国画代表种类

国画代表种类

人物画

以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。

山水画

描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科。

水墨画

中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。

院体画

简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。

文人画

亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。

漫画

水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。

花鸟画

花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。

新文人画

新文人画，即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。

中国画论笔记

使民知神奸：记载青铜器理论：“昔夏至有德也，远方图物，贡金就牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸：语出《左传》，即通过铸鼎象物教育人们区别善恶是中国最早的绘画功能说。这里所指的善恶是贵族阶层的标准。于此可见，任何阶段评论艺术，都是离不开其政治标准，也即艺术的政治功能和它的社会作用，使民知神奸论是我国古代美术理论中较早体现这一思想的。 庄子：“解衣般礴”脱衣箕坐。指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。原本意在说明到家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚不受外界干扰，但它却同时说明了在绘画创作中作者应持有的正确态度，这种心态应该舒展胸襟敞开怀抱，排除杂念不受功名利禄或仁义礼智等观念因素困扰。保持一种自如真淳的精神状态，解衣般礴的思想道出了艺术创作的真谛，无论是作画还是习书，心理上都应放松自然，局限太多，顾虑太多，就不容易发挥创作者的主观能动性，就会陷入前人或他人的宾臼，因而解衣般礴的艺术思想为历代艺术家，理论家所推崇。 淮南子：君形及谨毛失冒之说。君是指中心，主要部分，如君臣关系，就是主次的关系，“君形”就是指画中或乐中的神韵，是统摄形体的核心，即主张传神，强调“神似”应为绘画创作的核心。“谨毛失貌”指不能谨细微毛而失其大冒。指作画必须注意整体与局部的关系。毛即局部，细节。貌是全局，整体。绘画不能只看小节，要注重整体要处理好局部形象与整体画面形象之间的关系，达到统一而和谐。局部细节的刻画，要服从全局形象的大效果，不能脱离整体而孤立的对待。这一理论符合中国绘画创作的实际，并且还是适用于一切艺术创作的根本原则。因而备受历代画家，画论家及其他理论家重视，总之，成书与汉代的《淮南子》对于中国绘画理论的进一步发展，具有承前启后的历史作用 绘事后素：出自孔子《论语》，指先有白色的底子，才有后来的绘画，借喻事物的文与质的关系。在绘画理论中有着丰富的表现。所谓“后于素”，即蕴含了在不同媒介质地上的表现，以及由此而探讨的是设色敷图的绘画理论和技法，追求形似；而“达于素”，则侧重于追求以形写神和艺术整体美、生命情态的表达。这两种倾向在其发展过程中并不同步，至唐宋方逐步融合，日渐成熟。绘画毕竟是以写形为基础的，因此，理论上的主张写神，实乃要求在写形的基础，脱略形迹，描摹出对象的生命本真及其情态，具有鲜活灵动之气韵，要求以有形写无形，出于法度而不为法度所拘，师其意而不师其迹。 王充认为绘画功能不如文字著作。 蔡邕首次把书、画、文结合在一起。 西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”理论：首次指出了绘画艺术的特点。宣明事物的道理，最有功效的是文字语言；保存形象，最好的办法是绘画凡文艺创作都要塑造形象，文学作品中的形象是由语言刻画，读者通过想象呈现于脑际。绘画的特点在于它的可视形象，读者直接能从画面上看到所描画的一切，陆机明确地认识到绘画存形的长处是文字代替不了的，所以他同等看待文与画的作用没有高下之分。 东晋南朝，中国山水画日趋独立。在此时期，山水画于山水诗同时出现，表明了人对自然世界的新认识。 东晋顾恺之在《画论》、《魏晋圣流画赞》、《画云台山记》中提出“迁想妙得”、“以形写神”论。顾恺之说:“四体妍媸,本无妙处,传神写照,正在阿堵中”明显地肯定对眼神描写的重要性和漠视了形体的表现顾恺之画论的主要观点增益：1、明确地提出传神的重要性。顾恺之明确提出传神的概念，并结合他人和自己的创作，反复阐发传神的得失与绘画优劣成败的关系，这样就使其理论清晰而又说服力，把传神作为评画的头一标准。2、提出反映生活的“以形写神”论，他认为神存在于客体本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体。3、重视人物与环境的关系，人都是在一定的社会生活和自然环境中活动的，不同的人所处的不同环境，既反映人的社会地位，也反映人的思想

