论中国画的意境与构图
论中国画的构图与意境
打开百度，输入词条“中国画”三个字，便可以很清楚的了解到中国画的含义。中国画即国画（中国传统绘画形式）。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。从美术史的角度讲，1840年以前的绘画都统称为古画。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。从古至今，无数文人墨客，画家都对中国画这一艺术形式倾注了自己的心血，有的甚至穷其一生去追寻中国画中的意境与真谛。
中国画对于我而言是一个需要长时间修炼技法的一门艺术，中国画的学习也不可能是一蹴而就的。在这学期的《中国画赏析》的选修课上，通过老师的讲解和观看视频，我或多或少的对中国画有了一个初步的认识，今天我就来就中国画的构图与意境来谈谈我自己的一家之言。
中国画的意境和构图是紧密相连不可分割的，画家往往通过自己对山水，人物，花鸟的感知，运用一定的构图技巧在自己的画作中来向他人传达自己的精神诉求，思想感情，而看的人在欣赏画作的过程中若能感知到作者想要传达的意思与精神并与能通过联想与作者产生共鸣，思想感情受到了感染，那么则表明其作品中表现出的那种感情交融、虚实相生的形象系统，深邃的气韵已经被观看的人们接受。这幅画作的意境也就淋漓尽致的表现出来了。
所以从一定程度上来说中国画意境的传达需要构图来辅助实现。中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。目前我们在画论中能查阅的最先提出构图概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”，他将“构图”定为绘画的重要组成部分加以论述。由此，构图的作用可见一斑。
首先，来说说各朝代的人物画。
人物画力求人物个性刻画得传神，气韵生动，形神兼备。战国帛画《龙凤人物图》是我国现存最早的人物画之一，该画重视用线造型的悠久传统，造型生动准确，用笔简练挺拔，其线条造型可见成熟；魏晋时期人物画的代表人物要数顾恺
之了，他不仅精通音律多才多艺，还创有“以形写神”及“迁想妙得”为核心的“传神论”对中国绘画的发展产生了极为深远的影响，他的代表作之一《女史箴图》保留了晋之前线条的连绵不断，悠缓自然，非常均和的节奏感，笔迹周密，紧劲连绵。画中将线条与美丽的色彩配合起来，创造了色彩与线条的复杂韵律，波状翻转的衣褶，飘带，精心梳理的发型等都表现出感性和飘逸动感的活力。唐代的人物画渐趋成熟，阎立本作为唐初人物画的代表，他的画注重人物心理和精神状态的刻画，其线条能根据不同物体质感，变化力度和速度，后人评价称：“阎立本则六法皆备，万象不失”。他的名作《步辇图》真实的记录了一千三百多年前，汉族的文成公主和藏族的松赞干布联姻的重要历史事件，此图突出描绘人物而省略背景，制作简练而工致，勾勒细劲坚实，松紧得度。设色浓重妍丽，并适当运用了晕染法，是一代名作。
唐之后，人物画更加成熟，涌现了许多千古流传的大师和作品，如宋代的张择端，他创作的《清明上河图》描绘了当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，画中人物各个鲜活生动，跃然纸上;清代黄慎的《果老仙姑图》将人物和景物结合在一起，构图大胆，色彩鲜明亮丽，讲人物的面部表情刻画的淋漓尽致，表达出了人物的心理活动，体现了作者不凡的意境。
其次山水画也是中国画中能够展现作者构图与意境的重要部。
魏晋时期，是中国古代园林史上的一个重要转折时期，文人雅士厌烦战争，玄谈玩世，寄情山水，风雅自居。
隋唐两代在中国历史上占有重要地位，山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，而且形成了两种不同的风格，一是青山绿水，代表画家如展子虔，李思训，李昭道等：另一种是水墨山水，代表画家有王维等。展子虔的《游春图》是迄今为止存世最早的画卷，画面上湖光山色，春光明媚，画家多用墨色和青绿色描绘山石树木，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水的先河；李思训的《江帆楼阁图》以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性；王维的画作以“悠然野趣“的大自然为素材，描述娴静安谧的田园生活，传递出诗意禅境，王维的山水画高度净化的意境，以及旷逸恬淡宁静和谐的情调，深受世人追捧。
宋朝范宽的现存传世佳作《雪景寒林图》，此画画面群峰嵯峨起伏，山头作寒林，近景林水深邃，后有村居。门口似有一人在观赏雪景。气势壮阔而又富于变化此图用笔强健，屋宇用铁线描，行笔坚硬，人物也生动有致。
元明清时山水画成了主流，元初赵孟頫在遵循古老的构图形式后又对画面进行了自己的创新，深刻的影响了元代山水画的发展，其中《鹊华秋色图》是他最重要的代表作品。此画简洁明快，两座山的色彩比较醒目，远树、丛林、芦草均染淡花青色，房屋、黄牛用淡黄色，并点出红花，人物衣服则用白粉点绘整个画面色彩基调是淡花青与淡黄色形成对比，表现出秋色的清旷、明洁的情调与意境，让人浮想联翩。
花鸟画是我自己觉得最有去生动的一种类型，古代的花鸟画注重“写生”，将花鸟“拟人化”—把花鸟的自然属性与人的品德相类比，所以从中也最能看出画家的气节与精神品质。花鸟画不仅为了准确的描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接的反映社会生活，体现时代精神。
