论中国山水画创作方法与要点

论中国山水画创作方法与要点

摘要：在国运昌盛，民族审美日益提高的今天，中国山水画如何才能以更新的姿态屹立于世界艺术之林而大放异彩！？这就需要艺术家们继续开拓新的视野，提供新的审美体验。在掌握传统基本技法的基础上，适当吸收外来先进文化因素；观察自然、领悟山水，捕捉绘画灵感，把握时代特征，给山水画注入新的生机和内涵。

关键词：山水画传统意境构图虚

实与时俱进

中国山水画是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。它反映的是本民族的艺术形式和民族文化精神，这种特有的绘画样式代表了中华民族的高度。从其使用的工具材料、技法、体裁和表现手法来看，都有不同于西画的特征。西画强调的是点、线、面的结合，焦点透视，注重造型和写实。中国画不仅仅从纯粹的点、线、面出发，它更注重线描、构图和写意。讲究的是用笔和用墨，多采用散点透视，国画作为中国当代的艺术形象，如何才能做到既能体现民族的文化特征，又能独辟蹊径，追求新意，创作出具有典型民族风格和艺术感染力的山水画作品？这除了与画家本身扎实的绘

画功力息息相关外，更与他们深厚的传统文化学养、高度的艺术领悟力、以及敏锐的时代嗅觉是分不开的。下面主要从“深入传统，观察自然，妙造意境，构图组景，推陈出新”等五个方面来对中国山水画的艺术创作进行浅析和探讨。

一、深入传统，扎实功力

中国山水画的表现技法纷繁复杂，又特别讲究用笔和用墨，通常用笔要沉着、痛快，讲究“提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露”等变化，用墨方面又有泼墨、积墨、破墨等技法，而破墨法又可细分为浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等六种方法。在表现具体物象时，又分为石法、水法、树法等，石法又分为“勾、皴、擦、染、点”；皴法里又分为披麻皴、斧劈皴、解索皴、折带皴、卷云皴、点子皴等等；树法又因其枝、干、叶的不同有不同的画法。就画叶而言又有大混点、横笔点、椿叶点、松叶点、圆点、梅花点、介字点、个字点等等，通常以“个”字或“介”字用来写竹，在表现竹时，又讲究长势，画一组竹，根部要收紧，下紧上疏，垂竹叶用“介”或“个”字，或三或五排列，仰竹呈倒介（个）字，顺竹枝向外生长，等等上述这些都是描写山水的基本技法，此外，构图上还讲究虚实相生，写山有“三远”法，郭熙在《林泉高致集》的《山水训》篇中写道“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”；“高远之势突兀，；深远之意重叠；平远之意冲融而缥缥缈缈”。韩拙在《山水纯》

中又从郭熙旧有的“三远”上加上新的三远“阔远、迷远、幽远”，这三远实际上是从郭熙的平远法中分化出来的，可以说正好切中郭熙的心境，也顺应着山水画发展的趋向。韩拙曰：“有山根边岸、水波亘望而遥谓之阔远；有野霞瞑漠、野水隔而仿佛不见者谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。” ...

总之，中国山水画技法相当丰富，又特别讲究构图的神韵和气势，要做到这些，艺术家们必须付出巨大的艰辛和努力，才能将自己的意图准确、生动地在画面中表达出来。俗话说“冰冻三尺非一日之寒”。要进行山水画的创作，必须深入学习传统，做到日夕临摹。临摹还要讲究方法，先掌握一些笔墨的基本技法（树法、石法、水法等），然后选择适合自己水平的范本临摹，最好选择自己喜欢的、而且精神气质能与画家共鸣的范本进行临摹，做到‘摹之再三”，方能初见成效。首先是通过“对临”和“背临”等途径“专临一家”，待自己有了一定基础后，再去进行“广临、变临、意临”方法来达到“博采众长”之目的。“专临一家”和“博采众长”反复交替，才能不断地提高临摹的功效。即所谓“以最大的功力打入传统，以最大的勇气打出传统”。…

二、观察自然、领悟山水

作为画家要获得生动有价值的东西，必须走出去，到大自然中去观察、体会山水，描写自然。只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。撑握构图以及构图以外的特殊意境的表达。正如北宋初年画家范宽所言“前人之法，未尝不

近取诸物，吾与其师于人者，不如师诸于物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。这既是他的创作体会。也是中国山水画创作的重要观点。荆浩在《笔法记》中提出山水画的“六要”，其中的“景者，制度时因，搜妙创真”。又说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实；不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也”，何谓真？郭熙在《林泉高致》中是这样阐述的“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气四时不同：春融也，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。…真山水之烟岚四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。…”。这四时之景的特征，实是郭熙长期体察自然而得来的山水观，也是他独有的美学发现。在清初画坛上“四僧”之一的石涛，也是极力主张师法自然的大师，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。说明要创作山水，必先观察自然，做到“饱游饶看”，才能“中得心源”。

