联合国教科文组织公布的七项中国濒危非物质文化遗产项目
【羌年】
羌族是中华民族大家庭中具有悠久历史的民族之一。现主要
聚居在四川阿坝州境内的茂县、汶川、理县以及松潘部分地区。
羌年是羌族的传统节日。又称小年，在每年夏历十月初一。
节日里，家人团聚，各户都用面粉做成各种形状的鸡、羊、牛等
祭品，用以祭祖，然后把羊肉分给各家各户。再邀请亲友邻里到
家，饮自酿的“咂酒”，边饮边歌。还跳“锅庄舞”、“兰寿舞”、“皮
鼓舞”和举行“推杆”比赛。
传统习俗
在茂县一带，过羌年有特殊规定：当年全寨没有成年人死亡
过羌年，否则只能过春节。牛王会，羌族传统节日，节期一天。
此日，要让耕牛休息，喂以面馍和麦草。有的地方，要做日月形
馍馍挂在牛角上，然后放其出圈自由活动。主人到牛王庙焚香烧
纸，并宰羊一只、鸡一只，祈求牛王爷保佑耕牛平安不遭瘟疫。
节于每年农历十月初一举行庆典，一般为3－5天，有的村寨
要过到十月初十。按民间习俗，过羌年时还愿敬神，要敬祭天神、
山神和地盘业主（寨神）。全寨人要吃团圆饭、喝咂洒、跳莎朗，
直到尽欢而散。整个活动仪式由“许”主持，咂酒则由寨中德高
望重的长者开坛。节日期间亲朋好友可互道祝贺，相互迎请。
羌族是一个能歌善舞的民族。男女老少大都会唱本民族的民歌，不论是在劳动生产、婚丧嫁娶，都要唱歌跳舞。而节日则是唱跳的最好时机。因此，逢年过节，羌民都要尽情歌舞。酒歌是年节时“咂酒”对唱的一种传统的歌唱形式。唱时主客并排而坐，轮流对唱，节奏缓慢而旋律优美，声音高吭，拖腔婉转，具有典雅朴素的优美风格。歌词长，多表达吉祥，视贺与酬谢谢意或叙述家史与追忆祖先业绩。节日的歌唱常常伴以舞蹈。形式有“跳锅庄”，“跳盔甲”、“皮鼓舞”等，而以“跳锅庄”最为流行。舞蹈时，一唱一落，男女互相变换位置，造成节日热烈欢乐的气氛。约半分钟后，一阕才终二阕又起。
参加的男女多至数十人，并伴以唱咂酒，往往歌舞达旦。歌舞时伴奏的乐器主要是羌笛。这是一种古老的六声阶的双管竖笛。此外是小锣、手铃、唢呐、羊皮鼓、胡琴、口弦等乐器。这些乐器能吹、奏、弹出具有独特风格的民族乐调，使节日的人们异常欢乐。
历史渊源
羌历年亦称羌年节，羌语称“日美吉”，意为吉祥欢乐的节日。也是羌民族一年一度庆丰收、话团圆的民族传统盛会。其内涵与汉区之春节，藏区之藏历年等民族节日相近。
信手翻开历史，人们自然不会忘记“东夷、北狄、南蛮、西羌”的常识。甚至《史记·六国年表》称“禹兴于西羌”。《吴越春秋·越王无余外传》亦云：“鲧娶于有莘氏之女，名曰女嬉，年壮未孳，嬉于砥山，意为人所感，因而妊孕，到胁而产高密。家于西羌，地曰石纽，在蜀西川也。”
“禹生西羌”的说法从一些古代典籍和民间传说中都能得到广泛的证实。近人章太炎先生对禹生石纽、“羌”与“姜”都作过研究，“知羌亦姜姓”。《国语·晋语》说：“黄帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而异德，故黄帝为姬，炎帝为姜”。“姜姓出于西羌，非西羌出于姜姓”。顾颉刚先生在《禹与四川之关系》一文说：“夏民族发源于西北，发祥于黄河和岷江上游之地，故黄河及岷江上游多夏族之遗迹。”
羌人由“逐水草而居”，到“依山居之，垒石为室”，即由游牧民族
过渡到农耕民族后，按照古羌太阳十月历和羌族“释比”的铁板算，推
算出羌历九月初一（即农历十月初—）为羌历年，并以这—天作为本民
族最隆重、最喜庆的节日。
从春种到秋收，辛劳了一年的农人进入了农闲季节，辛苦了一年的
耕牛也由此而获得了短暂的自由，被放上了山。粮食进了仓，猪羊进了
圈，这自然是一件令人十分高兴的事情，外出务工的人也纷纷赶回了家，
因而人们开始载歌载舞，欢庆丰收。
由于羌人实行灵物崇拜，多神信仰，因而进入农业社会后的羌人，
不仅把命运和土地紧紧联系在了一起，还把希望寄托于上天，希望天神
保佑羌人，年年风调雨顺，岁岁吉祥安康，因而每年羌历年期间，均要
举行“祭天还愿”仪式。与此同时，羌人在长期的生产劳动中同耕牛结
下了特殊的感情，羌人认为，粮食的丰收同样离不开牛王爷的帮助，故
在一些地区至今仍保留着“牛王会”习俗。
从严格意义上讲，“祭山会”是表达羌人美好愿望的一种寄托行为（民间称为“许愿”），而羌历年则是表达羌人美好情感的一种答谢方式（民间称为“还愿”）。因而，祭山会属“春祷”，羌历年属“秋酬”。同属农事活动，其间不仅折射出羌族古老民族传统文化的光芒，也集中展示出羌族民俗文化的深刻内涵。
文化价值
羌族是我国最古老的民族之一，被称为有着寻根文化价值的民族。羌族文化对藏缅语族各民族文化有着很大的影响，它是中国文化的重要组成部分。2009年我国申报的羌年项目进入首批《急需保护的非物质文化遗产名录》。
“天人合一”是羌族人最为崇尚的理念，这种对日月山川、自然万物、乡土和祖先的尊重与崇拜，在羌年这一仪式上体现得淋漓尽致。
每年农历十月初一举行的羌年，是集祭祀、歌唱、舞蹈、技巧表演、知识传授、服饰、饮宴为一体的综合性民俗活动。在羌年活动的组织者释比的细心指引下，村民们身着节日盛装，举行庄严的祭山仪式，杀羊祭神。然后，村民们会在释比的带领下，跳皮鼓舞和萨朗舞。活动期间，释比吟唱羌族的传统史诗，人们则唱歌、喝酒，尽情欢乐。羌年作为一项社会活动，对于每一个羌族儿女来说具有至高的感召力和凝聚力。
现状与保护
庆祝羌历新年的人越来越少，能举行羌年仪式的村寨只剩下20多个。
2008年的一场大地震极大地毁坏了羌族的生存空间，也使得世人再次聚焦这个古老民族的文化精髓。据负责申报工作具体事务的四川省音乐舞蹈研究所研究人员介绍，其实羌族文化的濒危状况在地震之前就已经凸显。羌族历史上曾经多次迁徙，与汉族及其他民族的融合较为频繁，接受现代文明也较早。其聚居区位于岷江上游、九寨沟旅游环线上，信息较为畅达，很多年轻人都外出打工，对羌族传统文化的兴趣不断减弱，加之外来文化的冲击，庆祝羌历新年的人越来越少。如今，能依照传统方式完整地举行羌年活动的村寨，从原有的百十多个减少到20余个，参加祭山活动和集体性庆祝仪式的民众锐减，一般仅有10万余人。5·12汶川大地震更使羌年活动的自然和人文环境遭到重创：主要文化传承人多人遇难；所依托的社会空间与文化场所，如神山、祭坛、村舍、碉楼等祭祀场地受到严重破坏；与羌年相关的器物，如法器、服饰、表演用具等严重破损；传承人和研究者多年搜集的羌年资料与档案在地震中大量散失。