中国画的基本知识

教学内容：中国画的基本知识 上课时间：第四周星期三（2013.9.25） 一、教学目标： 通过本课学习，激发学生的民族自豪感，使他们热爱中华民族传统的优秀绘画艺术，增强学生学习中国画的兴趣。 二、教学重点与难点： 重点：了解中国画的特点。 难点：领会中国画的用笔和用墨方法。 三、教具与学具准备： 1、教具：中国画人物画、山水画、花鸟画工笔及写意的名作示范图各两幅、墨纸、砚及中国画颜料、水杯、调色盒等示范用的工具材料。 2、学具：生宣纸、毛笔两支以上（分软硬、大小）墨、颜色、调色盒、盛水器等。 四、教学步骤与程序： （1）组织教学：检查学生课前准备情况及学习用具准备。 （2）新授知识： 板书课题《中国画的基本知识》 中国画从题材上分人物、山水、花鸟三大类；从表现技法上分工笔、写意等类别。 中国画讲究笔墨意趣，注重发挥笔墨的表现功能，因此笔墨是中国画的主要艺术特征之一。中国画中“笔”指的是笔法，“墨”指的

是墨法。中国画的笔法主要体现线的运用上。中国画常常利用线条的粗细、长、短、干湿、浓淡、刚柔等变化，表现物象的形神和画面的节奏韵律。 中国画的用笔：执笔方法和写字相同，以能灵活运用为原则。一般有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、擦、点、等行笔，运笔方法。 中国画的墨法：墨色一般可分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等。用墨的方法，以就是用水的方法。用墨的方法有积墨法，泼墨法，破墨法等。积墨法：先画一遍或浓或淡的墨，等干了再画一层，层层墨色积叠起来。泼墨法：用笔饱蘸墨色，大片涂抹如同泼出，不再从重复泼墨画出的画，水墨淋漓、湿润。破墨法；先画出墨色，趁墨未干，再在其上施加墨色的方法叫破墨法。以上三种方法是按需要互相参用的。水墨画中，常以墨代色，故古人有“墨分五色”之说。中国画注重形式美，在空间处理上具有极大的灵活性，画面空白的运用独具特色。 中国画的装裱形式别具一格，装裱是为了烘托作品，便于欣赏和收藏。在幅式上有“立轴”“手卷”“扇面”等。 （3）学生作业：临摹牵牛花或枇芭一幅。作业要求构图适宜，基本体现出范图的笔墨特点。 （4）课堂小结：讲评作业，布置下节课的学具准备。

中国画基础知识

中国画基础知识

中国画基础知识 1．什么是中国画？中国画原来泛指中国绘画，是近代为区别明末传入的西画而出现的概念。较之西方绘画的造型方式和表现手法有明显的差异。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类；今作为中国的画种之一，指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创 作的绘画品种。中国画不是一个符合艺术分类学的科学概念，按工具材料的区别，可以称为水墨画或彩墨画，与油画、水彩画、版画、水粉画并列；按使用上的不同，中国画作品可分别列入壁画、连环画、年画、插图之中；按题材之异，可以分别列入人物画、风景画之内。但是它毕竟以悠久的历史和独树一帜的特点，集中代表了中国绘画传统及其在新时代的更新，是几千年的中国文化传统的具体体现，在世界美术领域中自成体系，是东方绘画系的重要组成部分。 2．中国画在技法形式上的特点是什么？（1）构图布局自由。根据主题的需要，突破时空的限制，如：“清明上河图”、“长江万里图”等，构图都采用了散点透视，将远隔千里，时隔数日的内容集中表现在一个画面之中。（2）内容概括，主体

