电视类纪录片与电影类纪录片的区别

电视类纪录片与电影类纪录片的区别

对电视纪录片与电影纪录片进行比较首先我把这个话题拆成纪录片、电视、电影三个大方面进行分析。然后再具体区别电视类纪录片与电影类纪录片，首先，纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。由此可见纪录片不是完全照搬现实而是创造性地反映现实的一种手段或者载体。

其次，电影与电视节目的区别在于：1.一般情况下一部电影的时长比一本电视剧短；2.在制作上大部分电影投入比电视高，制作更为细腻；3.电视是一种由电视台或是影视公司制制做，通过电视机接收节目的一种面向大众的技术和文化的集合体，而电影是由独立的电影公司制作，然后在各院线上映，只面对小部分观众的独立作品；4.由于电视节目具有流水线特征，情节千篇一律，故事情节冗长，而电影内容紧凑、简练因此观众观看电视节目的精神专注度需求大大小于电影；5.从受众来看，电视节目通常起到打消时间、娱乐大众、传播新闻的功能，而电影更具艺术特征往往希望通过影像声音引起观众的思考共鸣，这也是为什么写影评的人比写电视节目感想的人多的原因。

具体到电视类纪录片与电影类纪录片的区别时，与以上五点多少产生了差异。在制作成本上，电影类纪录片的成本比故事类电影大大下降。时长方面，很多电影纪录片会超过电视纪录片，如《愚公移山》763分钟、《浩劫》566分钟、《铁西区》551分钟……；由于有电视台的支持在拍摄上能获取更多资源、减小拍摄阻力，而电影纪录片往往由独立小团体或个人完成，资金、技术支持较小，拍摄难度加大。电视类纪录片强调的时效性更强，所以拍摄制作的时间较短，而电影类纪录片对艺术的追求更高，因而拍摄者可以蛰伏多年精心制作一部影片（如《一个菲律宾家庭的进化》跨度超十六年之久）。主题上，电视类纪录片以观众为中心，注重用户体验，题材会趋向社会关注重点、反映社会主流价值观；而电影类纪录片相对小众，题材的选择以导演个人偏好为准，反映的主题有时候会违背主流价值取向。电视类纪录片最终目的还是为了维护社会秩序，为主流政治服务；而电影类纪录片更多想要展现独特的视角，表达一种标新立异的观点，展现人们未知且不被希望得知的事实。

最后总结电视类纪录片与电影类纪录片产生区别的原因：1.投入的大小既是两者之间的区别也是区别产生的原因之一；2.受众的定位不同，电视屏幕面向广大群众因此其它的取材也要迎合大众、时长要控制在大众能接受的范围内，而电

影有时作为小众媒体则不同；3.政治立场有别，电视节目通过电视台放送，电视台受政府宏观调控，因此要弘扬主旋律，而电影导演有时会将区别于主流的个人政治立场表现在电影里。

电视艺术片和电视专题片的区别

电视艺术片和电视专题片的区别 （陶桃广电二班2011092150） 电视专题片是中国特有名称，一般是指介于电视纪录片和电视艺术片之间的以某一话题为拍摄对象的片子。报道类纪实型电视专题片是电视深度报道最常见的节目形态。电视新闻专题片的基本特征是新闻性较强，反应当前重大新闻事件或社会普遍关注的热点和难点问题；有明显的纪实风格，不允许外加虚假操作。早期的专题片只讲求真实，对艺术性不看重，现在的专题片越来越讲求艺术性。电视新闻专题片和电视新闻一样，强调报道词与画面的有机组合，是所谓“双主体”的并重关系。 而电视艺术片，主要是指遵循电视艺术的创作规律，利用电视的技术和艺术为手段，将多种艺术样式：文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、摄影等兼容在一起，创造一种诗的意境，以期达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术样式。电视艺术片的类型很多，比如说电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视文献艺术片等。 相较于电视专题片来说，电视艺术片更注重艺术性，往往具有独特的屏幕造型，精美的画面语言，并且比专题片也更讲求在作品中注入作者浓重的主体意识，具有较强的抒情色彩，并且艺术片是以体现一种拍摄对象的精神内涵为目的，可以说是技术艺术与人文艺术的综合体现。从题材上来看，专题片的拍摄对象多是自然和社会生活的某一话题，电视艺术片有时候会以这些话题为拍摄对象，往往又会超越这些话题上升到精神层面的解读和展示。电视专题片的创作者虽然可

