中国画论笔记

使民知神奸：记载青铜器理论：“昔夏至有德也，远方图物，贡金就牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸：语出《左传》，即通过铸鼎象物教育人们区别善恶是中国最早的绘画功能说。这里所指的善恶是贵族阶层的标准。于此可见，任何阶段评论艺术，都是离不开其政治标准，也即艺术的政治功能和它的社会作用，使民知神奸论是我国古代美术理论中较早体现这一思想的。

庄子：“解衣般礴”脱衣箕坐。指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。原本意在说明到家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚不受外界干扰，但它却同时说明了在绘画创作中作者应持有的正确态度，这种心态应该舒展胸襟敞开怀抱，排除杂念不受功名利禄或仁义礼智等观念因素困扰。保持一种自如真淳的精神状态，解衣般礴的思想道出了艺术创作的真谛，无论是作画还是习书，心理上都应放松自然，局限太多，顾虑太多，就不容易发挥创作者的主观能动性，就会陷入前人或他人的宾臼，因而解衣般礴的艺术思想为历代艺术家，理论家所推崇。

淮南子：君形及谨毛失冒之说。君是指中心，主要部分，如君臣关系，就是主次的关系，“君形”就是指画中或乐中的神韵，是统摄形体的核心，即主张传神，强调“神似”应为绘画创作的核心。“谨毛失貌”指不能谨细微毛而失其大冒。指作画必须注意整体与局部的关系。毛即局部，细节。貌是全局，整体。绘画不能只看小节，要注重整体要处理好局部形象与整体画面形象之间的关系，达到统一而和谐。局部细节的刻画，要服从全局形象的大效果，不能脱离整体而孤立的对待。这一理论符合中国绘画创作的实际，并且还是适用于一切艺术创作的根本原则。因而备受历代画家，画论家及其他理论家重视，总之，成书与汉代的《淮南子》对于中国绘画理论的进一步发展，具有承前启后的历史作用

绘事后素：出自孔子《论语》，指先有白色的底子，才有后来的绘画，借喻事物的文与质的关系。在绘画理论中有着丰富的表现。所谓“后于素”，即蕴含了在不同媒介质地上的表现，以及由此而探讨的是设色敷图的绘画理论和技法，追求形似；而“达于素”，则侧重于追求以形写神和艺术整体美、生命情态的表达。这两种倾向在其发展过程中并不同步，至唐宋方逐步融合，日渐成熟。绘画毕竟是以写形为基础的，因此，理论上的主张写神，实乃要求在写形的基础，脱略形迹，描摹出对象的生命本真及其情态，具有鲜活灵动之气韵，要求以有形写无形，出于法度而不为法度所拘，师其意而不师其迹。

王充认为绘画功能不如文字著作。

蔡邕首次把书、画、文结合在一起。

西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”理论：首次指出了绘画艺术的特点。宣明事物的道理，最有功效的是文字语言；保存形象，最好的办法是绘画凡文艺创作都要塑造形象，文学作品中的形象是由语言刻画，读者通过想象呈现于脑际。绘画的特点在于它的可视形象，读者直接能从画面上看到所描画的一切，陆机明确地认识到绘画存形的长处是文字代替不了的，所以他同等看待文与画的作用没有高下之分。

东晋南朝，中国山水画日趋独立。在此时期，山水画于山水诗同时出现，表明了人对自然世界的新认识。

东晋顾恺之在《画论》、《魏晋圣流画赞》、《画云台山记》中提出“迁想妙得”、“以形写神”论。顾恺之说:“四体妍媸,本无妙处,传神写照,正在阿堵中”明显地肯定对眼神描写的重要性和漠视了形体的表现顾恺之画论的主要观点增益：1、明确地提出传神的重要性。顾恺之明确提出传神的概念，并结合他人和自己的创作，反复阐发传神的得失与绘画优劣成败的关系，这样就使其理论清晰而又说服力，把传神作为评画的头一标准。2、提出反映生活的“以形写神”论，他认为神存在于客体本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体。3、重视人物与环境的关系，人都是在一定的社会生活和自然环境中活动的，不同的人所处的不同环境，既反映人的社会地位，也反映人的思想

情感，因此，在艺术创作中，环境与人物的关系密切。4、提出体验生活的“迁得妙想”，是提倡画家与描绘对象之将的主观和客观联系，画家作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入体会、揣摩对象的思想感情，这是“迁想”；画家在逐渐了解和掌握对象的精神等方面的特征，经过分析、提炼，获得了艺术构思，这是“妙得”，迁想妙得的过程，也就是形象思维活动的过程，这种体验生活的方法，适应于对人物的观察，也适应于对自然风景及走兽的观察。实际上迁想妙得绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表述方式顾恺之在绘画创作实践中有过具体的运用迁想妙得是与他以形写神的传神论相一致的，都是从表现人物精神状貌方面着眼挖掘人物的内心世界，部位外界形式所拘，同时，顾恺之在突出传神的重要性时，并没有舍而去，形体依然是传神的重要依据形与神香花映照是绘画中相互平行共同推进的两条主线。迁想妙得的意义在于突出画家的主观创造性，源于物又高于物与今天艺术理论中艺术源于生活又高于生活的观点相仿佛，对后世的绘画创作方法影响很大。5、总之，顾恺之的画论，是与当代的哲学、美学思潮相一致的，并且，那些美学观念在绘画领域的明确反映。顾恺之“迁想妙得”，涉及艺术创作的心里活动，——讲究以情感体验为途径老观察，或者，主体之神通过想象与客体之神相互交融，以获得对象之“神”及其艺术表现；

“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人物的思想情感复杂微妙，观察体会最难，这是当然之理，可贵的是顾恺之把山水也列入“迁想妙得”的范围，它表明中国古代山水画论，从诞生、萌芽起，就和自然主义艺术观相对立，要再现大自然的没寄寓作者的情。

南朝宗炳写了中国第一篇正式的山水画论《画山水序》，提出山水“畅神”论，在其论山水功能时，首先谈到的是山水的“仁智之乐”。提出了山水画“以形眉道”的主体构造，“澄怀味象”、“应目会心”的观照方式，以及“畅神”的体验和审美功能。《画山水序》中讨论范围的有道、理、神、灵等。南朝宋王微山水画论著作《叙画》，主张山水画“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”的山水审美趣味。

谢赫六法论：南朝齐谢赫著《古画品录》，提出六法论：“气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、传移模写”对后世影响极大。“得意忘形”的论点，直接作用于画论和画评。如谢赫评陆探微说：“穷理尽性，事绝言象”；谢赫的“六法”，从理论上将绘画创作和批评的其本要求概括为六条标准，使“绘画的自觉”有了真正的落实。换言之，这一规律性的“法则”的产生，使绘画从此提升为一门独立的视觉艺术。“气韵生动”或“气韵生动是也”，强调画面应达到的整体精神，指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。指用笔的功力。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此谢赫借用“骨法”来说明笔的艺术性，包含着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。“应物象形”或“应物，象形是也”，指描绘要反应的对象造型特点，设计说画家的描绘要与所反映的对象形似。在六法中，形象问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”是根据不同对象表现其色彩，赋通赋敷、授、布。赋彩即施色，随类，解作“随物”“经营位置”或“经营，位置是也”指巧妙地处理好构图，经是度量、策划，营是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。说构图须费思安排，实际吧构图和运思、构思看作一本，这是深刻的见解“传移模写”或“传移，模写是也”指绘画向自然与前人学习的方法与途径。这里指的是临摹作品。模写的功能，一是可学习基本功能，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。气韵生动：列于六法之首，可见其重要，气韵这个词给人难捉摸的感觉，

其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵，谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画。为人物画目的，一致于魏晋人物品藻风气，追求人的精神气质的生动表现。以后气韵生动的范围扩大到山水、花鸟等各种题材绘画，而且作为对整个绘画艺术性的衡量，笔墨效果也包括在内，，这是气韵生动含义的发展骨法用笔：与书法关系密切，指明对“笔法”的品味，成就为中国绘画的其本表现手段，以线迹的运动、节奏、装饰性，深入精神风格——“骨法”是指用笔要有功力。应物象形：是说画家无论描绘社会生活或者是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现。作者可以取舍，有想象，夸张，但不能凭主观臆断；象形要应物而象。随类赋彩：是解决色彩的问题，描绘社会生活或描绘自然景物，既要按照不同的对象塑造他们的形象，又要按照不同的对象表现他们的色彩。经营位置：关于构图，即结构布局——“章法”的讲究。顾恺之在论构图问题时，提出过“临见妙裁”。纳入画面上的形象经过巧妙地裁夺，不是见什么就画什么。妙裁依靠的是画家的理性判断。构图的好坏直接反映画家思想水平的高下。谢赫的经营位置与顾恺之的构图见解一致的，顾恺之要求妙裁，谢赫要求经营，都是说构图需要作者花费脑筋，付出心血。中国画的构图有自己的特点，如形象安排不受空间、时间限制，采取散点透视，讲求疏密聚散，讲求无画处也是画等，在谢赫提出六法的时期，中国画的这些构图特点并不全部具备，经后世画家不断实践探索，逐渐丰富起来，这也是代代艺术家惨淡经营的结果。传移模写：即临摹的技能。对于视觉艺术的学习与传承，临摹之道是“积学致远”的过程。《古画品录》中说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这段话强调了美术作品的社会功能，绘画向自然与前人学习的方法与途径。这里指的是临摹作品。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段。