三、酝酿构思，妙造意境

意境是中国山水画的本质，也是中国民族画的一个重要标志。意境是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，山水画意境就是画家（或绘画创作者）通过酝酿构思，创作表达出来的形象化、典型化的山水景观以及它所显露出来的思想意蕴。唐代诗人、

画家王维指出“凡画山水，意在笔先”，苏东坡则认为“凡画竹，必先成竹在胸”，“摹写物象略与诗人同”，要求“作品要有诗的意境，物象要有活的精神”。实质上就是强调“意境”表达和“神似”效果。又如东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，“迁想妙得”，“巧密于精思”等等，这些无不要求作者在深入观察自然的基础上，领悟其精神实质，不但要观察体验自然环境中的物象外形，还要通过外形去理解和表现内在本质的东西，这就是“中得心源”。可以说所有艺术作品的创作都必须先立意。园林、建筑，雕塑、绘画等均如此。没有“立意”，作品就失去了灵魂。正如当代山水画家李可染先生所说“画山水最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”。古人说“作画必先立意以定位，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣”，由此可见立意之重要！如何妙造意境呢？首先必须深入实践，到大自然中体会、摸索、寻找自己的绘画语言，从真山真水中滋生妙悟和灵感，才能妙造意境！也就是说在绘画动笔之前，就已经有了所绘对象的初步轮廓或形态，然后才能用笔墨对意境中的自然景象在画面上表达出来。历代山水画大师，他们无一不是通过长时间游历名山大川、进行大量写生实践之后，才创作出了许多不朽之作。唐代著名山水画大师王维，他是水墨山水画的奠基人，他首先采用“破墨山水”的技法，大大发展了山水画的笔墨意境。由于他笃信佛学禅理，首创了中国山水画优美独特的禅境表现。真正实现了中国传统美学中“天人合一”的

审美境界。他的水墨山水很少着色，即使设色，也讲究清淡自然。他的《雪溪图》具平淡天真之趣，追求一种含蓄、悠远、纯净的境界。即所谓“诗中有画，画中有诗”。又如范宽的《溪山行旅图》、王蒙的《青卞隐居图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》等等，其所展现出的意境或雄武壮美、大气磅礴；或重山复岭、气势苍郁；或春意悄然，幽奇神奥；或峰峦浑厚、草木华滋。总之，中国的山水画常常体现出道家的“天人合一”、佛家的“清净无为”等思想意蕴…

四、构图组景、虚实相生

谈意境就必须谈空间。意境对情景提升的入口处应在空间境象，在主体对境象所投入的精神体验，通过特殊的语言向观众抒发、表达出来。那就要谈到“构图组景”，中国山水画最讲究“知白守黑”，“虚实相生”，“情景交融”。“知白守黑”指的是画一幅画时，既要考虑黑的地方，又要考虑未着墨的地方，即处理空白处和非空白处的关系。在收笔的时候也要注意，这就是构图处理上的“留白法”，如南宋山水画大师马远和夏圭，他们的山水善于“以偏概全、小中见大”，往往只画一角或半边景物，留出大片的“空白”，以此来表达广大浩渺的空间，因此，时人称为“马一角、夏半边”。“虚实相生”指一幅画的黑与白，深与浅相互衬托在一起，达到“虚”与“实”相互渗透的艺术效果。如何才能实现意境的升华？首先必须把握意境创作的结构特征，“虚实相生”包含着两方面的内容：一方面是在画面中“目

前”较实的因素，即是实境，另一方面是“见于画外”的较虚的部分，即虚境。在处理“实”与“虚”的关系时，应以意境为统帅，实境为表现手段，让虚境来源于实境，而又超脱于实境，这就是虚境的升华，即实境最终体现出作品的意向和目的，为欣赏者所接受和领悟。如马远的《松下闭吟图》，就是化实境为虚境、变“景美”为“意美”的一个很好的例子。他的山水常常留出大片空白，用逐渐渲淡的手法来表现朦胧的远树水角或雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，将欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地。这正是“留白法”所带来的艺术效果！

总之，要达到实境与虚境的统一，就是要处理好“立意”与“构图”的关系。二者之间是相辅相成的，在处理二者关系时，必须做到画面气氛、内容基调、艺术美感的有机统一，让欣赏者有思考、参与、回味的视觉空间和心理空间，化实境为虚境，一个立体“留白式”的审美意境便展现出来。即所谓“于有限中体现无限，于无限中回归有限”，前者表达的是画外之言，即在有限视觉空间中所产生出来的无限联想（即意境），后者是画面构图多样变化中所统一的基本格调（即主题）。同时还应注意的一个问题就是在处理“画境”与“自然景”（两种不同形式的实境）之间的关系时，正如齐白石大师所言“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”。即强调山水画的创作以表现景物的典型特征和其所传达的思想意蕴为主要目的，做到“以形写神，形神兼备”。一幅好的作品，它具有“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之

