究控矿规律和矿体的储藏规律,将研究中发现的不同寻常的地质体、展布方向和产状等作出标记,这样利于进一步开采工作的进行。除此之外,时间的掌握对甚低频电磁法应用非常关键,要尽量在最佳的时间内完成[5]。

浅谈中国画笔墨

学年论文(设计) (本科) 系(院) 美 术 学 院 专 业 美 术 学 年 级 姓 名 论文(设计)题目 浅谈中国画笔墨 指导教师 职称 成 绩 学号:

目录 摘要 (2) 关键词 (2) 一、中国画的外在形式—笔墨语言 (2) (一)笔墨是画家人格的具体襄理 (2) (二)笔墨是中国画语言的承载者 (3) 二、中国画的笔墨内涵 (3) (一)气质内美 (3) (二)笔墨意境 (4) 三、中国画笔墨的发展 (6) 参考文献 (7)

浅谈中国画笔墨 姓名:李姗学号:20075171039 美术学院美术学 指导教师:李小滨职称:讲师 摘要:中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰,浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵,从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值,而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言,“笔墨”既是中国画语言的承载者,又具有其特殊的笔墨内涵,并且在原有的基础上不断的丰富壮大。黄宾虹说:“画中三昧,舍笔墨无由参悟。”没有笔墨,就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美,舍弃了这一点,就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。 关键词:中国画;笔墨;气质;内美;发展 一、画的外在形式——笔墨语言 (一)笔墨是画家人格的具体襄理 中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰,是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧,反映了中国人对宇宙的认识与思考,是民族精神的艺术结晶。它以笔墨语言为中心,又与中国书法同源又同道的艺术理念,充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄。中国画强调有笔有墨,两者相辅相成,不可偏废。现代黄宾虹认为:“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以笔出”。 黄宾虹主张“六法通八法,”即以书法入画,并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名五笔法。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法,着重在用墨上追求层次的变化,以表现山川的浑厚之气,达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用,提出水法、溃墨法等技法,并创章法之真。 黄宾虹用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”,可谓“笔精墨妙;神韵贯通”。他的山水画创作,无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他

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