中国戏曲的美学特征与继承革新创造

西南大学育才学院

本科毕业设计（论文）

题目中国戏曲的审美特征与继承革新创造学院文学与新闻传播学院

专业戏剧影视文学

年级 ___04级____________

学号 ___222004383054016__

姓名 ____卢晓燕___________

指导教师 ___许子清____________

成绩_____________________

2008年 5月日

目录

摘要…………………………………………………………………………

关键词....................................................................................Abstract....................................................................................Key words .................................................................................一、戏曲的美学特征 (1)

（一）戏曲的“四功五法”特征 (1)

（二）戏曲的角色行当与脸谱化 (1)

（三）戏曲的程式化及虚拟性 (2)

二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素 (3)

（一）外部因素 (3)

（二）内部因素 (5)

三、戏曲改革创新的几点思考 (6)

（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新 (6)

（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美 (8)

（三）以“三小”为核心的角色行当改革 (9)

（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性 (9)

四、结语 (10)

参考文献 (12)

致谢 (13)

中国戏曲的美学特征与继承革新创造

摘要

众所周知，戏曲艺术是以表演为中心的剧诗化、程式化、虚拟化的综合艺术。随着现代科技的发展和新的社会体制的改变，以及人们群众的审美要求，戏曲革新显得迫在眉睫。本文从三个方面谈戏曲革新创造的必要性和可行性：一，戏曲的美学特征；二，中国戏曲改革的外部因素和内部因素；三，戏曲改革创新的几点思考。

关键词：戏曲的美学特征 , 革新创造的内外部因素, 戏曲改革思路

Abstract

As we all know, Opera is performing arts center for the drama of the poem, programmable, virtual and integrated arts. With modern technology and new social system changed, and people's aesthetic demands of the masses, opera innovation is imminent. This article from the three areas to create innovative opera on the necessity and feasibility: First, the aesthetic characteristics of traditional opera; Second, the reform of Chinese opera external factors and internal factors; third, the opera Reflections on the reform and innovation.

Key words:The aesthetic characteristics of traditional opera, Innovation created by internal and external factors, Reform of opera

戏曲是中国传统的戏剧形式，包括京剧和各种地方戏。是中国独有的一种文化艺术，也是中华传统文化中遐迩知名、熠熠生辉的部分，是文学遗产中弥足珍贵的瑰宝。自其雏形至今已有2000多年的历史。发展非常缓慢，但也形成了其自身的一套有别于其他艺术的美学特征。然而在科技飞速发展的当今现代，虽然国家极力提倡盛行保护戏曲艺术，但社会并不屑也不重视，大多现代观众不喜欢看所谓的“咿咿呀呀”的古老戏曲艺术。因此，戏曲面临着严峻的革新挑战。

一、戏曲的美学特征

中国戏曲是一种综合的舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合现在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即“美”。

（一）戏曲的“四功五法”特征

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈式动作去表现现实生活，这也是要运用歌舞的手段，也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

所谓“五法”，即“手、眼、身、法、步”。表演者要依自己的所扮演的角色行当作出正确的符合剧情的表演，更显神韵，抒情和写意性。

（二）戏曲的角色行当与脸谱化

脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。它与戏曲人物角色行当分类有着密切的关系。戏曲中人物角色行当高度概括为生、旦、净、末、丑。一般说来，生是指青年男子，分文小生和武小生；旦是舞台上最重要的角色，分为闺门旦（大家闺秀和小家碧玉）、奴旦、老旦（除老旦外都称花旦）、正旦、贴旦、彩旦。从唱腔分又分为青衣旦，论武功分又有刀马旦等等，内容十分丰富。净称为黑头或花脸。末是老年男子，一般扮为官或家院。丑即小

丑，细分又有褶子丑和襟襟丑等。起初，戏曲中的角色行当用于表现人物的社会地位，身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、褒贬的道德评价在里面，这和脸谱是分不开的。比如说，红色脸谱表示人物的赤胆忠心、义勇无铸，如关公等人物形象；黑色脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚鲁莽，如包公、张飞、李逵等人物形象；白色脸谱多表现人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目，如曹操等人物形象。如果说服装主要表现人物的身份，地位，职业；那么脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。这样就为观众提供了“解码”的符号，对剧中人物的评价一目了然。脸谱具有相对的独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分。因此，对脸谱的艺术表现力和审美性的认识，只有在观看戏曲表演过程中，结合服装和表演才能充分理解和认识。

（三）戏曲的程式化及虚拟性

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其义而弃其形”的方式，如中国画之写意于山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操，黑脸的包公……有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。这正所谓表演的程式化。

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。它是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对宽广天地的描绘。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑暗的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。然而这样又构建了戏曲的虚拟性特征。程式化与虚拟性都表现在戏曲舞台动作上面：1、戏曲舞台动作的程式化特征：程式，打个比方说，犹如写文章的语法。在戏曲中，其主要表现在舞台动作中。戏曲的程式是歌舞化动作这种戏剧的“语法”。戏曲的舞台动作无非包括唱念做打四种类型，而且分别都有一套程式，在每一套程式中都与诗歌、音乐和美术等因素相融合。体现于舞台动作的程式性因此就具有更强的直观性，这体现在与观众的直接交流上面。戏曲观众了解了戏曲程式，懂得了戏曲表演程式性的语汇，他们与舞台“约定俗成”，达成默契，扩大直观性内容，同时表演的程式也增强了舞台动作的丰富性和深邃性，产生了既“共鸣”又“离间”的审美效果。

2、戏曲舞台动作的虚拟性特征：离开了虚拟谈程式化是片面的，在戏曲中程式和虚拟是分不开的，二者都表现于戏曲的舞台动作上面。“虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式”。在舞台上，更为直观的当然是程式性的动作（形体动作）。戏曲舞台时空的虚拟性，就其实质来说，是舞台动作的虚拟性，因为是舞台动作将“虚拟”“模拟”出来。没有虚拟的舞台动作，戏曲舞台时空的虚拟特性就不存在。戏曲表演之所以能够具有更多的直观内容，就是在于表演动作虚拟手法的运用。例如戏曲中“坐轿”以及“开门”的动作等都是虚拟的动作，当然也是程式的动作。戏曲表演就是同时要具备这两种特征。