以发表自己的见解与评价，但不能加入艺术想像的成分，但电视艺术片则没有这个局限。从传播的方式看，电视专题片需特定时段和特定的电视节目中播出。从创作主体上看，电视专题片的创作者更多地运用逻辑思维、理性思维，分析对象，而电视艺术片才创作者更多运用形象思维、充满情感，描述对象。二者比较而言，电视专题片创作者重在“理”上，而电视艺术片的创作者更重在一个“情”上。这也是二者的根本区别。

中国纪录片发展历史(20200630113828)

中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；

纪录片市场分析

中国电视纪录片市场化探析 □作者：方韶毅（曾在阳光卫视工作，现为温州瞭望杂志总编助理） 内容提要：本文着重探讨中国电视纪录片市场存在的问题和出路。由于电视纪录片本身的特征决定了它的受众不可能像一般新闻节目、电视剧那么广泛，所以它的市场化进程也显得步履艰难，在电视节目市场地位尴尬。但回顾中国电视纪录片的创作历程特别是近几年的发展，也颇有检讨之处。作者认为，电视纪录片要加快市场化进程首先须营造良好畅通的制播分离的市场环境，其次纪录片生产要走产业化道路，不管从选题还是营销上都要一种新的思路，而不是过去那种个人化色彩很浓的艺术创作。纪录片首先是一种媒介，其次或者再次才是艺术创作。所以，纪录片生产要符合传媒产业的特征。中国的电视正处在一个新的整合阶段，频道专业化是不可阻挡的趋势，这非常有利于电视纪录片的发展。中国电视纪录片应当有一个比美国“国家地理影片”、“探索发现频道”更广阔的市场。 主题词：纪录片市场化营销 目前，中国电视节目市场主要有电视剧、电视栏目、电视纪录片三种产品。本文探讨的是电视纪录片这种产品的市场现状和问题所在。对于电视纪录片的概念，中国电视界素来把“电视纪录片”和“电视专题片”混为一谈，存在很大争议。这当然不属于本文分析的范畴。但本文所指的电视纪录片是一个广义的概念，凡符合纪录片基本特性，即以非虚构、纪录手段制作的电视片都在本文探讨之列。扩大电视纪录片的概念外延，有利于这种电视产品的市场化。 一、处境尴尬的中国电视纪录片 一年一度的北京电视周、上海电视周是中国电视节目市场最大的交易平台，从中基本可以看出中国电视节目市场的现状和趋势。为了调查中国电视纪录片的市场状况，笔者参加了2002年度北京电视周和上海电视周——在北京电视周200多个展位中，纪录片参展单位仅15家左右，被淹没大量的电视剧中，冷冷清清；（1）上海电视周和北京

电视纪录片电视专题片的界分

电视纪录片与电视专题片的界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题，似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可 能在于一些创作元素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。

纪录片的发展历程审批稿

纪录片的发展历程 YKK standardization office【 YKK5AB- YKK08- YKK2C- YKK18】

一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。?《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的

中国电视纪录片的批判研究

中国电视纪录片的批判研究 上世纪90年代初，一部以长城内外普通人的追踪、采访、记录为线索的纪录片给中国观众留下了很深的印象，它不仅标志着“视觉语言”的到来，而且片中具有里程碑意义的画面语言的彻底运用，给中国纪录片沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始真正认知并开始接纳纪录片的。时间转眼间过去了十几个年头，中国电视纪录片的生产、创作和研究，在数量和质量上均有相当大的提高，05年一部《故宫》赢得了观众的赞誉，在艺术创作和市场开发上都做得比较成功，给时下有些萎靡的国产纪录片带来一线生机。然而，如此凤毛麟角的作品，并不能从根本上使纪录片生产走出低谷。 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的，“真实”是纪录片的标签，也正因为如此中国的电视纪录片在其发展过程中也曾经历过“黄金岁月”，在纪录片如火如荼的80年代，《话说长江》、《话说运河》等纪录片播放时的收视率都曾达到30%与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下，而纪录片《望长城》则创造出震惊电视界的崭新视听语言，可以说，在80年代电视纪录片不仅是电视界的宠儿，也曾是观众的宠儿，那麽，对比当今电视界日趋边缘化的电视纪录片，问题当然不是出在观众身上。再来看05年这部“叫好又叫座”的的《故宫》，典型的大题材、大手笔、内容详尽、画面恢宏大气，制作方将纪录片技术和艺术的表现手法发挥到了极致，但中国只有一个故宫，我们不能期望每一部纪录片都能有这样的大手笔、大题材等着我们去诠释，电视纪录片要完成向普通人物个体的回归。明确了上述两方面内容，我们也许就看到了中国电视纪录片的未来发展之路，简而言之可归纳为：以人为本、内容为王、深入生活、真实再现。 以人為本，与其他电视节目相比，电视记录片题材来源于真实的人物和事件，它的主题始终是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。电视纪录片题材或有不同但相通的都是通过大环境下个体人物的情节变迁反映主题，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等。拿1991年热播的《望长城》来说，作为划时代意义的作品，《望长城》始终关注的是人文主题，将镜头对准普通的中国人，讲述长城上普通人的故事，给观众印象最深也是与长城有关的普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下人们的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是地以个体人物的生活经历、情感波澜为线索折射大背景下的社会发展和时代变迁。因此，电视纪录片的中心线索是人，要以人为本。 内容为王，电视纪录片画面再唯美、特技再逼真、手法再独特，内容缺位也会导致观众缺席，所谓内容为王，首先纪录片题材应是百姓关注、贴近生活、关