为摸清震后羌年活动的存续状况，建立完整的资料档案，羌年活动相关社区的文化部门对羌年进行实地考察并留下影像资料，对羌年的主要传承人进行普查并登记、造册。在此基础上，国家财政拨款40万元，由四川省音乐舞蹈研究所负责完成《羌年活动传承人纪实录》数据库的建设。
自2009年开始，国家财政每年对经由中国和四川省非物质文化遗产保护专家委员会评审认定的20名羌族民众公认、提名的羌年代表性传承人实施资助，使其基本生活得以保障，专心于羌年的传承。为提供羌年传承所需的物质保障，对地震损坏的原有羌年祭祀场所，羌年活动相关社区的地方政府与文化部门组织一些掌握羌族传统建造技艺的人员进行加固维修，所要修复的羌年祭祀场所需由羌年代表性传承人进行认定，并请释比按传统方式恢复原貌，组织一些掌握羌年活动传统用具制作工艺的文化传承人制作一批活动器具。
根据规划，汶川将在威州、绵箎、雁门、龙溪、克枯、草坡，理县将在蒲溪、桃坪、薛城，茂县将在黑虎、曲谷、三龙、叠溪、凤仪等各自辖区的乡镇，北川将在新县城建立羌年文化传习所与博物馆。羌年传承机制将由羌年活动相关社区的文化部门制定和完善，并定期组织、举办培训班，由释比和代表性传承人担任传授者，广泛吸收羌族各年龄段的民众学习，定期在羌年文化博物馆进行活态展示，搭建随时可了解和认识羌年文化遗产的平台。
【木活字印刷术】
浙江温州瑞安平阳坑镇东源村的木活字印刷术是我国已知惟
一保留下来且仍在使用的木活字印刷技艺，迄今已有800多年历
史，是活字印刷术源于我国的实物明证，堪称古代印刷术的活化
石。
传统习俗
东源人自古就有做族谱的传统。翻开温州城乡各地的宗谱，
会发现扉页上几乎都有“平阳坑镇东源（东岙）村×××梓辑”
或“印刷平阳坑镇东源村×××”的字样，可见东源谱师的影响
力。如今，这个村仍有80多名谱师活跃于家乡和温州各县市。他
们把自己编辑族谱并使用木活字印刷术进行印制的一整套工艺称
为“梓辑”。
东源谱师的“梓辑”技艺始于何时？来自何处？根据当地珍
藏的《太原郡王氏宗谱》记载，东源王氏祖先原住在河南，其中
一支在晚唐、五代王潮、王审知兄弟相继统治福建期间（885—925
年）迁居福建。到了元代，正在福建安溪县长泰里“隐居，教授
善身”的王法懋（字帝弼，行六十）开始“化俗谱之修”，把木刻
活字应用于谱牒印刷。从此，他的子孙后代就和木刻活字印刷与
修谱结下不解之缘，“梓辑”就成为他们的谋生之技，一代代传承
下来。
俗话说：“人往高处走，水往低处流。”王法懋的后裔们也向往更安定、更便于赚钱的地方。明正德（1506—1521）间，王家一支派由福建迁至浙江平阳县浦尾、翔源、仙姑洞一带。清乾隆元年（1736），年近知命的王应忠（1689—1775）到邻近的瑞安南部地区游历，惊喜地发现：平阳坑东侧的东源（时属瑞安四十四都）前有小溪，后倚大山，山清水秀，水运码头近在咫尺，“颇具宝地之相”。于是，他一回家就果断地率家人、亲戚“迁居瑞邑四十四都东源”，祖传的“梓辑”之艺也就随之到东源“安家落户”。清乾隆年间，他们在瑞安一带开办了“王氏印铺”，为人家印了不少书籍和族谱以及官方、老百姓用的各式各样的票证、信纸等，生意十分红火。他们利用赚来的钱造路修渠，为村里人办学堂，做了不少善事。开明的王家谱师又把自己的“梓辑”手艺传授给同村的亲友，甚至外县的求学者。由此可见，东源木活字印刷术是来自祖先的真传。
在胶印、影印等现代印刷风行的当今时代，东源人依然用祖传的“梓辑”之技为人编印宗谱，活跃在温州城乡及各县市。族谱即宗谱、家谱，与正史、方志构成了中国历史大厦的三大支柱，是一种以表谱形式记载一个以血缘关系为主体的家族世系变迁的特殊文献，是炎黄子孙寻根问祖的独特记录。早在4000多年前的殷商时代，我们的先人就有了修家谱的制度。近百年来出土的甲骨文中有家谱刻辞就证明了这一点。据《周礼》记载，周时已有专掌“奠系世，辨昭穆”即家族谱系的史官。到了汉、晋代，修谱之风遍及华夏。早期仅王公贵族有谱，渐而各地各族普遍修谱，甚至山村海疆、海外华人，莫不有谱。宗（家）谱已成为中国传统文化的重要组成部分，成了民族凝聚力的一种重要载体。不管土生土长的国人，还是身在异邦的侨胞，“寻根问祖”热长盛不衰。即使在科技、物质高度发达的现代社会，延修宗（家）谱仍是广大中国人特别是把生意做到全世界的温州人的一件大事。由于谱牒讲究传统，越老古式越重地越气派，宣纸、线装、老宋体，决定了要运用木活字印刷这一传统工艺才与宗谱身份相称。这正是东源谱法至今兴旺发达的主要奥秘。
具体工艺
东源的木刻活字印刷工艺十分考究。基本制作工序有
采访（开丁）→誊清（理稿）→检字→排版→校对→刷印
→打圈→划支→填字→分谱→折谱→草订（打孔、下纸捻）
→切谱（裁边）→装线→封面→装订等16道，平时还要
做好取材（选取字材）、制字模、写字（反手）、刻字等基
础工作，整整“二十般武艺”，全凭手工操作。东源人“梓
辑”的族谱，全用线装，印谱都用宣纸，古朴典雅，富有
历史感。东源木活字印刷术有两大特色：一是刻、印用字
是老宋体，字型古拙。从明朝以来，老宋体作为官方字体，
长期垄断文告、公报等庄严场合，如今已极少见，“物以
稀为贵”，东源人做的谱就贵重。二是刻印、装订做工很
考究。他们刻字有要点：反手，先横、次竖、后撇；用材
有讲究：刻字须用上好的棠梨木，决不能马虎；检字有口
诀，是一首有“君王立殿堂，朝铺尽纯良。庶民如律礼，
平大净封张……”等158个字的祖传歌诀，囊括了汉字的
绝大部分部首，极为入韵，用方言诵读，朗朗上口；排版
有格式，先是序言、跋、志等大文章，按照普通古籍的版
式排版，接着是正文，竖排每页五大格，每格为一代，寓
五代同堂之意。因为谱牒是作为宗族的历史档案来保存、
查阅的，印数不多，一般只印制几套，因而，都用手工印
刷。印刷首先要研墨，然后“下刷”。将版面先用水洗一
次，晾一会儿才刷墨。下刷有讲究，阴雨天只需要刷一次，
干燥天要一会儿刷一次，一天要刷好几次才行。用墨量不能太多也不能太少，用力要均匀，用墨多了用力重了会模糊成一块，用墨少了用力轻了会看不清楚。几十上百页的谱印好后，打圈、划支、打洞孔、下纸捻、裁边、上封面、订外线，于是一册古色古香的木活字印刷品就做成了。总之，十几道工序每道都需要真功夫，最要紧的是刻字、检字、排版，技术含量很高，也很难学。中央电视台《发现之旅》栏目组2002年11月拍摄制作的专题片《深埋的物证》（2003年5月以后多次播出）说：“人们用棠梨木制作活字，每个字块大小高低都一样，在装置活字的木框里，每个字行之间都用木栏夹紧，固定好模版就可以直接用于印刷了。这里的每一个步骤，都和元代王祯的描述如出一辙。他们的做法，似乎就是从古代原封不动流传下来的……。”这一切充分证明，东源木活字印刷术是古代木活字印刷术的真传，也证明王祯《农书》对木活字印书法的详细描绘是真实的科学记录，活字印刷在当时已是社会的发达行业。