中乃辨千里之峻”的画面效果，给人以“诗中有画，画中有诗；虚实相生，情景交融；动中有静，静中有动；凝神寂照，神驰遐想；荡气回肠，物我两忘……”的艺术感染力。

构图章法还因创作者本身的气质、涵养以及审美价值取向不同而不同。如北宋山水画家李成、范宽与郭熙，他们的山水画各有特色，范宽的山水善于以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势；李成的山水则善画烟林平远之景，变雄浑壮观为清旷萧疏，表现了山川气象和气候的丰富变化，富有感情力量。与范宽相比校，可谓一文一武。而郭熙则布局巧妙，变化多端，以更加真实细腻的构图、组景来表现大自然的微妙变化。就范宽的《溪山行旅图》而言，为什么会产生如此非凡的力量和神奇的效应？究其原因至少有两个。其一是作者通过重山复岭、大小质量山头的变化构图来处理画面，采用了对比的手法，以山脚下驴马行人的渺小来衬托图幅上主要部位大质量山头的雄伟壮观，造成一种心理上的效应，即所谓“振人心弦，夺人魂魄”；其次是笔墨的酣畅厚重，作者先用侧峰勾勒出山崖峻峭的边缘，再用沉雄的中峰“雨点皴”来塑造出岩石向背的纹理和质感，表现秦陇一带“突兀奇崛、林木繁茂”的景象。因而出现了神奇的境界，画面造型峻威、气势逼人，雄武壮美，大气磅礴。如果说，山水画在中国传统绘画艺术宝库中是一座伟岸丰碑的话，那么范宽的《溪山行旅图》则达到了丰碑之巅，光彩夺目，照耀千古。…

五、推陈出新，与时俱进

要使作品富有时代气息，并为大多数人所认可，就应该敢于大胆创新，即在保留本民族的传统笔墨特点以及审美价值取向的前提下，既可将本民族各画科的表现技法灵活交互使用，又可将西方的表现技法恰当地引入到国画中来。不要死守某法某派，更不要有国界偏见。真正的艺术既是民族的也是世界的，应无国界之分。不要一看到某些人在国画领域里引入了西方某些表现技法就说“那不是中国画”了和“那越过了中国画的底线”啦，等等，如果总是这样封闭自守，中国画（中国山水画）就会永久地陷入孤芳自赏的境地难以自拔。事实证明往往那些能够大胆更新表现技法和手段的画家，大都能在中国山水画领域里创作出不朽的杰作，如当代画家刘海粟、张大千、李可染、陆俨少等，他们极力主张发掘传统艺术宝藏，尽量吸收新的外来影响。如刘海粟的《黄山图》,将泼墨和没骨重彩的巧妙结合，并引入光影处理，结果产生了神奇的境界，画面显得更加奇诡幽深，光怪陆离，汪洋恣肆，气魄阔大。他曾多次去黄山写生，所写黄山图，奇幻壮丽，寄托对祖国山河无限热爱的深情；又如张大千的《座观松云图》，溶泼彩与泼墨于一体。其泼法近似现代西方绘画的自动技法，用手牵动画纸或画板，使墨彩漫然自流，以形成某种偶然效果。再凭感觉加水或加浓颜色，或用笔添补房屋、山角或人物，形成半抽象的墨彩光辉的境界与情调。再如李可染的《峡江帆影图》，就是将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色溶入中国画的笔墨形势之中，破除了传统山水画碾展相承的老陈式，

给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，帆影的表现是李可染将光影引入国画的一种尝试，使作品具有一种朦胧迷茫，流光徘徊的特色。…

从近十来年的几次大的画展也说明山水画的创新势在必行。如在2004年下半年举办的第十届全国美术作品展上，获得中国画金奖的《物华》和《嫩绿轻红》的作者却是两位名不见经传的画家。其中《物华》是一幅将丙烯等西画材质引入其中的描绘烟雨迷蒙的江南田野的作品，淡绿色占据了大部分画面。…有评论家说，这两件作品的获奖“实在让人感到意外，弱化了传统水墨画的点和线，失去了中国画的特色”。但大展的主办方则认为，获奖作品通过传统技法成功地表达了现代视觉效果和审美情趣，并有效传递出时代的特点和烙印，表达了现代人的精神风貌和五光十色的现代生活。在十届美展上，色彩类中国画作品包揽金奖和部分银奖，占全部获奖提名作品的49％，而包括工笔色彩及使用新技法在内的脱离水墨、笔墨等传统文人画风格的新型中国画占全部获奖提名作品的53．6％。传承了1000多年的中国水墨山水画以“留白法”给人以充分的想象，这与西方讲求色彩、造型和光影的绘画艺术完全不同。这就不得不使人们对色彩在国画中的运用，重新加以认识和研究。薛林兴和丁绍光他们都是在国际上产生影响并获得了很大成功的仕女画家。薛林兴在坚持保留中国画“线条”的前提下，增强色彩感和使背景不留空白，他认为产生于特定历史条件下的中国传统文人画要想走进国际