突出。中国画的造型观源于生活，在对物象进行提炼、取舍、加工过程中并不脱离人们的视觉经验，也不违背生活的逻辑，讲究通过艺术的经营将自然物象转化为用笔墨和线条表现的绘画形 式符号。（3）以线造型为主，以点、面造型为辅。物象的型、质和形象是通过轻重、粗细不同的各种线的组合，以及大小虚实等不同的点、面配合下体现出来的。 3．中国画的分类是怎样的？中国画基本分为三大科：人物画、山水画、花鸟画。在技法上又可分为工笔画和写意画。工笔画中包括白描、淡彩、重彩和没骨工笔。写意画中包括兼工带写、小写意和大写意。 4．中国画的画幅形式是怎样的？画幅形式有：壁画、屏风、卷轴、册页、扇面、镜心、横披与手卷等。 5．中国画用什么样的笔？中国画使用的笔通称毛笔，制笔的毫料有软毫、硬毫和兼毫三种。软毫笔以羊毫为多，鸡毫次之。羊毫笔有长锋、中锋、短锋之别，长锋羊毫笔锋长，含水分较多，适于表现多种墨色变化，但不易掌握。短锋羊毫笔锋短，落笔易于浑厚。中锋羊毫笔介于长短之

浅谈中国画的独特魅力

浅谈中国画的独特魅力 【摘要】本文由中国画的基本表现形式入手，突出了中国画不同于西方绘画的以线代面的艺术特色，最后上升到中国画的精神方面，主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流：儒家、道家和佛家的深刻影响，由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画独特魅力意境 中国画作为东方绘画的代表和典范，它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史，时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动，经过时间的考验，人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候，就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息，自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹，也就是我们平常所说的线条 我们从初次接触西方绘画，进行素描、速写的时候，就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已，只是一种构成提及的重要元素，用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了，中国传统绘画中的线条不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素，而更为注重这些要素的组成过程、生长过程，同时中国画又将事物的状态概括到最精炼，只用简练的线条来表达事物的状态，致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画，或虚或实、或浓或淡、或粗或细&&让我们恍然大悟，中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了，同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有书法用笔和书画同源的说法，书法意在一个写字，要力透纸背，我觉得中国画也很在意一个写字，写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律；运笔的强、弱、虚、实，一波三折，起伏转折，沉着有力，生动有势；用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现，达到浓淡相生，韵味深长的画面；行线的长、短、曲、直，直中有曲，曲中见方，长短适中，动则有势，静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说，中国画更具有其独特的魅力 在西画中，我们首先看到的是丰富的色彩，而且画中的色彩地位平等，没有主次之分，缺一不可，同时西画中的色彩多是经过复杂混合的，因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素，也是首推的颜色，然后才谈得上其他的颜色。说到中国画，首先让人想到的就是笔墨，而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白，由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位，而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙，由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物，所以并不把画面所留出的空白当作是色彩，而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照，就会发现这白色所用之多及其地位之重要，在中国画中的地位是举足轻重的，这正如黑白木刻的主版黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的，在此就不做过多的赘述。除此，在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上，并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度，也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。 黑白本身就给人一种清清楚楚、明明白白的认知，而中国画的气韵意境就在这黑白分明的笔墨当中被发挥的淋漓尽致。中国画中的黑白是互不可缺的，如果我们只是一味地挥毫，当一张纸全被墨色浸透时，那么中国画的意境也就荡然无存了。可见，空白是何等重要，而这也就是画家们常说的透气留白。中国画的韵味便溢于这一纸一墨、一黑一白当中了。

中国画的基本知识

中国画的基本知识 中国画是祖国文化发展历史长河中的一条重要支流，它以丰富的品类，独特的风格，巨大的成就矗立于世界美术之林，成为我们民族的骄傲。中国古典的绘画，不仅指大量传世的画在宣纸上或绢帛上的卷轴画，还应包括彩陶纹样、青铜器纹饰、帛画、瓦当、画像砖、壁画、年画等,它们宛如烂漫春花,辉映艺苑。 中国画所用材料工具及特点 中国画所用材料就是常讲的文房四宝即笔、墨、纸、砚。（还应包括中国画颜色） 笔：选笔以尖、园、齐、健为标准，通常分为软毫、硬毫、兼毫三种。 墨：墨块有松烟、油烟、漆烟三种。作画一般用油烟墨。 墨汁常用的有“中华墨汁”、“一得阁”、“书画墨汁”三种。 纸：主要有熟宣、生宣、半生熟三种宣纸，较厚 的叫加宣，薄的叫单宣（净皮）还有皮纸、高丽纸、元书纸、绢等。 砚:主要有三种..一种是端砚,产于广东高要县。二种产于安徽歙县的歙砚，三种产于山东东部的鲁砚。（其它还有河北的易水砚等）。 色：矿物色和植物色两大类，矿物色亦称为石色，如石青、

