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_背叛_结构_新时期家庭伦理剧叙事结构分析

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的伪“纯文艺”作品，其亲切感人的艺术特质也可能会高

于那些热衷纯粹形式探索或形而上思索的真“纯文艺”作品。

其次，家庭剧虽然通俗，并不是流俗、庸俗、低俗，更

不同于大众文化中某些文艺类型中的媚俗。朴实，则是家

庭剧表现真情实感、风格清新朴素的重要表现。通俗朴实

无疑是当下平民美学旨趣的一个重要表现。当下，知识界、

文化界持宽容开放的艺术观念的人越来越多。从审美传统

来看，“通俗朴真”之美、“大俗即大雅”等艺术观念影响

深远，尤其是明清以来，如冯梦龙、李渔等推崇大众文艺

形式，都有文艺作品“贵浅不贵深”之类的论述，（１３）家庭

剧《贫嘴张大民的幸福生活》俗中见智慧，见精致，见幽

默，见普通百姓的生活理想、奋斗精神，堪称俗中佳品。无

论是精神内涵还是艺术表现手法都达到了相当高的艺术境

界，是“以俗入雅”、大俗大雅的经典之作。

另外，家庭剧为广大知识界、文化界所欢迎和首肯，还源于其近年来不断进行的艺术创新。这种创新一方面体现在家庭剧能够与时俱进，对当代转型社会出现的新的家庭伦理问题积极做出自己的艺术回应与反思，不断拓展艺

（１３）当时，市民阶层力量壮大，小说家、戏剧家大力提倡文艺的通俗化、世俗化，俗被标举为极高的美学境界。如冯梦龙批评过去的文言小说，认为它们“尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘”，“不足以触里（同俚）耳而振恒心”。徐渭则说“俗而鄙之易晓”，“越俗越家常越警醒”，反对“文而晦”，“歌之使奴童妇女皆喻”。李渔在《闲情偶记》中指出文艺作品“能于浅处见才，方是文章高手”。俗是“直、露、俚、新”。参照叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社１９８５年版，第４２２—４２６页。术表现内容和范围。比如近年来出现的反映再婚家庭生活的作品以及以子女教育、家庭暴力为主要内容乃至与犯罪题材有关的各类家庭剧。同时，家庭剧繁盛的创作景观，也使其产生了不断超越自身的创造动力，在影像造型上积极探索，追求精品，注重揭示人物的心理和情绪，并致力于含蓄深沉的意境营造。出现了如《青衣》、《静静的艾敏河》、《橘子红了》等融会了抒情写意品质的作品，使浪漫主义、象征主义以及表现主义等多种叙事元素杂糅在整体现实主义风格之中，显现出创作者对艺术形式探索的自觉意识，从而也极大地丰富和拓展了家庭剧的审美品质，满足了不同层次的观众的审美需求。

（戴清，副教授；徐诗乔，２００６级电视剧创作与理论专业硕士研究生，中国传媒大学影视艺术学院，１０００２４）

“背叛”结构

──新时期家庭伦理剧叙事结构分析

　文　吕乐平／Ｔｅｘｔ／Ｌｖ　Ｌｅｐｉｎｇ

摘要：背叛是家庭伦理题材电视剧叙事中的一种结构类型，它以代际或夫妻间的背叛作为本质关系来组织情节和设置人物。在家庭伦理剧的叙事中，它所反映的冲突是最严重的一种。这一结构类型主要有两种情形，其一是背叛作为“主干结构”，是指作品的情节和人物沿着背叛方、被背叛方，有的还加上第三方这些大的轨迹进行安排；其二是背叛作为“子结构”，是指作品的局部结构或副线以背叛作为本质关系对全剧的主干结构和主题形成有力的支撑，或者为全剧营造一个规定情景，使主要叙事由此导出。本文把作品的主要功能结构凸显出来，以期抓住这类作品叙事结构的一些本质方面，这种分析对家庭伦理剧的创作存在一定的实际意义。

关键词：背叛结构家庭伦理剧叙事结构　主干结构　子结构　功能

背叛是一方对另一方意志的违背，情感的背离。我们这里所说的背叛是家庭伦理叙事中的一种结构类型，它以代际或夫妻间的背叛作为本质关系来组织情节和设置人物。在家庭伦理剧的叙事中，它所反映的冲突是最严重的一种。与那些琐碎的生活细节引起的摩擦比较起来，这是日常生活中的严重事件，因为它涉及的不仅是当事人的性格冲突，它还连带着制度、文化的背景，在这里家庭成员之间的冲突常常体现为阶级、文化、新旧体制的冲突，蕴含着不可调和的因素，其中有相当的剧情的结局是悲剧性的。由于承载着太多的人性和社会的负荷，主人公常常处于巨大的心理矛盾之中。黑格尔在分析戏剧情景时把心灵冲突视为“真正重要的矛盾”。黑格尔觉得它重要是因为它来自于“心灵的差异”，“起于人所特有的行动”。（１）在黑格尔的美学体系中“心灵”的表现其重要性是第一位的。在亚里士多德的美学思想中，悲剧的情节／行动是第一位的，两位大师所强调的东西在背叛结构里都可以得到充分的体现。

把背叛作为基本的人物关系来结构作品或把背叛作为重要的情节点这种情况在新时期家庭伦理剧中比较多见，涉及的主要作品有《家教》、《牵手》、《橘子红了》、《男人不回家》、《保卫爱情》、《中国式离婚》。这些作品的叙事结构有两点值得注意：

一、背叛作为“主干结构”

这样的作品主要讲述的就是背叛的故事，作品的情节和人物沿着背叛方、被背叛方，有的还加上第三方这些大

（１）［德］黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆１９７９年版，第２６２页。

Ｔｈｅ　Ｎａｒｒａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｎｅｗ　Ｔｉｍｅ　Ｆａｍｉｌｙ　Ｅｔｈｎｉｃ　ＴＶ　Ｐｌａｙｓ