历史渊源
公元前十三世纪，中国出现了使用印章的印刷方法，这是最原始
的印刷术；公元前四世纪，我国出现了石刻；公元三世纪，出现了拓
本；公元七世纪初，中国人发明了雕版印刷术。
北宋庆历年间（1041—1048），平民毕升发明了活字印刷术。从
此，印刷效能得到了突破性、飞跃性的提高。
元大德二年（公元1298年），农学家王祯（时任安徽旌德县令）
使用木活字印刷了自己著作的《农书》和自己主持编纂的《旌德县志》。
《王祯农书》卷尾附有“造活字印书法”一文，详细介绍了他使用木
活字印书的情况：
“今又有巧便之法：造板木作印盔，削竹片为行，雕板木为字，用小细锯锼开，各作一字，用小刀四面修之，比试大小高低一同，然后排字作行，削成竹片夹之。盔字既满，用木榍榍之，使坚牢，字皆不动，然后用墨印刷之。”
这是王祯用木活字印刷总的情况。此外，他还详细纪录了写韵刻字法、锼字修字法、作盔嵌字法、造轮法、取字法、作盔安字印刷法，对其中每个细节都具体描绘。
文化价值
众所周知，印刷术是中国古代四大发明之一（另外三项是造纸、指南针和火药），宋朝著名政治家、科学家沈括（1031——1095）在《梦溪笔谈》中详尽地记载了毕升制作泥活字进行印书的事情。这一无可辨驳的史实已为世界多数科学家接受。然而，国外仍有不少专家对中国发明活字版印刷术表示怀疑，认为活字印刷术只不过是古代中国人一个并不成熟的构想，而不是一项伟大的发明。中国的学术界也因为长期未找到中国早期的活字版印刷品实物而感到遗憾。因为利用文献考证的结果再加上实物例证更能说明问题。
1987年5月，甘肃武威市新华乡缠山村亥母洞遗址出土了一批西夏文佛经文书，其中一本《维摩诘所说经》（下卷）是泥活字版印本。1991年8—9月，宁夏贺兰县拜寺沟方塔废墟中清理出一批西夏文物，其中的佛经《吉祥皆至口和本续》（又译《吉祥遍至口和本续》）九册经专家鉴定为木活字印本。这是目前世上最古老的木活字印刷品。这些重大发现充分地证明：活字印刷术确实是古代中国人的一个伟大而成熟的发明，而不是什么不成熟的构想。它也说明了：当时泥活字印刷仍然存在，木活字印刷已开始兴盛。这两个发现也改写了关于木活字产生于元代的传统记载，把木活字的发明时间大大地推前了。但是，古代活字印刷术的生产流程是怎样的呢？古老的文明有没有延续下来呢？2001年底，有几个记者到浙南山区的平阳坑镇东源（又名东岙）村采访，意外地发现这个偏僻山岙还有人使用老古式的木刻活字印刷术印族（宗）谱。他们是不是古代活字印刷的传人？2001年11月20日，《温州都市报》发表了记者李毅采写、倪华初配照的报道《古老文明在这里延续——东源村探访活字印刷》。几乎与此同时，《瑞安日报》记者庄颖昶把自己深入东源采写的文稿、拍摄的照片发给多家媒体。于是，中央级媒体、港澳媒体、国内媒体的记者纷纷奔向瑞安东源，惊呼：山旮旯里惊现古文明！许多专家学者也接踵而来，确认东源木活字印刷术确实是古代木活字印刷术的真传，东源谱师是中国古代活字印刷的传人。2003年11月，浙江省旅游资源普查组初步确定东源木活字印刷术为五级（最高等级）旅游资源单体。东源，瑞安的东源，成为了中国古代伟大发明的活见证！
现状与保护
东源人运用木刻活字编印族谱的生意在二十世纪七、八十年代达到极盛。东源谱师不仅在本地、本县替他人修谱，而且经常应邀出省做谱。改革开放之后，随着“文革”时期的修谱之禁得以消除，经济得以迅速发展，外出做谱的东源谱师更多了，足迹所至更广了，有不少谱师为求快求便，引进了铅活字，只有王超辉等少数几个人还坚持用木活字印。目前，虽然掌握“梓辑”之艺的东源谱师还有80多人，但大多数年已50多岁，有的甚至60多了，而且由于“梓辑”之术技术含量很高，也很难学，青年一代不愿意学，因此祖先传下来的木活字印刷术面临失传的危机。
东源出名后，政府也在为保护和传承祖国的“无形文化瑰宝”作出努力。2002年5月21日，时任瑞安市委书记钱建民在接到瑞安电视台记者黄国宏要求在东源筹建木活字印刷博物馆的建议书当天即批示：请瑞安市风景旅游局就此提出可行性方案。经过当地镇、村干部和寨寮溪风景旅游管理处的艰苦工作，木活字印刷术的主要传人王氏宗族同意把他们祖祖辈辈生活了几百年的大宅院转让给市风景旅游局。10月，时任瑞安市常务副市长张加波就此作出批示，同意收购王宅大院，用于筹建木活字印刷展示馆。经过全面的修缮、布置，这所见识了400年风雨苍桑的大宅院（占地1670.89㎡）作为“中国木活字印刷文化展示馆”
于2004年6月13日正式开放。从此，它用全面翔实的图文资料和实物特别是谱师的全程演示向中外来宾展示了我国印刷术的悠久历史，再现了木活字印刷术的操作过程。2007年3月，由杭州雕版印刷术和瑞安木活字印刷术组合成的印刷术被省政府列入我省上级世界非物质文化遗产国家级预备初选名单；4月，瑞安市政府把木活字印刷等列为我市第一批非物质文化遗产。6月5日，省人民政府批准将瑞安木活字印刷术列入我省第二批非物质文化遗产名录，东源木活字印刷术的保护和传承工作从此将进入一个新的阶段。
但是，如同其他非物质文化遗产一样，东源木活字印刷术保护工作的关键应该是培养传承者。如何让瑞安（东源）木活字印刷术后继有人，是摆在我们面前的一道亟待解决的课题。对传承非物质文化遗产，日本、韩国在这方面有较为成熟的做法。例如，两国均有认定和解除传承人称号的制度。日本的遗产传承人在拥有经费使用权的同时，还需要在获得“重要无形文化财”称号的三个月内公开该项遗产的技艺记录。当传承人出现住所变更、死亡或其他变化时，其子孙或弟子要在20天内向文化厅长官提交正式文书。传承人去世后，其称号也不能由其徒弟承袭。韩国则在为遗产履修者（学习者）发放“生活补助金”的同时，要求他们必须跟从传承人学习6个月以上，并在相关领域工作1年以上。政府还定期对各类非物质文化遗产的传承状态进行审查。比如，他们要求国家级的表演类遗产每年必须有两场以上的演出，此举一来是对国民进行遗产知识普及，二来则是为了对遗产传承现状进行质量检验。