石绿、石黄、朱砂、铅粉等。石色覆盖力强，不透明。植物 色有花青、藤黄、曙红、大红、胭脂、赭石等。（炳稀色、 水彩色也可用） 中国画的类别于表现形式 中国画包括人物、山水、花鸟三大画种。表现形式上有 工笔、写意、兼工带写、白描、浅绛、淡彩、重彩等。 山水画：分为水墨山水、浅绛山水、白描山水、小青 绿山水、大青绿山水、金碧山水、界画、泼墨泼彩山水。 人物画：分为水墨人物、水墨淡彩人物、白描人物、 白描淡彩人物、工笔重彩人物。 花鸟画：分为水墨花鸟、水墨淡彩花鸟、白描花鸟、 白描淡彩花鸟、工笔重彩花鸟、没骨画。 中国画的技法 古代评画标准有六法：气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、经营位置、应物象形、传移模写。 古代人物画线描技法有十八描之说。以高古游丝描、兰 叶描、减笔描三大类为主。山水画中的各种皴法也是不同笔 法而画成的。 皴、擦、点、染、勾运用中锋（正锋）侧锋、逆锋三种。 要求笔锋藏而不露，横笔无往不收，竖笔无垂不缩。线条沉 着有力，不漂浮，有力透纸背之感。（如屋漏痕）

中国画的“意”与“以象取意”

中国画的“意”与“以象取意” 从“以形写神”向“以象取意”的转化 中国画被当今的学界更为强调其画品中所具有的“意”的内涵，而与中国画的“意”最为接近的概念则是“意象”。眼下较普遍的一个说法是把中国画说成是“意象造型”，以区别于传统西洋绘画的具象造型或现代西洋绘画之中作为 现代主义重要部分的抽象造型。中国画“意象造型”的说法或许是可以成立的，但它并不表示中国画作为“意象造型”是居于具象造型与抽象造型两者之间的所谓第三类造型。笔者一直认为：中国画相比西洋画尽管是属于两大不同的绘画谱系或系统（潘天寿先生较早的说法是“统系”[1]）之一，却一直是属于具象造型范畴或方式的。换言之，中国画历来隶属于具象造型，与抽象造型无关。 有关这个问题，笔者在《中国花鸟画的概念与新时期浙江花鸟画的边缘重组》一文第三部分有过阐述。原文不长，引述如下： 中国画的意象造型并不是刚好处在具象造型与抽象造 型的中间，它其实是归于具象造型之中的。有人认为意象就是半具象半抽象，这好像不错，其实不准确――说半具象可以，说半抽象就不对。因为意象除了是指未必严格的具象（即可能的半具象）之外，主要是指形象背后富有超越形象本身

的意蕴；而抽象就是无具象。半抽象这一概念不应存在，因为它不科学也无意义。打个比方，从形似的角度而言，具象与意象的关系好比“多”与“少”的关系，具象与抽象的关系好比“有”与“无”的关系；不管是“多”是“少”（哪怕少到0.001），它们都属“有”而不属“无”（所以意象属于具象）；然而什么东西一旦进入并属于“无”，任“多”任“少”也就再无意义，因为它们均已不再存在，都成了“无”；其算术公式就是：0×1000=0×0.001 = 0 / 无×多= 无×少= 无（所以半抽象本身无意义，因为无具象的抽象本身无法再量化度量，它仍为抽象；除非错借以指半具象或意象）。[2] 查阅《现代汉语词典》“意象”条目，“意象”就解为“意境”，初觉此解释是不是太简单了，细想确实又很有道理。因为“意象”之“象”与“意境”之“境”的基本含义都归于“空间”关系的概念（它们与绘画的本性直接相通，更适合于对绘画的言说），因此，意象论也就是意境论。周积寅编著的《中国画论辑要》一书在“上编？总论”的“十论”中就设有“意境论”而未有“意象论”[3]235-260。周积寅认为：“东晋？顾恺之提出了‘以形写神’的要求，南齐？谢赫提出‘取之象外’的主张，并总结出‘六法’，首重气韵，奠定了中国画论的基石。但‘意境’这一概念，在相当长的时间内，却没有被提出来。”“直到北宋？郭熙、郭思《林泉高致》，才明确使用了‘境界’一词。‘境界’有时便是‘意