程式与虚拟使得戏曲表演灵活自如地为塑造人物服务。潭霈林先生说“虚拟出于模仿”，戏曲的虚拟动作是在模仿生活动作的基础上，经过提炼、加工，把不必要的环节虚掉，留下最典型的环节。再经过反复锤炼，相对固定下来，使之具有程式性意义，成为程式性的动作。然而其实质为虚拟的模仿。因而戏曲中的程式与虚拟相辅相成，互相制约与服务。

戏曲作为一种独特的艺术门类。发展至今形成了其有别于其它艺术的审美特征。也曾在中华民族的艺术史上辉煌一时，然而，进入二十一世纪的今天，戏曲并没有因为新世纪的到来而变得热闹，火爆起来。我们所跨入的二十一世纪是一个快节奏讲时效的高度信息化时代。人们的价值观与审美观正在发生或已经发生根本的变化，各种外来的，现代的艺术形式充斥着艺术的殿堂。戏曲作为世界最古老的戏剧之一，虽然有其深厚的民族文化积淀，但是面对如今市场经济下的时代，其发展显得摇摇欲坠，不容乐观。面对艺术严酷的竞争，戏曲呈现出必然的改革创新趋势。

二、中国戏曲改革的外部因素与内部因素

（一）外部因素

1、时代要求中国戏曲改革：在艺术缺乏多元化、娱乐选择多样性以及大众传媒不甚发达的年代里，戏曲曾经辉煌红火过。那时，戏曲曾是中国大陆受众最多的艺术品种之一，观看戏曲曾是中国老百姓最为普遍的娱乐方式之一。当时，

城里乡下的大小戏院、露天高台上演着难以数清的各式各样的戏曲，观众如潮如云。可以说，在那个年代里，剧团演什么戏，观众就看什么戏，戏曲完全处在卖房市场中，不愁没有观众和市场，更不会去考虑是生存还是毁灭的问题。可是随着艺术日趋多元化、娱乐选择日益多样化、大众传媒高度发展，戏曲在二十世纪九十年代彻底结束了它与大众的“蜜月”关系。尤其是到了二十一世纪的今天这个网络化风靡、科技全球、娱乐多彩的时代，戏曲已经从艺术中心地带退缩到边缘地带，同时，大众也失去了对戏曲的热情，在电子传媒和网络传媒中长大的年轻一代更是对持戏曲疏远和冷淡的态度。戏曲成了当今时代被遗忘了的艺术角落。

另外，又逢处于中西文化冲突的转型期间，各种艺术形式为了求得生存都不遗余力的进行着全方位的改革。世界上任何一个主权国家都会在不同程度上对本国的文化意识形态持保护的态度。作为一种文化意识的戏曲艺术向来就是一种民间性很强的艺术，因而回归民间成为当代戏曲发展的一种自救趋势，然而，这里的“民间”并非所谓的农村，在新的社会结构下，附予了其新的语义意境。这种新的民间概念就包括了城市和乡村等广大的领域。

在当今的时代，戏曲一定要及早注重如何满足城市人的欣赏趣味、欣赏习惯。这就要求我们关注城市这块地方，社会变革在民间体现出来的问题，当然首推戏曲艺术的生存问题，作为一种民间性较强的艺术，我们应从新的民间角度让其回归获取更大发展空间。因此，在当今时代新的民间概念的视角下，我们应更加注重研究戏曲的创新机制、运营机制和传播机制。要注重发掘新资料，整理新资料，研究新现象。

从新的民间概念出发，让戏曲回归其本性。使思考问题的角度变的积极起来，就会从新的立场出发创作更加符合真正的民间需求的戏曲剧目和表达形式，让戏曲从真正的意义上跟上时代，从真正的意义上让大众喜闻而乐，从而在民间广为流行。因此戏曲这一民间性固强的传统艺术掀起改革创新的潮流，社会变革下的新民间时代迫使戏曲艺术改革成为一种必然。

2、观众要求中国戏曲改革：当今的时代，再也不是以往戏曲处于卖方市场的时代，艺术的多元化让社会上形形色色的人群寻找着各种各样的娱乐方式，戏曲显的颇为轻损。宏扬民族文化，提高人们审美情趣，丰富人们文化生活成为了

戏曲作为一种艺术的追求目标。然而传统而又古老的戏曲给现代观众的一贯印象是“慢腾腾”“咿呀呀”。使得戏曲一跨入这个信息时代就先注定了其滞后性，因此提高现代戏曲的艺术水准，造就出欣赏率高、审美性强的精美作品已是当今戏曲的艺术目标之一。处于现代社会的艺术发展，具有对现代生活、现代人的展示与表现性，因为它的观赏者是生活在当代的具有不同文化层次的社会民众。因此，一部现代的戏曲能否具有存在的现实价值，能否赢得当代观众的欣赏之心，首先要取决于这部戏是否充满强烈的现实感。也就是说这部戏是否贴近时代、贴近现实、贴近人生，是否透彻、深刻地反映、表现出当代观众所普遍关注的现实问题，所共同具有的思想情绪。这是因为，一部处于现代社会下的戏曲形式文本只有充满这种强烈的现实感，它才能给于现代观众以亲切的感受、现实的启迪、心灵的震撼。这样，受众才名副其实的愿成为戏曲艺术的观众。

戏曲是“人”的艺术，是被“人”创造又为“人”创造的艺术。之所以说它是“人”的艺术，是因为在人的历史中，人一直在自觉地且从未停止过对现实束缚的解脱和对身心自由的追求。这既是艺术产生的原因同时亦是艺术存在的依据。因为人（即观众）最自由的状态就是审美的状态。戏曲作为人之艺术的一种，对创作主体和审美主体的身心解脱是双向互为的。因此，戏曲的革新发展要随着人类社会的发展而发展。

就以学生这一观众群体来看，大多数的学生不喜欢戏曲，说戏曲与现代生活太脱节，无法满足自己的审美期望。许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，人物的命运总是以“洞房花烛夜，金榜提名时”的才子佳人大团圆作为归宿，这与现代观众的审美期望相距深远，使人难以动情，难以产生与自己生活体验相通的现实联想，从而感到陌生和遥远，这种距离感封闭了观众情感的闸门，也导致了青年观众的大批流失。