市场？实在是值得国人深思。其实“留白也好，不留白也好”这只是创作的手段而矣，人总不能被死的东西僵住，手段、方法各异，在于你怎么取舍或利用，手段并不是目的，关键在于你所表现的画面和其所传达出的思想意蕴是否能为欣赏者所喜爱、所认同。用薛林兴的话说：“谁创造了美，谁就是神父”。丁绍光则是一位在中国美术界颇有争议的国画家。他的国画看起来是如此与众不同，以至在美国画价3年涨了100倍，先后在世界各国举办了1000多次个人画展，在全球1500家画廊中都有作品在销售。1990年，他作为唯一入选的华人艺术家被选入自14世纪以来百名艺术大师排行榜，并连续3年被选为联合国代表画家。1992年3月，他的作品《白夜》以22O万港元售出，创下中国在世画家作品售价的最高纪录。他说：“画一张画只有北京人喜欢看，除了北京人全球人都看不懂，这是不行的。”丁绍光的最成功处就是他那些唯美而充满神奇韵味的重彩画。薛林兴和丁绍光等都是中国仕女画家，他们着重表现的是一种精神，受中国传统文化的制约较少，敢于大胆创新，不死守某法某派某笔墨，而是灵活运用各技法，做到中西贯通，因而他们取得了巨大成就，在国际上享有盛誉。这些大师所取得的成功经验对中国山水画的创作应该也是一个很好的启示！…

结束语

在国运昌盛，民族审美日益提高的今天，中国山水画如何才能以更新的姿态屹立于世界艺术之林？！这是一系列值得继续

探索的话题。中国山水画的创作除了遵循上述几项原则外，更应做到“推陈出新，与时俱进”，即所谓“笔墨当随时代”。这一观点在当代山水画中被赋予了新的内涵。在当今政治、经济、文化高速发展的中国，城市化的浪潮急剧展开，城乡差别越来越少。工业文明在改变自然环境的同时，相应地改变了山水景观，也改变了人们的审美观念。山水画要通过自身的艺术语言来反映这个时代的特征和人们对审美的心理需求。利用传统的绘画技巧，探索新的艺术语言，把握时代脉搏，适当吸收其他民族的先进文化因素，做到古为今用，洋为中用，中西融合，取长补短，从而创作出极富民族特色和时代风貌的艺术作品，被世人所公认！这样才能使中国绘画的技法、表现手段与文化内涵得到更为丰富多彩、雄奇豪迈的展现。使中国山水画在世界艺坛上独树一帜，大放异彩！

中国山水画的特点

中国山水画的特点 中国山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。 中国山水画的特点据本人的认识应具有以下要素； 1，让人看上去就感到宽广，气魄非凡。要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。 2，有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。 3，层次感要鲜明。块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。 4，你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。 5，山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。让人有种新鲜感，凶险感。容易吸引观众，打动人。 6，要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。否则你再好意境无法达到。 7，山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。这也是水平的问题。一般达到中等水平的画家，写实一般问题都不大，要“虚”得好，就相当于写意画，难度相当高。“虚”的部分，就是给人充分想象的部分。也是意境体现的部分。非常重要。其他再引用一些高手的见解供大家参考；第一、“奇”；中国古代画论中既强调多样性又强调统一性多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。关山行旅图关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。第二、“远”；具体说就是散点透视。中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不