专题片是纪录片的一种特殊的结构形式

专题片是纪录片的一种特殊的结构形式.这里讲的电视新闻专题片,是报道类纪实性的 电视专题片,是电视深度报道最常用的节目形态.解说词,顾名思义即口头说明解释的词,它依靠文字对事物、事件或人物的描述,用词语的渲染来感染受众,使人们在对其所表述 的内容有所认识和了解的同时,能进一步体会到认知和感受的作用. 专题片是运用现在时或过去时的纪实，对社会生活的某一领域或某一方面，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性影片，它是介乎新闻和电视艺术之间的一种电视文化形态，既要有新闻的真实性，又要具备艺术的审美性。电视专题片的分类从风格上分纪实性专题片、写意性专题片和写意与写实综合的电视专题片；从内容上分城市形象专题片、企业形象专题片和产品形象专题片；从文体上分新闻性专题片、纪实性专题片、科普性专题片与广告性专题片。（二）人物片 人物片往往将各行各业有代表性或有特点的人物作为反映的对象，以表现一个主题，一种立意。在人物片中，解说与画面多呈互补状态——解说词表现人物的内心活动或人物的经历、背景、事件过程等，画面则对人物形象、人物活动、工作环境以及人际关系给予形象化、直观性的展示。 人物片的解说词一般是叙述型，表达极为自然、流畅、语言亲切、自然，较平缓。人物片的表现形式比较灵活多样。人物有以第一人称出现的；也有第一、第三人称交替出现的，时而是叙述者，时而是人物自己的对话；也有的是对话形式；还有男女对播的。 解说者既是叙述者，又是节目中人物的代言人，因此解说者一方面要把握好自己解说的角度，进入人物的视野来说话，另一方解说还要将叙述者的内心，化为主人公的心态，以他的口吻述说，表现他的内心感情，使人听起来亲切、自然。 在媒介进入融合时代、电视节目品牌化经营的今天，作为一种独立艺术品种的专题片，在受众日益挑剔的目光中如何完善自己，这是当前不得不面对的问题。 专题片不是纯新闻，它不要求时效性，而是追求历史的、文化的和社会的价值；它兼容某些新闻的特性，但与新闻有着本体的不同。它的重要功能就是“对事实和对真实自然的人、人性的高度尊重与揭示”，有着顽强的艺术生命力。 今天，专题片已开始拒绝枯燥无味的叙事和亟其冗长的镜头，追求“可视性”、“节奏性”、“故事性”。这就需要对专题进行全方位的立体的策划和包装。 专题策划首先要精心选材。专题片可涉足的范围极为广泛，包括会议专题，历史题材，民生报道等等。而选题的关键是在于它的内涵价值，选材要让受众感觉到它深刻的思想内涵给了受众一个心理切口，使其能动地介入到片中来，产生情感的共鸣，达到心灵的互动，然后带着思索离开。 其次，策划还要从制片观念上进行调整。真实性是专题片自始至终的追求。通过纪实手法的运用和表现，让人们感受到真实再现的品格，这是一种平民化的意识表现，它平视、客观的特点赋予了专题片感染力和生命力。所以在制片时，应尽可能地避免主观色彩的说教，而要从受众心理的角度给专题片定位，彰显其平民意识。 应当明确一点，我们搞专题片的初衷不是把一个现成的或编导主观的结论强加给观众，而是让观众在观看的过程中主动思考，能动介入，尽管每个人领略和思考的东西不同，但结论是