最早描绘花鸟的作品，是新石器时期画在彩陶上的鸟、鱼、蛙及类似花草的装饰图案。
花鸟画正式确立是在唐代，韩滉的《五牛图》以传神之笔描绘了或缓步跛行，或低头吃草，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。为了表现牛温厚老成的性格，作者以枯淡涩笔勾出富有特性的线条，笔不畅而意畅。作者实际上通过体察牛的脾性，将人的感情带入笔端，刻画出了富有人情味的牛的性情和形象。韩的《牧马图》全图虽无一陪衬物，但通过人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽。
“八大山人”朱耷的《荷花双禽图》画面构图以一枝自左向上斜出的荷叶和另一枝自右下向左上斜出的荷花交搭成基本的架势，其间又穿插三叶两画，丰富了荷塘的空间进深：下方为一巨石，石上栖一对小禽，均单足独立，耸肩敛羽，其清冷的表情一以贯之。画法随意点，点、线、面的安排似不经意而无懈可击，直如风行水上，自然成文。荷梗拉得极长，而略无飘忽，更可见画家功力所聚。
元代是文人画正式确立和繁荣的时期，而所谓的文人画就是多以山水、花鸟为题材、所以元代的花鸟画在文人画占据画坛统治地位的时候，它的主流是文人性质。文人画便于抒发画家的主观意趣和追求笔墨情趣。因此使得中国花鸟画具有一定的象征性，例如，以竹子挺直不屈比喻气节和清高，以梅花的不怕寒冷和傲霜斗雪象征人的不畏强暴和高傲等。元代的花鸟画的题材离不开“梅、兰、竹、菊”，其中以画梅和画竹的成就尤为突出。
到了近代不得不提的花鸟画大家要数齐白石，他的用笔方法基本上是继承的吴昌硕，但删繁就简，这又受到大大山人影响，在用色方面又将海派的鲜亮明快的特点发挥到极致。齐白石的虾，灵动活泼，神韵充盈，他先用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。再以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。他在《荷花蜻蜓》这幅画中，将荷花的写意与蜻蜓的工整进行了极为巧妙地对比，这幅画将“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”的美好诗意表现的淋漓精致。
中国画这门艺术博大精深，仅仅通过半学期的学期完全是不够的，对于中国画中的构图与意境需要我们不断在学习中国画和欣赏画作中不断地感悟与体会，学习中国画我更愿意将它作为陶冶情操修养心性的方法，这样便可真正的体会到徜徉在画作中那种视觉享受。
浅析中国画构图
大 众 文 艺 47 摘要：中国画构图是通过在画面上恰当地安排物象形态，从而 展现绘画主题，并创造具有形式美感的意境。中国画构图在实践中日 趋完美，更有其自己的特殊规律。了解和把握好中国画构图的内涵，对于中国画创作有着至关重要的作用。 关键词：中国画；构图；虚实相生；开合呼应 Abstract : The composition of Chinese painting is meant to present the theme and create the emotional feeling of formative sense of beauty through arranging proper objects on the picture. The composition of Chinese painting turns to be perfect in practice as time goes by， also has its special regulars. It plays an important role in creating Chinese paintings to know and master the connotation of the composition of Chinese painting. Key words: Chinese painting；composition；emptiness together with occupation；being open echoing to being closed 中国画将构图称为布置和章法，它是构成画面的主要元素，也是画中的骨骼。艺术家就是要在有限的纸素范围内，运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系，将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。艺术家为了更鲜明地表达事物的本质，通过对客观事物的提炼加工并加入自己的文化修养和情绪心态，构图就是这一过程的具体体现。 在中国传统绘画中，为了达到某种艺术效果，画家会选择与自己心性相对应构图方式，因为阅历、气质、修养、环境不同， 所以都有各自表达性灵的构图形式。如朱耷以圆形构图为主，画 面结构严谨、奇险与独特，对抽象结构有敏锐的感受能力，画面萧疏荒凉，而且物象以单个为主，无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、悲痛、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，每一笔都是匠心经营，充满力量和秩序，他在吸收文人画构图的基础上结合现代社会的发展，建立起自己独特的画面结构，在静态的画面中表现出强烈的生命律动感，表现出沉重、雄阔、质朴的绘画风格。 