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的轨迹进行安排。

作品：《家教》（９集，编剧：叶辛，导演：蔡晓晴，中国电视剧制作中心摄制）

这部电视剧表现的是医院院长倪维宇一家儿女背叛带有浓重封建色彩家教的故事。我们来看它的叙事结构设计：

１、　人物关系

背叛方：倪家的四个儿女。长子倪梦岩、大女儿倪梦颖、二女儿倪梦湖、小女儿倪梦琳。

被背叛方：倪维宇夫妇、大女婿金源华、二女婿吴善清。

２、　情节线索

（１）倪维宇与四个儿女在婚姻恋爱问题上的正面冲突。倪维宇的大家庭是主要的叙事场景，倪梦岩、倪梦颖婚后的小家都设在父母家。小女儿倪梦琳未出嫁也住在父母家。只有二女儿倪梦湖单住，但经常被丈夫欺辱，她经常回到父母家住。她丈夫是倪维宇的高足，工作在倪维宇的医院，是倪维宇的助手。他常常追到倪维宇家。

（２）长子倪梦岩与妻子于蓓莉、女友亚芹的三角关系。倪梦岩的婚姻是父亲包办的产物。他婚前本来有恋人亚芹，是插队时谈的，感情很好，但家境普通。倪维宇以不给住房为钳制的手段强行让儿子娶了干部子女于蓓莉。婚后倪梦岩与于蓓莉没有感情，他常常与亚芹幽会、偷情。于蓓莉饱受独守婚房的痛苦，她终于发现丈夫的秘密，夫妻之间争吵、平息、再争吵，于蓓莉与亚芹发生正面冲突，互指对方是第三者，情绪激烈。

（３）倪梦颖小家。“文革”中倪维宇受冲击，工人金源华照顾了他，倪维宇做主让大女儿嫁了他。婚后身为教师的倪梦颖与只知扫地、绑拖把的丈夫没有共同语言，只能在日记中写下痛苦的心理感受，进而又进入教堂寻找精神的依托。金源华对岳父唯唯诺诺，是倪维宇的小跑和传声筒。他偷看了妻子的日记，说不出更多的话，他甚至要陪妻子上教堂。面对这样的丈夫和父亲严厉的管教，她只好麻木地维持着这个婚姻。

（４）倪梦湖小家。这也是倪维宇做主的婚姻。丈夫吴善清业务出色，但要求妻子做“顾家”的模范。他回到家见不到妻子、吃不上热饭，就摔东西打人。梦湖想学服装设计，他坚决反对，他要的就是她在制衣厂这样的身份，这样就可以统治她，享受她的伺候。他对妻子的要求是以岳母为标准。他的家庭观念可以说紧步倪维宇的后尘。倪梦湖受不了丈夫的凌辱，搬回娘家住，还按自己的意愿学了服装设计，并与师傅沈慈发生恋情。她起诉吴善清，终于达到离婚的目的。

（５）倪梦琳是倪家唯一没有进入婚姻的第二代人，也是敢于与父亲公开较量的人。她不仅要按自己的意愿组成家庭，而且找了一个离过婚、带着一个孩子、岁数大她很多的人李震。她的举动是对父亲意志的极大触犯，她当面指责父亲行使的是封建式的“家教”，还把对母亲一生“幸福”的怀疑说给父亲听。这下把倪维宇惹翻了，倪维宇把她赶出了家门。他没想到这个他最疼爱的小女儿敢跟他公开地叫板。倪梦琳一如己愿地与李震结了婚。

３、　故事结局

于蓓莉从倪家出走；倪梦颖陷落在无爱的婚姻里，失去了爱的意志；法院判倪梦湖与吴善清离婚；倪梦琳作了妻子和后妈；倪维宇面对儿女的婚姻状态发出了“看来时代不同了，我是无能为力了”的慨叹。

这样的设计把人物分成了两个大的阵营：父母与儿女之间的对立。倪维宇通过保全梦岩、梦颖、梦湖的婚姻，反对梦琳的恋爱与儿女们发生行为上的联系，倪家四个儿女则通过畸形的、沉默的、迂回的、公开的方式抵制着倪维宇的意志，这构成了反动作。两大阵营的正反动作是情节的主线。同时四个儿女的婚姻和恋爱生活构成了四条副线，这四条副线的适度展开是对倪维宇意志违背的形象化演示，也是对倪维宇家教后果的具体交代。这四条副线在总体的功能指向上是情节主线反动作的具体内容，因此副线被恰当地嵌入到主线之中，总体结构上呈现出大家套小家、小家衬大家的一体性结构。故事的结局是倪维宇对儿女婚姻现实的无奈的默认，背叛者最终取得了上风，这表现出新的历史文化语境中家庭秩序正在发生的调整，预示着时代发展的趋向。

作品：《牵手》（１８集，编剧：王海鸰，导演：杨阳，中央电视台影视部摄制）

１、基本事件：第三者插足造成钟瑞与夏晓雪婚姻关系的危机。

２、人物关系：钟锐、夏晓雪、王纯构成主要人物的三角关系。夏晓雪与江医生、沈五一，老乔与妻子，夏晓冰与何涛、沈五一，江医生与妻子是次要人物关系。

３、　情节线索：

（１）主线：软件工程师钟锐在公司与新聘员工王纯相遇，钟锐被刚从大学毕业的她浑身散发的活力吸引。王纯则对他在软件界的声望早有耳闻。俩人一见钟情。钟锐对妻子夏晓雪整天埋头于家务、孩子、缺少情趣不满。认识王纯后，他对妻子从躲避发展到分居，而他与王纯关系发展迅速，很快越过防线，王纯怀上钟锐的孩子。夏晓雪对丈夫的出轨很长时间不知情，在妹妹的提示下，她发现了丈夫出轨的事实，可为时已晚。王纯目睹对夏晓雪的伤害，退出与钟锐的暧昧关系。钟锐与妻子离婚。

（２）副线：

ａ、老乔与妻子。老乔是钟锐的同事，下岗后老乔担心妻子对自己变心，把这事瞒着她，但妻子知道后对他不离不弃，日子虽清淡但俩人感情如初。王纯在老乔家租房住，通过这条线，夏晓雪知道了王纯与丈夫的关系。

ｂ、夏晓雪与江医生、沈五一。夏晓雪离婚后，江医生、沈五一都在追求她，江医生是有妻室的人，他对夏晓雪的追求令她想起了江妻与自己当初相似的境遇；沈五一是单身大款，他对夏晓雪的追求让她在沈五一与钟锐两个男人之间有了比较，这为她最后的选择提供了依据。

ｃ、夏晓冰与何涛、沈五一。夏晓冰与何涛由相恋到准备结婚，何涛单纯热情，学生味十足，这期间沈五一也在追求夏晓冰，夏晓冰在这两个男人之间也有过比较，沈五

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一在知道他与夏晓冰之间培养不起恋人的感觉后退出，转而追求夏晓雪。何涛婚前做手术让江医生打错针，何涛变得痴呆，坠湖溺亡。