中国画的理论

中国画的「写意」传统，是如何产生的呢？在这里，我们先理清一个概念。我们所讲的传统中国绘画，指的并不是一般的绘画艺术，而是一种属于文人雅士与特权阶级的「高级艺术」。中国古代，能够与绘画相提并论的，只有书法，而像民间绘画、壁画，甚至说雕塑、建筑等，都不在艺术范畴之内。人们认为，那是工匠该干的事情，所以敦煌石窟的壁画在古时候是难登大雅之堂的。在这种大环境下，古代的艺术家们认为，「工艺」强调的是技巧，而「艺术」看中的才是创意。可「写真」首要强调的就是技巧，自然就不被重视了。「写意」传统的产生，还跟中国绘画理论的兴盛有关系。西方的绘画理论，是在绘画繁荣发展的推动下产生的。但是中国不同，中国的绘画理论和绘画艺术几乎是同时出现的。这可能与绘画是特权阶级的「专属艺术」有关。这些绘画理论，无不强调「写意」的重要性。比如说东晋画家顾恺之的「传神论」，认为作品中人物的外貌固然重要，但最重要的，还是要能够表现人物的精神和内在性格。这个理论对后来的画家创作产生了很大影响，使绘画创作除了要注意物象的形态之外，更要注重物象的内在气质。 中国画中，不仅人物画注重写意，山水画也是如此。你有没有想过一个问题，同样是表现自然景物的画作，为什么西方叫「风景画」，而中国就叫「山水画」呢？可能的原因是，西方的风景画，画中的景象往往非常真实，就像现实中的风景；而山水画表现的景象，似乎不能让人完全找到现实中确切的定位。也就是说，中国传统山水画，很难有风景画那样的「现场感」。怎么理解呢？中国传统山水画，往往不是某处特定的景色，而是画家脑海中的山水记忆。画家在创作的时候，往往会随着心之所至，根据记忆中涌现的景象，自由穿梭。前面说过，中国的山水画家，并不是一般的工匠，大多是信奉儒家或道家之人，还有不少是隐逸之士。这些人在创作山水画的时候，肯定不会直观地表现某个时间、某个地点的景象，而是要描述自己对大自然的理解。他们看到的，往往是人和自然和谐的关系。所以在传统的山水画里，基本上不会出现山崩、海啸这样的异常景象，表现的通常是和谐悠然的气氛。所以，我们在看中国画时，不应该把眼光局限在细节是不是真实上，而是要去思考画作透露出的意象、传达的精神。「传承」与「写意」，大概是中国画区别于西方绘画最重要的两个关键词，它们为我们搭建了一套独属于中国画的语境，而接下来我要讲的四个关键词，则是这套语境的深化。 「人物画」是书里的第三个关键词。与它相对应的，是西方绘画中的「肖像画」。与「山水画」和「风景画」的区别类似，西方的肖像画，往往表现的是真实的人物；而中国的人物画，画中人物大

国画常识中国画 中国画：简称“国画”,在本世界美术领域内自成都市

国画常识——中国画 中国画：简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟（卉）画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。