因而在观众面前，传统戏曲艺术应予以革新！

（二）内部因素

戏曲艺术自身要求中国戏曲改革：戏曲同电影一样也具有在短时间里表现完整艺术形式的特点，虽然它不如电影表现形式灵活，但是戏曲舞台演出中观众与观众、观众与演员、演员与演员，以及观众、演员和剧场之间互相激发所产生的那种“场”的效应却是电影望尘莫及的，任何现代化的手段都无法让人产生那种

“场”的神奇感和愉悦感。可见，戏曲有自身的优势，但这些优势都在沉默中被观众所忽视了。

在如今处于这样一个社会变革的新的民间语境之中，特别是本世纪，随着社会生活的变化，舞台技术的革新，西方写实话剧的渗透，在叙事方法和艺术手法上大大改变传统单一的样式和格调。已经从传统的“一桌二椅”式的舞台美术，变成了依赖有高科技声、光设备的现代化剧场，最大限度的增强舞台表现力。因而戏曲自身也徘徊在传统和现代的矛盾问题上欲前实滞。

当今的社会是一个艺术多元化的社会，戏曲作为一种古老的艺术，在现代都市已经开始渗入部分餐饮行业、旅游行业、教育行业。此外，戏曲通过各种传媒也已经进入市民的生活空间，电视、电影、网络也在通过各种方式传播着戏曲，可见戏曲具有广阔的发展空间。然而从另一方面讲，传统的戏曲自身的滞后性依然给其这种促成的新的风俗习惯无法交融。因此，打破传统结构上的顺向时空的进程规律、通过倒叙式逆向时空的结构方法来组织戏剧情节，摆脱传统戏曲中通常具有的“情节链条一线到底，并无旁见，侧出之情”所采用模式化剧情的叙事方法，使演出充满了时空的跳跃性、多变性是当务之急，这无疑是一种自救方式。

因此，在新型的现代化社会体制中，戏曲要发展，除了对艺术形式和剧目内容做改革之外，还应打破原计划经济下的运营模式，如演出事业和演出市场的惯例接轨。面向市场，走向市场，充分利用传播媒体，使戏曲其自身发展更加广阔，更加完善。

三、戏曲改革创新的几点思考

（一）戏曲艺术的历史继承性与现代意识融入及创新

戏曲艺术是程式化的表演艺术。那么以表演为中心的戏曲，则表达了对戏曲程式化表演的仰仗。在这样的中心下，无论导演还是演员都需要表现出对程式化表演的重视与尊重。程式化的表演，如长袖善舞，舞动的不仅仅是演员的肢体，更是舞动了一个空间，体现了其所具有的空间属性的美学特征。梅兰芳先生水袖挥起，舞台上扬起的不仅是物质性的胳膊、布料，更有一缕情味，或幽怨、或沉

思、或轻慢、或俏皮、或欢快……戏曲之美在诗化文本以及在程式化表演所营造的空间，在这个空间中不仅有物质性语言更有非物质性语言。然而对表演的程式化，我们应继承戏曲这种传统的优秀品质。但在新的社会变革中，融入现代戏剧因素也成为一种必然。

戏曲作品、戏曲演出也都因社会结构的变化而发生着深刻的变化。现代的戏曲作品仍然可以划分为现代戏、新编历史剧、传统戏三个类型。戏曲艺术的传统仍然被保留在传统戏当中，尤其是一些久演不衰的经典折子戏当中。但在现代戏和新编历史剧当中，戏曲的传统都在“继承和革新”的态度下延续着。其中，继承主要是针对戏曲形式而言的，革新则体现在内容和形式两个方面。戏曲的革新经常被维护传统的理论家作为靶子来打，但殊不知戏曲的革新是不可避免的。戏曲的革新主要体现在观念上，这种观念与新的现代意识的形成是分不开的。从内容上来说，新的现代意识要求摆脱传统观念。传统戏曲所宣扬的体现人际关系的“忠孝节义”在新的现代意识中无法完全适用。我们再也无法在现代社会意识形态下要求窦娥不嫁、潘金莲钟情于武大了。因此，现代社会首先要求在内容上革新，除了对于历史人物的评判，对于传统戏剧人物的重新估价之外，从新的现代意识形态的社会中发现题材都表明了现代戏和新编历史剧的重要价值。这是融入现代意识的成绩所在。在形式上，现代戏和新编历史剧都是广泛吸收了新的艺术元素，从灯光布景到表演形式，各显神通的尝试都在进行。而且许多尝试都赢得观众的认可。

另一方面，戏剧导演应注入戏曲的新源泉。导演的创新不是简单地抛弃传统，而是不论怎样大胆的革新都必须建立在继承传统美学的基础上。传统剧目要保留，更多的是要创造新剧目。现代人生活节奏加快，传统的“摆相”“卖谱”“悠唱”已远远不适合现代观众的欣赏水平。因此人物活生生、景物虚假融、灯光能生情、舞台空灵灵、表演真意浓、形式“美”“新”“奇”。要用虚拟的表现手法对舞台时空的处理采取一种超越的态度。这是当代导演应追求的。

然而谈到融入现代意识，就不能离开观众的审美心理。就欣赏心理来说，走向戏台的观众所期待的无外乎三点：新鲜刺激的剧情、活泼有趣的表演、对知识的获取和对人生的领悟。日常生活琐屑、平淡、缺少变化，人们感到单调、乏味，但又无力改变，本我所依从的“快乐原则”长期被压抑，得不到满足。这些来自

现实所导致的种种压力得不到发泄。如果人们的渴望在虚拟的世界中可以得到间接的实现，心理压力就能释放出来，积累起来的消极情感也得以发泄，产生如释负重的愉悦。因此，百姓普遍存在着尚存好异的审美心理，喜欢新鲜、离奇、曲折的故事。另一方面，观众看戏并不仅仅是为感官的享受，也期待懂的更多的知识和道理，满足其自我提高的愿望。这是观众潜意思的体现。如果戏中的世界陌生而遥远，就会妨碍人们的理解，接受，求知的愿望无法实现。因此融入现代意识的继承革新，观众审美心理也是一个重要的部分。