４、结局：夏晓雪在与沈五一将领结婚证前突然“刹车”，她在考虑这样做是不理智的。这时钟锐带着儿子来找她，预示破镜重圆。

从上述分析我们看出，全剧主要讲的就是一个由第三者插足造成的婚姻破裂又将复原的故事。作为背叛方钟锐在遇到婚外诱惑的时候毫不犹豫地甩掉了原有的妻子和儿子。作为被背叛方的夏晓雪饱受了身心的摧残。全剧三条副线为主线做了有力的衬托并提供了主要人物之间沟通的中介，同时也为人物思想和行为的转变做了铺垫。当钟锐抱怨日子像“复印机复印出”似的单调时，老乔也过着这样的日子，但他与妻子相濡以沫，平淡中不乏和谐，清苦中也有乐趣。这就与钟锐的婚姻形成了相互的比照，引发出了如何对待婚姻中的平淡的思考。老乔家为钟锐与王纯、夏晓雪与王纯的联系提供了空间。钟锐上老乔家找王纯让乔妻看出了问题，乔妻又把详细的情况告诉了夏晓雪。江医生对夏晓雪的追求令她看到了江妻的境遇与当初的自己何等地相似，作为妻子和女人，夏晓雪对江妻立刻产生了同情。如果说夏晓雪婚姻的破裂是第三者插足造成的，她饱受了王纯对她的伤害之苦，那么她现在在与江医生一家的关系上也扮演着第三者的角色。正是意识到这一点，本来准备与江医生深入发展关系的她，此时退出了。江医生为何涛打错针是由于妻子为他与夏晓雪的关系到医院大闹，搞得他精神不集中，才造成了这样的大错。王纯对夏晓雪家的插足间接造成了夏晓雪儿子的丢失，夏晓雪对江医生家的介入使得何涛这个即将当上新郎的人的生命的毁灭，两件触目惊心的事一前一后，指向的都是第三者插足对家庭和生命造成的伤害。夏晓冰与何涛、沈五一的关系表现的是对两类男人的选择，何涛有知识，温文尔雅，沈五一有钱，但没念过什么书。这种关系和姐姐夏晓雪离婚后与钟锐、沈五一的关系非常相似，夏晓冰选择了何涛做丈夫，夏晓雪在与沈五一领结婚证前“刹了车”，转而把目光投向了回到眼前的钟锐身上。从这条副线看，妹妹的选择也为姐姐的最终选择提供着行动的逻辑，同时，夏晓冰与王纯的同学关系使夏晓冰成了第一个向姐姐捅破钟锐婚外情这张纸的人，何涛同江医生之间发生的事直接显示着第三者插足造成的后果。

该剧的结局是钟家丢子，王纯退出、出国，何涛呆傻、溺亡等一系列情节促成的结果，“丢子”让钟锐认识到婚姻出轨的严重后果，也让王纯受到了良心的极大谴责，王纯正是在目睹了这一幕后，决定退出钟锐的家庭，离开这个城市。这一情节也让夏晓雪放弃了死缠钟锐的想法，她觉得把丈夫婚外情“拖死”的做法代价太惨重了，所以她发出了“还我儿子，我就放了你”的呼喊，这以后她下定了离婚的决心。王纯的退出、出国让钟锐断了对她尚存的念想，剧情自此出现了转向，这既是对钟锐出轨的做结，也是他回归家庭的起始。在夏晓雪周围不乏追求者的情形下，钟锐反成了感情无所归依的人。何涛的呆傻、死去让

夏晓雪断了与江医生的关系，在沈五一与自己文化结构相差悬殊的情形下，夏晓雪的选择再次向钟锐的偏转就成了情理之中的事。在整个叙事链中，钟家丢子、王纯退出、出国，何涛呆傻、溺亡这一系列情节就是“功能单位”，是巴特、查特曼等人所说的“核心”，它们引发着背叛行为的一种可能性结果，这是就叙事结构的功能层面做出的分析。

《牵手》的结局在背叛行为造成的决裂和复原的两种可能性结果中选择了后者，这种结果主要出现在现代婚姻内部背叛的叙事中，这种背叛是可调和的行为，涉及的是情感、道德和生活观念的差异。这与《青春之歌》中林道静与余永泽、《一江春水向东流》中张忠良与素芬、《天云山传奇》中宋薇与吴遥之间发生的背叛不同，后三种行为涉及的是阶级阵营或政治立场的不同，具有不可调和性。《牵手》的结局是对背叛行为的否定，经过一个离合的轮回，婚姻完成了一次调整，但这已不是原来水平上的复原，经过灵魂的洗礼，婚姻双方将会以对生活新的理解投入到未来的生活中去。

２２集电视剧《男人不回家》（编剧、导演：张筠，天津电视台等摄制）也是以夫妻间的背叛作为叙事结构的主干，但与上述两部剧有所不同的是本剧突出的是故事性，它以复杂多变的情节、众多人物命运的交叉搭建起一个情节剧的样式。背叛行为的发生出在夫妻间的沟通不够上。全剧设置了三对夫妻关系：关伟与温静，关心与梁永菲，曾勤与李强。前两对夫妻的背叛行为的过程性都在剧中充分地展开，后一对夫妻的背叛则是一场误会。关伟、梁永菲作为各自婚姻的背叛者把婚外恋进行得昏天暗地，作为第三者的陆童、夏忠浩则不管不顾地闯入别人的家庭生活中。关伟对温静的背叛由于有妻子的出轨在前，加之妻子对他无端的猜疑，他的背叛带有强烈的报复和泄愤性质。梁永菲是情欲的奴隶，她本来有衣食无忧的家庭，深爱她的丈夫，美丽的女儿圆圆，但她抵不住夏忠浩鲜花和电话的勾引，她要从他身上找回丈夫身上缺少的“浪漫”，最终投入对方的怀抱，她不仅把身体甚至把钱财都抛给了对方，最后被对方骗得差点血本无归。梁永菲的经历是现实中并不少见的事例，她的形象刻画所引出的信息是，女人情感的脆弱给家庭带来的影响，夫妻如何面对婚姻的疲惫，如何看待浪漫与生活的关系。曾勤是位留守女士，她对丈夫李强在国外的滞留心存极大的误会，差点弄到离婚的地步。在这一对人物关系中，空间成了夫妻沟通的物质阻隔，即使现代科技让俩人解除了误会，但空间距离对情感的挑战值得我们深长思之。作为第三者的陆童是情爱至上的代表，爱火一旦擦出，伦理规范便飞到了九霄云外，对他人家庭的破坏全然不在她的意识中，作为艺术设计者，她的才能是突出的，作为社会的人，她的心理是残缺的，人格是不健全的。夏忠浩是异性情感的“职业”偷猎者，金钱的骗子，这种人对他人家庭的稳定危害极大。该剧把夫妻间的沟通作为立意主旨，具有明确的现实指向性，对处于婚姻中的受众具有警示作用。但剧中背叛行为过于集中的暴露和展示，不仅影响了反映生活的真实性，且在情节的意义层面的发掘上显得有些促狭。

