贝多芬的《第九交响曲》与席勒的《欢乐颂》

贝多芬的《第九交响曲》与席勒的《欢乐颂》

贝多芬从创作《第八交响曲》（1812年）到创作《第九交响曲》（1823年），中间间断了11个春秋和寒暑。在贝多芬的艺术创作生涯，这是一个不寻常的交响乐沉默时期。

不过早在1812年贝多芬创作《第八交响曲》的时候，他同时就在脑子里酝酿一部《D小调交响曲》。三年后，贝多芬在创作笔记中匆匆写下了一个简洁的主题，这便是日后《第九交响曲》诙谐曲乐章那宏大基本主题的胚胎和萌芽。或者说，诙谐曲的宏伟基本主题旋律是贝多芬在正式创作（1823年）这部交响曲的前八年写下的。

关于《第九交响曲》的整个形象，贝多芬在一开始并没有一个清晰的意识。因为精神要发挥出哲学，需经历一条漫长而艰苦的道路，最后才呱呱坠地，来到人间。或者说，精神的道路是间接的，曲折的。

早在青年时代，二十二岁的贝多芬就打算逐句逐段的把席勒的《欢乐颂》谱成曲子。三十年来，这个心愿若隐若现，始终没有离开过他，没有离开过他的精神世界。因为《欢乐颂》充满了法国资产阶级大革命的自由思想，劲头了“自由、平等、博爱”这一人道主义精神。贝多芬的意图就是要把这一精神用庄严、沉雄的颂歌，通过人声把它唱出来。因为“丝不如竹，竹不如肉”；“言之不足，故歌咏只”。

在维也纳会议之后，贝多芬经历了一段创作危机，重又振作了自己的力量，准备借用席勒的《欢乐颂》来表达世人和他自己的最高理想，用音乐艺术去参与现实的斗争。因为贝多芬有句名言，他之所以让缪斯打个盹，那仅仅是为了在他醒来的时候更加充满着活力。

1822年5月，贝多芬致函友人洛赫里茨：“在同一个时期我在酝酿三部不同的大型作品。当然还多半是在头脑里孵化......两部大型交响曲和一部别的作品，即一部神剧。”

《第九》便是两部交响曲中的一部。（另一部是《第十》，并未完成）正是在这里，贝多芬的理想同席勒的理想结合得最集中，也最完美，我指的是《第九交响曲》中《欢乐颂》主题。为了揭示《第九》和《欢乐颂》的内在关系，我们首先需要了解席勒写作《欢乐颂》的背景。

在曼海姆，诗人对夏洛蒂.冯.奥斯特海姆（一位军官的妻子）产生了绝望的爱情，几乎想以自杀终结。在他走投无路之际，他写了一封信给他莱比锡的朋友：“我是在肝胆俱裂、无法用语言来陈述我的痛苦的时候给你写这封信的.....12天来，我一直抱定要离开尘世的决心。所有的人，我的家庭，天和地，我都感到厌烦了。在这里，我是一个六神无主、失魂落魄的人，谁也不能填补我内心的空虚；我孑然一身，没有一个知己.....哦！我的心渴望新的支撑点，渴望善良的人、友谊、感情和爱情.....我再也没有幸福可言了.....”这封信，自然使我们想起贝多芬的《海利根斯塔特遗嘱》和歌德的《少年维特的烦恼》。

黑格尔的话在这里又一次应验了：一般来说，每个人在其一生中都要经历过这样一个转折点，这是他的本质上的一个昏暗的收缩点；他要通过这一关才能达到安全的境地，从而确信自己，确信一个更内在、更高贵的生存。

贝多芬、歌德和黑格尔都是在比较年轻的时候通过这个昏暗收缩点的；席勒--这个世纪的早产儿，自然也逃不过。这种精神危机现象带有18、19世纪交替之际时代危机感的普遍性，即具有普遍的哲学意义。席勒和贝多芬的伟大，恐怕都在于他们各自从个人具体的命运出发，最后上升到了人类的审美内心状态，上升到了世界普遍自我的映现和关

照。《欢乐颂》之所以深深扣响了贝多芬的心弦，是因为席勒通过这篇诗作在向全人类和未来世界说话。

1785年4月，26岁的席勒离开曼海姆投奔莱比锡友人克尔纳处。在僻静的哥利思村，席勒有感于朋友的情谊和温暖，在创作剧本《唐.卡洛斯》的同时，写下了长诗《欢乐颂》。据说有一天早晨，席勒路过罗森塔尔，救起了一位走投无路、跳河自尽的神学院学生。诗人以好言相劝，给被救者重新活下去的勇气。这一偶然事件，便触动席勒写上了《欢乐颂》。1786年，诗作在《塔丽亚》杂志发表。三年后法国大革命爆发。从创作背景和主题思想看，这首诗具有典型的“狂飙突进”运动的气度和风骨：热情洋溢，光彩照人。他远不止是歌颂私人间的友谊，而是上升到了德国的哲学理想性，高度表达了席勒的最高理想：“自由、平等、博爱”和真、善、美”。