中国画构图在空间营造方式，画面透视法的处理以及安排与构建画面中都有它的独到之处。 一、中国画构图的重要性 中国画家对构图的研究由来已久，早在东晋时代，顾恺之 就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，建立了具有民族特色和完整体系的中国画构图法则。中国构图画有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辨证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画者的意向和更好的突出主题，可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。 在构图上，中国画讲究经营，绘画遇到的第一关即是构图。“取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主次如何搭 配得宜，甚至空白处、气势、色彩等细节都要反复推敲，考虑 周全，做到成竹在胸，这种推敲布置的过程即是一种经营。”[1] “经营位置”六法中极为重要。张彦远认为这是“画之总要”，邹一桂也说“以六法言，以经营为第一”谢赫六法之一的“经营位置”，专指画面的布置。它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视构图的重要性。 二、中国画构图的特点 1.散点透视 散点透视是我国画家独有的创造，在画幅形式的变化上，西方绘画一般都符合黄金比例，很少有狭长的画幅。而中国画画幅 则不受西方黄金比例的约束，可以是任何形状，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视在中国传统绘画中得到了充分的运用，如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《万里江山图》等。如此复杂的场景，唯有用长卷的形式才能把握得住，而在这种形式中，空间处理更微妙，画家灵感表现也更自由，焦点透视已经不能完美表现这种形式，散点透视的运用使画家在创作中游刃有余，随意而为。自古至 今，散点透视在中国绘画的表现中得到不断发展，体现出中 国绘画独特的审美心理背景。 2.主次分明，大胆取舍绘画创作要从画面整体构思需要出发，恰到好处地定下各部分形象的宾主位置，才能更好地表现自然美，使主题立意明确， 构图完美。“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”[2] 就明确道出了绘画的取舍之法，画家既受真实的自然物象的制约，又有自由创造画面的权利。要做到主次分明，首先要大胆取舍，这样才能突出画面的精彩部分，充分地发挥和表现．而对有碍画面效果的部分，要毫不犹豫地舍去。古谚云：画由心裁。心在取之，心不在则舍之。强调和渲染能够与创作者达成心里共鸣，在观者眼中投射出审美需要的物象就已足够。画家 匠心取舍，观者心领神会。3.穿插错落穿插错落之法在中国画的构图中非常重要，既要在画面中表现出主题姿态。又要错落有致，繁而不乱。古人有无“女”不成 梅之说，一个“女”字就定出了梅花枝干的大的走向。又有“三笔交凤眼”画兰说和“个”“介”字型画竹的穿插之法，其目的是把纷繁错乱的真实自然条理化，以便把画面分割成有一定秩序，有对比和统一又疏密不均的面和线，使画面构图既有一定的规律可循又天趣自然。在一幅作品中，为了让画面灵活，有生命，主 观地将所描写的物象安排得参差错落，齐而不乱，穿插有致，复杂而又有条理，错落而又有秩序，使画面自然灵活，巧妙天成。 4.疏密相间、虚实相生疏密关系是绘画结构的要着，古人很早就提出画面当“疏可走马，密不透风。”画面如果被景物挤满，没有一点空白，就会有一种很压抑的感觉，如果画面上空白留的恰当．能让人体会到画面的延伸，思路也会发生变化。方薰《山静居论画》说：“石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：‘雨在何处？’仆曰‘雨在画处，又在无画处。’风中柳飞，远沙迷茫，孤舟蓑笠等物象已构成雨景的 特色，故不画雨而自有雨意，而在形象之外的空白，则是若隐若现的雨中远景，是无所见的空濛雨意。”空白处常常隐藏着画者 的感情，观众的思绪。空白留取得当，会使画面有生气，空灵俊秀，作品的境界也能得到升华。中国画讲求“虚实相生”。隐藏、松动、含蓄为虚，显露、实在、明确为实。实处是画，虚处也是画。古人追求无画处皆成妙境，要虚中有实，实中有虚，两者相互衬托，相互对比和依存。中国画的以纹代水、以月代夜、以白代云、以势代风、计白当黑等都是“虚”的表现技法。画中常规的虚实关系为厚重者实，色淡者虚；近者实，远者虚；主为实，次为虚；外为实，内 为虚；有笔墨处实，无笔墨处虚。当然，这也不是绝对的定法，要根据画面的需要灵活运用。 5.开合呼应开合呼应是中国画构图的总构成方式，开合呼应贵在得势，势是一幅画的整体趋向和层次变化所形成的视觉感受。中国画的开就是要使画面有有蓄势的感觉，有张力，能将画面的物象展开。“合是合拢，是与开的照应，开则逐物有致，合则通体联络，中有转承曲折的变化。”[3] 是将画面协调统一起来。