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以婚姻背叛为“主干结构”的电视剧作品还有《保卫爱情》、《中国式离婚》。

二、背叛作为“子结构”

背叛作为“子结构”对全剧的主干结构和主题形成有力的支撑，或者为全剧营造一个规定情景，使主要叙事由此导出。一些作品并没有把夫妻背叛作为主要的情节线索，而将其作为副线或者说“子结构”对作品的主旨形成反衬。在《橘子红了》中，耀华与三个女人的婚姻关系是叙事的主线，嫣红、秀禾对丈夫的背叛则作为对这一畸形婚姻叙事的复线贯穿于主叙事中。她们对丈夫的背叛都是以“偷情”的形式实现，俩人腹中都怀了别的男人的孩子，这一相似的背叛形式是对封建的一夫多妻制婚姻的绝妙讽刺。在表现封建家族命运的作品中，小老婆与人私通是一种叙事惯例，背叛者、闯入者与被背叛者构成的冲突成为常见的情节样式，故事背后多隐含着对封建婚姻制度的批判。有的作品将夫妻背叛作为主要叙事的“楔子”，为全剧营造一种规定情境。

《孽债》主要故事之前发生的是上海五个知青对插队时所缔结婚姻的集体性逃亡事件，作品对这一事件并没有正面展开叙述，而是将其作为已发生的事实，处理为主要故事的背景性材料以闪回的形式穿插于主叙事之中，作为“逃亡”事件的直接结果，子女认亲被当做主要的情节构架。从故事层面说，主要人物关系已从婚姻关系过渡到亲情关系，但孩子们在寻亲中遭遇的冷漠，大人们在认亲中发生的麻木、扭曲又让受众处处联想到背叛事件本身，孩子们身份的迷失毕竟是“背叛”造成的孽债，而背叛的形成又有社会政治和个人的动因。这里故事和人物关系的递进同时带来了意义的递进。

２００３年，众多省级电视台播出的一部名为《结婚十年》（２０集，编剧：许波，导演：高希希，天津电视台电视剧制作中心、北京电视艺术中心等单位联合摄制）的电视剧，在叙事链中把背叛作为“子结构”，这一“子结构”在体现主题意旨上发挥了重要作用。全剧２０集，每两集叙述婚后一年时间中发生的大事情。我们把主人公成长、韩梦婚后十年发生的大事分列于下：

解决住房，结婚；

怀孕，生子；

孩子的奶奶、姥姥来了，两位老人却为怎么带孩子闹起矛盾来；

成长辞职，韩梦下岗；

他们打工，经商，成长被老板骗了；

成长发迹，买车；成长有了婚外情；

成长与韩梦分居；

夫妻为离婚打官司；

成长的公司破产；

俩人和好。

婚后这些大事的相继发生概括着现实中一些婚姻带有时间性的存在形态，叙事中蕴含着的时间流程让我们想起了“三年之爽，七年之痒”这句描述婚姻的老话。成长发生婚外情大体上正是在“七年之痒”这个时间。成长对韩

梦感情的背叛集中在第１４集到第１８集，在整个叙事中占用了５集的容量，与剧中其他情节的比例是一比三。相对于生孩子、下岗、办公司这些婚后的大事来说，这一情节具有相对的独立性，容量也有限。但整个剧看下来，背叛情节给人的印象最深，它是成长与韩梦婚姻经历的最大风波，是对他俩婚姻最具颠覆性的因素。在叙事结构中这一情节在容量上不占主体，但在全剧表现的主题意旨上它所发挥的作用却是最突出的。作品主要想告诉我们的就是婚姻生活的内容对普通人来说差别不大，每个人都要面对住房、生子、处理与老人关系、工作变动、生存压力、感情摩擦这些问题，婚姻双方如何处理这些问题中显示出的平淡与精彩、变与不变的关系是事关家庭稳定和幸福的大事。成长与韩梦六次搬家、双双下岗、成长被打工单位的老板骗得一贫如洗，在这些遭际面前他们都没有垮掉，可王菁的插足差点没让他们过去这道坎儿。这一现象表明，感情的背叛是婚姻生活中最敏感、最难处理、也最容易发生的问题。该剧的故事发生在２０世纪的最后１０年，这一时期是中国社会向市场经济转型的关键时期，也是婚姻观念、家庭变动最活跃的时期。成长夫妻感情的变故不是一个封闭的事件，它是一定的社会环境及其当事人思想激变的综合反应。为强调这一点，作品安排了两条辅助线索，一是成长家的老邻居王叔与赵姨的婚姻，这是一个再婚的家庭，两口子貌合神离，赵姨总是想着得了绝症的前夫林祥曾。另一个是成长家租住房子的房主周红。周红的老公在新加坡，她在国内不断地更换情人，老公在国外也包了“二奶”。这是一个双方没有约束的名义婚姻。这两个邻居的婚姻构成了影响成长家直接的环境因素。王叔与赵姨的女儿王菁是正在长大的女孩，父母的关系对她的男女和婚姻观念产生了重要影响，正是她做了韩梦婚姻的第三者。当赵姨得知了女儿做了第三者气愤地打她时，她却简单和平静地回答：“爱一个人有什么错吗？……我跟他好，跟韩梦有什么关系？……当初你不也爱着一个什么林祥曾吗？”这种回答揭示出她的行为已不是一时的冲动，背后显然有着历史的记忆和现实环境的影响，这在她身上已经是观念在支撑着行为，她闯进韩梦的婚姻时刚走出大学校门，人格已经基本定型。而周红以“千斤顶不住胸脯四两”的言说叫韩梦整天处在婚姻不稳的担忧之中。这一叙事结构的安排把叙事的共时和历时因素充分地调动起来，营造着婚姻动荡的氛围，显示出婚姻形态的流动性、变异性。在片名概括出的叙事的时间性框架中，背叛情节在提示着人们在婚姻的特定阶段以及特定环境中所要警惕的暗礁。