所以说，《第九交响曲》不仅是一部音像化了的《浮士德》或《精神现象学》，同时也是一部音像化了的《欢乐颂》；是一部《席勒交响曲》。

早在1809年，贝多芬在创作笔记中就曾匆匆记下了一个构思：“美丽的神灵火花，欢笑吧，天堂的姑娘---写出序曲”；“乞丐要成为公侯的兄弟这类断句并不是一个整体”；“把席勒《欢乐颂》中的一些断句组合成一个整体。”

在战火纷飞、硝烟弥漫的拿破仑战争年代，贝多芬一直在盘算着如何把握《欢乐颂》的基本思想和段落，并把它谱成曲子。

1814年，贝多芬又一次打算把“美丽的神灵火花，欢笑吧，天堂的姑娘”这一接谱成序曲，后来都改写成了《C大调序曲》。作品第115号。

1823年，贝多芬最后仅选用了全诗的第一节、第二节前半部分、第三节和第四节的后半部分作为《第九》的终曲合唱。它不仅表达了原始的精神气度，而且还超过了席勒原始的境界。因为音乐这种信息语言比普通语言更富于表现力：人类的耳朵比眼睛更易动情。要知道，每个婴儿在娘胎里就已经能听到声音了，而瞥见到亮光却要在出生后的一个月。

为了表达《第九交响曲》的宏伟结构，贝多芬还打破了四个乐章的传统，加长了篇幅，演奏时间长达70分钟。贝多芬为最后乐章安排了一段漫长的引子（“新精神”必须忍耐这条道路的遥远）：乐章从一个急骤的乐句开始，但立即被低音弦乐器上的宣叙凋打断。随后，好像为了回忆过去的搏风击浪似的，前三个乐章的基本主题在依次一一重现，旋即被上面那个宣叙调否定掉。经过这样几次对话之后，席勒的《欢乐颂》主题终于出现了。它的出现“犹如在母亲长期怀胎之后，第一次呼吸才把过去仅仅是逐渐增长的那种渐变性打断---一个质的飞跃---从而生出一个小孩来那样，成长着的精神也是慢慢地静悄悄的向着它新的形态发展，一块块的拆除了它旧有的世界结构”（黑格尔语）；它的出现，犹如初生的太阳，犹如一个新世界。最初，它位于乐队的深处---“这个新世界正如一个初生婴儿那样还不是一个完全的现实”---后来，贝多芬把这只酷似德国民歌的欢乐颂，运用变奏的方式从弦乐器转到管乐器，逐渐增强音响，造成极大声势。于是，男中音代替了原来的宣叙调，用明确的诗句应答着：

“啊，朋友，不要这种声音，唱吧！让我们更愉快的、更欢乐地歌唱！”

紧接着，男中音便开始独自唱歌席勒的诗句，乐队轻轻的伴随着他：

“欢乐，欢乐女神，圣洁美丽，灿烂光芒照大地！

我们心中充满热情来到你的圣殿里！

你的力量能使我们消除一切分歧，

在你光辉照耀下面，人们团结成兄弟。

谁能作个忠实朋友，献出高贵友谊，

谁能得到幸福爱情，就和大家来欢聚！

真心诚意相敬相爱，才能找到好知己，

假如没有这种心意，只好让他去哭泣。

在这美丽大地上面，普世众生共欢乐，

一切人们不论善恶，都蒙自然赐恩泽，

它给我们爱情美酒，同生共死的好朋友；

它让众生共享欢乐，天使也高声同歌唱。”

后来男高音还有这样一段独唱：

“欢乐，好像那太阳，运行在壮丽天空上，

朋友，勇敢向前进，好像英雄上战场。”

当音乐转入庄严的行板，由合唱队唱出近似复调的圣咏叹旋律，气氛十分壮观、肃穆，这无疑是贝多芬音乐同德国古典文学相结合所产生的奇异的美学效果。

“亿万人民，团结起来，大家永远都相爱。

朋友们，在那天堂上，仁爱上帝眷顾我们。”

之后，这个新主题又同《欢乐颂》按对位的进行交织在一起，气氛虔诚、热烈，表达了席勒和贝多芬的泛神论思想，以及“上帝的王国”的最高理想：

“亿万人民，虔诚礼拜，敬拜慈爱上帝，

啊，越过星空寻找它，上帝就在那天堂上。”