从某种意义上讲，日韩两国以制度化的监管强化了传承人的责任心，从而较好地减少了非物质文化遗产遭人为毁坏的可能。学者们认为，健全的监管体系同样可以成为我国保护非物质文化遗产的重要手段。
【水密隔舱福船制造技艺】
中国水密隔舱福船制造技艺是福建沿海木船制造的一项重
要的传统手工技艺，以樟木、松木、杉木为主要材料，采用榫接、
艌缝等核心技艺，使船体结构牢固，舱与舱之间互相独立，形成
密封不透水的结构形式，在“师傅头”（闽南地区对主持造船工
匠的尊称）指挥下，由众多工匠密切配合完成。水密隔舱造船技
术是中国在造船方面的一大发明，大约发明于唐代，宋以后被普
遍采用。该技艺是人类造船史上的一项伟大发明，对提高航海安
全性起到了革命性作用。
技艺特点
所谓‘水密隔舱’，就是用隔舱板把船舱分为互不相通的舱区，舱数有13个，也有8个，提高了船舶的抗沉性能。用这种方法制作出的木船，在当地称为福船，福船的制造，从备料、立龙骨到上画油漆，都是手工操作。福船易于驾驶，具备抗沉性、快速性、稳定性等多种性能。
用“水密隔舱”技艺制作的福船，具有三大特点：
一是被分隔成若干舱的船舶在航行中万一破损一两处，由于船舶已被分隔成若干个舱，一两个进水的船舱不至于导致全船进水而沉没。
二是只要对破损进水的舱进行修复与堵漏就可使船只继续航行。船舶的功能主要是运载货物，在有“水密隔舱”的船舶上，货物可以分舱储放，便于装卸与管理，而且在海损事故发生时，也可以尽量减少损失。
三是由于船舶被隔板层层隔断，厚实的隔舱板与船壳板紧密钉合，隔舱板实际上起着肋骨的作用，简化了造船工艺，并使船体结构更加坚固，船的整体抗沉能力也因此得到提高。此外，漳湾福船把舱设计在船尾的正中位置，并且固定在支撑点上，便于操纵，既可以根据水的深浅或升或降，也可以根据航向灵活转动，不至于偏离航线，从而保证了适航性。
历史渊源
漳湾镇“水密隔舱”福船制造这一民间手工艺，已有650
多年的历史，据漳湾岐后村刘氏族谱记载：开沃始祖刘帝美公，
原生活在闽南一带，世业造船。明洪武年间，社会动荡，民不
聊生，为避战乱，帝美公以一身绝技驾海船只身逃难宁德。到
宁德三都澳腹地漳湾后，见这里依山濒海，物产丰富，海域辽
阔，天然良港三都澳近在咫尺，认为这里是造船不可多得的“宝
地”，遂决定在岐后这个地方开基立业，造船传艺。从此，“水
密隔舱”福船制造技艺便在漳湾生根发芽。
这一手工技艺唐朝就有，至明末清初由于实行海禁，技艺
逐渐式微。岐后村能完整保留至今，实属罕见，堪称“活化石”。据《宁德交通志》记载，明嘉靖三十五年，漳湾曾造过“大楼船”（属典型的福船“官船”）数十艘，后被倭寇掠夺运回日本。民国时期，这里多制造200—300吨位的“三桅透”木帆船。新中国成立后，漳湾船厂为山东、浙江、广东等省和福建省各地船商建造了无数捕捞船与运输船，以及60吨位以上的“水密隔舱”结构木帆船。
上世纪80年代以来，由于铁壳船不断增多，大吨位木船制作业务量不断减少，给漳湾造船业带来很大冲击。在市场经济规则作用下，这种专业技术和劳动强度要求较高的古老行业，收入与付出是不对等的，
因此当地30岁以下的年轻人大多不愿意干造船这活儿了，全镇从事这一行当的人口比例不足2%，真正掌握“水密隔舱”技艺的师傅更是寥寥无几。
制作工艺
漳湾“水密隔舱”福船，在造船方式、方法上
均有特别技艺和一套神秘的传统习俗。造船的用料，
选择既轻便又耐水、坚固的木材，其品种丰富，有
松木、樟木、杉木以及柯木、槐木、枫木等坚韧的
杂木，辅助材料有船钉、桐油灰、竹丝、竹篷、布
帆、油漆等。造船工具则有斧头、凿仔、刨刀、木
钻、钉送、铁锤、钉拔、掘斧、勾钉、锯、墨斗、
曲尺、刮刀、灰刮板等。造船时无需绘制图纸，多
是“图”在师傅心中，造船时凭借经验，造多大船、
备多少料，师傅心里均有谱。
福船制造采用固定的工艺流程。一是安竖龙骨；二是傍着龙骨两旁钉“平底”，以增加面积不使船在航行中晃动，便于操作；三是配搭肋骨，用横梁固定，其间还要安上矮座（俗称“装牛头”）并行分舱，装订隔舱板，完成船的框架；四是钉纵向构件舷板（级船壳板），先钉中腹舷板（俗称“红水蛇”），再从船的底部向上装订舷板（俗称“走马”），舷板装订后，即装盖甲板及甲板边缘，完成船壳；五是搭房，即船老大台、卧室，做舵、做桅、做帆车、锚车等；六是油灰工塞缝、修灰、油漆上画，完成全船。
外文记载
对于中国的“水密隔舱”技术，意大利旅行家马可·波罗在他的游记中做了详细描述。1795年，英国本瑟姆将军引进中国的“水密隔舱”结构，为英国皇家海军设计并建造了6艘新型船只，在造船论文中他说，他所造的船“有增加强度的隔板，它们可以保护船只，免得进水而沉没，正像现在中国人做的一样。”从此，中国先进的“水密隔舱”结构，逐渐被欧洲乃至世界各地的造船工艺所吸取，至今仍是船舶设计中重要的结构形式。
【木拱廊桥】
木拱廊桥，曾风行于北宋，是中国木结构桥梁的活化
石，木拱廊桥在闽浙山区一带被重新发现，与河北赵县的
安济桥、泉州的万安桥、潮州海阳县的广济桥，并称为中
国四大古桥，并入选国家文物局重新设置的中国世界文化
遗产预备名单。
项目概述
木拱廊桥，以梁木穿插别压形成拱桥，足支撑在两岸的岩石上，底座由数十根粗大圆木纵横拼接对拱而成“八字结构”，不用钉铆，完全靠它自己本身的强度、摩擦力和直径的大小、所成的角度、水平的距离等巧妙搭接，结构简单，却坚固异常，是一种“河上架桥，桥上建廊，以廊护桥，桥廊一体”的古老而独特的桥梁样式。因形似彩虹，又称虹桥和虹梁式木构廊屋桥，因桥上建有桥屋，俗称“厝桥”
历史渊源
屏南的木拱廊桥最早的始建于宋代，其余分别始建于元代、明代和清代，现存的木拱廊桥都经过历代多次重建或重修，得以保存至今。据旧县志和有关村史、桥碑记载，始建于宋代的有万安桥、千乘桥、龙井桥、百祥桥、广利桥；始建于元代的有广福桥；始建于明代和清代的有龙津桥、金造桥、清晏桥、惠风桥、溪里桥、樟口桥、迎风桥等七座。
桥梁专家唐寰澄教授根据其拱架结构特点，在《中国科学史·桥梁卷》中将其定名为贯木拱桥。由于使用短的构造材料，形成了大的跨度，被认为是中国在世界桥梁史上的独特构造。木拱结构的廊桥曾风行于北宋，是中国木结构桥梁的活化石，是中国传统木构桥梁中技术含量最高的一个品类，同时具有极高的传统美学价值。
木拱结构的“虹桥”在北宋时代曾风行于中原，北宋名画《清明上河图》中那座横跨汴水的虹桥就是木拱廊桥的典型代表。自北宋覆亡后与干枯淤死的汴河河道一起被历史的尘埃湮灭，900多年后却在闽浙山区一带被重新发现。与河北赵县的安济桥、泉州的万安桥、潮州海阳县的广济桥，并称为中国四大古桥。《中国科学技术史》称廊桥“在世界桥梁史上唯中国有之”，对福建的廊屋桥评价为“闽中桥梁甲天下”。