我们在分析新时期家庭伦理剧的叙事结构时涉及到两重视角，一是作品的整体结构的功能倾向，即作品的骨架，接近于巴特所说的“大功能”，二是作品的“子结构”，也就是具体的“功能单位”。事实上，作品往往是各种“功能”的复合体，我们这里是把作品的主要功能结构凸显出来，以期抓住这类作品叙事结构的一些本质方面，这种分析对家庭伦理剧的创作具有一定的实际意义。

（吕乐平，副教授，中央民族大学文学与新闻传播学院，１０００８１）

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叙事作品结构分析

叙事作品结构分析请选中您要保存的内容，粘贴到此文本框《交际》第8 期，1966 年叙事作品结构分析索伊出版社，1981 年目录1、罗兰巴特：叙事作品结构分析导论（暂缺） 2、格雷玛斯：神话叙事表达的理论要素罗晓亮译 3、克洛德布雷蒙：叙事可能之逻辑时利和译 4、安伯托艾柯：詹姆斯邦德：叙述组合分析黄春柳译 5、儒勒格瑞堤：报刊叙事：一位伟人的弥留之日冷碧莹译 6、伍约莱特?莫兰：笑话故事秦燕译 7、克里斯蒂安?麦茨：叙事影片中的大语意群游晓航译 8、茨维坦?托多罗夫：文学叙述的种类戴秋霞译 9、吉拉尔?热奈特：叙述的边界方琳琳译叙事可能之逻辑克洛德布雷蒙时利和译叙事（r?cit ）的符号学研究可以分成两个部分：一方面是叙事技巧的分析；另一方面，是对支配着被述世界的规律的探索。这些规律本身隶属于两个结构层次：1 ）它们反映了以叙事的形式组织的整个事件系列必须遵循的逻辑限制——否则便会让人难以理解；2 ）它们在这些适用于所有叙事的限制之外，又增加了它们的具体世界的惯例习俗，一种文化、一个时代、一种文学体裁、一种叙述者风格，或最低限度也是这一叙事本身的特点。 V?普罗普为了归纳出这些具体世界的其中一个——俄国民间故事——的特点所采取的方法，在经过检验之后，使我们确信，在

对某一特定文学体裁进行任何描述之前，有必要勾勒出叙事之逻辑可能( possibilit?s logiques )的图表。在这种情况下，对叙事世界进行分类的计划就不再是空想了，这种计划是建立在一些结构性特征上的，它们和植物学家或自然学家定义他们的研究对象时一样精确。但是这种视角的扩展导致了方法的疲软。让我们回顾和明确一下这些似乎已成为必然的改动： 1基础单位，叙事的原子(atome ),始终是功能(fonction ), 和普罗普的理论一样，适用于行为和事件，后两者组合成序列( s?quence )并孕育了叙事； 2三个功能构成的第一组组合形成了基本序列 ( s?quence ?l?mentaire )。它对应一切过程的三个必需阶段： a )一个功能是以应当保持的行为或可以预见的事件的形式，提供过程的可能性； b)一个功能是以正在进行的行为或事件的形式实现这种潜在性( virtualit? )； c)一个功能是以达到目标的结果的形式结束整个过程； 3与普罗普不同的是，没有一个功能会必然引起序列中紧随其后的那个功能。恰恰相反，当开启序列的那个功能出现以后，叙述者保留将它付诸行动或是让它停留在潜在状态下的自由：如果一个行为是应当保持的，如果一个事件是能够预见的，则该行为或事件既可以如期发生，也可以不被实现。如果叙述者选择实现该行为或事件，他就保留了让过程进行到结束或是在中途将它截断的自由：该行为可以达到其

电影记忆碎片叙事结构分析

记忆碎片叙事结构分析碎片化与空间化的叙事结构何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪

举例分析影响叙事结构的要求和特点

举例分析影响叙事结构的要求和特点摘要：故事的乐趣深深地植根于我们的文化传统中。今天，电影与电视剧已经成为我们最卓越的叙事媒介。无论是为了逃避现实、娱乐还是审美愉悦，它都能引起我们的关注。为了考察故事结构，我们将从电影中一些保持我们兴趣的基本方式开始。因为叙事结构不仅构成了电影故事，而且构筑着我们对故事的感受。一、引言影视作品之所以吸引人，其原因之一就是我们倾向于感受作品的各种模式，把握故事的整体。我们欣赏故事中这种情节完整、首尾呼应的感觉。另一个原因是我们在欣赏故事时能让自己置身于故事的情境中，与主人公同喜同悲、同歌同哭，与他们一起经历追求与抗争。我们通过人物与他们所处的紧张情境融入到影片中。要明白移情作用，只要观察一下儿童观看恐怖影片时的反应就可以了(由此证明，移情是与生俱来的能力，利他主义在幼儿早期就初现端倪了)。一移情还有肌肉方面的反应，随着银幕上的节奏和运动，我们的肌肉也会发生有节奏的紧张。这就是为什么当我们看到撑杆，跳高运动员起跳时身体也会随着上升，当我们为冲刺的运动员一加油时身体也会一起前倾。更明显的例子是，在观看爱森斯坦的影片时，观众会随着收割者大镶刀的摆动而来回摇摆。影片中的节奏与运动会对观众产生心理上和情绪上影响。此外还有一种与叙事结构相关联的移情反应，这种叙事结构构成情绪高潮。故事结构中有一种明确的因果逻辑关系，一个事件引发另一事件，而这一事件又导致下一个事件。故事开始时提出的问题经历了一个渐进的发展过程，直到最终在结尾时得到解决。这种故事布局留给我们一些线索，制造了一系列关于故事下一步发展的期待。预测故事未来发展给我们带来快乐，然后兴高采烈地目睹事件发生(就好象在戏院看戏的儿童，用胳膊捅一捅身边的伙伴说：“瞧，我告拆你这事会发生的，”)。这就是悬念理论它是戏剧结构中最基本的东西。任何审美体验都包含期待和期待的实现。这种期待中有惊奇晚会、捉迷截、制订度假计划、揭示一个爱情故事等等。探求故事结构其乐无穷。二、从深层结构到剧本如果一个自由电视撰稿人想创作一部新的电视连续剧，他首先要就节目的故