心师造化：南陈姚最所写的《续画品录》，作为谢赫《古画品录》的续篇，提出了前人未发的“心师造化”论。还提出渊识博见、性尚分流、触类皆涉、动必依真等观点。

心师造化：意即以造化为师。造化，原是指自然界，后来指一切客观事物。心师造化论，正确的阐明了画家与所表现的对象之间的关系，是唯物主义艺术反映论的见解。是现实主义绘画创作的理论基石，心师造化与西方早期的摹仿说相仿而不同这种师造化并非是客观地摹仿，还有心这一主观因素在里边，是主客观的统一。师造化，成为我国古代画家身体力行的一项极为重要的创作原则。唐宋的画家们画马以马为师，画猿以猿为师的故事，说明师造化理论的影响。画论史中的“传神写照”、“君形”、“画龙点睛”、“画皮画骨难画神”与“写心”论都是强调以形写神。南北朝齐、梁之间，钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》等相继完成，表明了中国艺术评价鉴赏“品第论”模式的建立。

唐张怀瓘在《画断》中提出绘画评论标准包括神、骨、肉：张怀瓘在前人的评论的基础上确立三大画家各有所长。他的结论是：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”三大家个有所长，但顾恺之的成就更高些，肯定了三大画家在美术史上地位，而且发展了理论，认为三大画家艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙，神，指的是神似，神韵；骨和肉指的是形体的描绘，是形似的问题，但神骨肉又不能截然分开。张怀瓘的神骨肉评画标准，是对画论的贡献。

四格：.唐代朱景玄的《唐朝名画录》是一部中国绘画断代画评，是对绘画理论的贡献，他提出了以“神、妙、能、逸”为四格形成了新的评画标准。是朱景玄在张怀瓘的神、妙、能三品之外加了逸品，而形成四格。详黄休复。

张彦远的《历是我国是最早的画史著作和第一部传记代名画记》，体中国绘画史。阐述“六法”，提倡“立法用意用笔气势”。归纳画风变迁，历论交融。提出绘画有“成人化，助人论”与怡悦性情的功能，在谈“画体”时提出“自然神妙精谨细”五等评画标准。总结了绘画的“疏密二体”，这是依据绘画用笔的视觉形式特征，首次作出了绘画史的风格分类。对于“用笔”几其“笔记”有着进一步研讨，书画用笔同法“这一重要的总结，富于卓

识，有史有论，为中国绘画确立基本的表现手法，并形成为明确的艺术发展方向，做出了贡献。列举了古今南北一些服饰，器物的差异后，提出绘画应该是“祥辨古今之物，商较上风之宜，指事绘形，可验时代”。对谢赫提出的“六法”做了最早的说明，并对立意问题做了新的补充。在《论顾陆张吴用笔》分析顾恺之的笔迹时提出：“意存笔先，画尽意在”。

绘画理论：1、张彦远更加详尽仑苏了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义2、对谢赫的六法论做出新的阐述，谢赫是六法论的提出者，但是对六法并未做具体的，进一步的解释，以造成不少歧义，张彦远是六法论最早、最有影响的解释者，从而明确了这一绘画理论的内容，强化了以气韵为何性的基本3、论证了书与画的密切关系，首次提出“书画同体、用笔同法”的观点，4、阐明了绘画用笔、风格、立意之间的相互关系问题，张彦远认为，笔法不同，风格自然相异。提出教育功能“成教化，助人伦”认识功能“穷神变，测幽微”审美功能“怡悦性情”

书画同源：我国古代论绘画起源问题，都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始。张彦远相信仓颉造字。由于中国汉字最早是象形的，字的形状是根据是根据一些物的形状画出来的，所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。所以张彦远认为仓颉那个时代是书画同体，分不清楚哪是字，哪是画。

绘画用笔理论：至于形似与用笔的关系，直接关系到绘画中形，笔，意这一重大美学命题，论证形神关系之后张彦远将形神矛盾归结为立意用笔，颇有见地，用笔是造型艺术的基础，是形似的物质依据用笔不准或笔不达意，则既无形似可言，更谈不上气韵生动，这一点从他主张的“书画同体，用笔同法”可以得到进一步证明，张彦远不仅着力于立意还强调意在绘画创作过程的主导作用，提出了画尽意在的美学命题，画尽意在有两种表现，一是笔备而意在，一是笔不备而意亦在，这种思想，对写意绘画的进一步发展，对唐末对逸品画风的特殊崇尚，对宋元以后文人画的创作发展，都有着推波助澜的作用。

书画用笔同异：张彦远通过对四大画家（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）用笔特点分析，从理论上肯定他们是不同风格的两大流派，这里说由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。他们都有自己的风格。

张璪，就绘画创作中的主客关系问题，提出著名的“外师造化，中得心源”的主张。是对六朝绘画理论的进一步发展，概括了客观物象到艺术意象、再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美，自然美；由于画家的主观能动性的作用，绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸，锻造的结晶，是二者的有机统一，概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。揭示了艺术创造的全部秘密，历万代而犹新，并为现代艺术创作理论所继承。中得心源：是艺术创作的根本原则。“心源”泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等。作画者是心源的主体。“中得心源”之“心”也即为思，要求作者对自然景物要进行择选，考虑整体布局，作画要反复推敲，琢磨研究.外师造化：“明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程，一经提出来，千余年来，成为指导美术创作的名言。

画论（荆浩）：内容主要谈人物画兼及山水树木、走兽、花鸟等，1、人物造形的夸张手法“将无项，女无肩”从善于抓取对象特点，敢于夸张的浪漫主义精神说，这六个字很有启发力，该理论指导意义可以远远超过画武将画美女的范围。2、色彩对比变化“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉拢黄”既是忠实于客观对象的“随类赋彩”，又有画家对于物象色彩认识的主观选择。3，人体比例和面部神情的刻画“坐看五，立看七”这是基本符合人体的比例的。古人不是不懂得解剖透视原理，但他们在运用时不拘泥而是根据塑

造人物形神兼备的需要灵活运用，“将无项”从人体结构看，显然是不对的，但从传神讲，这种夸张方法是在高明。“若要笑，眉弯嘴挠。若是哭，眉锁额蹙”作为认识人物喜、悲神情在五官上引起的变化要点，至今日仍然适用。是唐五代画论中对民画间师们作画经验总结。荆浩六要：五代山水画家，在《笔法记》中专门为山水画创作制定的六条标准，分别是指:气、韵、思、景、笔、墨。气：心随笔运，取象不惑；韵：隐迹立形，备仪不俗；思：删拔大要，凝想形物；景：制度时因，搜妙创真。即要求自然景物根据季节时间和环境条件变化来描绘，要集中再现自然景物的状貌神情。笔：用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；墨：用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。“二病”——有形之病、无形之病。有形之病，“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登与岸，可度形之类也，是如此病不可改图”，即画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类病实际上是可以发现，是尚可改的，这些所举毛病有的是画家没注意“制度时因”造成的。无形之病，“气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”，关涉到气韵调丧，寄予物象而又无形，故无法改涂。有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的，无形之病实际上是指画的格调。与“四势”——筋、肉、骨、气。筋是指笔绝不断，即笔或不到而意到，肉指“起伏成实”即笔墨起伏，圆浑丰满，骨指生死刚正，即用笔有力，气指“迹画不败”即笔里色泽富有生气。传为王维的《山水论》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。

黄家富贵、徐熙野逸：黄：取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石，画法多采用“双勾填彩”，笔工细致，画风富丽，设色鲜明。徐：取材多位民间汀花野竹，水鸟渊鱼，作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。设色不以晕淡为工，只是略加色彩。由于黄筌的绘画格调完全符合统治者的欣赏趣味，也为后来宗法，迅速引导了北宋花鸟画的发展，其画风在北宋画院花鸟画坛上占统治地位，成为这个时期品评花鸟画的标准。徐派的花鸟画风格不为画院所崇尚，但是，徐熙发展了花鸟画的艺术表现形式，对以后水墨花鸟画的发展产生了较大的影响。徐、黄异体，实则为两种美学风格，而这两种美学风格之形成，是由于两个人所处的社会地位不同，接触的环境和食物不同，以致人生态度，思想意识也不尽相同的缘故。