论中国古代山水画对现代古典园林的影响

论中国古代山水画对现代古典园林的影响 引言 中国传统山水画与古典园林被誉为一对“姐妹艺术”。它们具有共同的文化和思想基础，在几千年的历史发展过程中，不断的相互渗透、相互促进、相互影响，形成了密不可分、相辅相成的关系。中国的文人画家寄情于山水幽境，将绘画所描写的意境融入于园林的布局与造景之中，使得“以画入园，因画成景”的园林画境成为我国造园艺术的传统。 1、中国古代山水画与古典园林的关系 “江南园林甲天下”，山水画的绘画理论与创作技法对江南古典园林造园艺术的影响最为深刻，可以说，江南古典园林是中国古典园林的精髓所在，很好的诊释了中国古典园林的美学特征。论文以中国传统山水画和江南古典园林为研究对象，阐述了两者在人文精神、审美等方面的艺术价值。山水画与古典园林在发展史上可谓是水乳交融。魏晋南北朝时期是山水画和自然山水园的萌芽阶段;进入隋唐、宋元时期后，山水画和古典园林的发展迈入了成熟期，尤其是两宋时期文人写意山水园如雨后春笋发展迅速;到了明清时期，二者的发展空前绝后，均达到了鼎盛期。从历史的发展上可知晓，中国传统山水画与古典园林之间存在着同一性，如画家亦造园家、画论亦园论、画境亦园境、画情亦园情。这些为由传统山水画探究江南古典园林的造园艺术打下了坚实的基础。 中国传统山水画与江南古典园林具有相同的构成元素:山石、水体、植物、建筑等。两者都是以自然山水为蓝本，经过对景观元素常规秩序的创作性排列与重组，从而传递出人与自然的和谐共处的思想观念。在掇山理水方面，两者皆讲究师法自然、天人合一，且具有互通的艺术法则，皱法与叠山、山石画法与置石、山石审美原则及水体的开合、聚散变化更是两者互动的体现。在植物方面，山水画中的宾主秩序、对比统一、孤植和丛植的绘画理论及方法对江南古典园林有着深刻的影响。两者在创作过程中建筑皆注重“贵在位置，精在体宜”，而且园林中建筑的门、窗可充当画框，将内外的景观融为一体。江南古典园林的空间处理方式也深得传统山水画创作手法的精髓。山水画构图讲究立意，表达有散点透视法和“三层”、“三远”法，空间处理注重虚与实、藏与露、疏与密、以小寓大和取舍的合理安排，这些对江南古典园林的造园活动有着非常重要的指导作用。最后，具体的山水画理论分析具体的园林，由谢赫“六法”探究拙政园的造园艺术，从而更加深刻地证实中国传统山水画对江南古典园林的影响。 由中国传统山水画分析江南古典园林之艺术精髓，从山水画集中窥视江南古典园林的意境美，己成为我们研究中国古典园林的一个重要契机。深入研究中国传统山水画理论及创作方法，探讨其对江南古典园林造园艺术的影响，必将有助于我们对中国古典园林及传统自然美学观的深刻理解。 2、由中国传统山水画构成元素分析其对江南古典园林的影响 郭熙在画论中讲道:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”。而古代造园是模仿自然、师法造化，集传统的文学艺术、建筑艺术以及叠山理水、花

第3课象外之境——中国传统山水画

以《高存山居图》“合壁”的文化事件作为本课的导人，创设山水画鉴资的问题情境。 为什么中传统文化中有着浓部的山水情怀?观看《富春山居图》合璧展出，观察图像 考问题

1 一、山水情怀 问题情景:“知者乐水，仁者乐山”“不下 幸筵，坐穷泉壑” 《叙画》所述:“望秋云，神飞扬。临春风， 思浩荡。” 展示《富春山居图》 提问: 1中国山水画为什么不称作风景画? 2.从文中和图中你是否感觉到“山水”是 ”畅神”的乐? 3.“山水”为什么是中国传统文人的精神 家园? 4。为什么说“山水以形媚道”? 5.《富存山居图》抒发了作者怎样的内心 情怀? 归纳:山水是中国传统文人的精神家园。他们 心系家国天下，悠游山水之间常常是种奢望， 山水画的出现，满足了“不下堂金，坐穷泉 壑”的追求。 探究、讨论、思考。引 用画论的原文还原山 水面创作的时代背景。 阅读教材中的“探究发 现”，深人思考。

归纳:山水圃的创作源于自然，画家只有饱游饮看才能从外在的自然山水中汲取创作素材，在头脑中提炼概括，神领意会，令“山而兼数士百山之意态”。 探究发现3 三、因心造境 指导学生阅读教材中关于山水画移情作用 的“相关链接” 提出问题: 1.什么是山水圃的灵魂? 《吉卞隐居图》怎样经营“留白"? 《六君子图》是怎样的留自方式? 两件作品的留自有何不同?给你怎样的艺 术感受? “留白”对山水画意境的表达起到了怎样 的作用? 2.《溪山行旅图》与《踏歌图》分别表达 了什么意境? 归纳:山水画是实境和虚境的统一，是情与 景的统—。对山水画意境的欣赏取决于观 察者的人生经验与文化修养。 阅读教材26页的 “相关链接”思考回答 问题。 画中山水与真实山水 对比。 围绕问题进行探究活 动。 根据学情的差异 性，纳学生的表述 “实境”指的是自 然中存在的山水， 虚境”是画家通过 各种绘画语.融合 自己的想象感情、 志趣是现出来的山 水。 探究发现4 课堂总结山水画原自对自然山的生，但又超越具体 时室，具有纯粹的、普巅性的美，是中国 传统山水画的特质欣赏山水画意境与个人 人生经验、文化修养相关联，同学们在学: 习和生活中注意自我丰富、自我提高。 在教师的组织对本节 课学习内容进行总结。 鼓励学生联系现实 生活发表见解，综 合培养和提升美术 学科核心素养。 学习评价以《富春山居图》为例，能否说出中国传 统山水画的特点?能否从构图、笔墨等方面 谈黄公望此画的创作寺点?能否根据他的 人生经历，谈谈文人画家怎样借山水创作 抒发内心的情怀。 依据教材附录中 的“学生学业水平综 进行自我合评价表” 评价. 互评，在学习评价中得 教师通过问题指导 学生自我评价，对 应本课评价量规落 实核心素养。