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。影像叙事元素：

《孔乙己》的叙事结构分析

《孔乙己》的叙事结构分析正如语言学家们从复杂多变的词句中总结出一套语法规律，叙事家们相信，他们从复杂多变的词句中总结出了一套语法规律，叙事家们相信，他们也一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套故事的规则，从而把变化多端的故事简化为容易把握的基本结构。所谓叙事学是指向抽象概括的，它属于文艺学的研究范畴，从作品中每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。而中国新时期的鲁迅小说研究是指向分析的，它属于文学批评的范畴，它有着与西方叙事学不一样的叙述方式，下面我就以鲁迅的小说《孔乙己》来考察他的叙事模式。小说《孔乙己》是以一个12岁的小伙计“我”的亲眼所见来写。见证一个封建社会读书人的悲惨遭遇。《孔乙己》是以“鲁镇的酒店”为背景。它同时也是这篇小说创造的一个完整的艺术世界。孔乙己的在这样的背景中只会“认字”和“识字”，“幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。”“抄书”是孔乙己所能做的唯一事情。但好吃懒做的坏习惯，又使这惟一能维持自己生计的途径给断送了。所以，平时偶尔做一些偷窃的事。他的人生信条是“窃”不能算是“偷”。中国知识分子很胆小，很软弱，思虑多，有心眼，

但“常常用自己的头去碰权力的铁壁”。做出为人们难以相信的蠢事。足见孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁举人是有更深层的心理原因的。就其实质的意义，这是向权力宣战，向社会权威宣战，大概也正因为如此，何大人和丁举人才对孔乙己如此的残酷和凶暴，对于何大人、丁举人，“书籍纸张笔砚”未必那么重要，他们痛惜的绝不是这点“财产”，他们愤慨的是孔乙己对他们权威的地位的蔑视，是孔乙己内心那点说不出来的隐秘愿望。孔乙己这种以“偷”的形式进行的情感性发泄，获得的只是一点内在隐秘心理的满足，而在周围的社会群众看来，却只能是他从失败走向失败的一部耻辱的历史：“皱纹间时常夹些伤痕”，“孔乙己，你脸上又添新伤疤了！”……由“偷”到“打”，由“打”到“伤”，这是一个自然发展的过程。小说通过这样的叙述，为孔乙己的不幸增添了说服力。（鲁镇――咸亨酒店――站着穿长衫喝酒――在酒店经常受别人奚落――又偶尔做一些不光彩的偷窃之事――偷到了丁举人家――打折了腿――蒲包、草绳――死……）孔乙己在权力世界、经济世界、劳动世界里却得不到同情和理解，都无法获得精神上的安慰，只有儿童对他构不成精神的压抑，所以他对儿童便有着特殊的感情。这也是人性的必然，凡是在现实社会得不到理解和同情的人必然希望为未来服务，而体现未来的便是儿童：“孔乙己自己知道不能

纪录片的叙事与结构

纪录片的叙事与结构纪录片是与故事片相对的一种电视节目体裁，如果说故事片相当于文学中的小说，那么纪录片就是报告文学。纪录片和报告文学的选题一样都来自于生活现实，它不需要虚构故事情节，也不需要对事件进行过度的渲染，好的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。那么，为什么面对同一事件，有的人讲得绘声绘色、兴致盎然，有的人却讲得平淡无奇、味同爵蜡？关键就在于结构方式与叙事技巧的不同。在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事

谈电视纪录片的叙事结构

谈电视纪录片的叙事结构李劲松［内容提要］叙事结构是我们在拍摄电视纪录片的过程中，必须始终仔细考虑的问题。因为结构就如同一部纪录片的骨骼，是支撑全片的框架，所以叙事结构对于一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。［关键词］电视纪录片叙事结构样式电视纪录片是相对于电视剧而言的一种电视节目形式，纪录片和电视剧有相同之处，都是在讲故事，所不同的只是它所讲述的是一个真实而非虚构的故事。因此，讲故事的手法和技巧对于电视纪录片来说也同样重要，这就涉及到叙事结构的问题。电视纪录片的叙事结构就是根据一定的主题需要，将拍摄内容组合成一个具有意义的序列和一个有机的整体。同时要符合目标观众的认知习惯和认知特点，从而激发其特定而具体的情感，使创作者与观众之间达到一种精神的共鸣。所以，叙事结构对于一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。由于是对生活原生态的客观记录和自然描述“，纪录片结构形式有着很大的自由度和灵活性，因为它不像故事片那样受既定故事情节的限制，不同的作者更是有不同的风格”。①即使同一作者的不同纪录片也有时会表现出不同的叙事风格。但通过对大量的电视纪录片作品的赏析和研究，我们也能够总结出它们在叙事结构上的共性，并且可以分为以下几种样式：一、阶梯递进式阶梯递进式或称为逐层递进式，是指按照事物进展情况或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次，使整部作品有明显的发展脉络，循序渐进、层层递进地提示人物的命运、事件的趋势等。首先，它可以以时间为轴线，按人物活动和事件进程的线性顺序来整合材料，这是讲故事最常见和最基本的手法，具有较强的叙事性和较严格的生活逻辑。例如黑龙江电视台拍摄的《拉着老母走天涯》一片，讲述的是来自大兴安岭的75岁老人王一民为了报答母亲的养育之恩，想让年迈的母亲开眼界，于是用自制的三轮车拉着98岁高龄的老母南下游览祖国的大好河山的故事。该片拍摄历时一年，以时间为轴线，人物活动进程为顺序，跟踪记了王一民和母亲在浙江、福建、广西三地的生活状态，既完整地交待了这个新奇、感人的故事，也体现了该片的人文内涵和社会学意义。其次，它也可以以人们认识事物的逻辑顺序，即由浅入深、由表及里、由此及彼地来安排材料的层次，这种手法在科教类纪录片中比较常见，例如央视十套的《走近科学》《、探索·发现》栏目中所播放的一些片子就常常运用这种手法。再次，它还可以以时间为纵轴，空间为横轴，纵横交叉式地安排片子的层次。这种手法用于表现多人物、多场景的纪录片比较适合，即用来展现同一时间、不同地点、不同人物的活动状态和事件情节，所以拍摄者可以考虑多机分头拍摄。比如《我们的留学生活》一片，就同时反映了多个主人公的经历，就其中某一个人物而言是按时间顺序进行记录和讲述的，而整部片子则采用了纵横交叉式的结构，把同一段时间，不同人物、不同地点的事件紧密地结合在一起。二、中心线串联式中心线串联式是指以一条或若干条贯穿全片的中心线，将几部分不同的材料串联起来，从事物的不同方面展示同一个主题。这一类型的电视纪录片有很多，比如我们熟知的一些大