宋代黄休复在其著作《益州名画录》中将“逸格”放到了“四格”之首。将“四格”从新排列：“逸、神、妙、能。”“逸”，是不为表象和规矩所局限，笔墨精炼，是超乎寻常；“神”是形、神兼备，是超乎寻常；“妙”是“笔精墨妙”，各取一端;“能”是学有功力，可得生动姿态。以“逸”为“四格”之首要，明确显示出新的艺术趣味标准的确立，它表明文人论画（乃至文人画）的影响，使得宋代画论（乃至花坛）产生了转折性的变化。宋代郭若虚在（（图画见闻志））中指出绘画的“三病”是对荆浩二病理论的发展和丰富，认为用笔与深思是相互关联的，又直接影响到“画意”，气韵出于心，神采源于笔，用笔不佳不但没有神采，而且会“出病”。三病：版、刻、结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”三病是绘画用笔的具体理论，从反面指明了绘画用笔的正确要求，并将用笔与意、气、神结合起来，是郭若虚对前人经验与理论的总结和升华。郭若虚还在（（图画见闻志））提出“气韵非师”论：谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而也。”《图画见闻志荆浩》指出；“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长。”

宋郭熙著《林泉高致》。提出了著名的“三远”论，即高远、平远、深远、。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之。‘高远’；自山前而窥后山，谓之‘深远’；自进山而望远山，谓之‘平

远。’”认为欣赏山水画不仅可行、可望，更要“可居、可游。”

山，近看如此，远看又如此谓之每远必异，山形步步异。《林泉高致》中郭熙认为山水画的意义欣赏山水画不可行可望更可居可游二可协调君子之林泉之志与任进之途的矛盾

宋代欧阳修指出：“萧条淡泊，此难画之意”及“古画画意不在形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”

苏轼常理：在绘画上提倡诗情画意，曾评论王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。论画不提六法·四格·而提出“常理”。重神轻形，为文人写意画打造声势，提倡常理说，订立文人写意绘画新标准，常理贯穿整个绘画创作过程，关系整幅作品成败，苏轼求证常理往往又不为常理所拘，他的观点常呈现和常理说相违的一面，对后世颇有影响追求事理成为当时的风气，常道诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。将诗和文直接写到画面上名之曰题画，开始于是宋代的文学家苏轼·米芾等人。给画讲究题跋，是从宋元兴起的。自宋代以后的中国画主要，除绘画还要追求文学·书法·印章完美地统一，相互辉映。两宋代花鸟画主要院体工笔风格为主。

米芾父子品评书画的主张：追求“除尘格”的艺术表现；提倡“平淡天真”的审美意趣；实践“信笔”的墨戏态度.

宋代李成·范宽·关仝被称为北方山水画派三大家。

刘道醇六要六长继谢赫“六法”荆浩“六要”区别，宋初，“六长论的基本内容。六长论出自刘道醇的《宋朝明画评》日出六种绘画艺术形式美中的对立统一法则；包括：粗鲁求笔偏涩求才西桥求力狂怪求理无墨求染平画求长。区别：刘道醇的六要与荆浩的六要名同而实异，刘道醇的六要是正对谢赫的六要而言的，谢赫六法论其一为气韵生动，而六要则强调“气韵兼力”，刘论画已经不仅仅局限在谢赫神秘，神采韵致上，而是将气韵与用笔的力度，用笔所体现出来的强度结合起来，“格制俱老”与“古法用笔”虽属同类，但格制涵盖面更宽写，它着眼于“用笔”的效果而不仅仅是用笔本身。变异合理与应物象形相对但前者不在拘泥于描写对象自身，而是强调变异并突出一个理字，和六法论相比较，谢赫重方式方法，重过程，而刘道醇的六要则更多着眼结果，与随类赋彩相对应的彩绘有泽强调的是绘画的效果而非原则方法，去来自然与经营位置相比谢赫的议论多了一些人工性，着重个人的能动性，创造性，而刘道醇则立足于主观与客观的融合，并将用笔与气韵神采相结合起来，师学舍短与传移模写都是关于学习与继承的论述，然后，学有不同，谢赫提倡学习方式在特定的时代具有价值意义，但与师学舍短相比似乎过于笼统，多了一些机械，少了一些取舍。荆浩提出的六要是专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的六法不同，六要显然是六法的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把六法加以取舍而发展。荆浩把六法中的气韵分开来讲，分为二法。思，是六法中没有的，是说画家要聚精凝神去思考他表现的对象，是指没有出现在画面上的立意构思活动。这是荆浩的首创。谢赫六法只讲古法用笔，并没有提到用墨（详见六要）

李开先六要：《中麓画品》以笔画为核心是六种笔法，神笔法，纵横妙理神话/清笔法，简俊莹洁，疏豁虚明/老笔法，苍藤古柏，峻石屈铁。/劲笔法，如强弓巨弩。/活笔法，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散/润笔法，含滋蕴彩，生气蔼然。“四病”“一曰僵笔无法度，不能转运，如僵仆然。”二曰枯，笔如瘁竹槁木，余烬败秭。三曰浊，如油帽垢衣，昏镜浑水。四曰弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。”

元代赵孟頫主张复古，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无意。”其古意是以唐人为师。因“古意”于古朴相联系·“古意”与古雅相联系。用复古改变南宋画院的弊端。主张以书入画，提出画与笔同法论。其画题诗写道：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

元代画家倪瓒画跋：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊写胸中之逸气儿耳。”其“逸笔”“逸气”说在当时极有有影响。倪瓒擅水墨山水，创“折带皴”。

元代钱选认为区分文人画与非文人画的标志是隶体。着力倡导“士气”与赵孟頫同为“吴兴八俊”。士气：旧时指读书人的气格。钱选把隶书视为区分文人画与非文人画的标志，是说绘画要有文人气派，必须书法用笔。他把以书法用笔入画当做是文人特有之能事，钱选与赵孟頫商讨绘画何以具备士气，结论为1、作画以书法用笔，2、画家要有清高的品格。两者互为联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。

元代黄公望在其《画山水诀》中提出“作画大要，去邪·甜·俗·赖四个字”。“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”

徐渭·陈淳作为明代大写意花鸟画派的两位开山人物，史称“青藤白阳”。徐渭题画诗“不求形似求生韵，根拔皆五指裁。”反映其重生韵，不拘成法的画论思想。

明代董其昌与莫是龙、陈继儒和沈灏提出山水画“南北宗论”，即山水画分为“南北二宗”。南宗以王维为宗主，北宗以李思训为宗主。认为南宗为正统，属文人画；称北宗为行家画。此论成为中国山水画的一个重要理论，影响十分深远。董其昌认为“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”。“南北宗论”：是董其昌在绘画论上最有影响的部分。他把佛教“北宗”的所谓“渐修”与南宗的所谓“顿悟”套用到绘画风格的内涵里去分析。在他看来文人画派的绘画一般人是学不到的，是“顿悟”的潜在灵感的体现，属于北宗的工细画风是“渐修”的结果，只要苦练而无天趣可言。北宗以李思训父子为代表南宗以王维为代表，董其昌借禅论宗把唐以来的山水画划分为两大体系，文人画禅之南宗，院体画禅之北宗。这种做法实际上是根源于当时的政治、宗教、经济、和社会风气所致的文人画思潮的反映，旨在建立绘画品评的新标准，虽有抬高文人画和贬低院体画的片面消极之举，但作为山水画流派研究的作用还是应予以肯定的。

王履《华山图序》中提出：“吾师心，心师目，目师华山”的观点。“庶免马首之络”：既不要像马络，套在任何一个马嘴上都适用，要避免艺术形象的概念化，不要一味摹古使绘画变的程式化，落入俗套，或只重个人情感的表达而失去物象的原形，要临摹古人开始，而在实践中要突出作者自己的个性。

浙派明代画坛形成了不同艺术流派，其中在明初为主导的是浙派和院体派，代表了当时中国画的主流。浙派绘画是明代前期中期中国画坛的重要绘画流派，明代中后期浙派衰弱，其优势位置被吴门画派取代。浙派代表人物主要有戴进和吴伟。明代以周臣、吕纪等代表，风格工整细致，法度严谨，带有贵族化的审美情趣。

清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），以其所倡导的古绘画思想，成为清初统治地位的正统艺术观。笪dá重光以“山川之写照”为起点，第一次在画论中明确使用了“意境”的范畴

石涛著《石涛画语录》（又名《苦瓜和尚画语录》）提出：“凡事有经必有权，有法必有化。”清初四僧：朱耷、石涛、髡残和弘仁四位遁迹空门的画家被称作“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。绘画形式不守前人规范，风格奇肆，笔情肆纵，有强烈的个性。清代四僧艺术的崛起，有其时代与社会原因，同时也是明代众多流派的继续和发展。“我用我法”、“师古人迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”、“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”“无法而发”，乃为至法”：语出石涛《苦瓜和语录》。无法是在有法的基础上超越法，是法与化统一的境界。随心所欲不逾矩，这样的“无法而法”是为至法。墨非蒙养不灵，笔非生活不神：，“蒙养”主要指品行修养、教育启蒙，石涛认为，笔墨的优劣与画家的天赋、素质有关，也与画家对笔墨的学习修养和对生活万象的体察有关。如果画家不经过长期的训练、学习，用墨就达不到灵动的效果；如果画家不注重观察、体验生活，用笔就不能入神。尽管绘画是以客观物象作为造