《欢乐颂》是整个交响曲的顶峰。

它的主题就是对人类充满了爱，对上帝充满着敬畏之心。用贝多芬自己的话来说，就是彪书“光明与黑暗的搏斗”(Lichtsgegen d ie Finsternis)；是争取解放的进步力量同反动、黑暗势力的抗衡。在创作笔记中，贝多芬把黑暗势力称之为“令我们沮丧的境况”；把光明的力量称之为“今天是普天同庆日”。

所以，贝多芬音乐所表达的逐种矛盾（如主观与客观、理想与现实之对立）不仅包含了肯定物，也包含了否定物。（光明就是肯定物，黑暗则是否定物）肯定物和否定物的斗争、统一，规定了贝多芬音乐的“愤气”、格力和堂堂正正的“浩然之气”。

《第九交响曲》的《欢乐颂》所表达的东西，正是贝多芬一再提到并加以深深敬畏的“德行”和道德世界。而按照黑格尔的见解，德行乃是“最高的、完成了的斗争”。

席勒在《欢乐颂》一诗中所表述的上帝（泛神论）必定在贝多芬的内心及其了持久而深沉的共振。在席勒的心目中，“上帝”就是永恒的自然律，她推动世界巨钟的齿轮，从苍穹中引出灿烂的阳光，从幼芽里摧发出花的生命。人人都伏在大自然的胸脯上吸吮她的乳汁，欢畅、跳跃，心怀感恩之情。席勒的作品是诗意化了的康德哲学；它介乎于康德和贝多芬之间，更容易被贝多芬直接转化为音响艺术世界。因为在某种意义上，贝多芬音乐是通过席勒消化了的康德哲学，是用对位方法表述的康德哲学。

把席勒的诗作转化成旋律与和声运动，引进交响思维，也决非易事。在作曲家贝多芬看来，席勒的诗作仿佛是天高气清中的几朵云彩，飘飘忽忽，凝不成雨，凝不成音乐形象。在创作《第九》第四乐章的时候，贝多芬陷入了少有的苦恼。因为它无法找到一种天衣无缝的对位方法把席勒《欢乐颂》（人声）引进交响曲。（其实作品的前三个乐章好像是用来作为《欢乐颂》大合唱的序曲似的）贝多芬所要寻找的东西，实质上是德国古典和浪漫派音乐同德国古典文学的交接点，熔合点。

一天，贝多芬走进屋子，遇见申德勒，他第一句话就是：“我找到了，找到了！”说罢，贝多芬翻开创作笔记本，申德勒便读到下面这句名言：

“让我们大家都来唱不朽的席勒写的这首歌吧！”

紧接着，申德勒便看到男中音独唱席勒的诗句。木管和弦乐器轻轻地伴随着。

1825年，经过贝多芬的学生兼朋友里斯的努力，《第九交响曲》在下莱茵省亚琛城音乐节演出。

“听众的掌声和喝彩声几乎到了疯狂程度。”---里斯在写给贝多芬的一封信中这样介绍了演出的盛况。当时参加《第九》演出的总人数为422人。

从此以后，贝多芬和席勒的名字就作为一个文化整体，一个德国文化哲学结构，一条黄金之链，书写在一起了。

1806年，席勒的遗孀在他丈夫去世后一周年曾这样追忆这位德国伟大诗人：

“他的心，他的爱，是属于他所瞥见到的那个世界的....”

席勒所瞥见到的理想世界，也是贝多芬所瞥见的。如果贝多芬也有爱妻，我想，她也可以这样用自豪的口吻向全人类、向未来的世界、向千千万万热爱贝多芬音乐的人们这样声称：

“他的心，他的爱，他的艺术，是属于你们的！”

也许，贝多芬的一位同时代人说得更好，更本质：

“贝多芬堪称为音乐之神....他的音乐就是宗教。”

是的，这是一种广义的宗教。因为一切真正的科学、艺术和哲学创造，在本质上都是一种宗教信仰的确立，都是一种诗意化的审美心胸和内心状态，或称之为审美化的宗教。这也正是德国精神之所在。贝多芬和席勒各自用他们独特的语言，并通过两者同一结构的相互转换性和紧密的联系，共同创造了这种诗意化的德国宗教。

什么样的人，创造什么样的宗教，信仰什么样的宗教。

贝多芬--席勒的宗教在本质上是康德道德哲学的教诲。它的功能是使世界上不同肤色、不同种族的千百万个灵魂获得解放，减轻他们的人生重负。爱因斯坦的话是对的：“一切宗教、艺术和科学都是同一株树的各个分枝。所有这些志向都是为着使人类的生活趋于高尚，把它从单纯生理上的生存境界提高，并且把个人导向自由。”

我想，这也正是贝多芬---席勒宗教在当今世界的崭新价值和意义。

在二十一世纪，但有知识和科学技术恐怕还不足以能使人类幸福。只有知识和信仰合在一起，人类自身的安全和幸福，地球的安全和繁荣，才会获得可靠保证。

摘自《贝多芬之魂》赵鑫珊