历史文化
祭祀神龛——
木拱廊桥具有奇特的民俗内涵，廊桥的桥内一般设有神龛，（除了官方所建的红军桥及杨梅州桥文革期间神龛被毁外）供奉的神像很广泛，有观世音菩萨，也有关帝爷、文昌帝和财神爷赵公明，还有一些是只有当地人才知道的神明，比如黄三相公、马仙等，喜佛者敬佛，喜神者敬神。
据说古时人们都把这里作为一处祭祀中心。每年的正月是祭祀最隆重的时候，每当这时，乡民们从四面八方汇聚到桥上，依次进行祭祀，摆上一整只猪头，奉供茶、酒，添几盘菜肴，上几炷香，磕头作揖祷告祈福。虔诚的乡民既祷告廊桥的平安，又祈求来年的风调雨顺，合家团圆如意。平时，每月的初一、十五也常有人行祀。在都市人眼中，这样的祭祀场景可能让很多人感到惊奇，但乡民对神灵的崇拜如同对乡间习俗的依恋，已成为他们平淡生活的一部分。
沟通载体——
廊桥实为桥与屋紧密结合的建筑，正如古体的象形会意字“桥”，材料以木开始，上立之人与桥紧密融
合，桥上的廊屋既可以保护桥体的木结构不受侵蚀，又可为路人提供避风遮雨、避暑纳凉、歇脚停担之所，甚至成为人们交流信息、易换物资的肄市，它的交通功能和人文情怀已经密不可分地结合在一起。
廊桥上的廊屋里，有着许多人性化的设计，诸如木板床榻、板凳及桥旁泉水台等，就使路过廊桥的人有一个很好的歇息之处，人们在这里可以休息、交流、交易、娱乐。甚至于远方的商人可以把廊桥当一回驿站。随着时间的流转，廊桥的功能还在悄悄地发生着变化。如今，它不仅仅是人们交通的工具，还是人们生活中休闲的好去处。在廊屋里打牌、看戏、聊天更是当地人的一种时尚。使得寿宁人的生活因为廊桥的存在而越发精彩起来。夜幕降临，一些情侣来此约会，在这里留下了人生中许多美好的追忆。
分布区域
中国木拱廊桥集中在闽浙边界，主要分布在福建寿宁、
屏南和浙江泰顺、庆元、景宁等地。目前全国保存下来的
木拱廊桥有一百多座，在福建宁德境内有五十四座，其中
寿宁县有十九座保存完整、最具特色木拱廊桥，为“中国
之最”。
屏南是中国廊桥现存较多的县域，现存廊桥六十一座，
其中木拱廊桥十五座(十三座为古代木拱廊桥)。在这些廊桥
中，三座木拱廊桥已录入桥梁大师茅以升编著的《中国古
代桥梁技术史》，万安桥、千乘桥、百祥桥为国家重点文物
保护单位，广福桥、广利桥为福建省级文物保护单位；万
安桥为全国现存最长的木拱廊桥，长达九十八点二米；龙
井桥还被茅以升称为东南第一险桥。2008年六月福建寿宁、屏南的木拱桥传统营造技艺成功入选第二批国家级非物质文化遗产名录。
寿宁木拱廊桥年代序列在中国最为齐全，从清乾隆、嘉庆、道光、同治、光绪至中华民国，乃至解放后还在建造，这在全国极为罕见；屏南的木拱廊桥最早的始建于宋代，其余分别始建于元代、明代和清代，现存的木拱廊桥都经过历代多次重建或重修，才得以保存至今。据旧县志和有关村史、桥碑记载，始建于宋代的有万安桥、千乘桥、龙井桥、百祥桥、广利桥；始建于元代的有广福桥；始建于明代和清代的有龙津桥、金造桥、清晏桥、惠风桥、溪里桥、樟口桥、迎风桥。
结构特点
屏南的木拱廊桥的木拱结构基本一致，都是用61根圆杉木作为纵梁，与10根横串梁木（俗称牛头）以榫卯结构构架成八字形桥拱，再用八根梁木形成四个“X”字形剪刀叉来避免桥拱左右摇摆，并在桥拱上穿插杆件形成拱架，上方横铺木板作为桥面，然后在桥面上盖以4柱9檩穿斗式构架的桥屋，上覆双坡顶或悬山顶。整座桥不费寸钉片铁，只凭椽靠椽、桁嵌桁，衔接严密，结构稳固，桥底拱而桥面平，其建筑工艺独具匠心，巧夺天工，充分体现了我国古代桥梁工匠的聪明才智和高超技艺。
这种如桥似屋的独特建筑，形似宋代张择端创作的《清明上河图》中的汴水虹桥，但与虹桥相比，桥拱技术已从虹桥的捆绑结构发展为榫卯结构，造桥工艺有了明显的提高，而且还增加了精美的桥屋。桥屋正中是一条两米多宽的长廊式通道，两边为固定长木条凳。桥屋的梁上用文字记载着桥梁建造年月、捐款人、建桥董事和建桥工匠的姓名，有的还书写着对仗工整、富有诗情画意的楹联。
屏南的溪流河床较为狭小，因而大多数木拱廊桥为单孔单跨，只有万安桥为五墩六孔，千乘桥、刀鞘桥（已毁）为一墩两孔。其中的千乘桥、龙井桥、溪坪桥被收入茅以升主编的《中国古桥技术史》，千乘桥、金造桥、忠洋桥（即金钟桥，已毁）被收入罗英主编的《中国桥梁史料》。
建造原因
中国集中在闽浙边界这一地区才有木拱廊桥，这是由当地的地理、人文、气侯、生态环境造就的。木拱廊桥从地形、地貌看，都是位于山区，山高沟深，溪流纵横，那里的地理位置处于温带亚热带，雨量充沛，水流较多，人们交通很不方便，这种桥梁很适合当地的环境。
当地的河流大多不宽，却非常深，因此桥的规模都不是很大。造桥的材料，就是山上原产、随处可见的杉木；桥的所有的压力都由两岸承担，充分利用了山崖岩石的稳定性；最妙的是这种桥耐压，却不抗震，而这个地区历史上从没有地震。由此我们不得不惊叹于古人的智慧了。
文物保护
泰顺县为“中国廊桥之乡”，境内有廊桥36座，其中15座被列
为国家重点文物保护单位，是中国现存廊桥最集中、最丰富的区域，
也是中国拥有“国宝级”廊桥最多的县。千年廊桥风雨告急，木拱廊
桥，现在大多已破旧不堪。
2001年，泰顺县为了保护古廊桥，就专门成立了古建筑工作委员
会。2001年前去考察时已经到了非常危险的地步：桥面上的挡板，几
乎全部脱落；桥底的圆木被当地的农民盗用，整座桥摇摇欲坠。最严
重的是，桥可以修复，而修桥的人却已经极少。虽然制作这些木拱廊
桥的技艺已经传承了上千年，但由于城市化的加速、木材减少和现有
建筑空间不足等原因，目前木拱廊桥营造技艺处于濒临失传的边缘。
2002年5月，泰顺成立了申遗领导小组，考虑到中国古廊桥主要
分布在浙闽边境的11个县、市境内，各地的古廊桥彼此之间在风格、
建筑传承上都有着千丝万缕的联系，泰顺县有关部门就提出了“抱团
申遗”的想法。
2012年11月17日，泰顺廊桥，漫漫申遗路迈出历史性的一步。国家文物局发布《关于印发更新的〈中国世界文化遗产预备名单〉的通知》，浙江省泰顺县、景宁县、庆元县，福建省寿宁县、周宁县、屏南县、政和县联合申报的“闽浙木拱廊桥”被正式列入本次更新的预备名单。
【赫哲族伊玛堪】
伊玛堪是赫哲族的曲艺说书形式，流行于黑龙
江省的赫哲族聚居区。2011年11月23日，被列入