型的依据，可画家在用笔墨为物象造型的同时，还应将自己的情感注入其中。笔墨在表现物象独特的形式美与结构美的同时，还应体现画家的精神世界和审美理想。在石涛看来，要让画中的笔墨有丰富多彩的内容，并真正做到有笔有墨，就得深入生活，发掘更多的笔墨语言去表现生活，在不断蒙养自己笔墨的同时，对生活倾注激情。只有操“蒙养生活”之权，才能创作出个性独特、形神兼备的作品。我用我法：石涛之所以立法，并不仅仅根据法是人立的，古人能立法，今人也能立法的逻辑，而是因为每个人所从事的艺术及通过艺术创作要表现的思想感情不同，故其所要求的和所适用的法则也各不相同，如果无视画家各自的特殊性和生活发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人身上。有法必有化，所以石涛说“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法”艺术创作能达到无法而法，是法与化统一的最高境界，画家忘了法，只是随心所欲而不逾于矩，这种无法而法，是来自画家“见地透脱”是我用我法的极致表现。“笔墨当随时代”：是石涛对中国笔墨提出创新的理念，石涛提出“笔墨当随时代”的主张存在着三个方面的内涵。其一，所谓“笔墨”代表的是中国的传统文化，中国画正是因为有中国之“笔墨”，所以才形成了中国画艺术的特色；其二，所谓“随时代”，是对中国画发展问题提出的原则与标准，即传统的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌，否则将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞。其三，笔墨也是物质、也是工具，这就如同西方的油彩一样，是表现“术”的载体。搜尽奇峰打草稿：可以看做是他对书画创作的一种观点。他认为书画作品应多采素材，多观事物，才能迸发灵感，创出奇妙之作。因而应“搜尽奇峰”。但画作亦应多磨多练，于反复磨练中不断摸索，以便将“搜尽奇峰”所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中。这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的境界。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。搜尽奇峰打草稿不仅是他自己对搜尽奇峰自然之源的切身体验，也是对前人理论的总结。作为山水画的客体世界就是山川林木之大千自然之象，人和自然的关系始终是艺术创造与美学探讨的重大问题。搜尽奇峰论在当下的意义，强调的是一种创作的方式，也体现了一只艺术功底，其实就是提倡写生。写生是画家收集创作素材、获得灵感的必经途径，写生是绘画创作之源。源于生活其艺术生命才能永恒。论画五个方面一、石涛的一画之法是他的至法，是作为本体的法本身，回归至法，即是对个体创造精神的肯定；二、论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化。三、提倡以造化为师，“蒙养生活”，四、石涛追求绘画艺术的“无我交融”石涛的“蒙养生活”以造化为师，以自然的笔墨。“山川与余神遇而迹化”等主张，体现了追求无我交融，积极思索，勇于探讨的正确态度。五、石涛重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，一切艺术创造归根结底要转化为一定的形式，因此形式表达是艺术终极关怀。

恽南田“摄情”：清初的恽南田（恽寿平）提出绘画者必须以情入画的“摄情说”：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不在情。”即绘画要用情感去征服读者。根本在于借物以抒情，这实际上也是传统诗学的底蕴。一方面实要求以情或移情入画；另一方面，则是有通过简淡的形式而脱俗的意味，以期于“复还本色”。在美学的境界上，挥南田首先是求“深”、求“远”、求“静”；其次是“摄情”第三是笔、墨、韵、趣。邹一桂忌六气：1、俗气，如村女涂脂。2、匠气，如工而无韵。3、火气，有笔杖而锋芒太露。4、草气，粗率过甚，绝少文雅。5、闺阁气，苗条软弱，全无骨气。6、蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。

清代中期的扬州八怪是指：金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘。

清代郑燮反对因裘模仿，认为绘画的继承要“学一半，撇一半。”郑板桥题《竹》：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。”“胸无成竹”：郑板桥在画跋中是这样说的：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”这儿，

郑板桥的“胸无成竹”是相对于文与可的“胸有成竹”而言的。“胸有成竹”，是说作画时，振笔直追，把心中的竹再现于纸上，胸中竹完全呈现于画纸之上，就算是完成了画作。而“胸无成竹”，是说提笔而写，一两笔之后，随性而作，顺“势”而为，势尽兴则画成矣。请注意，这儿“胸无成竹”是在动笔后“顺势而为，趋兴而作”，它打破了原来可能于胸中预想（预设）的画稿，而是根据笔墨的浓淡，纸张吸水性的强弱，随着形势的变化，这手中笔头在所感受的气势驱使下运行，彻底打破一切可能的条条框框，以笔书写心中眼中之“竹意”。眼中之竹，胸中之竹，手中之竹：郑板桥从画竹的过程中论述了艺术创作所经历的三个阶段和他们之间的联系变化。眼中之竹，是尚未经画家思想评价、情感过滤的自然景物在画家头脑里的映像；胸中之竹，是经画家的审美观尺度衡量过的，渗透着画家主观因素的艺术典型形象；手中之竹，是通过画家艺术实践物化了的自然美的形象。这三段过程是环环相扣，缺一不可。没有眼中之竹，胸中之竹就是主观臆造，没有胸中之竹，手中之竹就会杂乱无章。其提出的“定则”与“化机”的问题，是指胸中之竹与手中之竹说的，画竹必先立意，但是下笔可以临阵变化，产生出立意时预想不到的情趣。这不仅是作画，也是艺术创作的普遍规律。

盛大士在《溪山卧游录》中指出画有三到，即理、气、趣。

陈独秀主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神，陈独秀说“改良中国画断不能不采用西洋画的写实精神。并猛烈抨击清代以王翚为代表的摹古风气。号召进行“美术革命”。康有为提出美术“变法论”。合中西，唐宋正宗

黄宾虹关于绘画经验总结的“五笔七墨”：五笔：一曰平、二曰圆，三曰留、四曰重、五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦默法，宿墨法。邪，笔端错杂是邪的主要表现，它产生于不师古，不遵循中国画的传统方法，信手涂抹，妄生枝节，追天无趣，走入邪道，甜，是指只在色彩悦目上下工夫，于传神上则无所作为；甜是无内在美，甜看做是艺术上的浅薄现象，现在有评论者认为，黄宾虹的山水画是与甜气相反的“苦面相”这对于理解绘画重在内在美，重含蓄，是有具体启发的，本来，古人把甜与俗分开来讲的，后来人们常常联系在一起，把甜也看做是俗的一种表现。俗，则务求华媚柔细；赖，是指一味模拟古人，泥古不化，要能与古人合，亦能与古人离，离不开古人，即懒。师古人不如师造化：黄宾虹坚持原创，不拘泥于古人成规，独辟蹊径，形成自己的画风。拘泥于古人，早晚有穷尽的时候，你也就被束缚在古人的圈子里，很难有大的成就。而造化，恒久远，永流传，亘久如新，通过自己的感悟，达到身心一体，融入于这广袤的造化之中，你才能做出自己，更加突破；指临摹古人不如写生，然而不是说写生就可以推翻古人，黄宾虹强调，学好中国画线临摹后写生，先掌握笔法和理法，再对自然进行写生，进而自行创作。写生和临摹不是对立的，它们本质上有共通之处，在绘画学习创作过程中懂得有机结合，黄宾虹坚持原创，不拘泥于古人成规，独辟蹊径，形成自己的画风，拘泥古人，早晚有穷尽的时候

林风眠主张作画要中西结合，人们称其理论为“中西绘画调和论”。

潘天涛主张“中西绘画要应该拉开距离”。著《听天阁画谈随笔》。

齐白石：“作画妙在四与不似之间”“不似之似似之”是石涛对艺术与生活关系的理论概括。齐白石继承了这一观点，并把这个道理说得更清楚，他说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他主张，画与客观对象的关系，既不能画得太像，也不能画得太不像，要在像与不像之间。所谓“似”，是指神气、情感。所谓“不似”，是指形。因为有了形的“不似”，所以才有神韵的“似”。“不似”是手段，“似”是目的。齐白石的艺术作品，既似，又不似，很好地体现了这一艺术理论。应物象形的绘画，如果让读者连画的是什么形象也看不明白，这是骗人的艺术，相反，如果画得太像了，那是有意要讨好读者，只有似与不似之间才可贵。《墨虾》《蛙声十里出山泉》。齐白石91岁时，作家老舍来访，他引用