开要豁达、痛快，合要严实，做到“神合气闭”。要把握好开与合之间的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化，增强画面的感染力。呼应，在作品中，表现人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼 应关系，不仅要表现人物、动物的神态及情趣的呼应，也要有景物闻的姿态、韵致、趣味、节奏等关系的呼应，还应有笔、墨、线、色及形式和内容的呼应，从而使画面的人、景、物之间产生互动、交流和传情的效应。 6．诗、书、画、印诗书画印的结合，是中国画构图又一个特点。“中国画艺术是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术。”[4] 对于一幅中国画来说，唯有把诗、书、画、印结合起来，才能表现的完 浅析中国画构图 马天栋 (商丘师范学院美术学院 河南商丘 476000)理论研究?美术
颜景龙《中国山水画的意境美》阅读练习及答案
中国山水画的意境美 颜景龙 ①中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔、墨、气、韵的同时，更注重意境美的营造。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画作时，时常被其内含的艺术魅力所吸引，被画外之意、弦外之情所打动、所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。 ②中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静、为虚、为无，空灵之灵为灵气、为实、为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝漂浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。 ③中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它追求的不是繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一，是一种摆脱世俗的精神。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等人的山水画中，我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。 ④中国山水画的诗意之美，也是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗、画的一致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家一样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。 ⑤中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正做到“代山川而言”。（有删改） 14．请简要概述全文的论述层次。 15．第②段画线句使用了什么论证方法？有何作用？
中国画构图的基本特点及表现形式
摘要：中国画的历史悠久，不管是物象形态的安排，还是绘画主题的展现，都以其独特的形式美感令世人赞叹不已。在一幅画中，构图不仅表现着画面中不同物体的位置，而且表现着色彩、虚实和线条的运用特色，所以掌握中国画构图对于当代中国画创作具有十分重要的启迪意义。因此，本文首先介绍中国画构图的基本特点，然后探析了中国画构图的表现形式，以便对中国画有一个更加深入的了解。 关键词：中国画；构图；特点；表现形式 中国画是我国古代劳动人民智慧的结晶，它在漫长的历史发展中派生出了无数画法和技法，且各具特色，源源不断地散发着中国画所独有的韵味和艺术魅力。随着时代的进步，中国画也在实践中日趋完善，突出体现在其构图特点和表现形式方面的特殊规律性，这是现代绘画人员必须重视的地方。由此可见，只有深入了解中国画构图的特点，掌握中国画构图的表现形式，才能在新时代国画创作中充分体现出中国画的价值。鉴于此，本文着重研究了中国画构图的基本特点及表现形式，旨在不断提高绘画人员的构图意识，并在此基础上不断思索中国画的奥妙，这对于弘扬中国画的艺术魅力具有极为深远的意义。 1 中国画构图的基本特点 1.1 散点透视 散点透视是中国画构图的基本特点之一，且透视法十分灵活，不但可以从四面八方进行自由观察，采用多点透视或散点透视的方法，而且可以多层次地表现物象的精神性。具体地讲，中国画画幅的形状众多，甚至可以是任何形状，即依据构图需要对画幅形状进行随意安排，充分运用了具有超时空的散点透视绘画法，如《清明上河图》《万里江山图》等都具有这种特点。可见，散点透视是我国画家独有的创造，对于十分复杂的绘画场景，只有微妙的空间处理、自由的灵感表现，合理地运用散点透视法，才能使画家在创作中游刃有余，最终体现中国画独特的审美心理背景。 1.2 主次分明和疏密相间 纵观中国画的创作，其主次分明、疏密相间的特点十分明显。对于任何一幅绘画作品来讲，都不能凭设想，而是要从画面整体构思出发，科学合理地确定各部分物象的宾主位置，这样才能有效地表现自然美，明确主题思想，实现完美的构图，这也是所谓的主次分明，大胆取舍，中国画构图特点也是如此，它有力地突出了画面的精彩部分，又毫不犹豫地舍去有碍画面效果的部分。