（二）快节奏的动态美代替慢节奏的静态美

给艺术作一个名词解释：艺术是人们为了满足社会审美需求，以一定的物质形式和情感为中介，表现社会生活或艺术家思想情感的审美形态。艺术是社会审美意识和精神文化创造的凝结，是人类通过与现实的审美关系，全面掌握世界的特殊形式。这里面出现了两个关键词：人和审美。戏曲作为一种舞台艺术，当然必须接受观众的审美评判和选择。倾听来自观众的声音，应该注意到这样的评论：戏曲节奏太慢。节奏，从字面意义上讲是有规律性的，具有周期性变化的现象。而这里说的戏曲的节奏，不是简单的一个节拍的问题，她应该包括戏曲给观众的感官体验和心理演讲方面的诸多感受。

一种艺术门类要生存和发展，必须适应社会的要求，适应人们的审美变化。戏曲的有些传统以不太适合现代生活，甚至是阻碍戏曲的发展，如表演的慢节奏、故事进展的慢节奏、整场演出的慢节奏，这些已很难适应现代人快节奏的生活情调和心理状态。因此，戏曲节奏慢是一个必须改革，以适应时代要求的问题。分析近几年来的新排演的戏曲剧目不难发现，加快节奏、展现动态美感一直是编导演多方面努力追求的目标。看来加快节奏成为一种戏曲改革的必然。首先是唱腔方面的改革，大段的慢板唱腔应越来越少了，流水板增加，使唱腔听起来“行云流水”，甚至许多“过门”也应简化。不难看出，在现代的新戏或新编历史剧中很难寻觅到上场引子坐场诗，一桌二椅也“退伍”了，代之以实景、平台、烟雾、炫目的灯光……只有旋转舞台，也使场景转化加快，这所谓加快戏曲节奏适应现代审美观的成效。

戏曲是“以歌舞演故事”的艺术形式，所以真正的加快节奏还有赖于戏剧冲突的演进处理上。这就不能不提到一种“蒙太奇”手法的运用。“蒙太奇”本来

是电影镜头组接的一个专业术语，那什么为之“戏曲蒙太奇”呢？众人皆知，在传统舞台上的时间和空间，主要不是靠布景，灯光，道具来体现的，而是靠演员的表演来决定，并随着演员的表演不断转换。在一场戏、一个程式套路、一个动作中时常不断灵活改变观察剧中人的时间、空间、距离、视角。戏曲表演中，导演在处理上借灯光明暗色彩分割戏曲时空的转化，用平行意识交叉进行时空转换，多个时空同时交叠，戏曲镜头进行组接、切割，而且有机的结合，有助于表演时空的自由流动，展示人物内心的情感，加快戏曲节奏的发展。

戏曲的节奏改革绝不是意味着屏弃优秀的传统方式。程式化动作是着眼于真意生活和包括思想意识在内的间接生活，从中吸取灵感，张扬意趣，或摹其形，或摄其神，归纳整理以融入创造者的形象构思，熔铸成技术格式，程式化夸张写意的表现方式，是精练的艺术表现形式，是使戏曲节奏加快的永远有效的方法。

（三）以“三小”为核心的角色行当改革

“生”“旦”“丑”是中国戏曲中表演角色行当的主要类型。生，主要是男性人物的扮演者，有老生，小生与武生之别。旦，主要是女性人物的扮演者，有正旦，花旦，老旦和彩旦（小旦）等分支。丑，属喜剧角色，一般扮演地位低下的小人物或反面人物。

面对快节奏生活的现代社会，谈戏曲的改革，就要注重角色行当中“三小”的改革。戏曲的发展应以“三小”为核心加入喜剧的成分，发展新的适合现代的剧作。小生、彩旦、小丑都表现出了年轻有为，富青春活力，精力充沛的特性，从某种角度上，减轻了观众在现实中承受的心理疲劳。通过观与演的交流，观众表达，宣泄自己的情感，以获取精神的愉悦和安慰，心理的满足和平衡。尤其是小丑，应化妆的特点是用白粉在鼻梁眼窝之间勾画小块脸谱，扮演较滑稽的角色，话语诙谐幽默，体现底层人物和反面人物的生活动态以及心理世界，这更让观者有了共鸣感和轻松感，在心灵的角度上得到了现实生活之外的慰籍和放松。

发展以“三小”为核心的戏曲创作，迎合现代思维的审美心理。巩固现代人对戏曲的兴趣和热情，做到老戏迷不流失，新戏迷大增加。以“三小”角色的改革为戏曲改革视点。

（四）强化戏曲艺术的戏剧性和喜剧性

戏剧性，是指生活现象和艺术形象中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、

紧张、激烈的特性．是社会生活中人与人之间的矛盾的反映，在人的行动和事件发展中表现出来。矛盾冲突愈尖锐，戏剧性就愈强烈．戏剧性是戏剧作品的基本要素，同时也在其他文艺作品中有所体现。戏曲作为戏剧范畴的一种特殊形式，加强其戏剧化，即制造更多的情节冲突和悬念因素对发展现代戏曲有重要的意义。

另外一方面，在古老的华夏大地上，人民饱受忧患，痛苦不堪。在封建制度和礼教的重压下，人们需要宣泄，需要轻松，需要欢笑，故而喜剧性成了现代戏曲所要追求的一个必然艺术成份。那么，什么为之喜剧性，是指运用滑稽、幽默、诙谐、鄙夷和讽刺等手法揭露生活中引人发笑而又有一定社会意义的现象，从而使人获得一种美感享受，喜剧性所表现的矛盾冲突既包括先进、美好事物同落后、丑恶事物的对立和冲突，也包括丑恶与丑恶之间、先进与先进之间的冲突。喜剧性的本质是对旧事物的讽刺和否定，对新事物的赞扬和肯定。如同《大话西游》等电影的喜剧成份，给了大众诺大的喜剧享受，然而戏曲也要借鉴这种好的因素去发展自身。

因而，戏曲的改革也要强化其自身的戏剧性和喜剧性，使中国戏曲具有更多的艺术魅力。

四、结语

以上是浅显地总结了中国戏曲的美学特征，并简单谈了中国戏曲发展继承革新的几点思考。“‘人惟求旧，物惟求新’新也者，天下事物之美称者。”（李渔·闲情偶奇）二十一世纪的戏曲发展究竟会是怎样？它的舞台形式到底是一个什么样子？首先，中国戏曲要实现舞台形式的繁荣和回归；其次，中国戏曲从来没有走向凝固，它有其自身的优势，它永远是不断发展和变化着，既是古典的，又是现代的，它的集体肌体里将融入愈加庞大的人类文化基因。再次，中国戏曲将随着对外开放宣扬我们最具中华民族特色的古老艺术，进一步成为世界性的舞台艺术。另一方面，也应随着时代的发展，打破传统的模式框架，使中国戏曲真正进入一个多样化的时代。