联合国“急需保护非物质文化遗产名录”。
伊玛堪是赫哲族独有的反映本民族历史文化、
世代传承的古老民间说唱艺术，主要流传于同江、
饶河等赫哲人聚居地，是其民族的文化遗产，被学
术界称为赫哲族的英雄史诗，是反映该民族古老历
史、渔猎、爱情生活和风俗信仰的“活化石”和“百
科全书”，受到国内外学者的广泛关注，也是黑龙江
省非物质文化遗产的重要代表性项目。
伊玛堪除具有重要的文学价值外，还有历史学、
民族学、民俗学、社会学及语言学等方面的研究价值。由于伊玛堪歌手相继辞世，传承后继无人，伊玛堪渐成濒危非物质文化遗产。
伊玛堪历史
世居中国东北地区的赫哲族是中国人口最少的民族之一，曾以捕鱼狩猎为生，有语言无文字，历史上以伊玛堪这种近似民族史诗的口头说唱艺术记录民族历史。据史料记载，它至迟在清末民初就已经形成。
伊玛堪讲唱内容丰富多彩，大多是叙述古代氏族社会时期部落与部落之间的征战与联盟、氏族之间的血亲复仇、民族兴衰、维护民族尊严和疆域完整的英雄故事，也有一些降妖伏魔、追求自由和歌唱爱情的，还有讲述萨满求神、渔猎生活、及风土人情等。
传统节目长、中、短篇均有，尽管篇幅大、篇目多，但故事情节全都围绕着众多的莫日根这些主人公展开。这些莫日根贯穿伊玛堪的全篇，是被全力描述、反复歌颂的英雄形象。这一民族的象征性人物同其他史诗的主人公一样，有着神奇的出生经历，并且在童年时代都有着苦难的遭遇。他们在历次劫难中被千锤百炼成意志坚强、力大无穷、懂文韬、有武略、重情义的英雄好汉。几乎每部伊玛堪的情节都围绕着一个固定的模式展开，即莫日根为拯救被异族部落掳获的父母而进军远征，而那些异族部落的首领也个个是叱咤风云的英雄好汉。在长期的征战中，这些莫日根们既能借助神力呼风唤雨，变幻形体，将对手搏杀，又能与友善的部落讲和结为同盟，获取最终的胜利。
女性的形象也出现在每一部伊玛堪中，她们多为英雄莫日根的妻子。这些女性美丽绝伦、睿智善良、嫉恶如仇、法力无边，是正义与善良的化身。这些半人半神的女性总是在英雄们危难之际突然出现，帮助丈夫脱离险境战胜强敌，如果哪位英雄不听妻子的规劝而一意孤行，则难逃灭顶之灾。
表演形式
伊玛堪的表演形式为一个人说唱结合地进行徒口叙述，大体上以说为主，以唱为辅，没有乐器伴奏。说一段唱一段，语言合辙押韵，歌曲优美舒展，旋律奔放。
伊玛堪的节目类型及演出风格有“大唱”和“小唱”之分。
“大唱”即“伊玛堪大唱”，是指以说为主的表演，侧重和擅长表现英雄与传奇性的节目内容，如各种“莫日根（英雄）”故事和赫哲族人的创世传说；
“小唱”即“伊玛堪小唱”，是指以唱为主的表演，侧重和擅长表现抒情性内容的短篇节目。
唱词与唱腔
伊玛堪的唱词都有衬词，每个歌手所用之衬词各有不同。常见的如“嘎哪呀哈尔哪”等。
伊玛堪的语言既古朴平实，又讲究合辙押韵，其唱腔高亢嘹亮，带有原始粗犷的山野气息。虽无乐器伴奏，但说起来合辙押韵，很受群众欢迎。其腔调因其内容不同而各异，历代讲唱人在“赫尼那调”这个基调之上，又演化出男调、女调、老翁调、少年调、欢乐调、悲伤调、叙述调等，有时还掺杂着萨满调，所以讲唱起来绘声绘色，引人入胜，因而世代传承，从未中断。一般的故事都比较长，一唱就连续好几天。
伊玛堪的唱腔音乐具有鲜明的民族特色，因流行地和艺人的不同，所采用的唱腔曲调也各有区别，常见的曲调有“赫尼那调”、“赫里勒调”、“苏苏调”、“喜调”、“悲伤调”和“下江打渔调”等。
艺术特点与传承价值
赫哲族人民喜爱音乐，善于唱歌，流传有许多民间歌曲。伊玛堪是赫哲族口传的叙事长诗，是赫哲族人民的生活中不可缺少的一种艺术品类和一种娱乐审美的方式，它同时还具有传承本民族历史文化的“教科书”功能，价值独特，意义重大，被誉为北部亚洲原始语言艺术的活化石。
1、它是对赫哲族历史的忠实记录。无论是历史学家、语言学家，还是民俗学家、宗教学家，均可从中撷取宝贵的原始资料。
2、它集中体现了赫哲族的审美观。伊玛堪用古典浪漫主义的手法，描述了赫哲族的英雄们除暴安良、降妖伏魔的英雄主义气概；描述了赫哲人对忠诚和信义的高度赞美，对自由和爱情的执著追求，以及对美好未来的无限憧憬。伊玛堪不是那个时代生活的简单记录，而是在那个时代的广阔背景下，按照美的规律艺术地再现了生活美，堪称一部完美再现赫哲族英雄人物、历史变迁与民俗风情的大型古典交响诗。
知名歌手
伊玛堪歌手，是深受赫哲族人民喜爱的人，赫哲族人尊之为“伊玛卡乞
发”。
近代赫哲族人中著名的伊玛堪歌手有：莫特额、比根尔都、三福玛发、
尤贵连、古托力、吴高丽、周令额、傅长春、尤安喜、毕方古、卢申、卢明、
尤卢氏、毕张氏、葛毕氏、葛长胜、吴连贵、吴进才等。
现代伊玛堪歌手以葛德胜老人最为著名，深受赫哲族人民的喜爱。（右
图）
代表性作品
代表性作品有《西尔达莫日根》、《香叟莫日根》、《阿格第夏日丘莫日根》、《满斗莫日根》、《满格木莫日根》、《木竹林莫日根》、《英土格格奔月》、《亚热勾》、《西热勾》等。
文化遗产保护
2006年5月20日，经国务院批准将伊玛堪列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2011年11月，联合国举行保护非物质文化遗产政府间委员会第六次会议，将中国提交的赫哲族独特说唱艺术伊玛堪列入“急需保护非物质文化遗产名录”。
【黎族传统纺染织绣技艺】
黎族传统纺染织绣技艺包括纺、染、织、绣四大工序。
纺纱，即把棉花脱子、抽纱，把纱绕成锭。染色，黎族传
统的染料有植物染料、动物染料和矿物染料三种。织布，
用踞织腰机进行织布；腰机简单轻巧，容易操作。刺绣，
黎族的传统刺绣有单面刺绣和双面刺绣两种。刺绣的技术
可根据针法、绣法和面料分为三个层次，把绣法、色彩、
图案三者结合为一体。刺绣工艺精湛，图案朴实自然，富
有独特的民族艺术风格。
黎族姑娘13岁就开始在长辈的指导下学习纺织，精
湛的纺织技术因此而能够世代传承下来。黎族妇女发挥自
由的想象力，创造了黎锦织绣的艺术图案。黎族织锦上有
水波纹、藤条纹、彩虹纹、云雾纹、方块几何纹、星月圆点纹、草树纹、竹林纹、牛鹿凤鸟纹、槟榔树纹、昆虫纹、古人舞纹、房屋纹、谷类纹、青蛙纹、生活工具纹，以及较为常见的日月、星辰、雷电、山川、流水、云雨、白藤、碗锅、藤箱和龙凤、黄猄、水牛、鸡狗、龟蛇等动植物和自然界的物象等120多种。这些图案是根据黎族的生活环境、地理条件等自然形象，通过艺术抽象化而形成的。黎锦图案可分为两大类：一类主要是妇女服饰上的各种花纹图案，以人形纹、动物纹、植物纹、生产工具纹以及三角形、菱形等多种几何图形的纹样居多。另一类是刺绣在龙被、织锦壁挂、织锦挂包和各种装饰物上的图案，以人形纹、龙纹、凤纹、鹿纹、青蛙纹、树木花草、雷电日月水火等吉祥物居多。