中国写意山水画的特点及举例

1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

66首经典山水画题画诗,入画入书都很棒!(附佳作欣赏)

66首经典山水画题画诗，入画入书都很棒！（附佳作欣赏） 01 曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。——（唐）元缜《离思》之四02 暮从碧山下，山岳随人归。却顾所来径，苍苍横翠薇。相携及田家，山月随人归。绿竹入幽径，青萝拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长歌吟松风，曲尽河星稀。我醉君复乐，陶然共忘机。——（唐）李白《下终南山过斛斯山人宿夜酒》03 峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。——（唐）李白《峨眉山月歌》04楚色三江接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。——（唐）王维《汉江临泛》05 万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。——（唐）王维《送梓州李使君》06 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹渲归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙子可留。——（唐）王维《山居秋溟》07 不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄雾空潭曲，安禅制毒龙。——（唐）王维《过香积寺》08 夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一叶初晴下朔风。为报洛桥游宦侣，扁舟不系与君同。——（唐）韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚

友》09 山光物态弄春晖，莫为轻音便拟归。纵使清明无雨色，入云深处亦沾衣。——（唐）张旭《山中留客》10 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。——（唐）李商隐《夜雨寄北》11 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。——（唐）杜甫《登高》12 春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满船风雨看潮生。——（唐）苏禹钦《淮中晚泊犊头》13 黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。——（唐）李贺《梦天》14 云里烟村雨里滩，看之如意作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。——（五代）李唐《七绝》15 丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼里看多少，数到云峰第几重。——（宋）苏轼《题王晋卿画后》16 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。——（南宋）马远《踏歌图》17 山色空蒙翠欲流，长江清澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渔舟。——（宋）钱选自题《秋江待渡图》18 东风一样翠红新，绿水青山又可人，料得春山更深处，仙源初不限红尘。——（元）张圭题展子虔《游春图》19 丰草茸茸软似茵，长松郁郁静无尘。相逢尽道年华好，不数桃源洞里人。——（元）黄公望《题赵松雪山居图》20 谁家亭子傍溪湾，高树扶疏出石间。落叶尽随溪雨去，只留秋色满空山。——（元）黄公望自题《秋山林木图》21 远望云

论中国山水画的特点

论中国山水画的特点 【摘要】：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 【关键词】：中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，

中国画山水画写生技巧分享

中国画山水画写生技巧分享 中国画山水画写生技巧分享 中国画的"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见 树有怪异，便摸写记之，......"(元·黄公望《写山水诀》)。中国 传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放 在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与 体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。 但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。 一、现代山水画写生的作用 1.写生的.桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高 效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。 但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十 分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水 之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程 式之由来。 2.写生的记录作用

作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十 分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实 山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成 照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过 的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相 比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面 对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人 绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。 二、现代山水写生教学的两个误区 误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是 思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。 误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶 果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所 画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接 决定了其品格的低下。 当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术 发展方向的领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方 艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。

中国经典山水画书籍

中国经典山水画书籍 《大涤子题画诗跋》是一部绘画论著。 石涛每画必题，汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著，附于《画语录》之后。俞剑华又将汪辑未及者辑成《石涛题画集》。石涛的绘画思想主要见己题于《画语录》，题画诗跋中的不少跋语，是“语录”的进一步阐发，如反对摹拟，表现自我等。此外，认为绘画应取不似似之，对形、理、情三者关系的见解，对“神”的推崇等，也很有价值。 石涛对“理”“法”的关系很有新见，这就是“理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已”。禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”，“理尽法无尽”当本于此，而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句谓理法无传，当然在于自得，故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。他所说的“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批评“师古人之迹，而不师古人之心”，都是这种自主意识、创造精神的体现。绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上，而且表现在“师造化”中。石涛写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表

现”而非“摹仿”的民族特征。石涛还本于孟子及文章家的“养气”说，提出画家的养气，“峥嵘奇崛，磊磊落落”，气“与“神”相关，气胜则精神灿烂，意懒则浅薄无神，他认为，后人只摹倪瓒画的枯索寒俭，而未得其远神，这些看法确是出乎众上。除理、法关系外，石涛又论及形、理、情三者关系：“以形作画，以画写，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，乎非法也。”所论深刻。 除辑入《大涤子题画诗跋》者外，其余题跋也有丰富而深刻的思想。如论蒙养、风格、评人之画与自评，论用笔的三操、三人、三格、三胜等，都极有见地。 有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。《石涛题画集》为俞剑华辑本。 顾凝远，号青霞。吴郡人。为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。 《画引》是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。 《画引》分为七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。如《论兴致》认为，作画之兴致须藉外物