但是，在创作中有一个规律不能违背，那就是每一个剧目舞台的整体和谐。要知道一个剧目的成功不是取决于所采取的舞台样式，而是取决于舞台艺术性的独立与完整。因此，创作中传统与前卫并存；东方与西方共荣；守旧和革新同在，导演要站在一个哲理的高度去思考。总而言之，伴随全球文化的一体进程，一个世界文化融合的时期即将到来，中国戏曲将真正进入一个多元化的时代，它将为世人所瞩目。

参考文献

[1]：郭预衡《中国古代文学史》，上海古籍出版社，1998年版

[2]：徐洪火《中国古代戏曲史纲》，西南师范大学出版社出版

[3]：王宏建《艺术概论》，文化艺术出版社，2001年版

[4]：彭吉象《影视美学》，北京大学出版社，2002年版

[5]：王廷信《新民间语境与戏曲传播策略的转换》，中央戏剧学院学报《戏

剧》2006年第四期总第122期

[6]：刘小军《论戏曲舞台动作》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第26卷

第2期

[7]：陈友峰《永远的诱惑永远的迷》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第27

卷第1期

[8]：党宁《戏曲大舞美观散论》，中央戏曲学院学报《戏曲艺术》第28卷

第1期

致谢

在完成此次毕业论文之时,我要特别感谢学校,在考虑到我们毕业生要在外面实习或工作的缘故,因而推迟了交定稿的时间,让我们有足够的时间来完成此次的毕业论文,感谢学校的体谅!

在我的毕业论文完成之时,还要感谢我的导师许子清老师,在指导过程中极其耐心地修改与帮助我完成此次的论文,让我能够被评为优秀论文,在此特别感谢他的认真指导!

还要感谢在此次完成论文的同时帮助过我的同学,在他们的帮助下让我完成了论文的格式以致定稿!

对帮助我完成此次的毕业论文的所有人表示真挚的感谢!

论中国传统戏曲的美学特征_吴小侠

2014年5月河北学刊May．，2014第34卷第3期Hebei Academic Journal Vol．34No．3 论中国传统戏曲的美学特征 吴小侠 （西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049） ［摘要］形成于传统文化土壤中的中国戏曲，在持续千年的发展成熟过程中始终秉承着自己独特的精神风貌和美学追求。剧本创作重视神主形从，舞台表演讲究以技写情，观众欣赏贵在破除幻觉，在一定的心理距离之外感受戏曲的魅力，并且从中获得教益。 ［关键词］传统戏曲；美学特征；以技写情 ［作者简介］吴小侠（1965—），女，山东省莱州市人，西安交通大学人文社会科学学院在读博士生、讲师，主要从事中国戏曲文化研究。 ［中图分类号］J809［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2014）03－0163－04［收稿日期］2014－03－10 扎根于深厚传统文化土壤中的中国戏曲，历经漫长的岁月历练和文化浸染，带有了鲜明的中国特色和民族审美追求，在世界艺术之林中独树一帜。中国戏曲是写意艺术，从创作到演出再到观赏，无不给人带来独特的审美感受。 一、剧本创作的神主形从 王国维给中国戏曲下的定义是“以歌舞演故事”，“这里的‘故事’不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。‘故事’就是‘故人之事’，而不是‘时事’”［1］（P135）。从戏曲定型时的元杂剧开始，作家们便偏爱从历史及前代作品中取材，这除了蒙元统治者种种禁演令的限制外，取材于前代故事，作家们可以自由地发挥想象，挥洒自如地驾驭笔下的故事和人物，在平淡的生活中表现出波澜，在寻常的人物身上加入非凡的特质，更为重要的是，尽管故事取自前代或历史，但作者并不受史实或传说的限制，仅仅是借前代之故事抒己胸中之感慨。这样，出现在舞台上的故事才会使观众觉得既熟悉，又陌生，既源于生活，又比生活更凝炼、更集中、更好看。 生产决定消费，消费促进生产。从某种程度上说，大众的取舍决定着戏曲的盛衰。因而，历朝历代的剧作家在创作时自然都会考虑观众的需求和心理。著名剧作家、戏剧教育家熊佛西曾说，一个剧作家，“当他下笔前后，脑海中绝对不可忘掉观众，他们的智力，精神，环境及入剧场的目的。剧中何句何处可使观众哭？何景何情可使他们笑？全剧是否可以予观众一种高尚的娱乐，智能，欣赏后的娱乐，这些问题凡是写剧的人都应该慎重的斟酌”［2］（P132）。一部中国戏曲史，就是一部传统文化大背景下剧作家们既表达主观愿望又兼顾观众接受心理的形象教科书。剧作家们一方面传达自己对故事的解读、对人物的理解，另一方面须充分考虑到观众的心理期待，以“一人不笑是我忧”（李渔）的态度从事创作，大多剧本都有“无巧不成书”的特点，“巧”的构成有时间因素、空间因素及心理因素；“巧”在故事细节中，在人物关系中；“巧”是故事外在的、浅表性的偶然，其背后却永远是经得起推敲的符合人物身份和性格发展逻辑的必然。 在《琵琶记》中，蔡伯喈这个“全忠全孝”的人糊里糊涂地入赘牛府，像得了健忘症一样对待家中父母妻子，多年来既不写一封家书问安，也不遣一个童仆回家看看；在《窦娥冤》中，一个弱女子临终前发的三桩誓愿竟然能够一一应验———血飞白练、六月飞雪、楚州亢旱三年；在《西厢记》中，一个地位卑微的小丫鬟能够说服高贵的夫人且成就一桩本已无望的姻缘；在《汉宫秋》中，身为一国之尊的皇帝保护不了一个爱妃，竟然让她含泪远嫁；在《牡丹亭》中，一个少女为情而死，死后的鬼魂能够遇到梦中人，且复生后又嫁给梦中人；在《秋胡戏妻》中，分别了十年的夫妻竟然互不相认，以至于演出了丈夫戏弄妻子的闹剧……现实生活中的许多“不可能”，到了戏曲故事中却让人觉得不仅可能，而且可信。作者出于张扬思想、传达主题的需要，可以不必过多地推敲细节，此时，情节是“形”，而主题思想是“神”。在“形神兼备”的前提下，还要强调“神主形从”。蔡伯喈的苦闷和选择是为了表明封建时代知识分子思想与行动的脱离，对自己命运的无能为力；窦娥 361