历史渊源
黎族分哈、杞、润、台、美孚五大方言，各方言区由
于生活习惯、文化经济、生产环境等因素的不同，织锦图
案也有所差异，这使得黎族织锦五彩缤纷，丰富多样。哈
方言地区的图案以人形纹、动物纹为主，植物纹、生产工
具纹、自然界的各种图形纹样为辅，造型生动，构图饱满，
色彩浓烈，内容丰富。杞方言地区的图案多描绘人的神态，
如舞蹈、生产、生活、婚恋等，以祈愿岁岁平安，人丁兴
旺。润方言地区的图案追求形似，色调和谐，对比鲜明，
线条清楚，以人形纹、龙纹、鸽纹为主，其他动物纹、植
物纹、花卉纹为辅。台方言地区的图案以人形纹、青蛙纹
居多，尤其是青蛙纹在筒裙上更为普遍，因为在黎族社会里，青蛙用于表示母爱和避邪。美孚方言地区的图案以人纹、鹿纹、蜜蜂纹、鸟纹、汉字花纹、波浪纹、水波纹、曲线纹居多。鹿是黎族人民心目中的吉祥物，是善良和美好的象征。
聚黎族传统织锦四大工艺于一身的精品是黎族龙被。龙被亦称“广幅布”、“崖州被”、“大被”，是代表黎族传统织锦技术最高成就的艺术珍品。龙被以龙为主体花纹图案，构图饱满，匀称、和谐，颜色绚丽、华美，格调高贵、雍容。其他陪衬的图案有，以日月、山水、蓝天、祥云、彩虹为主的自然界花纹图案，以祖宗图、八仙图、五子登科图、福禄寿三星图、嫦娥奔月图为主的神话人物图，以龙凤、麒麟、蛟龙、白虎、金狮、仙鹤、雄鸡、喜鹊、蝙蝠、鲤鱼为主的吉祥动物图案，以灵芝、仙桃、桫椤、牡丹、莲花、仙草、腊梅、幽兰、金菊、翠竹为主的吉祥植物图案。此外，龙被上刺绣的汉字有楷体、隶书、行书、草书等字体。黎锦有单联幅、双联幅、三联幅、四联幅、五联幅5种款式，内容丰富，题材广泛，具有强烈
的艺术震撼力。
显著特点
1 文化的活化石
一种工艺存续数千年，无疑是人类历史上的一个奇观。纺轮纺纱、踞织腰机织布、贯首衣这些古老的文化遗存以及与纺织工艺相关的树皮布制作，在信息时代、数字经济时代的今天，在黎区还能寻到它们的踪迹；
2卓越的历史贡献
黎族棉纺织工艺，曾长期领先于华夏各民族，直到宋元时期，仍位居全国的前列。伟大的女纺织家黄道婆，学习黎族纺染织绣工艺，并加以改进和提高，传播了黎族先进的纺织技术，促进了中国棉纺织业的快速发展，改变了中国人穿衣盖被的习惯。这是黎族人民对中华民族最卓越的贡献。
3鲜明的民族性
黎族织锦深深地打上了民族的烙印。千百年来，纺染织绣技艺，不仅为全体黎族女子所传习，是黎族女子必须具备的一项基本技能，它还是黎族人民表现自我，表现本方言，表现本民族的一种重要手段。黎族是一个只有语言没有文字的民族，从某种意义上来说，黎锦是她们独特的史书。黎锦浓缩了黎族的历史与文化，具有强烈的民族性。
4典型的原生态
主要表现在两个方面，一是制作工艺及原料的原生态，二是所表现文化现象的原生态。黎锦工艺延续数千年，除历史上沿海地区较为发达外，在多数山区至今仍保留着简单而又原始的纺织工具及纺织工艺，黎族妇女就是凭借这千年不变的工具，织造出“艳若云”的黎锦。传统黎锦，从纤维材料到染色材料，绝大多数取自周边山野沟壑，只有少量色丝从外界购入。
濒危现状
1后继乏人
20世纪50年代以后，黎族地区社会发生了重大变革，经济建设和各项社会事业快速发展，山区交通落后、信息闭塞的情况发生了根本转变，男耕女织的自给自足的自然经济被破坏。衣饰等必需品不再像从前那样必须由自己完成，青年人渴望从新安排自己的生活。喜欢传统纺染织绣技艺的人越来越少。据我们研究，目前黎族山区除极少数年轻人懂一些织锦工艺及剌绣外，而纺、染技艺几乎没有年轻人承习了。
2原料匮乏
原料匮乏是传统纺染织绣技艺无法完整地传承的重要原因。由于黎族地区很久就不种植棉花了，目前多年生的棉花在黎族地区只是零星的分布，外来棉纱已代替土纱。黎锦制作需要的其他纤维材料如树皮纤维、麻纤维、藤纤维等，也因近几十年山区开发建设，资源越来越稀少。黎族妇女能用多种原料染纱染布，但染色植物也越来越少，为了寻找一株染料植物，往往是“踏破铁鞋”无觅处，加上现在多购买现成色线，人们对染料的认识也越来越淡薄。
【麦西热甫】
麦西热甫一词源自阿拉伯，原意为“聚会、场所”，现在维吾尔族民间专门用其来称谓群众性的娱乐聚会，指那种有众多人员参加（所谓参加是指在场者没有观众而全部是活动的参加者），以歌舞为主的大型自娱自乐活动。
麦西热甫概述
居住在叶尔羌河中下游麦盖提县的刀朗人是历史
上蒙回的后裔，他们对音乐舞蹈的痴迷程度令外人难
以理解。有时候一阵音乐声传来，田野里的农民立即
放下手中的工具、路上的行人脱掉外衣扔下褡裢，便
如醉如痴地跳起舞来。
麦西热甫一词源自阿拉伯，原意为“聚会、场所”，
现在维吾尔族民间专门用其来称谓群众性的娱乐聚会，
指那种有众多人员参加(所谓参加是指在场者没有观
众而全部是活动的参加者)，以歌舞为主的大型自娱自
乐活动。麦西热甫有歌舞麦西热甫、游戏麦西热甫、
说唱麦西热甫之分，也有客厅麦西热甫、迎宾麦西热
甫和丰收麦西热甫的区分法。最常见的是丰收麦西热
甫。各地都有自己的麦西热甫，风格大同小异，惟独刀朗人的麦西热甫最具特色。刀朗麦西热甫狂热、强烈、奔放，在有组织的麦西热甫活动中，谁都不会放过一过跳舞之瘾的机会。做游戏是麦西热甫中不可缺少的一个节目，抢腰带就是最常见的游戏。这个游戏有两人参加，甲持腰带要设法抽到乙身上，而乙在躲避过程中要设法把这条腰带抢到自己手里。掌握腰带的人有权选择自己的游戏对象。
麦西热甫分类
当代维吾尔族民间经常举行的“麦西热甫”名目繁多，大致可分为以
下几类：
①与喜庆节日有关的“麦西热甫”。如为庆祝维吾尔族传统节日“古
尔邦节”（宰牲节）、“肉孜节”（开斋节）、“奴肉孜节”（迎春节）及当今
社会生活中的“国庆节”、“劳动节”等节日的到来而举行的“巴依拉姆麦
西热甫”（又称“艾依脱麦西热甫”，意为“节日麦西热甫”）以及在男女
婚嫁、妇女生第一个孩子、给孩子起名、男孩儿行割礼、女孩儿成年等喜
庆的日子里所举行的“托依麦西热甫”（意为“喜庆麦西热甫”），其规模
宏大，气氛隆重、热烈。
②与农牧业生产有关的麦西热甫。如在冬日里下第一场雪时为表示
“瑞雪兆丰年”而举行的“卡尔勒克麦西热甫”（意为“迎雪麦西热甫”），