多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析

多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化一、引言电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。二陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏

纪录片的结构

从名词词性上理解，就是指纪录片的叙事方法和总体构成形式。作为动词词性来理解，纪录片的结构是指创作者借助蒙太奇思维和语言，以叙事模式和造型、音响等手段，按照一定的时空顺序将创作素材及所表达的内容进行有机的组织和布局。一部纪录片总离不开叙事和写人，如何把这些人、这些事组织起来，如何剪裁，如何布局，何处铺垫、何处高潮，从哪儿开头、在哪儿结尾等等，都是属于结构的范畴。如果说纪录片的题材和主题解决的是“呈现什么”的问题的话，结构所解决的则是“如何呈现”的问题。有人认为结构就是把无序的零散素材变成有序的叙事作品。一部纪录片如果找到了一种合适的结构，也就寻找到了一种恰当的叙述方式，并且能够确立鲜明的节奏和风格。结构的形态：从创作观念上看，大体可分为封闭式结构和开放式结构两大类。在此基础上还可按照不同的取向分为各种具体的结构形态。（一）从叙事方式上分，可以分为故事式和散文式故事式按照生活中所存在的矛盾冲突来设置和安排纪录片的结构。分析案例《继母》。散文式采用散文的结构方式将生活碎片自然地穿缀起来，凸现“形散神不散”的特征。分析案例《终极运动员》。（二）从时空安排方式上分，可以分为空间式、时间式、时空交错式、双线平行式空间式结构是以空间变化组织材料，也被称为横向式结构。分析案例《伟大的北极》。时间式结构是以时间流程组织材料，也被称为纵向式结构。分析案例时空交错式结构表现为以节目主持人的采访过程为纵线，以被采访对象的活动空间为横线，并将两者交织起来构成一种符合结构。分析案例《望长城》双线平行式结构是一种纯文学的叙事结构形态，在两条线索展开的过程中，构成相互映衬或相互对比的叙事模式。分析案例《三节草》（三）从人与事的关系设计上分，可以分为一人一事、一人多事、多人一事、多人多事四种类型结构。一人一事是以一人一事为总的和主要的故事贯穿线，其他人物和事件都作为陪衬的一种结构。分析案例一人多事是通过众多的事件或众多的生活情景片段来讲述一个人物的多方面情况。分析案例多人一事是就同一事件通过不同的人物从不同的侧面揭示事件所蕴含的意义。分析案例多人多事是通过众多事件表现众多的人物。分析案例三、决定结构的因素

《长江图》叙事结构分析

影片《长江图》中的叙事结构是怎样设计的？建构叙事结构的镜头语言形式是的特点是什么？ ①《长江图》这部作品采用的是逆时空叙事结构，它需要观众抛下预设，抛下戏剧冲突和奇观，甚至是抛下普通文艺片兜售的情怀，它对观众提出了高度的要求，需要观众深度的参与。非线性叙事的形式也是一个新体验的梳理。长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口；观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。 ②《长江图》的定档海报中提到这将是中国最后一部胶片电影。李屏宾认为，长江的美和韵味，只能由胶片的质感才能表现到位，用数字拍摄，只能体现长江五分的美。同时，拍摄中还不使用灯光，尽量用好的角度和色彩来呈现出来。而在拍摄过程中，摄制组的船队从上海出发，溯江而上，直至航道尽头。有评论说；长江是中华文明的象征，在中国乃至全球华语市场，长江与所有华人都具有非常强大的共鸣性。沿着长江逆流而上，可以理解为一种文化溯源。当《长江图》的镜头从吴淞口溯流而上，抵达青藏高原楚玛尔河的时候，绵延无尽的江水，缓缓映入眼帘，与两岸静默的山峦一起迂缓流动，步移景换、渐次铺陈。这种感觉，像极了古典水墨画中的山水卷轴。《长江图》的背景是写意的、故事是模糊的，人物关系、动机也是朦胧莫测的，甚至跳出了一般历史与社会叙事的惯常逻辑，以一种神秘主义的暧昧姿态直抵人的内心本源，就像是一首体量宏大的朦胧诗。那是一首关于信仰和欲望的诗，一首关于追寻和失落的诗，一首关于语言与旅途、现实与诗意的诗。

纪录片的结构方式

湖南大众传媒职业技术学院课时授课计划课题电视纪录片的结构方式计划课时 2 教学目的学习纪录片常用的结构方式，同时鼓励学生的创新思维教学重点介绍几种常用的电视纪录片的结构方式，同时用充足的理由说明什么题材适合于什么结构教学难点结构方式的创新问题课程范型（∨）问题中心型、（）技术中心型、（）训练中心型、（）项目中心型、（）体验中心型、（）证书培训型、（）＿＿＿型、（）＿＿＿型教学方法（）讲授法、（）练习法、（）实验法、（）案例法、（∨）讨论法、（）＿＿＿法、（）＿＿＿法、（）＿＿＿法教具多媒体教具教学内容及安排第八讲电视纪录片的结构方式电视节目的结构框架是任何种类电视节目的制作者在制作初期至制作终期都必须深思熟虑、反复斟酌的问题。一、绘圆法纪录片绘圆法的结构方式就是将数学中的"绘圆"运用于纪录片的创作之中，圆心与半径的确立是掌握绘圆法的关键。一部纪录片的"圆心"，就是这部纪录片的主旨或者中心，即纪录片的创作者谋略在这中作品中所言之中核；"半径"则是片中被摄主体所要登场的主要活动区域和相关人物。绘圆法要求纪录片在开篇部分就提示出主要"论点"，以及主要人物的主要活动场所，并在那个场所对以上内容做最低限度的说明。我们在小学的数学课上就已经了解了绘圆的两个最基本的条件：(1)确立圆心；(2)确定半径。当我们掌握了圆心和半径之后，就可以按照我们的需要来绘制这个圆了。如果把这种数学上绘圆的方法运用到结构一部电视纪录片之中时，需要的也同样是对于"圆心"和"半径"的确认。我们以具体事例进行分析。美国纪录片《篮球梦》。这部表现当代美国青年篮球梦想的电视纪录片摄制于20世纪80年代末期至90年代初期，反映了两个虽然年少但已被看好的美国年轻人是如何为了实现他们的梦寐以求进入NBA打球的目标而奋争的4年。同为14岁的美国黑人少年威廉·盖茨和阿瑟·爱吉怀有同样的梦想——到NBA打球，他们都出身贫寒，希望通过进入NBA改变他们自己和家人的命运。《篮球梦》可以分为六个段落，分别表现了盖茨和爱吉两名黑人少年四年当中如何圆他们的NBA篮球梦的故事。直到最后他们也没有实现这个梦想。在片子即将结束之际，爱吉说："我年轻的时候，我小的时候，我只想到一件事——去NBA 打球。这种手法就是我们常说的“首尾呼应”。这是一部以绘圆法来结构的纪录片，它的圆心便是两个美国黑人少年的梦想，而半径就是围绕着他们的梦想能否实现的家庭、学校、训练场以及赛场。在此，一切与少年们的篮球梦无紧密关联的内容全部被删减，诸如：威廉·盖茨的父亲的去向；母亲是否工作；家庭人员的构