浅谈对中国戏曲的认识教学文案

浅谈对中国戏曲的认识 通过选修本门课程，我更好的了解了中国民族民间音乐。通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。 戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲约有三百六十多个种类。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。 纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广

泛的民间性的特点。戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。 中国戏曲集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系，并且戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程，我

关于中国传统戏曲文化的调研报告

中国传统戏曲文化的继承与发展 作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？ 一、当代中国戏曲发展现状及原因 （一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难 在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。 戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。 1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突 从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看

中国戏剧主要种类及特点

中国戏剧主要种类及特点 京剧主要流派及其代表人物 1、谭派。代表人物谭鑫培，专演老生。 2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。 3、刘派。代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。 4、杨派。代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。 5、梅派。代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。 6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。 7、盖派。代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。 8、言派。代表人物言菊朋。 9、金派。代表人物金少山，演花脸。 10、麒派。代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。 11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。 12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。 13、马派。代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。 主要地方剧种及其代表人物 京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。

昆剧：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。 越剧：流行于浙江、上海等地，约有五、六十年历史。《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤等。 河北梆子：流行于河北省以及辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的部分地区，清代乾隆年间由山西梆子传入河北逐渐演变而成。著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。 评剧：流行于北京市、内蒙古自治区和华北、东北各省。著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。 豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、山西、河北、山东、安徽、湖北的部分地区。著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。 秦腔：流行于西北各省。著名演员有刘毓中、刘箴俗。 晋剧：也叫中路梆子，流行于山西中部。主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。 川剧：流行于四川全省及云南、贵州的部分地区。著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。 粤剧：流行于广东全省、广西部分地区以及东南亚华侨居住区。历代著名演员有李文茂、邝新华、马师曾、红线女等。 汉剧：也称汉调，流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省。著名演员有陈伯华、吴天保等。 黄梅戏：流行于安徽及江西，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。 1、昆曲

中国传统戏曲

中国传统戏曲 篇一：中国传统戏曲经典剧目 中国传统戏曲经典剧目 （一）、宋元南戏剧目 1、现存最早的南戏剧本《张协状元》 《张协状元》是一出婚变悲剧。写书生张协在考中状元后，不认结发之妻。后其妻被一高官收为义女又被许与张协，其妻对张羞辱一番后，夫妻和好。这出戏反映出当时“富易交，贵易妻”的社会现实。 2、元南戏的辉煌之作──“四大戏文” 指元代四出有名的南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。 《荆钗记》：写王十朋与钱玉莲以荆钗为凭订下终身。王考中状元，因不肯娶丞相之女而被贬。垂涎玉莲已久的孙当权以假休书骗玉莲十朋已负心，玉莲愤而投江，幸遇救。后十朋与玉莲相见夫妻团圆。 《白兔记》：写刘知远与妻李三娘不容于兄嫂，刘去投军。三娘在家中饱受虐待，并在磨房产下一子，托人送交刘知远。十年后，其子外出打猎遇母，全家团圆。 《拜月亭记》：写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相并订下终身之约，却遭王父反对，将二人拆散。瑞兰不忘旧情，夜间拜月诉说心事。后

蒋考中状元，被王家招赘，夫妻团圆。 《杀狗记》：写孙华孙容兄弟不睦，孙华之妻杨氏杀一狗伪装成人形放于自家门外，孙华被其友以杀人罪告官。孙荣替兄抵罪。杨氏于公堂上说明原委，兄弟和好。这是一出家庭伦理戏。 3、南戏的压卷之作棗《琵琶记》 《琵琶记》，明初高明（则诚）所做，取材于宋南戏《赵贞女》，但变一出婚变悲剧为一出歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化观世戏。写蔡伯喈进京赶考，高中后被迫入赘牛丞相府。家乡遭灾饿死了他的父母，其妻赵五娘卖发葬公婆，身背琵琶上京寻夫。幸而牛小姐识大体，一夫二妻团圆。 （元杂剧剧目） 4、关汉卿与《窦娥冤》 《窦娥冤》是一出悲剧，王国维称之为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，为关汉卿的代表作。写窦娥年轻守寡，与婆婆蔡氏相依为命。波皮张驴儿欲用毒害死蔡氏以霸占窦娥，却误将其父毒死。官府听信张之诬告将窦娥处斩。临刑时，六月飞雪以示其冤。 5、王实甫与《西厢记》 《西厢记》是一出爱情喜剧。写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺一见钟情，其母老夫人却以张没有功名而百般阻挠。但二人在红娘的帮助下，有情人终成眷属。此剧文辞优美，有“花间美人”之称。 6、白朴与《墙头马上》 《墙头马上》是一出爱情喜剧。写裴少俊与李千金因相互爱恋

《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答案

《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答 案 《中国传统文化的瑰宝——戏曲》阅读答案 中国传统文化的瑰宝——戏曲 ①中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民 族特色和独特的美学特征。 ②首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞 台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对 现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。 戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演 员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成 千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通 过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以 自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调摹仿，造成了西方戏剧的写实观念，主 张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表 现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。 ③中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相斗 几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至 只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。

④在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。如《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的真实感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢！ ⑤还有，中国戏曲是一种高度综合性的戏剧形式， 中国戏曲包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等 各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散文、小说 等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一 个有机的整体。 ⑥再有，中国戏曲具有很高的传统技艺性。演员的 念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的 技巧，处处讲究形式美。可以说，中国戏曲是我国传统 文化艺术的瑰宝和典型代表。 （选自《中国戏曲文学史》，齐鲁书社。有改动） 问题设计： 1、阅读全文，说说中国戏曲“鲜明的民族特色和独特的美学特征”体现在哪三个方面。 ①； ②； ③。 2、简析“戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。”一句中