另外，疏密相间也是中国画构图的要点，即画面不能被景物挤满，需要恰当地留有空白，这样的空白处可以隐藏画者的感情和欣赏者的思绪，从而使画面更有生气，大大升华作者的思想境界。 1.3 开合呼应 实际上，中国画构图的总方式是开合呼应，包括开、合、呼应等三个方面的内容。具体地讲，“开”指要使人们能够感觉到画面的蓄势和张力，可以展开物象的画面；“合”指的是合拢的意思，它与“开”相互照应，起着协调统一画面的作用。“开”与“合”的不同之处表现为“开”要豁达、痛快，而“合”则要严实，实现“神合气闭”的效果。所谓“呼应”，指表现作品中人、景、物之间相互联系、顾盼传情的呼应关系，一是人物、动物的神态的呼应，二是景物之间的姿态、韵致、趣味、节奏等的呼应，同时不失笔、墨、线、色、形和内容的呼应，力图在人、景、物之间产生互动、交流和传情。 1.4 诗、书、画、印 中国画构图还有一个重要特点，那就是将诗、书、画、印相结合，这样有助于更加完整地表现中国画的特色，展示中国画的艺术魅力。实际上，要做到这一点，绘画人员可以把几种艺术融为一体，使它们相互辉映，不但可以丰富画面，而且可以增加画面的境界，将更多的审美情趣传达给人们。所以，创作一幅优秀的中国画，绘画人员一定要见多识广，拥有多
中国画的构图与布局
中国画的构图与布局 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。 国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。 作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。 中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。 当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴
中国画论文：浅析中国画的艺术特征
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国
中国画意境
中国画意境 相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体
正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之
中国山水画的意境分析
《中国山水画的意境》教案 一、教材分析: 追求意境的表现是中国传统教学思想的重要组成部分,是中国画的重要特征之一。山水画中高山大川的雄浑厚重,小桥流水的清秀恬淡;山间云雾缭绕,小路曲折婉蜒;楼台耸立,船帆点点……让我的感受到画家对故土,对大自然的那份。那份痴性,带给我们充满情趣的,有独特意境的美丽享受。意境是山水画的灵魂,对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。 本课的设置,旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手,感受山水画 独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来实现对意境的营造的。对于山水画的学习,力求改变过去过于注重技巧,过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一整体的了解,从品味意境、享受意境,到用笔墨大胆、自由地表现意境。 1、教学目标 (1)、情感目标:本课注重培养学生对中国山水画的分析、理解,了解山水画的成就及有关画家,使学生热爱中国传统绘画,感受自然与艺术的丰富多彩,从而更加热爱大自然、热爱生活、热爱我们伟大的祖国。 (2)、认知目标:①欣赏中国山水画作品,感受历代画家是如何用山川之景抒画家之情的,是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。②分析山水画作品中意境中表现,初步理解对意境营造是画家追求的艺术境界,是山水画的灵魂。 (3)、能力目标:尝试选用(或作)一首小诗或散文,概括地表达出你所喜欢的山水画的意境;或用学过的笔墨技法,画一幅有意境的山水画,并配上自己喜欢的诗句散文。
2、教学重点: 通过对山水画构图、空白、墨色的分析,使学生了解中国山水画是怎样表现意境 3、教学难点: 中国山水画与西方风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么? 4、学习材料: 教具:多媒体设备,山水画所需用具。 学具:风景照片、山水画、纸、墨、笔等中国画的必需用品。 二、教学过程 (一)图片欣赏,激发兴趣,导入新课 (多媒体课件画面出现关山月傅抱石的《江山如此多娇》,这幅画是他们共同合作专门为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画。 师问:看画面你能想到哪首古诗词? 生:毛泽东的《沁园春雪》 北国风光,千里冰封,万里雪飘。 望长城内外,惟馀莽莽;大河上下,顿失滔滔。 山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。 须晴日,看红妆素裹,分外妖娆。
浅谈中国画的“传神”与“意境”
龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/8a12810567.html, 浅谈中国画的“传神”与“意境” 作者：刘玉香 来源：《青年文学家》2011年第15期 摘要：中国古代画家们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。它的美学意义在于：抓住最深刻本质的东西，以简练的笔法，并通过这种有限的外在绘画语言，表现出某种无限的、极其生动的内在神韵和诗意。 关键词：气韵绘画元素传神意境鲜明浓郁 [中图分类号]：J232.9 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-15-0132-01 对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共鸣。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。 那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味它的“传神”与“意境”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。 当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。 不难想象，在绘画作品的画面上，如果只是简单地罗列各种绘画元素及形象，没有感情的力量和气韵生动的形象特征，那必然会使画面显得单薄而平庸，从而令观众产生强烈的逆反心理，更不用说得到审美享受了。这样的结果，只能使画面的容量降到最低点。中国古代画家们是深知这一美学原理的，他们特别注重表现物象的神情气韵，挖掘隐藏在物象深处的东西。同时，也尽力把画家被客观物象所触动的内在最深层的情感诉诸画面。这种审美主体内心深处的情感和画面之表现效果的组合关系，常常使画面产生一定的容量。所以，中国画家在作画时，总是先对生活中的人和物静默观察、深入理解、蓄积情感，一旦抓住物象最能入画的瞬间即一挥而就，一气呵成。因此画出的物象也神气活现，气韵生动，富于生命的意味。所以，中国画家们为了追求物象的神似，往往对物象采取大胆取舍和夸张变形的手法，删去一切多余之笔，
浅谈中国画的构图法则
ＡＲＴ ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０?０９艺术理论 ０７０ 构图是中国画的首要因素，而中国画构 图具有一定的法理性范式要求。这种要求就 是我们通常所说的构图法则。 中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开 合等变化。中国画构图是基于阴阳论来把握 构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运 动规律。而阴阳变化的过程是发于对立、归 于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一 白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方 都是另一方的反向作用力。正是正中有反， 反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷 的生发力。而天地、开合、欹正、虚实、浓 淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。 老子曰：“人法地，地法天，天法道，道 法自然。”天与地相对，天地间的任何物象均 生发于道。因此在中国画构图中，自然也讲 究“天地”。中国画构图中的“天地”是浑然 一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、 “地”。如八大山人的《双雀图》，图中只绘有 两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌 大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然 的力量，同时具有道的隐喻。 中国画构图也充分体现了开合的意识。 开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是 与开相呼应、相协调。《易经?系辞》言：“一 阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。”中国画构 图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用 来开或合；题字、印章也可参与开合的变化， 反映了中国人传统的宇宙观。 欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关 系，中国画的构图也讲欹正变化。在中国画的 一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹， 鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正 变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的 特点。