清代诗人查初白的诗句“蛙声十里出山泉”为题，请齐白石作画。诗是明白晓畅的，但是，要用绘画表现出来，并要与诗意相似就是非常困难的。十里的巨大空间，蛙声的听觉感受，绘画几乎是无法取其相似。但经过几天思考后，齐白石一挥而就。画面十分简单，一个四尺的立轴，画面上一条小溪，溪水从长满青苔的乱石中泄出，几只逗人喜爱的小蝌蚪在流水中嬉戏，摇曳着小尾巴，顺流而下。高处有几笔淡淡的远山。这幅作品与蛙声十里出山泉，似吗？是的，似。在想象中，我们看到了蛙和山泉，听到了蛙声。这幅作品与蛙声十里出山泉，不似吗？是的，不似。因为画面上没有蛙，也不会有蛙声。这幅作品的美妙之处就在于它表现了“似”与“不似”之间，既不媚俗，也不欺世

米家墨戏：南宋书画家米芾、米友仁父子的水墨山水画。自称这种不拘绳墨，脱略形迹、随兴成画的作画方式为“墨戏”。由此而反映文人士大夫的特定心境与趣味。米芾父子品评书画的主张：追求“出尘格”的艺术表现，即超越流俗和一般的艺术表现；提倡“平淡天真”的审美情趣；实践“信笔”的墨戏态度。

意在笔先：指作画先有立意，然后下笔。关于绘画继承问题的两种不同态度；一种是“借古开今; 具古以化的继承与发展传统，一种是师古为上乘泥古不化只知临摹、脱离生活，缺乏创造；对于绘画的继承问题，无奈应立足生活，持一种继承中创新的态度。

陆九渊《象山先生全集》艺即是道即使艺。艺通于道合于道。艺即是道。道生一一生二二生三三生万物。道即是艺。

画家的修养。1、手重“人品”的修养。雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，杰出的画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内涵深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的大师的。2、“读万卷书“。重视“学养”人是艺术美的创造主体，人的综合学养是艺术美创造的基础与前提、动力与支撑。我国宋代伟大的爱国诗人陆游曾告诫他的儿子：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，这种“诗外功夫”值得就是综合学养。同样，绘画人要创作出优秀的绘画作品，也必须加强自身综合学养的修炼与提升，否则便很难如己所愿。3、“行万里路”。注重“师造化”西画叫写生，中国画叫做“师造化”。历代画家都极为重视，唐朝画家张躁有句不朽名言：“外师造化，中得心源”。说的是不仅要“师造化”，还要“得心源”，把眼中的形象，变成心中的形象，方能创作出作品来。有的注重感觉，有的注重结构，价值取向不同，怎样画都可以。4、“目饱前代奇迹”。注重“师古人”探本寻缘，孔、老、庄、墨诸子，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南奇谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和苏东坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。

借物寓情：是宋元以来，成为描写自然景物的画家常用的方法，把自然物的某些属性特征同画家要抒发的思想情感巧妙的结合在一起。如梅兰竹菊常被画家所青睐。清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这些四季的神态、表情，都是“天”与“人”的融合统一，是人化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生“意境”，而“意境”是山水画的灵魂。是文人画的特点。

文人画与院体画的区别：院体画指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。有时也专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效仿南宋画院风格之作。文人画：又称士人画，宋代文人士大夫把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分，他们都有精深的文化修养和书法造诣，强调人品，学问，才情和思想等要素。二者之间的区别1、作画的出发点及

态度不同，院体画以奉供为目的，艺术形式定型化，样式化，命体化，装饰化为主要特征。文人画相对院体画自由空间较大，多为自己而画，无直接政治和社会功利目的。强调作者个人内心情感的抒发为其特点。2、观察方法不同，院体画是以写实为目的的观察，而文人则是一种得鱼忘筌式的观察方法。3、艺术手法不同，院体画重色气，中色韵，讲究用笔，构图，设色浓丽而精于雕饰。文人画中墨气、墨韵，重视风格表现。4、主要艺术特征的不同，院体画重写生，师造化。文人画重神轻形，讲究情趣和品位。文人画在当时有一独特艺术特征就语言在形式上丰富，既诗书画印具全。

山水画的绘画功能：绘画能增添生活情趣。绘画讲“入境”、讲“命笔造意”，要求绘画时排除杂念，澄清思虑，挥洒心臆，心静情至，以便做到山水烟云尽收腕底。绘画自然能怡情养性，培养和提高生活情趣，进而达到“宠辱皆忘”、“物我为一”的愉悦境界。绘画能使人的躯体得到全面锻炼。人们画写意画一般是站着运笔的，这既便于开局布势，总揽全局，又便于笔法墨法的运用。这样持之以恒，就能使血气畅通，筋骨协调，进而收强身健体之效。

中国画论

中国画论 1、“使民知神奸”出处及解释 这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸” 2、庄子“解衣般礴” 出自《庄子·田子坊》所谓“解衣般礴”是指脱衣箕踞，借用画画故事讲道家“任自然”思想即不受现实理法约束放任自然，这种不受世俗理法束缚的思想却道出艺术创作一条特殊性，即艺术家创作时应该有的一种精神状态。精神不受约束，才能创作出好的作品。 3、庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说” 4、“绘事后素”的出处及解释 引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。 5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” “君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。 “谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。 6、宗炳和王微山水画论 肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。 王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀” 7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献 顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿 代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得” “凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。 此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。 8南陈姚最画论著作《续画品》最早提出 9、谢赫的“六法”内容及意义 六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。 10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能 “夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。 11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义 学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两

中国画论习题1

中国画论习题 一、春秋至两汉绘画理论 一、单项选择题 1.“解衣般礴”论出自（）。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左转》 D.《淮南子》 2.中国绘画理论最早的功能说是( )。 A.“使民知神奸” B.以形写神 C.存形莫善于画 D.迁想妙得 3.“君形”及“谨毛失貌”出自( )。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 4.“君形”指绘画首先要（），这是艺术创作最主要的东西。 A.外观 B.注重整体 C.形似 D.神似 5.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 6.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 7. （）中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 8.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 9.韩非属于战国时代的（） A.法家 B.儒家 C.墨家 D.道家 10.“文质彬彬，然后君子”出自（）

A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《论语》 二、填空题 1.“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。……”此段话出自____________，这是中国美术理论发展过程中最早提出的关于____________的问题。 2.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发 他们的哲学观点或学术思想。 3.孔子的“绘事后素”论中的“素”指的是先有____色的底子，后有画。 4. ________中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 5. “君形”指绘画首先要________，这是艺术创作最主要的东西。 三、名词解释/简答 1.使民知神奸 2.解衣般礴 3.君形 4.谨毛失貌 四、论述题 1.结合具体的美术作品，论述古人对关于绘画及美术作品功能的认识。 二、魏晋南北朝绘画理论 一、单项选择题 1.南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的（）。 A.传神论 B.骨法用笔论 C.气韵生动论 D.心师造化论 2.顾恺之说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在( )中。” A.阿堵 B.思想 C.心胸 D.学问 3.宗炳在其绘画理论中提出( )的山水画功能论。 A.“使民知神奸” B.士气 C.存形莫善于画 D.畅神 4.《魏晋圣流画赞》出自( )，这是中国最早的专门画论。 A.王微 B.顾恺之