中国电视纪录片发展现状研究

中国电视纪录片发展现状研究 本文的目的在于研究中国电视纪录片发展现状。新中国成立以来电视纪录片的的发展经历了四个阶段新闻纪录、专题纪录、创新纪录、媒 介融合。从研究历史出发通过对当下纪录片生态环境、市场化问题、 话语权三大问题的现状分析归纳出体制内外纪录片发展中共同面临 的问题。世纪在新的传播环境和传播语境下中国当下的电视纪录片依 托传播学的理念从自身改造突破问题寻找出路。关键词电视纪录片市场化问题话语权传播过程引言引言研究缘起在年第届奥斯卡金像奖 提名名单中华人女导演杨紫烨凭借执导的环保题材纪录短片《仇岗卫士》成功入围最佳纪录短片提名。杨紫烨接受采访时说“现在是中国纪录片最好的时代。与“最好时代”不相称的是纪录片现状的尴尬局面翻阅电视报几乎找不到它的身影即使找到了也被安排在午夜等非黄 金时段相亲节目选秀节目竟猜节目……充斥于荧屏成为了老百姓茶 余饭后的谈资。与二十世纪九十年代的辉煌相比电视纪录片节目渐渐 冷清甚至已淡出人们的视线。纪录片遇到了怎样的困境把电视台的资源拱手让于其他节目电视纪录片在中国为何会有此境遇它的出路又 在哪里这就是笔者写作的缘起也是重点研究的问题。纪录得益于电 影。年月日法国卢米埃尔兄弟开创了电影的先河,工厂大门》、火车到站》、《婴儿进餐》等影片的公开收费放映使得电影真正走入了人类世 界展示出独有的光影魅力。这些影片就像一幅幅活动的相片带有很大程度的纪实性质。而就在年电影很快登陆中国。上海、北京、香港、

台湾陆续出现电影但放映的都是外国人的影片。直到年北京丰泰照相馆的老板任庆泰以著名京剧艺术家谭鑫培作为拍摄对象拍下了他表 演定军山》的几个片断观众反响热烈。这预示了中国纪录片的萌芽。 而国际上公认的第一部纪录电影是罗伯特?弗拉哈迪在年拍摄的北方的纳努克》这也是他的第一部电影。直到今天这部电影仍然充满着无穷的魔力被热爱纪录片的专家学者作为研究欣赏图本。原因就在于他开创了纪录片的拍摄手法。纪录片依托电影发展壮大在电影和电视界闯下了一番天地被全世界人民所认同。从年电视发明以后人们就可以足不出户了解世界新闻、博览社会百态。影视合流成了趋势。电视 纪录片应电视技术的成熟、媒体力量的聚合诞生了。美国国家地理频道、探索频道依托纪录片而崛起、发展英国的日本的在世界上在纪录片的专属领域中享有美誉。中国的电视杨紫烨现在是中国纪录片最好时代新浪网? 引言纪录片发从年起步至今已走过了五十三年的历史 现状又是如何呢研究的目的和意义选择中国电视纪录片的现状作为 论文的研究对象其目的和意义在于第一新千年已进入第十一个年头 科学技术日新月异中国电视纪录片自身在承载内容和外在形式上都 表现出个性化、丰富化的特点通过回顾半个世纪的电视纪录史分析出每个时期电视纪录片的共性站在历史的肩头才能更好的审视现在展 望未来。第二电视生态环境与纪录片发展息息相关在市场经济时代纪 录片面临着哪些问题又该如何把握自己的话语权这些问题的探讨是 纪录片现状生存必须面对的课题。第三电视纪录片是一个复杂动态的