电影《一一》的叙事结构分析

电影《一一》的叙事结构分析分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。关键词叙事结构美学指向影片主旨《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影

纪录片-结构分析

[内容提要]结构是电视纪录片的存在方式与意义体现，而不同的创作主体对电视纪录片会有不同结构建构。平行结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式，也为电视纪录片结构建构提供了框架与路径。而电视纪录片结构构建的美学追求，有助于最大程度地实现电视纪录片的表现效果。 [关键词]电视纪录片；叙事结构；平行结构思维；渐进结构思维电视纪录片，是以美学和社会学意义的视听语言，真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片，从本质上说是一种叙事，是叙述者通过某种叙述行为或者技巧，运用叙述话语向受众叙述故事或者事件的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效实现信息的传播，离不开一定的叙事方法和技巧，而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。叙事结构：电视纪录片的存在方式与意义体现现代意义上的电视纪录片的叙事结构，不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一，同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受，以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容，并使之成为严密的有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构。内部结构是体现文气的内部因素，如思路、线索、情感、气韵、逻辑等，它使作品上下连贯，过渡自然；外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素，如层次、照应、开头、结尾等，是对作品整体形式的把握，它使作品层次分明，结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求，将材料、观点、体验等内在要素，有步骤、有主次地加以安排，形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构是一种形式存在，但它的存在意义并不仅仅是装载内容，还是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载，而是创作者“选择”的结果。这种选择，是承载并体现了某种“意义”的，既是创作者思想观念的体现，同时也是其观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构，作为对内容有主动表现力的形式呈现，关系到作品的整体形态，影响到作品整体的表现意义，因此，从此种意义上说，结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志，是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。一般来说，电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序，直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构，这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性；但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物，而是有所选择的主观能动行为。而创作主体的审美观、价值观等的差异性，直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。平行与渐进：电视纪录片的两种结构思维在电视纪录片中，结构是叙事的具体化和意义化，叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。不过，任何结构都是人们思维的结果。结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结

叙事结构

论电视纪录片的叙事结构摘要: 叙事结构是电视纪录片的存在方式与意义体现, 而创作主体的差异会产生不同的叙事结构。平列结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式, 也给电视纪录片叙事结构的构建提供了一个大的框架与路径, 而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果, 还需要注意实现叙事结构的美学追求。电视纪录片, 是以美学和社会学意义的视听结合语言, 真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片, 从本质上说是一种叙事, 这种叙事, 不是事件或者情节的一种静态地呈现和反映过程, 而是叙述者通过某种叙述行为或者技巧, 运用叙述话语叙述故事或者事件给受众的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效地实现信息的传播, 离不开一定的叙事方法和技巧, 而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。一、叙事结构: 电视纪录片的存在方式与意义体现电视纪录片是一个整体的存在, 表现在内涵上是主题, 体现在美感特征上是风格, 展现在艺术形式上则是结构。“结构”一词, 来自于建筑学, 指建造房屋时所立的间架和内部构造。现代意义上的电视纪录片的叙事结构, 不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一, 同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受, 以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容, 并使之成为严密、有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构, 内部结构是体现文气的内部因素, 如思路、线索、情感、气韵、逻辑等, 它使作品上下连贯, 过渡自然; 外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素, 如层次、照应、开头、结尾等, 是对作品整体形式的把握, 它使作品层次分明, 结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。清代戏剧理论家李渔认为, 结构二字, 如造物之赋形、工师之造宅, 世界万事万物的存在均依赖于此。作为结构的一种, 电视纪录片的叙事结构, 是电视纪录片形成和存在的基本形式。没有结构的“记录”是不能成其为电视纪录片的, 电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求, 将材料、观点、体验等内在要素, 有步骤、有主次地加以安排, 形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构一旦形成, 就会以纷繁多样的艺术形式存在, 成为人们认识电视纪录片人物命运和事件发展过程的一种形式存在。电视纪录片的叙事结构是一种形式存在, 但它的存在意义并不仅仅只是装载内容, 而是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载, 而是创作者“选择”的结果, 这种选择, 是承载并体现了某种“意义”的, 既是创作者思想观念的体现, 同时也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构, 作为对内容有主动表现力的形式呈现, 关系到作品的整体形态, 影响到作品整体的表现意义, 因此, 电视纪录片的叙事结构并不仅仅是一种形式, 而是体现了某种价值和意义的。从此种意义上说, 结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志, 是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。 “文无定法”, 因电视纪录片创作者个体的差异, 电视纪录片的叙事结构可以同搭积木一样, 有各种各样、千变万化的结构形态。一般来说, 电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序, 直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构, 这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性; 但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物, 而是有所选择的主观能动行为, 而创作主体的审美观、价值观等的差异性, 直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。这种丰富性与复杂性首先取决于叙事结构中各个组成要素的丰富程度以及组织和排序的表现力, 比如, 视觉要素在时间维度上的排列, 听觉要素

《活着》电影与小说叙事结构之比较

《活着》电影与小说叙事结构之比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅

不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。一：情节的增加首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中

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