中国画论习题集自考本科

中国画论课程(0745） 习题集 参考教材:《中国画论辑要》周积寅编著江苏美术出版社 解释: 1、《宣和画谱》P6：中国画著论书。无编者姓名，二十卷,卷首有赵佶和二年御制序,记录宫廷所藏历代名画家二百三十一人的作品共六千三百九十六件。分为十门:道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。每门先作叙论,次为画家评传,传后则列画目和件数。在官家著录中,是一部画家传记较完整的巨著。 2、“六艺”Ｐ5：古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺。 ３、吾道一以贯之P4:“用一理以统天下万事之理也” 4、盖古人必以圣贤形象,往昔事实,含毫命素,制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。P10: 5、顾恺之P19:东晋画家。字长康，小字虎头，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。 6、《历代名画记》P19-2０：中国最早的画史著作,作者唐代张彦远。前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人收藏印记等。后七卷从轩辕时起至唐会昌元年间画家共３73人的小传。并收录若干画家画论。 ７、画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机。P2２:明、董其昌《画禅室随笔》中的句子为后人各为辑录所致。 8、南北宗P2８：北方神秀的渐悟说和南方慧能的顿悟说两宗，有“南能北秀”之称。 9、然参禅而知无功之功Ｐ２７：然而玄思冥想是超越世俗功用的功用。--北宋、黄庭坚《山谷集》 10、圣人含道映物,贤者澄怀味象。P50:--南朝宋、宗炳《画山水序》。 １1、《画山水序》: 12、解衣磅礴P105：把衣服解开,舒展两足而坐状如簸箕。 13、“图画者,有图之鸿宝,理乱之纪纲。”Ｐ6８:－-唐、张彦远《历代名画记》。画画的人,有图之大的宝器，理乱有法制伦常 １4、《林泉高致》 15、一画P55－5７:指宇宙万物生成的规律和法则。 １6、南齐、谢赫《画品》P65： 17、《山水纯全集》P２2：－－北宋、韩拙 1８、姚最：P6６南朝陈绘画评论家。所著《续画品》是继南齐谢赫《画品》之后的一种评品画品的著作。所录画家不分品第,评论计画家二十人。 19、《贞观公私画录》P７0:裴孝源著,又叫《贞观公私画史》是我国现存最早的一部名画著录，足以考证贞观以前名画之存于世者。 ２０、王微《叙画》P79：以“望秋云，神飞扬；临春风,思浩荡”为绘画的主要作用,他以使人从画面上获得自然界的真实美感，激发精神。与宗炳绘画“畅神”有一品。《叙画》于宗炳《山水画序》,同为中国山水画形成期的二大文献。 21、外师造化，中得心源P1０9：在本质上和“迁想妙得”是一致的，但是字面上更加平易近人。其“师”字提的最妙，师造化不只是重现自然,而是以自然为基础，以生活为源泉,通过作者的理想和艺术加工,而表现到画面上。 22、迁想妙得P１06:愈剑华所说。顾长康，乃指画家作画过程。顾恺之单就文字来解释,就是在构思艺术形象的时候‘迁’作者的思想深入去认识和选择客观世界而‘艺术构思’。这种“迁想妙得”不仅限于人物，只要有‘生动之可拟’与‘气韵之可侔’的,如山水、狗马之类,都要用“迁想妙得”才能创造艺术形象来。 ２3、米家墨戏P９8:米家指北宋书画家米芾、米友仁父子。墨戏指写意画随兴成画，故名。 24、十六家皴法P１０3：郑绩将其分为、披麻皴、云头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、折带、乱柴、乱麻、矾头、骷髅、弹涡、雨点、芝麻、马牙、斧劈。 2５、画法Ｐ１45:指用笔、用墨、设色、临摹等技法。 2６、画理P146:指画家对描绘的事物深刻研究它的本质、特点、典型、发展规律,然后在画面上表现出来。 2７、画趣Ｐ14６:指画面上表现的情趣。 ２8、气韵生动P１56是指把对象的精神生动的表现出来,使作品具有艺术感染力。

中国画论名词解释

名词解释 1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。 2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。 3.心师造化: 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。 4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合

内心的感悟，然后可创作出好的作品。 5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。 6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。 7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写 8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。 9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。 10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。 11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在

4月浙江高等教育自学考试中国画论试题及答案解析

浙江省2018年4月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期________对绘画特点的认识。( ) A.陆机 B.顾恺之 C.谢赫 D.姚最 2．作画贵有古意论出自( ) A.钱选 B.倪瓒 C.郭若虚 D.赵孟頫 3.邪、甜、俗、赖出自( ) A.王履 B.黄公望 C.徐渭 D.郑绩 4.“学一半，撇一半”出自( ) A.黄宾虹 B.石涛 C.齐白石 D.郑燮 5.中国绘画理论最早的功能说是( ) A.使民知神奸 B.士气 C.传神 D.存形莫善于画 6.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 7.中国第一篇正式的山水画论是( ) A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 8.在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是( ) A.浙派 B.四王 C.四僧 D.吴派

9.唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是( ) A.使民知神奸 B.逸气 C.成教化，助人伦与怡悦情性 D.传神 10.中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在( ) A.明代 B.宋代 C.唐代 D.元代 11.绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是( ) A.黄宾虹 B.潘天寿 C.徐悲鸿 D.张大千 12.明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是( ) A.王维 B.李思训 C.关仝 D.荆浩 13.“师意不师迹”提出者是( ) A.郑板桥 B.石涛 C.王时敏 D.张大千 14.“作画妙在似与不似之间”提出者是( ) A.吴昌硕 B.高奇峰 C.齐白石 D.林风眠 15.倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及( ) A.士气 B.笔墨当随时代 C.写胸中之逸气 D.摄情 二、填空题(本大题共8小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.宋人提出画家的修养包括文学造诣、________、________。 17.谢赫《》是一部较为系统完整的绘画品评专著。他提出的“六法”是美术理论的一项新贡献。其内容是________、________、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。 18.将诗和文直接写到画面上，名之曰题画的是宋代的文人画家________、________等人。 19.“诗中有画，画中有诗”始于唐代________。理论上宣扬并扩大影响的是________。 20.画风对宋代花鸟画影响最大的画家是________、________。 21.绘画“三远”论提出者是________。 22.“画人物必须分清贵贱气貌”的提倡者是________。 23.荆浩在其山水画论中提出用笔有四势：筋、肉、________、________。 三、名词解释（本大题共4小题，每小题5分，共20分） 24.“君形”及“谨毛失貌”

2020年4月浙江自考中国画论真题

浙江省2018年4月历年自考中国画论真题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共14小题，每小题2分，共28分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1．唐代著名美术理论家_________在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。( ) A.郭若虚 B.郭如虚 C.张彦远 D.张颜远 2．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于( ) A.文人画的理论 B.表现手法的问题 C.画家的风格说 D.画派的理论 3．东晋杰出的画家，理论家顾恺之画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、_________，这是中国最早的专门画论。( ) A.《画云台山记》 B.《林泉高致》 C.《古画品录》 D.《图画见闻录》 4.近代花鸟画家齐白石先生曾讲“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为_________。” ( ) A.惑众 B.下能 C.欺世 D.无法 5.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 6．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是( ) A.黄修复 B.黄道周 C.黄庭坚 D.黄筌 7.继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“_________”论。( ) 1

中国画论作业

禅宗与王维的水墨山水 目录 一、禅宗 (2) 二、禅宗与禅画 (2) 三、王维和他的禅宗世界 (4) 四、王维的禅画世界（指他的水墨山水画） (7) 五、王维的水墨山水理论 (8)

一、禅宗 儒家“以诚心达成圣人”,道家“以炼心达成真人”,佛家即“以明心见性成佛”。 , 凡圣无差,元无烦恼, 本自具足, 无漏智性, 心心 即佛。亦即开示迷途,以不立文字直指人心, 禅宗在中国的文化背景中一经诞生，便与中国山水诗结下了不解之缘。而王维这样一位精通诗画的才子，在寄情于诗的同时，还将自己的情感表现与山水画中。在儒释道诸学者对王维等人的洗礼和浸渍，使他们执着用世而又从容舍隐，表现出将生活与审美融合为一体的生命方式。于此，王维还有了“无可无不可”的人生态度。 二、禅宗与禅画 到它与禅画（水墨山水画）的审美观念的相通之处。 禅画 禅画是中国画独特的艺术表现形式之一,

,禅画就是修禅者用笔墨表达禅理的绘画,是禅宗理念在画坛的渗透和体现, 是作者通过禅悟, 以其特有的意象和独特的表现手法来表达自己的思想感受的一种艺术表现。它渗透着禅的意境,也可以说,它是禅诗的艺术表现,也称为禅境画。所谓的文人画,实际上是以禅宗思想为审美原则,追求淡泊高远、以意境相尚的禅宗画;而禅宗画又把文人画的简淡清幽在禅悟中推到了极至。因此,禅画与文人画有着极其紧密的渊源联系。 禅宗对人的态度 禅宗对人的态度, 也就是禅宗对神的态度。它信人, 不信神, 他强调自主意 识, (坛经) 说: 佛是自性作, 莫向身外求.禅宗一直强调佛在心中, 不在身外。故禅宗重于自 禅宗对世俗的态度 禅宗思想基于出世, 却倾向入世, 他冲破了禁欲主义的篱笆, 将情欲与修禅加以协调, 致使禅宗面向世俗化, 向现实世界靠近,促成它自身的发展。但他 对现实世界的认识。只是靠近, 不是投入。因此, 禅宗对自然的态度 热爱自然是禅宗思想的一个特征。禅宗对自然的态度是真挚﹑热情的, 它将自然作为人性的寄托而抒发情怀, 从中得到抚慰与启迪。禅师常在自然界中发现禅机而得悟。不论出家的和尚或隐逸的画家, 他们对人世间都怀有不满﹑

7月浙江自考中国画论试题及答案解析

浙江省2018年7月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 2．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代________中绘画经验的总结。（） A.《画论》 B.《山水论》 C.《神、骨、肉》论 D.《叙画》 3.钱选把________视为区分文人画与非文人画的标志。（） A.笔墨 B.篆体 C.诗文 D.隶体 4.中国第一篇正式的山水画论是（） A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《笔法记》 5.“成竹于胸”出自（） A.《画楷序》 B.《竹懒论画》 C.《林泉高致》 D.《竹谱》 6.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是（） A.文同 B.郑板桥 C.苏轼 D.石涛 7.南宗画系宗主是（） A.苏轼 B.米芾 C.王维 D.董源 8.“摄情说”出自（） A.倪瓒 B.钱选 C.王鉴 D.恽南田 1