从下第一场雪后直至春天麦苗返青时举行的“玛依沙麦西热甫”(意为“青
苗麦西热甫”)，农业丰收后举行的“莫尔胡苏尔麦西热甫”（意为“丰收
麦西热甫”），瓜果成熟时在果园里举行的“巴合麦西热甫”（意为“果园
麦西热甫”），牛羊肥壮时举行的“卡瓦泼麦西热甫”（意为“烤肉麦西热甫”）等。其主旨为表达对农牧业丰收的渴望和取得丰收之后的喜悦，其规模大、小不一，气氛愉快、欢乐。
③与社交活动有关的麦西热甫。如为远道而来的亲朋接风的“米芒达其勒克麦西热甫”（意为“迎客麦西热甫”），将已成年的儿女介绍给亲朋好友的“阿依来麦西热甫”，做错事后请求原谅的“凯其里希麦西的热甫”,为了结恩怨、调节关系而举行的“克里希土尔希麦西热甫”,春日里举行的“赛莱麦西热甫”(意为”春游麦西热甫”)以及在农闲时所举行的“卡塔尔麦西热甫”(意为“轮流做东麦西热甫”)等。这类麦西热甫除娱乐欢聚外,还兼有协商事宜、互相帮助的功能。参加者常为一定范围内的亲朋好友，规模适中。
④与民俗活动有关的小型麦西热甫。这类麦西热甫也被称作“恰依”。如为商定某事而举行的“梅斯来艾提恰依”，为给朋友送行而举行的“霍希里西希恰依”，迎接朋友归来而举行的“卡里希叶里希恰依”，送行和迎归两者又可统称为“赛派尔恰依”，为庆祝盖新房或乔迁之喜而举行的“塔姆恰依”（“塔姆”意为“墙壁”）、“加依恰依”（“加依”意为“地方”）和“乌依恰依”（“乌依”意为“家”）等等。
组织
举行麦西热甫的地点可以在家庭院落，也可以在葡萄架下或果园草坪。参加麦西热甫的人数不等，少则十几人，多达成百甚至上千人。无论规模大小，人人都把参加麦西热甫视作大事。
麦西热甫的组织者被称作“依给脱别希”（意为“小伙子中的首领”），他常兼作整个活动的主持人。在他的手下，有几名助手：负责介绍节目和艺人，念说鼓动、赞颂之押韵诗句以增加气氛，搜集和分配钱物的“米尔瓦孜”（又称“米尔夏普”）；负责检查纪律，并根据主持人及群众意愿对违纪者作出裁决的“哈孜伯克”；负责执行裁决、实施惩罚的“衙役”（汉语音译）等等。这一整套严密的组织对麦西热甫的正常秩序和各种活动的顺利进行起着保证作用。举行麦西热甫的时间可以在白昼，也可以在夜晚，由主持人与参加者集体商议确定。届时，人们三五成群渐次来到场地，先相互致礼问候，握手言欢，然后按长幼顺次围圈入座，人人沉漫在祥和、欢快的情绪之中。
舞蹈和游戏
群众性的自娱舞蹈是麦西热甫最主要的内容。其时，
坐在一隅的“乃额曼其”（意为“乐师”）和“达班迪”(意
为“鼓手”)唱奏起包括木卡姆音乐在内的本地传统歌舞曲，
起始的“散板序唱”仿佛是要告诉人们：欢乐的歌舞就要
开始了，请大家作好准备！其功能类似于汉族戏曲中的“开
场锣鼓”。待音乐进入节奏，人们便自发地起身入圈手舞足
蹈，亦可相邀共舞。在喀什、莎车、和田等南部新疆“十
二木卡姆”流传的地区，在麦西热甫上主要唱（奏）“琼乃
额曼”部分中的“朱拉”、“赛乃姆”、“穹赛勒克”和“麦
西热甫”部分的乐曲，供群众舞蹈。在北部新疆伊犁地区，
供群众舞蹈的是每部木卡姆中“麦西热甫”部分的乐曲。在刀郎地区、吐鲁番地区和哈密地区，“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”和“哈密木卡姆”都是各种麦西热甫上的首选和最主要的乐曲。在喀什地区和伊犁地区尚可见到一种以聆听“达斯坦”为主要内容的麦西热甫，其间是为大家演唱的主角是“达斯坦其”，他们或演唱民间流传的“达斯坦”，或演唱“十二木卡姆”中“达斯坦”部分的选段。这种麦西热甫的参加者常常以中老年人居多。
在哈密地区的麦西热甫活动中，妇女都要把平时压在箱底的、极具地方风格的盛装穿戴一身，尚可见到手执鲜花的舞蹈者，他（她）们跳罢一轮后，常将手中的鲜花转交给被自己邀请入围的舞蹈者，鲜花遂在人们手中逐一传递。不知这种表演形式和唐代流传的“花枝令”游戏有无共同之处。
麦西热甫上群众性自娱舞蹈的动作无一定之规，但在刀郎地区特别是麦盖提、巴楚两县的麦西热甫上却可见到例外：舞者入圈后,随着乐曲按照“且克脱曼”、“赛乃姆”、“赛勒凯”、“色利尔玛”顺序的展开，节奏越来越紧，速度越来越快，舞姿也从优美、端庄渐趋欢快、热烈。在“且克特曼”和“赛乃姆”部分，
舞蹈者往往两人一组对舞，待乐曲进入“赛勒凯”部分，无论是神采奕奕的青壮年，还是豆蔻年华的少男少女；无论是须发皆白的老翁，还是头戴花巾的妇妪，人们都会主动地边舞边围成一个大圆圈队形共同行进。至“色利尔玛”部分，舞蹈者们既继续按圆圈队形前进，又开始了自身的旋转，就象地球既要“公转”，又要“自转”一样。乐曲的速度越来越快，一些精疲力竭者或旋转不支者不得不退出场外，技艺高超的优胜者在群众的喝彩声中更添了精神。场子内舞者在渐次减少，最后仅剩的二，三人仍在继续着旋转的竞争，观众的欢呼声、呐喊声和掌声此起彼伏，场内场外情绪热烈，气氛达到了高潮，直至在场内决出坚持到最后的一名技艺最高的优胜者时，竞技才宣告结束。
在每轮群众性自娱舞蹈之间，往往穿插进行游戏或节目表演。维吾尔人把游戏称作“乌尤恩”。在麦西热甫上常见的“乌尤恩”有：猜谜、对诗、递茶、转圈递鼓、抢“黛莱”。它们有的意在检验和锻炼人们的心智，有的意在检验和锻炼人们的敏捷灵活，对人们的身心健康大有裨益，而且还蕴含着交流情感、传递信息的意义。
历史意义
麦西热甫承载着“刀郎人”的历史文化传统和丰富的社会教化功能。在刀郎地区，麦西热甫有长期留传下来的、为人们共同承认的道德规范和纪律，麦西热甫的参加者要推选公正无私，并有一定威望的人来充当青年首领、"法官"和纪律执行人。他们有权对那些不经许可离开现场、无故迟到、歌舞中破坏秩序等违反纪律者进行"惩罚"。被罚者或拿出自家的水果招待大家，或做种种令人发笑的游戏，其间充满了喜剧色彩，受罚者也同样感到高兴。通过这种“惩罚”娱乐，使人们受到遵守纪律道德等多方面的教育。
由于刀郎麦西热甫舞姿变化无穷，热情奔放，参与人数较多，不受时间地点限制，因而成为培养刀郎麦西热甫民间艺术家和陶冶刀郎人情操的主要方式。它始终保持着塔里木土著歌舞浓郁的原生态特色，是刀郎维吾尔人日常生活的重要组成部分。
在世代相传中，经过丰富完善，原来狩猎场景的意义已经失去。刀郎麦西热甫完全成为了当地人民的娱乐方式。刀郎麦西热甫是研究刀郎维吾尔人历史、社会生活、精神风貌的百科全书。
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