2008-2009中国优秀纪录片精选

2008-2009中国电视优秀纪录片作品精选 2008-2009是中国极不平凡的年度，在这感动与喜悦相互交融的年度里，中国电视记录了全国各个领域的重大事件和发展变革历程，呈现出一大批见证时代、记录文明进程的优秀纪录片作品。 2008-2009中国电视纪录片“十佳十优”表彰活动将全面梳理这两年来中国电视纪录片创作产生的优秀作品，探究纪录片在中国社会发展进程中所产生的社会价值、传播价值、学术价值，总结纪录片创作的宝贵经验，加强中国纪录片的创作力量，盘点现有资源，集中优势资源进行合理配置，搭建有效创作平台，以弘扬先进文化，构建和谐社会，积极促进中国纪录片文化产业链的形成和发展。 一、系列片优秀作品9DVD DVD1、《生者》中央电视台《见证?影像志》栏目 《中国故事》中央电视台纪录片创作室 《毛泽东1949》五洲传播中心、中视影视制作中心 DVD2、《我爱你，中国》北京电视台 《澳门十年》中央电视台 《与祖国同行》中央电视台军事节目中心 DVD3、《让祖国检阅》云南电视台、中国教育电视台、 广东电视台、中央电视台驻北京军区记者站 《哈军工》广东电视台海外中心 《大阅兵——回首六十年》上海文广新闻传媒集团 DVD4、《淮军》安徽电视台 《八千里路走边关》内蒙古电视台汉语卫视节目中心 《成长的秘密》重庆广电纪实传媒责任公司、北京师范大学纪录片中心 《长江大桥》中国人民武装警察部队政治部、宣传部、中国教育电视台DVD5、《我们的奥林匹克》中央电视台、中国奥委会 《大阅兵2009》中央电视台军事节目中心

《台北故宫》中央新闻纪录电影制片厂 DVD6、《玄奘之路》北京科学教育电影制片厂 《志愿者》广东电视台 《刺客令》上海文广新闻传媒集团纪实频道 《谁与问天》中国酒泉卫星发射中心东风电视台 DVD7、《新中国教育纪事》中国教育电视台 《大工程》上海文广新闻传媒集团纪实频道 《第一犁》中央电视台、中华人民共和国农业部 DVD8、《人与自然》五洲传播中心 《丝的旅行》江苏省广播电视总台 《看中国》Discovery探索频道亚太电视网 DVD9、《忠贞》成都电视台、中华全国妇女联合会 《史说汉字》山东电视台 《奠基——老一辈革命家与新中国体育》南京电视台、中共中央文献研究室二、长片优秀作品13DVD DVD1、《察卡洛(盐井)》中央新闻纪录电影制片厂 《月球探秘》北京科学教育电影制片厂 DVD2、《劫后》成都军区政治部电视艺术中心 《洋海巫师》新疆电视台 DVD3、《寻找少校》深圳市越众影视有限公司 《松山·松山》云南电视台 DVD4、《盖叫天》上海文广传媒集团纪实频道 《莱茵河：人与自然的对决》广东南方电视台 DVD5、《留不住的一个月》天津电视台国际频道 《古田会议》中央电视台、福建省委宣传部 DVD6、《一瞥汾河湾——绛州纪事》中国农业电影电视中心 《寂静山谷》北京科学教育电影制片厂 DVD7、《小人国》北京中华文化发展有限公司 《康巴人的三十年》四川广电集团海外社交中心 DVD8、《中国大工程——北京奥林匹克公园》五洲传播中心 《虾街十年》湖北广电总台电视经济频道

电视纪录片与电视专题片的区分

电视纪录片与电视专题片界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题， 似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么 简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视 纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理 还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题 材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导 拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以 尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比 如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元 素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。 在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考， 但其提出的界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异：要么徘徊于两者在审美表象上的差异，要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的

中国纪录片的发展历程资料

中国纪录片的发展历 程

一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的

电视纪录片的特点

电视纪录片的特性 时至今天。曾经依靠跟拍、同期声、长镜头等纪实手法为自己打天下的纪录片因为经常流于冗长和平庸而失去了大众的青睐。" 那么，纪录片足以打动人的特性到底是什么呢?我想我们需要重新梳理一些相关概念。首先，我们碰到的理论堡垒是"真实"。这可以说是当前电视纪录片创作者们最感困惑也最难把握的一个命题。 一、 当代中国的纪录片运动是以对"真实"的追求开始的。但是所谓"真实"其实是有条件有范围的。这就是在何种程度上有效的价值观念。"客观真实"是一个意识形态的神话，从哲学意义上说，"客观真实"只是一个形而上学的命题，它强调用"摹写"的方式使主客观达到统一的理论，其缺憾在于它忽视了观察者，忽视了观察者的观察视野对结果的影响，而实际上任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验，这在哲学解释学中被称为"合法的偏见"，这种"合法的偏见"从某种意义上说，正是揭示人在历史中生活中的真实状态。对于一个客观事物来说，并不存在惟一具有真实意义的描述，真实需要多元的描述，事实与事实的关系是多元的。只要这种观察者的角度是存在的，是现实合理的，它就是有效的，实际上，如果我们一定要按照"客观真实"再现真人真事的话那也未必做得到。当镜头对准一个人时，他的一举一动是否在于他真实本意的自然流露，其中有几分即兴表演的成分?