9.透视学上“三远”论出自（） A.郭若虚 B.郭熙 C.王微 D.石涛 10.赵孟頫“作画贵有古意”的古意指绘画要取法（） A.唐人 B.宋人 C.汉代 D.魏晋 11.元代画家赵孟頫绘画上的主张主要有（） A.逸气论 B.创作取材要精粹 C.书画用笔同法论 D.士气论 12.“美术革命”的口号由________提出，主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神。（） A.陈独秀 B.林凤眠 C.高奇峰 D.康有为 13.有法必有化提出者是（） A.沈灏 B.石涛 C.郑燮 D.恽格 14.美术“变法论”提出者是（） A.石涛 B.林凤眠 C.康有为 D.徐悲鸿 15.徐渭艺术思想主要是（） A.似与不似 B.重气韵，不拘成法 C.逸笔草草 D.邪、甜、俗、赖 二、填空题(本大题共6小题，每空1分，共15分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 16.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发他们的哲学观点或学术 思想。 17.顾恺之的绘画代表作有________、________和________。 18.《笔法记》是唐末五代山水画家________所作的重要的山水画论著作。画论中根据山水画的特殊要求和自己的创 作实践他提出“六要”，即：________、________、思、景、笔、墨。 19.宋代表现江南景色水墨山水画的代表人物是________、________。 20.黄宾虹认为绘画要墨法分明，提出墨法有七：即________、________、________、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。 21.张彦远认为山水画从________开始发生变化，达到完美境界的是________、________父子。 三、名词解释(本大题共4小题，每小题5分，共20分) 22.“心师造化”论 2

浙江省2008年4月高等教育自学考试

浙江省2009年4月自学考试中国画论试题 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 1．晋代画家________著有三篇画论保存下来，即《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。“以形写神”、“迁想妙得”是其绘画思想的中心内容。（） A．宗炳B．顾恺之C．谢赫D．姚最 2．被董其昌等人尊为南宗之祖，文人画之祖的唐代诗人和山水画家是（） A．张彦远B．朱景玄C．张璪D．王维 3．被后人称为“宋四家”的是苏轼、蔡襄、黄庭坚、（） A．米友仁B．郭若虚C．米芾D．郭熙 4．清初画坛四僧之一的________在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。（）A．石涛B．朱耷C．弘仁D．髡残 5．“谚云：…黄家富贵，徐熙________?不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是黄筌。（） A．古拙B．野逸C．空灵D．雅致 6．提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”是元代书画家（） A．赵孟頫B．倪瓒C．黄公望D．柯九思 7．唐代著名美术理论家________在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释。（） A．张璪B．张彦远C．王维D．张怀瓘 8．继谢赫后，南陈的姚最写了________，提出了前人所未提的“心师造化”论。（）A．《古画品录》B．《图画见闻志》C．《山水松石格》D．《续画品》 9．《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，________”。阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。（） A．存形莫善于画B．则解衣般礴C．美而不可悦D．使民知神奸 10．为金陵八家之一的山水画家龚贤，著有：《诗遇》、、《半亩园尺牍》、《草香堂集》、《中晚唐诗纪》。（D） A．《山水画诀》B．《半千课徒画说》C．《鸥香馆集》D．《半亩园诗草》 11．宋代花鸟画的风格主要以________为主。（D） A．大写意B．小写意C．水墨画D．院体工笔 12．“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以墨为之，虽有生意，多不是此花之真面目。”是明代画家________所提出。（） A．陈淳B．唐寅C．徐渭D．沈周 13．“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画家________所提出。（） A．恽南田B．朱耷C．石涛D．金农 14．扬州八怪之一的郑燮根据自己的创作经验，论述了艺术创作过程中“眼中之竹”、“胸中之竹”和“________”的区别和转化，成为研究艺术规律的重要思想资料。（） A．自然之竹B．画中之竹C．手中之竹D．平常之竹 15．著有《听天阁画谈随笔》是现代画家（A） A．潘天寿B．齐白石C．黄宾虹D．吴昌硕 二、填空题(本大题共10小题，每空1分，共15分)

广东自考中国画论试题

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47.邓春，（主要内容与地位在书简介） 48.简述《宣和画谱》的主要内容。 《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣和庚子年御制序。 49.试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。(2013年7月考) 答：（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。 （2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。 （3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。 （4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。 （5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。

（6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。唐宋文人画家的情感更多地带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。 50.简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。2013年7月考 从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局. 从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。 明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。 博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。 51.外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者，缺一不可。‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。

中国画论

3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。 ４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐 ５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。 被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。 ７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是黄筌。“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。 8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。 9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。 10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。 明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。 13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画家恽南田（寿平）所提出。恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。” 14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖 15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。 16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽 17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。 18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。荆浩《画说》 19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。 20、.中国第一篇正式的山水画论是《林泉高致》8．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论美术文献。 21、.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是郑板桥 扬州八怪之一的郑燮根据自己的创作经验，论述了艺术创作过程中“眼中之竹”、“胸中之竹”和手中之竹“的区 郑板桥是扬州八怪中思想活跃人物。其画以兰、竹、石为名，山水、杂花亦作之，皆以水墨为上。

中国画论 (1)自考

《尚书》“谐”、“和”以五采彰施于五色 《周易》以通神明之德，以类万物之情 《左传》铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。论老子的艺术理论思想观点及影响 老子，姓李名耳字老聃，著有《老子》一书又名《道德经》，（观点）《老子》一书中有不少关于绘画的论述，概括起来可分为如下几个特点： 1、注重对绘画要素的论述，确立了早期中国人的玄素色彩观，这是最为直接的绘画理论。 2、画论观点往往与其哲学思想互为论证，体现出哲学对其他意识形态的导向制约作用。因而讨论老子的艺术主张必须密切联系其基本的哲学观点。（影响）1、历代画家将老子的“有”“无”观点运用在绘画上，解放了视觉画面的局限性，将欣赏者的视线引向了更为广阔的想象空间，这正是中国画在唐宋以后弃真求写、偏重神似，逸笔草草的重要出发点。正因为如此，“计白以当黑”“挂一而漏万”才成为中国文人画创作的基本法则，成为真情实景的补充和升华2、总之，以老子为代表的道家独特的审美思想、朴素的艺术观念，不仅对中国的政治理想、人生哲学、审美态度有巨大的影响，而且对绘画实践与绘画理论同样富于启示。这一思想既有与众不同之处，又与其他学派的绘画理论相互映照，共同作用。其中，道家哲学美学思想与儒家哲学美学的互补关系，构筑了中国文化艺术审美理想的基本框架。 孔子的绘画主张有哪些？ 孔子，名丘，字仲尼，鲁国人，今山东曲阜人，春秋末期思想家，政治家，教育家，儒家学派创始人。孔子不是专门的画论家，但对艺术的各个方面都做了深刻的理论探讨，提出了不少有价值的思想观点，与老子、庄子为代表的道家思想一起，对后世产生了极大影响。 1、他将服饰色彩与人的道德修养、行为准则——礼与仪——联系起来，与人的官职地位联系在一起，给自然地颜色赋予了社会政治内容。 2、崇素尚雅是孔子的又一美学观点（绘事后素） 3、明显的带有“文以载道”的艺术观点。 简述庄子的绘画理论及影响 庄子，名周，战国时期思想家，老子道家哲学，美学的继承人。庖丁解牛，解衣般礴，庄周梦蝶。 1、《庄子》“解衣般礴”庄子咋这里肯定了那位迟到而不拘常礼的画家，他没有像其他画史那样噤若寒蝉的侍奉君王，而是缓步进宫，从容不迫，受命拜揖后便返回居所，交脚箕坐，解衣露体，姿态随意而自若。兴之所至，竟然脱掉衣服裸体而画，因而被宋元君赞为“真画者”。庄子的这则寓言原本意在说明道家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚，不受外界干扰，讲绘画的故事只是一种借喻。 2、庄子倡导真与自然的观点，与其重内在精神的主张是相辅相成的。庄子认为，对人来说，外在形体是次要的，最重要的是内在精神，只要顺乎自然，内在的真实比什么都珍贵。（影响）庄子真朴、自然的审美关怀，对内在神韵的核心追求，很容易引导中国绘画从写实走向写意。重意轻形，重写轻绘是自顾恺之，谢赫之后的普遍审美倾向，也是文人画，在宋元以后独占鳌头的重要思想根源。《淮南子》“神似”“君形” 魏晋南北朝时期：（内容）顾恺之、谢赫、宗炳、王微等人的画论思想无不带有明显的佛教与道家思想的印迹，在此基础上形成的“心师造化”“迁想妙得”“以形写神”“气韵生动”等理论，在中国画论史乃至中国美术史上都具有里程碑意义，直接影响了当时以及之后的绘画创作，有些理论直到今天还具有现实意义。（成就）魏晋南北朝时期出现了一大批卓有成就的画论家，他们以自己的亲身实践与理论概括，为中国画论的发展开辟了一个全新的领域，从而使对中国画的理论研究潮头迭起，波澜壮阔。 陆机，字士衡，吴郡华亭人，今上海松江人，西晋太康年间著名作家。“宣物莫大于言，存形莫善于画” 简述顾恺之的绘画理论及影响 顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡今江苏无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人。 《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》他明确提出绘画中的“以形写神”论 1、“以形写神”论是对古今中外绘画艺术的精确概括，它与“传神写照”共同展现了绘画的本质。顾恺之：四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵（眼睛）中。 2、顾恺之画论中第二个极富价值的观点是“迁想妙得”。他在《论画》一文中开宗明义，说：“反画人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。“ 如何理解“迁想妙得”？ 迁想妙得是中国绘画美学上的一个重要概念，主要指基于生活体验基础之上的精思熟虑、绝想佳构，既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索、捕捉精髓的更高要求。所谓“迁想”，可以理解为画家作画之前，先要观察、研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想情感；所谓“妙得”，即通过“迁想”、实践，正确把握、理解客观对象的性质特征，经过分析、提炼，获得生动的艺术构想，做到胸中有数。 简论宗炳的山水画论主要思想。 宗炳，字少文，河南南阳人。祖上官宦。