论中国山水画的特点

论中国山水画的特点 张利维 摘要： 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 关键词： 中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材

有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不

山水画教程

《中国山水画技法教程大 全》具体内容 一、《中国山水画技法大全》（基础篇● 基本山水技法讲解） 第一部分：中国山水画简史详解 第一节：山水画的起源与特点 第二节: 唐、宋、元时期的山水画 第三节: 明、清时期的山水画 第四节: 现、当代山水画 第二部分:山水画常用工具与材料 一、毛笔 二、墨 三、砚

四、宣纸 五、其他工具 第三部分:山水画的分类 一、工笔画 二、写意画 三、水墨山水画 四、焦墨山水画 五、焦墨烘染山水画 六、青绿山水和绛紫山水画 第四部分：山水画技法之工笔画法第一节：白描画法 第二节: 双钩填彩画法 第三节: 没骨画法 第五部分：山水画构图章法详解第一节：构图在山水画中的地位． 第二节：构图基本方法 一、少而精取势法

二、居中取势法 三、均衡取势法 四、疏密主从取势法 五、分段取势法 六、满幅取势法 七、相互呼应取势法 八、折带形取势法 九、凹型取势法 十、斜角对衬取势法 第六部分:山水画材料技法运用第一节、用色之法 一、松树着色法 二、柏树着色法 三、杨树着色法

四、柳树着色法 五、桃树着色法 六、梨树着色法 七、梅树着色法 八、柞树着色法 九、枫树着色法 十、杂树着色法 十一、山石的着色法 十二、浅绛(绛紫)着色法十三、青绿山水着色法十四、泼绘山水着色法第二节、用笔之法 一、尖锋 二、中锋 三、侧锋 四、顺锋 五、逆锋 六、露锋

七、藏锋 八、破锋 第三节、用墨之法 一、彩墨交织法 二、彩墨相破法 三、泼彩泼墨法 第七部分：山的画法 1.山的表现方法 2.山石墨法 3.山坡和路径 第八部分：云的画法详解 一、勾云法 二、染云法 第九部分：石的画法详解 一、画石的基本流程 二、常用皴法

论中国山水画的特点

论中国山水画的特点 罗山县莽张高级中学赵聪摘要：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天人合一的意境，强调抒发作者的主观情趣，不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其意境、意蕴、艺术手法等多个方面，确立了知山乐水的圆觉之境、愈小而大的意蕴之理、学科表现的语法规则，是诗境与禅境的交汇。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而且或作长卷、或作立轴，长宽比例是“失调”的。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓浓相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡。用墨亦如用色，要有浓有淡相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓。在中国山水画运用勾斫之法而达新的高峰，中国山水画的皴法之美独立于美学之林，中国山水画始终是双眼对自然观看的结果，中国山水画是多面、多向、多义的取信，它从多个角度体现着文明的丰富与深刻，中国山水画的空间构成透视原则很早已经形成。 关键词：中国山水画，形神交融，天人合一，工笔，构图，用笔，用墨，意蕴，勾斫之法，皴法之美，空间构成透视原则 中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。 在顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台。山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。因此，很有必要探讨中国山水画的特点。 一、与中国哲学深切吻合。“中国哲学的基础是天人合人，所以中国艺术是…情化?了的情化艺术，它以有意味和有气势为其美学特征；西方人的哲学是人定胜天，强调人主观上的深入细致和数理值的准确关系，其美学特征是…理化?了的科学艺术”。人与自然的亲和，也是中国山水画的艺术哲学，成为国画山水的基础。哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神，天地与我并生，天地与我合一，庄子和屈原打开了人与自然的屏障，人开始了与天地精神往来。因此，常说“仁者乐山，智者乐水”。 二、山水画确立了知山乐水的圆觉之境。山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青山绿水确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，

中国山水画教案

中国写意山水画教案（上） 第一节中国山水画源流 一、教学目的： 通过了解中国山水画的发展史，使学生对山水画在中国绘画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感和崇高的审美理想、艺术追求，以及历朝历代涌现出伟大的画家，创造的难以数计的辉煌灿烂的艺术珍品，积累的无比丰富的创作理论和技法。 二、教学内容： 山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。 到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，吴道子后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。 五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他

中国国画的五大特点

中国国画的特点的介绍，一共分五步进行讲解，其中部分观点来自中国专业字画交易平台-易从字画商城，查看更多好的字画作品也可以直接登录易从字画商城网站。 中国国画的特点一：传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。 中国国画的特点二：中国画有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。 中国国画的特点三：从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国国画的特点四：中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。 中国国画的特点五：在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 以上谈的中国国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺

中国古代山水画技法

中国古代山水画技法 内江师范学院 张大千美术学院教案设计 题目: 中国古代山水画 姓名: 邱锡超 班级: 2008 级 1 班 学号: 2 0 0 8 0 9 4 1 1 6 7 指导老师: 李臣英 1 课题: 中国古代山水画 课时: 1课时 课型: 综合课 授课对象: 高中一年级上 教材分析: 中国古代山水画在本书中占有重要位置。中国古代绘画分为人物、山水、花鸟三个学科。中国古代山水画主要描写对象是自然风景。它不但变现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面简介地反映了社会生活。学好山水画不仅提高学生的动手和动脑的能力，还可以增加学生对中国古老的传统与文化的了解，增强民族自豪感。 教学目标: 1.知识和技能目标:使学生掌握中国山水画的基础知识，初步掌握基本的笔法和墨法。

2.过程和方法目标: 使学生初步认识中国山水画，了解并尝试山石、树木的画法，体验大胆运用笔墨表现自然景物的乐趣。 情感态度和价值观目标:加深对中国优秀传统艺术的了解和喜爱之情，感受民族传统艺术3. 独特的审美价值，增强民族自豪感。 教学重点:中国画中树、石、云、水的画法。 教学难点:对笔墨的运用和把握。 教学方法: 1、教法:欣赏、讲解和动手绘制相结合。 2、学法:欣赏、体会、绘画。 教具准备: 多媒体教室、教材、历代名画列、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 学具准备:教材、宣纸、毛笔、墨、盘子…… 教学过程: 一:组织教学:(2分钟)以起立的形式进行上下课，并随时监控课堂情况，进行调整。 二:引入新课:(5分钟) 2 1.复习提问。上节课我们一起学习了中国画的基本知识，请问同学们:国画最基本的特点是什么,可分为哪些门类, 中国画简称“国画”，是以笔墨为基本表现语言的造型艺术(主要是运用线条和墨色的变化来描绘物象与经营位置)，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。在我国传统文化宝库中，与中医学、京剧艺术并称三大国粹。其分类方法多样:从题材内容上可分为人物、山水、花鸟;从表现手法上可分为工笔、写意、兼工带写等。

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

论中国山水画的艺术魅力

论中国山水画的艺术魅力 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 山水画可以说是中国情结里不可忽视的兀素，有着浓浓的人文积淀。古语石:智者乐山，仁者乐水。我国山水画将山水的品质有机的融合，在山水画中将国画的意境，气韵，格调表现的淋漓尽致，这种融合可以让人窥见中国传统文化的精髓，窥见深厚的美学积淀。山水画的生活气息和自然之趣给人浓浓的美感，不得不称谓山水画是国画中的瑰宝。 一、山水画的发展 关于山水画的起源众说纷纭，据传在魏晋时期就有山水画。相传在!顶恺之的《石台山图》中，可以证明我国的山水画是起源于魏晋时期。可以说!吵h}之是个博学多才的人，被冠之画肥。他的《论画》对隋代以后的山水画创作产生了极大的Yi响。在隋代的时候山水画成为独立的画利，不再依附于其他的画作。在这一期间，展子虔的画作可以说极大地丰富了山水画的创作。他的《游春图》描绘出二月的江南时，人们的春游之景。只画都有着一股春意盎然之气，在用色和笔法上都独具匠心，波光粼粼的水Ifll，儿个妙龄女

子在游湖赏景。性个画是自然之景为卞，衬以人物的点缀。可以说很好地达到了后人所评价的“远近山l尺千里”的境界。 到了唐代，不仅仅经济达到鼎盛的时期，这个朝代的文化也同样让人叹为观}卜。不仅仅有可以做到“诗中有画，画中有诗”的诗人画家—工维，也有会行军打仗的将军画家—李思训。李思训很大程度上受到了展子虔的Yi响，他的画不仅仅在很大程度上吸收了隋代画法的技巧，也融入了很多新的创作兀素，形成自己的创作风格。在他的画作《江帆楼阁图》的创作中，画家用细腻生动的笔触，描绘了春日里的嘉陵江的风姿，强烈的视角感和丰富的画I CI I感，将画家的弃悦之情和自然的山山水水很好地结合起来，达到我手画我心的境界。直至宋代山水画的发展更是达到了个盛时期，在宋代更是涌现出大批的杰出画家。其中范宽更是杰出代表，他所画的《雪景寒林图》为后世传颂，这幅画意境开阔，画Ifll浑融，个民好地表现出大雪过后山林的情景。画Ifll的布局层次分明，色彩清晰，传神的表现出山石的厚重之感，林木的浓郁之姿。可以说这是不可多得的山水仕品。 二、山水画的美感 山水画有着一股浓郁的中国风，这种特有的文化