事物的出现、发展、结束是一个相对过程，必须有主客体同时介人才能成立。为此，对于纪录片的创作者而言，"真实"实际上包含着两重意义，一是客观真实，源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值二是价值真实，其中，价值真实更应该被强调。从某种角度上说，纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。在纪录片创作过程中，价值意义正是我们选题、拍摄和剪辑的重要标准。 纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的 思想。 在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实

纪录片的发展历程

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/8114529243.html, 纪录片的发展历程 作者：刘博群张笑岩 来源：《活力》2010年第14期 [关键词]纪录片;市场化;制作者 中国纪录片较之西方起步较晚,但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片 的现代化进程,笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程: 第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系,这是从纵的、历时性的角度 亦即从文化进化的角度来看的,姑且称之为“进化效应”。 第二个因素是如何处理中与外,主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系,这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播的角度来看的,姑且称之为“转播效应”。 第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能的角度来如何处理“文”与“用”的关系,也就是纪录片与中国现实社会的关系,而在20世纪的中国,最突出的则是纪录片与政治 的关系问题,姑且称之为“功能效应”。 在中国纪录片的现代化进程中,一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失(包括主题思想与形式风格的变化),都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的,这叫做“文化综合效应”。 和西方纪录片一样,中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史,实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进,大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片,二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因,却是曲折而艰辛的。 标志着中国新纪录片进步的,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展,使记录设备日益小型化、个人化,摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成,制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态,它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说,这是他梦寐以求的个人方式,拿着像笔一样小巧的DV机,他可以像作家写作一样做纪录片,他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列,这意 味着很多新的可能性。 纪录片在前进,但纪录片的市场却在萎缩。比起90年代初的一派繁荣,今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础,这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩 的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36%的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台

中国电视纪录片创作理念的演递及其论争——为“中国纪录片20年论坛”而作

【内容摘要】本文就20年来中国电视纪录片创作理念进行了梳理，包括三个部分：一，创作理念的演递；二，创作理念的论争；三，我的纪实理念。 【关键词】纪录片；创作理念；演递；纪实；论争 中国电视纪录片发轫于中国电视开播之时，至今已有几十年的历史。但是真正蓬蓬勃勃地发展起来，还是中国改革开放之后的事情。80年代末至90年代初，随着我国改革开放的逐步深入，随着我国进入一个社会的转轨期，我国的经济结构、伦理价值、道德观念都发生了重大的转移。这样，造就的社会普遍文化心态是：讨嫌“虚假”，渴求“真实”；厌恶“空谈”，崇尚“实际”；远离“梦幻”，尊重“现实”。也就是说，人们活得越来越“实在”，要求越来越“实际”。因此，人们对他们所生存的社会越来越关注，对变革的事态发展越来越倾心。而电视纪录片，则恰恰可以将真实的社会生存状态，通过小小的电视屏幕及时输送到每一个家庭，从而使人的个体融入到社会群体之中，使社会与人更靠拢，使人与社会更贴近。所以，以反映真实社会生活为己任的电视纪录片，才格外赢得观众的青睐。加之，此时我国的电视屏幕上的确涌现出一大批优秀的电视纪录片，亦可称之为电视纪录片的精品，诸如《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《远在北京的家》、《壁画后面的故事》……。正是靠这些作品本身，占有了屏幕，赢得了观众，成为中国电视屏幕上一道亮丽的风景线。 这样，电视纪录片，就具有了其他任何电视节目难以替代的独特的存在价值和意义：电视纪录片成为当代人审视现实生活的重要窗口；电视纪录片成为电子时代高品格的文化代表；电视纪录片成为电视总体制作水平的标志。 回顾中国电视纪录片所走过的历史道路，我们发现也是其创作理念不断变化及其论争的历史，这对我们“温故而知新”，进一步推动电视纪录片的发展，颇有裨益。 一、创作理念的演递 在回顾中国电视纪录片的发展历程时，我们发现，其创作理念，随着时代的发展、社会的变迁以及文化背景、大众情绪的变化也发生着鲜明的变化。 1.60年代——80年代 此时中国电视纪录片的创作理念是——“教化与指导”。 其理论基础是列宁所说的：纪录片，“是形象化的政论”。其实，列宁的这段话，是指新闻影片而言：1921年，当时主管苏联宣传工作的卢那格尔斯基在回忆列宁关于电影的口头指示时说：“列宁当时是在看国际新闻影片时说的这番话，内容是：广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。”然而，却被后人偷换概念，说成是纪录片的定义。⑴ 此外，就是爱森斯坦所说的：“纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上，抽象概念，按照逻辑表达的论题，和理性现象也可以化为银幕形象。”⑵ 的确，“世界上绝没有脱离政治的生活，也没有脱离生活的政治。可是，我们有些同志却自觉不自觉地把生活和政治生离活剥，使政治变成简单的标签，原则变成空洞的口号。在这种思维模式的桎梏下，摄像机只能远远地在生活的表层推拉摇移，小心翼翼地寻找万能镜头，战战兢兢地罗织保险系数。”⑶ 此时的创作特征是： (1)重视文本。根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文本”，作为拍摄的基矗 (2)依赖解说。借用广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。 (3)声画分离。解说为主，画面为辅，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的节目形态。严格地讲，这种纪录片的创作，与其说是纪录生活，不如说是揭示思想、宣传观念。对广大电视观众进行思想教化和行为指导。 从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，孔令铎、庞一农拍摄，中央电视