《中国画论答案》

解释： 、《宣和画谱》是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰的，记录宫廷所藏历代画家人的作品共件，分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼备，以形写神的传统标准。是一部画家传记较为完备的巨著。 、“六艺”礼乐书数御射艺指技艺，包括艺术，出自《周礼?保氏》。 、吾道一以贯之出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。 、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性治国 发刊词` 月份`[包庇 。眜 、顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。绘画作品《女史（竹字头，咸）图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提出“以形写神”论。 、历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共人的小传。叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。 、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。是指绘画创作要超逸于世俗的社会功利之外而达到向“道”的返璞归真，要带着内心情感对自然精神的领悟。 、南北宗中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。 莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵伯驹等。 、然参禅而知无功之功是指在玄思冥想后悟到了超越世俗功用的功用 、圣人含道映物，贤者澄怀味象。出自南朝宗炳《画山水序》，意思是在反映自然的时候，我们应该有自己的并且完整的主观境界，贤者胸无尘浊杂念，也就是庄子所谓的“心斋”。“味象”就是去观察体会，品味物象，意思就是要心无念的去品味物象，感受自然。其实画的技巧只是一种形式，而真正的灵魂是画家的感悟，是以笔墨悟道。 、一画.宇宙万物生成的根本规律和法则。天地万物存在和变化的根本规律和法则。.审美创造的根本规律和法则。绘画造型笔墨技法的根本规律和法则。 、解衣磅礴原意指解下衣服，箕踞而坐，一副神闲意定，不拘形迹的样子。脱掉衣服裸体而画，说明道家所奉行的人生态度，既要自然而自然，不受礼法束缚，不受外界干扰，在绘画创作中，作者应持有正确的心态，舒展胸襟，敞开怀抱，排除杂念，不受功名利禄或仁义礼智观念因素困扰，保持一种自然如真谛的精神状态。 、“图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。”绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，具有明显的社会政治价值。张彦远《历代名画记》意指绘画家要以国为重，注重修养，用美学

中国画论复习资料

中国画论期末复习资料 一、选择填空： 1、左传中记载的“......铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图文的社会作用，这是中国绘画理论中最早的功能说。 2、东晋杰出的画家、理论家顾恺之画论著作有三篇：《晋胜流赞》、《画云台山记》、《论画》，这是中国最早的专门画论。 3、宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是“心悦之乐”。 4、明代王履提出了“庶兔马首之络”的绘画见解。 5、唐代著名美术理论家彦远在其著作《历代名画记》中对赫的六法做了最早的解释，并对六法容作了新的补充，即关于立意问题。 6、宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。 7、南宗画系的宗主是王维。 8、“黄家富贵，徐熙野逸......”中黄家指的是黄荃。 9、孟頫“作画贵有古意”指绘画要取法晋。 10、继赫以后，南的最写了《续画品录》，提出了前人所未提出的“心师造化论”。 11、“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准的提出者是彦远。 12、画家徐悲鸿主作画要：“中西结合”，我们把他的理论称“中西绘画调和轮”。 13、在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是“四王”。 14、唐代美术理论家彦远提出绘画的功能论的主要容是：“助人伦、成教化、怡悦性情。” 15、近代花鸟画家齐白石先生曾讲“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 16、清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”、“师古人之迹而不思故人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主大都收在其著作《苦瓜和尚话语录》中。 17、倪瓒绘画理论上主“逸笔草草”以及写胸中之逸气。 18、元代山水画家黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字”。 19、畅神的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。 20、郭熙提出的三远法是：平远、深远、高远。 21、“笔墨当随时代。”是清初四僧中石涛的艺术主。 22、晋南北朝时代的王微的山水画著作是《叙画》。 23、“犬马最难，鬼魅最易”的绘画观点出自《非子》。 24、唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又创造了水墨山水画，代表人物为王维、璪。 25、以四王为代表的绘画仿古思想，成为清初画坛上占统治地位的正统艺术观。 26、南北宗论中北宗的宗主是思训。 27、《图画见闻录》的作者是北宋的理论家郭若虚。 28、顾恺之在论画中提到，“迁想妙得，以形写神”的美学思想。 29、传为王维的《山水论》中说：“远水无波，高于云齐。” 30、荆浩在其山水画论中提出用笔有四势，筋、肉、骨、势。 31、艺术的功能，详细些可分为17种，但概括起来可分为三类。即：认识功能、教育功能、审美功能，在中国画论中均有描述。 32、赫的《古画品录》是中国第一篇系统的绘画品评专著。

浙江省高等教育自学考试中国画论试题

绝密★考试结束前 浙江省2013年7月高等教育自学考试 中国画论试题 课程代码：00745 本试卷分A、B卷，使用2006年版本教材的考生请做A卷，并将答题纸上卷别“A”涂黑；使用2009年版本教材的考生请做B卷，并将答题纸上卷别“B”涂黑。不涂或全涂，均以B卷记分。请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。 A卷 选择题部分 注意事项： 1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。 2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。 一、单项选择题(本大题共15小题，每小题2分，共30分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。 1.“文质彬彬，然后君子”出自 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《论语》 2．“意在笔前，然后作字。”出自晋代书法家 A.王献之 B.卫铄 C.王羲之 D.曹植 3.钱选把____视为区分文人画与非文人画的标志。 A.笔墨 B.篆体 C.诗文 D.隶体 4.中国历史上第一篇山水画论是 A.《图画见闻录》 B.《叙画》 C.《林泉高致》 D.《画山水序》 5.宋代黄休复在____中论述笔简形具，得之自然。 A.《益州名画录》 B.《图画见闻录》 C.《林泉高致》 D.《圣朝名画评》 6.将画竹过程分为“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的画家是 A.文同 B.郑板桥 C.苏轼 D.石涛

7.南宗画系宗主是 A.苏轼 B.米芾 C.王维 D.董源 8.元代____对王维《辋川图》评述：“其台榭景物无不可游，可玩，可忘世，以故赏识者称画中有诗，苟非胸次磊落，指掌神奇，恐未易臻此也。” A.倪瓒 B.柯九思 C.赵孟頫 D.汤垕 9.透视学上“三远”论出自 A.郭若虚 B.郭熙 C.王微 D.石涛 10.赵孟頫“作画贵有古意”的古意指绘画要取法 A.唐人 B.宋人 C.汉代 D.魏晋 11．苏轼论画不提六法、四格，而提出“常理”，在绘画上提倡____，他曾评论王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。 A.书画相合 B.以书入画 C.诗文入画 D.诗情画意 12.“美术革命”的口号由____提出，主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神。 A.陈独秀 B.林凤眠 C.高奇峰 D.康有为 13.画忌六气：一曰俗气，二曰匠气，三曰火气，四曰草气，五曰闺阁气，六曰蹴黑气。是清代____提出的。 A.沈灏 B.邹一桂 C.郑燮 D.恽格 14.“一画论”之说者是 A.石涛 B.黄宾虹 C.郭熙 D.顾恺之 15.借物抒情，不拘成法的明代书画家____，在谈章法中：“旷如先天，密如天地为上”。其艺术思想对中国画影响颇深。 A.沈周 B.陈淳 C.徐渭 D.林良 非选择题部分 注意事项： 用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。 二、填空题(本大题共8小题，每空1分，共15分) 16.传为王维的《山水论》中说：“远山____，隐隐如眉”。 17.张彦远《叙画之源流》中：夫画者，成教化，____，穷神变，____，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。 18.《笔法记》是唐末五代山水画家荆浩所作的重要的山水画论着作。画论中根据山水画的特殊要求和自己的创作实践，他提出“六要”，即：气、韵、____、____、笔、墨。 19.宋代表现江南烟雨迷蒙的米点山水画的代表人物是____、____。