这表明中国画的构图在取物象之美时， 讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不 正，不正而正”。这也是中国画的特征之一。 中国画构图中的虚实不仅表现在物象本 身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且 不因景物的简略而使人一览无余。中国画构 图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚 而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想 无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。 可见，中国画构图中的虚实是“道之象”的 体现，具有精神性的道的变化，即为“体道”。 浓淡是中国画家在驾驭墨色作千变万化 时获得的快感。中国画中的浓淡变化通常会 产生一种雾里看花的朦胧之美，以淡墨的物 象衬出实体的主体地位，而淡墨的物象亦不 因墨淡而无足轻重，中国画的浓淡变化就体 现在这相互间的对比中。而在中国画构图中 没有绝对的浓，也没有绝对的淡，浓淡因对 比而存在，浓淡变化达到了极致，就体现出 了韵味，在这浓淡相对比而又统一的变化 中，体现了阴阳变化。 “留白”是中国画所特有的，“白”是与 黑相对比而产生的。黑与白组合，成为中国 画构图的重要法则之一——黑白。中国画的 “留白”会使画面更剔透玲珑、生机盎然，体 现一种意境。中国画构图中的白不是“没 有”，相反是情思观念可以任意驰骋的地方， 所以白可以是一切。由此可见，“白”是中国 画构图中不可缺少的、寄托画家情感的、萌 生妙境的地方。而且中国画的黑白也不是单 纯的因为中国画以墨为主色调，画在白纸 上，就有了黑与白的对比，还与中国传统的 哲学观念有关。在中国古老的八卦图中，就 是用黑白两色表示阴阳，表示事物的正反两 方面。引用到中国画中，就是黑为阳，白为 阴，黑白变化也是阴阳变化，黑白转换正是 阴阳转换，所以黑白可以表现大千世界。这 就是中国人的哲学观，是道之变化，所谓“一 阴一阳谓之道”，“阴阳接而变化起”。 世间万事万物无不在动与静中变化、发 展。中国画的构图也体现着动与静的关系。 中国画构图中的动静是相对的，同时也是统 一的，体现了老子的“由静生动，由动归静” 的观点。中国画构图中的“动”是体现和加 强“静”界的手段，所以动是生命的一种律 动；“静”也不是死寂，是一种精神升华的境 界。因而动必须致力在有助于精神升华的 情、趣、意的表现上，静则是动的归宿，动 静的变化正是道的变化。 穿插在中国画构图中是表现在物象所产 生的“势”中，或者是物象之间的穿插变化。 如八大山人的《双雀图》是通过一高一低两 只鸟的相对，一高一低两块石头的趋势完成 了画面的穿插变化。中国画构图中的穿插变 化体现了你中有我、我中有你的穿插关系， 也体现了中国画的“破”。而破就是打破单一 的局面，就是穿与插。中国画的构图也是在 穿插中求破，破中求和。 中国画构图中的呼应，就是使构图的各 个部分必须形成一个整体，贯通一气。中国 画构图中的呼应不是单方面的，是构图中各 块面、各段落间的相互关照，体现的是你呼 我应，我呼你应，呼了还需应，应了又得呼 的变化。如任伯年的《紫藤小鸟图》中，紫 藤一枝下俯，一枝反向向上，再回身呼应，形 成了一种欲擒故纵式的呼应变化。 中国画构图最终是要达到均衡的状态， 也只有均衡了，一幅画才显得更稳定、更完 整、更和谐。像八大山人《杂画图册》中的 一幅作品就显示了力的均衡。在这幅作品 中，下垂的花头和停立在尖石上的小鸟，以 及右边的叶形成的三角之势，为此画构图的 基本框架。而由于右边的叶太靠下，与上伸 的鸟嘴的势相冲突，于是作者在叶与花之间 嵌入了题款。若没有题款，鸟将受到花和叶 的双向拉动，画面就显得松散。正是浓墨的 题款，紧密了花与叶的联系，使势向上运动， 经花尖回到翠鸟，使得鸟、题款、花组成了 更为坚实有力的三角结构，这就使得画面更 平衡，更稳定。可见，中国画构图中的平衡 是“杠杆式”的，是中国老秤式的构图，是 用“无形的秤砣”来平衡画面，这与西方绘 画左右相称的“天秤式”的构图截然不同。 可见，中国画的构图法则体现了“道”的 变化，具有强烈的精神性。然而，中国画构图 法则除了上述法则之外，还有取舍、宾主、分 疆、起伏、聚散、疏密、繁略等。这些也都反 映了中国古老的宇宙观，反映了中国传统的 哲学思想，主张阴阳变化、相生相克、相辅相 成，由主观意识出发，随意生发，同时不乏纯 理性的体现。这就是中国画的构图法则。 郭颖渤海大学艺术学院美术系２００８级研究生 浅谈中国画的构图法则 文／郭颖 O n th e C o m p o s it io n a l R u l e s in C h in e s e P a i n ti n g s
论中国画的构图与意境