专题片与纪录片异同

专题片与纪录片异同 电视专题片：运用现在时或过去时的纪实，对社会生活的某一领域或某一方面，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目，它介乎电视新闻和电视艺术之间的一种电视文化形态，既要有新闻的真实性，又要具备艺术的审美性。 电视纪录片：运用现在进行时的新闻镜头，真实地纪录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和摆拍的新闻性电视节目形态。 无论是“电视专题片”还是“电视纪录片”，都是以现实生活中的真人、真事、真情、真景作为自己的拍摄对象和表现内容。因此具有较强的现实性和时代感，是及时、迅速反应社会生活的一面镜子。二者都以“真实性”作为创作的生命，都强调反映生活的真实，排斥虚构和扮演。作为纪实性的作品，如果失去了真实性，就会失信于社会，失信于人民，那就从根本上失去了存在的价值和意义。二者都需要运用纪实主义的创作方法。创作者在提炼生活素材的过程中，需尽量保留其自然形态，不能做过多的变形处理，“电视专题片”与”电视纪录片”，它们虽然属于两种不同的电视节目形态，但是，它们都是遵循纪实性的创作原则进行创作的。尽管“电视专题片”在表现手段和方法上有较多的艺术创造，构成审美性较强的电视艺术作品。但是，在表现、描绘实际生活和实际生活中的人物及其相互关系上，不应失去它的根本属性——真实性。 电视纪录片与专题片的区别： 反映生活的方式不同。电视纪录片，是社会生活的“客观”的“再现”，主要是“再现生活的具体情境，较多地采用长镜头或同期声展现生活的真实，不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实本身说话”。故而，电视纪录片是一种“以事信人”的电视节目形态。电视专题片反映社会生活的时候，具有较强主体意识的渗透，它直接表现创造者对生活的看法和主张，允许采用“表现”的手段，艺术地表现社会生活。故而，电视专题片多是一种“以情感人”或“以理服人”的电视节目形态。 表现生活的手段不同。电视纪录片更多地属于“新闻”的范畴，所以纪实手法较为单一，主要以新闻镜头纪录社会生活，它的艺术性主要体现在挖掘声、光、色、画面、剪辑、音响的内部艺术潜力。故而，电视纪录片具有较强的“新闻属性”。电视专题片，由于“表现”生活的需要，允许较多地运用象征、隐喻、联想、对比、渲染等艺术手法表现社会生活，根据特殊的创作需求，甚至允许在一定程度上的扮演、补拍、追述和摆拍。因此，电视专题片具有较强的“纪实属性”乃至于“艺术属性”。 时空处理不同。电视纪录片，在时空的处理上，一般是“现在进行时”，也就是纪录“正在发生的生活”，甚至是未知最终生活去向的生活。所以，有人说，纪录片是：跟随、跟随、再跟随。也就是跟随正在发生中的事件。电视专题片，在时空的处理上，比较自由，它既可以表现现在时，也可表现过去时，甚至可以表现将来时。因为它不像纪录片那样，只是纪录生活，只要是对展现思想有好处，什么样的时空都可以运用。 镜头运用不同。电视纪录片，因为主要是纪录片现在进行时的生活，所以只能运用表现现在时的镜头，诸如跟拍、抓拍、偷拍、隐拍等。而电视专题片，不仅可以运用表现现在进行时的镜头，而且可以运用表现过去时的镜头，诸如追述镜头、摆拍镜头、补拍镜头，甚至“扮