中国传统文化戏曲资料

中国传统文化戏曲资料 中国戏曲是在民间艺术的土壤里发芽生根的。歌舞作为中国戏曲的重要因素，早在原始社会就产生了。据《书经·舜典》记载，我们的祖先在庆贺打猎收获时，会披着各种兽皮在用石器相互击打出的节奏中跳着、唱着，欢庆胜利的成果。到了春秋时代，歌舞成了欢庆丰收、庆贺战争胜利、祭祀神灵、驱魔禳疫等民俗活动必不可少的内容之一。 戏曲艺术的另一个源头是装扮表演。《史记·滑稽列传》中优孟模仿孙叔敖的表演，可以看做一个宫廷讽刺喜剧。从《北史·柳彧》的记载和新疆唐墓出土的歌舞戏《踏摇娘》泥塑看，除具备以歌舞演故事的特点外，在化装方面亦采用了面具、假扮等艺术手段。 戏曲艺术的另外一个重要因素就是武术。战国时期发展起来的角抵戏到了汉代时有了很大的发展，并带有戏剧色彩，如《西京杂记》所记载的角抵戏《东海黄公》、《黄帝战蚩尤》。 戏曲形成的最初形式是杂剧。所谓杂，有将各种技艺杂合在一起的意思。宋杂剧代表剧目之一《目连救母》，就是一个脱胎于民俗活动的节目。当时北宋都城开封的艺术家们以佛经中目连救母的劝善故事为纽带，将民间的说唱、装扮、武术、杂技等表演艺术结合在一起，在中元节表演，受到观众的欢迎。此后，七夕至中元节举办盂兰盆会，演目连戏成

了各地的一种传统习俗。 戏曲形成后，伴随着各种民俗演出逐步成熟和发展起来，产生了300多个剧种和数以万计的剧目。民俗为戏曲艺术的孕育和发展提供了肥沃的土壤，同时戏曲艺术又为民俗增添了绚丽的色彩。 1氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如傩戏；同时，一些新的歌舞如社火、秧歌等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 2、繁荣 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 3、延展 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 4、鼎盛 明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂

中国五大戏曲简介

中国戏曲发展史及五大戏曲简介 一、中国戏曲发展史 中国戏曲起源于原始歌舞。至今发展已有数千年的历史。其历程大致如下： 从汉代开始出现具有表演成分的“角抵戏”，至唐朝出现了种类众多的戏曲表演形式，这一时期为中国戏曲的孕育与形成时期。 宋元南戏的出现标志着中国戏曲最早的成熟形式。元代是中国戏曲史的一个重要时期，在这一时期产生的元杂剧，迎来了中国戏曲的第一个繁盛期。至明清，宋元南戏更加成熟与规，出现了明清传奇，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。这是中国戏曲的第二个繁盛期。中国戏曲的转型期--清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。 中国戏曲史上的大事--京剧形成继徽班进京之后，汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。 新兴地方戏的产生──豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括

越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。 二、五大戏曲简介 京剧：也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧的脸谱分为十类：红表示忠勇正直、义薄云天、精忠报国、有血性，如关羽、岳飞、白白：表示奸诈狠毒、笑里藏刀、工于心计，如操、黑：表示刚正、鲁莽、勇猛、粗中有细，如包拯、飞、黄、蓝（青）、绿、紫、粉红（灰）、金和银。获选进入人类非物质文化遗产代表作名录。 越剧，又叫戏：流行于一带的地方剧种。它源于嵊县的“的笃班”，1916年左右进入，以“文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。越剧被列为中国文化部第一批国家级非物质文化遗产黄梅戏旧称黄梅调或采茶戏：起源于的戏曲剧种，流行于、及地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形

中国传统文化——戏曲

中国传统文化——戏曲 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

戏曲的特点

艺术学基础知识|戏曲的特点 戏曲的特点在世界上，古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，都被称为三种古老的戏剧艺术。中国戏曲是生命力最为旺盛的一种，而其他两种都已经退出舞台。虚拟性虚拟性又叫写意性，中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大的解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 1.戏曲舞台的时空具有虚拟性。就时间而言，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，而代表的却是漫漫长夜。就空间而言，在戏曲的舞台上演员跑几个圆场，便代表行了很长的路，已从一个地方到了另一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。 2.戏曲演员表演时多用虚拟动作。戏曲舞台不用实物只用部分实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的实物或情境。所有虚掉的一切，都是由演员用动作引导、在观众的想象中出现的。 3.场景、环境的虚拟传统的戏曲舞台上一般只设有“一桌二椅”。“一桌二椅”虽然简单，但是运用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物。

程式性戏曲程式性是指戏曲的脚色行当、表演身段、剧本结构、音乐唱腔、服装打扮都有一些特殊的固定规则。程式来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，是对生活的规范化。 1.戏曲演员的脚色行当具有程式化的特点。戏曲一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，每种类型还可以分出更加细致的角色。 2.戏曲演员的表演动作具有程式化的特点。起霸：沈采所作的《千金记》，起霸是其中的一出戏，表现的是气吞山河、不可一世的楚霸王项羽出征垓下之前，整盔束甲，检查自己上阵前的准备情况。走边：表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程式。 3.戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也是有一些基本固定的曲牌和板式。 综合性戏曲艺术既包括时间艺术，又包括空间艺术。综合性还体现在它精湛的表演艺术上。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。