论中国画的构图与意境 学号:200905002535 姓名:李秋娥经过对中国画的学习,结合自己对西方画的了解结合对比,我发现中国画很注重表现画面意境,不论是人物画、山水画,还是花鸟画,都特别注意表现对象的意境,中国画意境,是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染。绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素。而一幅画的意境如何也是一个画家的修养在画面上的综合反映。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分,是中国画的重要特征之一。 讲到意境我们首先想到的就是王国维,他在《人间词话》中把意境称为境 界:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真情感,谓之境界。”由此可见意境是情与景的交融。画家们将自己的情感注入作品之中,托物抒情,于是便有“写山则情满于山,画水则意溢于水”的意境。意境中的“意”也并非只单纯的情感或情绪,而是情中寓理,理中韵情,形成了中国画独有的意境。有人把中国山水画划分为“实境”“真境”和“神境”三种境界,意与境合为实境,思与境谐,以真境求神境。 意境是中国绘画的一个核心范畴,是艺术家极力追求的一种艺术境界。从古至今很多艺术家都揭示过这个问题。六朝谢赫在《古画品录》中明确说明中国画意境表现为“六法”:“(1)气韵生动,(2)骨法用笔,(3)应物象形,(4)随类赋彩,(5)经营位置,(6)传移模写。”我们从中可以体会到意境是画面各个因素的高度融合。从写意画中,我们可以直接感受到“意境”。 首先,中国画要求笔与墨合、情与景合。现实中无限丰富的景象,强烈的形象感染了画家。画家凭借着这种感受,激起描绘这些景象的激情,于是作品作为情景相生的复写而重现,使情景交融在一起;至于气韵生动,即是画家所创造的艺术灵境,不同于一般的写生画,应富有生气、新鲜而活泼,有诗一般的韵味,使观者神往无穷。
浅谈中国画与中国诗的关系
一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活
中国山水画如何构图
中国山水画如何构图？有图有真相！ 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 （1）《鹊华秋色图》
2. 三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） “平远”、“深远”、“高远”构图 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
中国山水画的意境
《中国山水画的意境》教案 一、教材分析： 追求意境的表现是中国传统教学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。山水画中高山大川的雄浑厚重，小桥流水的清秀恬淡；山间云雾缭绕，小路曲折婉蜒；楼台耸立，船帆点点……让我的感受到画家对故土，对大自然的那份。那份痴性，带给我们充满情趣的，有独特意境的美丽享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。 本课的设置，旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来实现对意境的营造的。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧，过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一整体的了解，从品味意境、享受意境，到用笔墨大胆、自由地表现意境。 1、教学目标 （1）、情感目标：本课注重培养学生对中国山水画的分析、理解，了解山水画的成就及有关画家，使学生热爱中国传统绘画，感受自然与艺术的丰富多彩，从而更加热爱大自然、热爱生活、热爱我们伟大的祖国。（2）、认知目标：①欣赏中国山水画作品，感受历代画家是如何用山川之景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。②分析山水画作品中意境中表现，初步理解对意境营造是画家追求的艺术境界，是山水画的灵魂。
（3）、能力目标：尝试选用（或作）一首小诗或散文，概括地表达出你所喜欢的山水画的意境；或用学过的笔墨技法，画一幅有意境的山水画，并配上自己喜欢的诗句散文。 2、教学重点： 通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是怎样表现意境 3、教学难点： 中国山水画与西方风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么？ 4、学习材料： 教具：多媒体设备，山水画所需用具。 学具：风景照片、山水画、纸、墨、笔等中国画的必需用品。 二、教学过程 （一）图片欣赏，激发兴趣，导入新课 （多媒体课件画面出现关山月傅抱石的《江山如此多娇》，这幅画是他们共同合作专门为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画。 师问：看画面你能想到哪首古诗词？ 生：毛泽东的《沁园春雪》 北国风光，千里冰封，万里雪飘。 望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。 山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。 须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，