电视纪录片与专题片的区别

、反映生活地方式不同 电视纪录片，是社会生活地“客观”地“再现”，主要是“再现生活地具体情境，较多地采用长镜头或同期声展现生活地真实，不允许创作者主观意识地直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实不允许创作者主观意识地直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实本身说话”.故而，电视纪录片是一种“以事信人”地电视节目形态.电视专题片反映社会生活地时候，具有较强主体意识地渗透，它直接表现创造者对生活地看法和主张，允许采用“表现”地手段，艺术地表现社会生活.故而，电视专题片多是一种“以情感人”或“以理服人”地电视节目形态.文档来自于网络搜索 .表现生活地手段不同 电视纪录片更多地属于“新闻”地范畴，所以纪实手法较为单一，主要以新闻镜头纪录社会生活，它地艺术性主要体现在挖掘声、光、色、画面、剪辑、音响地内部艺术潜力.故而，电视纪录片具有较强地“新闻属性”.电视专题片，由于“表现”生活地需要，允许较多地运用象征、隐喻、联想、对比、渲染等艺术手法表现社会生活，根据特殊地创作需求，甚至允许在一定程度上地扮演、补拍、追述和摆拍.故而，电视专题片具有较镪地“纪实属性”乃至于“艺术属性”.文档来自于网络搜索 .时空处理不同 电视纪录片，在时空地处理上，一般是“现在进行时”，也就是纪录“正在发生地生活”，甚至是未知最终生活去向地生活.所以，有人说，纪录片是:跟随、跟随、再跟随.也就是跟随正在发生中地事件.电视专题片，在时空地处理上，比较自由，它既可以表现现在时，也可表现过去时，甚至可以表现将来时.因为它不像纪录片那样，只是纪录生活，只要是对展现思想有好处，什么样地时空都可以运用.文档来自于网络搜索 .镜头运用不同 电视纪录片，因为主要是纪录片现在进行时地生活，所以只能运用表现现在时地镜头，诸如跟拍、抓拍、偷拍、隐拍等.而电视专题片，不仅可以运用表现现在进行时地镜头，而且可以运用表现过去时地镜头，诸如追述镜头、摆拍镜头、补拍镜头，甚至“扮演”镜头.因为它还可以表现将来时空，当然可以运用将来时地镜头，诸如幻觉镜头、梦镜镜头，乃至于意识流地镜头.文档来自于网络搜索 .结构形态不同 电视纪录片地结构，一般是以“时间”变化为依据地“纵向结构”；电视专题片，一般是以“空间”变化为依据地“横向”结构.前者，要纪录生活地流程，故而多以时间为序；后者，因为以思想阐释为主，故而是依据思想地需求而选材，材料与材料之间，都是断续地、不连贯地材料组合，故而采用地是以空间变化为依据地横向结构.文档来自于网络搜索 .思维方式不同 电视纪录片和电视专题片创作地以上不同点，集中体现在创作地思维不同，因为一切创作方式地变化，基础都在于不同地思维方式.简而言之，电视纪录片地基本思维方式是——展现生活.那么，纪录片地思想哪里呢？纪录片地思想是渗透在对生活地展现之中.电视专题片地基本思维方式是——揭示思想.那么，专题片地生活在哪能里呢？专题片地生活是被思想统帅着.一切生活画面都是为说明某种思想服务地.文档来自于网络搜索 在电视理论研究中，所谓“专题片”与“纪录片”之争由来已久，可说是一个极富“中国特色”地理论话题.关于二者之间地异同探讨，学术界已出现了多种观点；当然，还有地人认为二者是完全一致地，在国外没有分开地说法，“专题片”之说只是中国独产地一个“怪胎”. 文档来自于网络搜索 应当承认，在当下地创作实践、学术评奖以及学术研讨中，不仅“专题片”地存在、它与“纪录片”地并存早已是不争地事实，而且二者在创作和理论中确实存在着某些差异.下面我