中国戏曲种类分类大全

国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。 比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。 地方戏曲具体分布： 北京市：京剧北昆西路评剧北京曲剧 河北省：河北梆子评剧丝弦老调哈哈腔河北乱弹武安平调武安落子西调蔚县秧歌隆尧秧歌定县秧歌四股弦唐剧横岐调、上四调 山西省：蒲州梆子山西中路梆子山西北路梆子上党梆子锣鼓杂戏耍孩儿戏灵邱罗罗上党皮黄上党落子永济道情戏洪洞道情戏临县道情戏晋北道情戏襄武秧歌壶关秧歌沁源秧歌祁太秧歌繁峙秧歌朔县秧歌孝义碗碗腔曲活碗碗腔弦子腔凤台小戏 内蒙古自治区：内蒙大秧歌二人台漫瀚剧 辽宁省：海城喇叭戏辽南影调戏蒙古剧彩扮莲花落 吉林省：二人转吉剧新城戏黄龙戏 黑龙江省：龙江剧 陕西省：秦腔汉调二黄阿宫腔合阳跳戏合阳线戏陕西碗碗腔陕西老腔眉户戏弦板腔陕西道情戏陕南花鼓戏陕南端公戏安康弦子戏 甘肃省：陇剧高山剧影子腔甘南藏戏 青海省：青海藏戏青海平弦戏 新疆维吾尔自治区：新疆曲子戏 山东省：山东梆子枣梆莱芜梆子东路梆子柳子戏吕剧茂腔柳腔五音戏柳琴戏两夹弦四平调 江苏省：昆曲淮剧扬剧通剧淮海戏锡剧苏剧丹剧丁丁腔淮红剧海门山歌剧 安徽省：黄梅戏徽剧青阳腔岳西高腔安徽目连戏安徽戏庐剧安徽端公戏沙河调泗洲戏坠子戏含弓戏芜湖梨簧戏文南词皖南花鼓戏凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏淮剧嗨子戏 上海市：沪剧滑稽戏奉贤山歌剧 浙江省：越剧婺剧绍剧新昌高腔宁海平调松阳高腔醒感戏温州昆曲金华昆腔戏黄岩乱弹诸暨乱弹瓯剧和剧杭剧甬剧湖剧姚剧睦剧 江西省：赣剧戈阳腔盱河戏东河戏宁河戏瑞河戏宜黄戏赣南采茶戏萍乡采茶戏万载花灯戏抚州采茶戏吉安采茶戏宁都采茶戏赣东采茶戏九江采茶戏景德镇采茶戏武宁采茶戏高安采茶戏 福建省：莆仙戏梨园戏高甲戏闽剧平讲戏庶民戏词明戏大腔戏闽西汉剧北路戏梅林戏右词南剑调小腔戏三角戏闽西采茶戏南词戏闽西山歌戏 芗剧打城戏竹马戏游春戏肩膀戏 台湾省：歌仔戏

2019年中国古典戏曲艺术尔雅课后章节测试上

第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、表演艺术 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? ?A、吴梅 ?B、王国维 ?C、王季烈 ?D、钱南扬 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? ?A、时间艺术 ?B、空间艺术 ?C、综合艺术 ?D、造型艺术 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? ?A、表现内容的写意性 ?B、舞台时空的虚拟性 ?C、舞台形象的程式化 ?D、剧本语言的艺术性 我的答案：D得分：25.0分

第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。 ?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? ?A、老生 ?B、巾生 ?C、大官生 ?D、小官生 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? ?A、小旦 ?B、贴旦 ?C、正旦 ?D、武旦 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 ?A、生 ?B、旦 ?C、净 ?D、丑 我的答案：D得分：25.0分

第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中,关羽脸谱的主色是____ 。 ?A、黑色 ?B、白色 ?C、红色 ?D、金色 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中,男性人物的胡须叫做____ 。 ?A、胡子 ?B、须 ?C、夹嘴 ?D、髯口 我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 ?A、铠 ?B、甲 ?C、靠 ?D、盔 我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中,官生所穿的鞋子叫做____ 。 ?A、厚底靴 ?B、福字履 ?C、薄底靴 ?D、登云履 我的答案：A得分：25.0分

古典戏曲艺术的主要特征

古典戏曲艺术的主要特 征 WTD standardization office【WTD 5AB- WTDK 08- WTD 2C】

中国古典戏曲艺术的主要特征 中国戏曲主要是由民间、和三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及综合而成。与其他艺术形式相比，综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 综合性 中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如歌、舞、文学、绘画、等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 戏曲与话剧一样，同是“戏剧”，是以动作和对话来展现剧情，原则上来说，是把人生的实际的、具体的过程表演出来。据此，“戏剧”当然是的“模仿”，是人生的“镜子”，因而是一种“再现艺术”。这是基本的，中国戏曲既然是一种戏剧，自然也不例外。然而，中国戏曲艺术又主要是戏剧、音乐、舞蹈三者的融合。所以它既不同于话剧，也不同于西方的歌剧和舞剧。中国戏曲的音乐性的对话与舞蹈性的动作特征更明显，与话剧相比，中国戏曲更侧重于“表现”。 程式性

中国传统文化之戏曲

中国传统文化之戏曲 中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶，是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，是中华民族对于人类的伟大贡献。 中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现，其涵盖面很广，包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等，所有这些都承载了人们的情感，生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。 而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化，它博大精深，源远流长，经历了几千年的沉淀和陶冶，已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩，再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒，独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结，其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型，即程式化和虚拟化。 戏曲一词，最早出现在宋代，它既是个文学概念，指戏中之曲，是一种韵文样式，又是一个艺术概念，指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。 中国戏曲的起源，可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞，但此时代的歌舞虽有摹仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能称为“戏曲”。先秦是戏曲的萌芽期，经过长期的形成，到隋唐时期，中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏，宋金时期的杂剧，元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段，明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。 清代地方戏的繁荣，促进了中国近现代戏曲的发展，以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。 戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点，使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜，使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。 基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。

小度写范文【中国戏剧种类】中国戏剧包括哪二类模板

【中国戏剧种类】中国戏剧包括哪二类 1、昆曲 昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2、高腔 高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。 3、梆子腔 梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等 4、京剧 京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 5、评剧 评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流

行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。 6、河北梆子 河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。 7、晋剧 晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等. 8、蒲剧 蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。 9、上党梆子 上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有

戏曲的特点

戏曲的特点； 戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 （一）综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 （二）虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范 中国幅员辽阔，民族众多，地域与地域之问，民族与民族之间的个体差异使传统戏曲艺术形成了各自独有的特色。全国有300多个戏曲剧种，其中最有代表性的京剧、豫剧、越剧，被誉为中国戏曲三鼎甲。其它戏曲剧种有：昆曲、高腔、梆子腔、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、雁剧、上党梆子、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、越调、河南曲剧、山东梆子、淮剧、沪剧、滑稽戏、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏等。

关于中国戏曲的作文优秀_高三戏曲作文五篇精选

关于中国戏曲的作文优秀_高三戏曲作文五篇精选 ----WORD文档，下载后可编辑修改---- 篇一：戏曲作文 我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地----四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。 川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种----川剧的发展。 要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 先来说一说昆腔，昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢;高腔是川剧中最重要的一种声腔，它结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐;川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称，因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪，反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪，老调则大多用于高亢、

激昂的情绪。川剧西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格...... 川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧的变脸。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。 抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色; 吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色; 扯脸，是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落; 运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸;面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。 另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯......我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》......我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。 怎么样，现在你对川剧有一些了解了吧。戏曲，是我国的特色，