国画常识——文人画 文人画：系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗意。被人称为诗情画意。

国画常识——宗教画 宗教画：取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。

“中国画”概念的梳理

发尜舶噌邶文 “中国画”概念的梳理 □闫红发 摘要:对于“中国画”一词的产生，目前学术界存在争议。有学者提出“中国画”这一概念首次出现是在明代，也有学者认为是在 清代，还有的认为是在民国时期。针对这种概念模糊的情况，该文作者对“中国画”概念进行柢理，重新厘清“中国画”这一概念的发展 脉络。 关键词：中国画概念梳理 关于“中国画”概念的产生，最早是由水天中于1985年在文 章《“中国画”名称的产生和变化》中提出的，他认为把我们民族 绘画称为“中国画”是近百年来才出现的事，晚清时在画学著作 中为区别西洋绘画而出现这一概念。水天中提出的为区别西洋 画而产生“中国画”概念，这一观点是有据可依的,但晚清时期不 是这一概念出现之始。笔者就文献中有关“中国画”这一名词的 记载作梳理。 一、“中国画”名词的起源 “中国画”最早是以地方画的概念提出的。文献中最早出现 “中国画”这三个字，是在元代刘郁所撰《西使记》中：“黑契丹国 名乞里弯，王名忽敦马丁算滩，闻王大贤，亦来降其拔里寺大 城。狮子雄者鬃尾如缨,拂伤人，吼则声从腹中出，马闻之怖溺 血。狼有鬃。孔雀如中国画者，惟尾在翅内，每日中振羽。香猫 似土豹，糞溺皆香麝如。”?这里赞美孔雀好似中国画中一样优 美。在此，若想明晰元代“中国画”的含义，就必须知道“中国”一词在此之前以何种意义出现。汉代扬雄在《法言■问道》中提到：“或问：八荒之礼，礼也，乐也，孰是？曰：殷之以中国。或曰：孰 为中国？曰：五政之所加，七赋之所养，中於天地者,为中国。过 此而往者，人也哉。”?汉代人认为中国居天地之中，所以称“中国”。这里“中国”是中原地区的概念，是地域性的代名词。在龙 晓燕、王文光的文章《地域、民族、国家:“中国”一词作为国家名 称的历史过程论述》中也提到，及至元代脱脱主持撰修前朝历 史,便把辽、金、西夏等国与宋朝一样，都看成“中国”的王朝，所 有的民族都是“中国”的臣民。在秦汉、唐宋至元代中国”一词 在历史文献中频繁出现，但是其共同特征是没有任何一个朝代 将“中国”一词作为固定的国家名称使用?。因此，刘郁引用这一 称谓也应指“中原地区的绘画”，不同于当今代表国家意义的绘 画概念。 “中国画”真正以具有国家意义的绘画概念登上历史舞台是 在明代中期。由于明代对外贸易较为繁荣，奉行“以德睦邻、和谐周边”的外交政策,这使当时中国与其他一些国家交往频繁。传教士的进入使中国在文化上与西方国家互通有无。鹤田武良 与冯慧芬指出：“中国人觉察到西洋画和中国画之间的差别，是 在明末万历年间。”学者对于这一观点还是持肯定态度的，理由 是在明代顾起元的《客座赘语》中提到，利玛窦在南京传教时带 着画有天主的绘画，此画涂有颜色，画中人面目凹凸感很强，整 幅画仿佛真人在眼前一般,于是顾起元问他为何此画与平时看 到的中国画不同。利玛窦回答说:“中国画但画阳，不画阴，故看 之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆尔。”*这里西方人提到的“中国画”开始有了国家 的概念，泛指具有中国特色的绘画。利玛窦是1583年进入中国 大陆，顾起元在万历二十七年（1599)第一次见油画，并问东西绘 画的不同之处，因此，第一次具有国家意义的“中国画”概念在 1599年的提出。稍晚一些刘侗、于奕正撰写的《帝京景物略》(明崇祯八年即1635年刊行），也记载了利玛窦在北京宣武门内建 天主教堂,观者对比堂内耶稣像与中国画一事。《帝京景物略》记 载:“堂在宣武门内东城隅，大西洋奉耶稣教者利玛窦，自欧罗巴 国航海九万里入中国，神宗命给廪，赐第此邸。邸左建天主堂，堂制狭长，上如覆幔，傍绮疏，藻绘诡异，其国藻也。供耶稣像其 上，画像也，望之如塑，貌三十许人，左手把浑天图，右叉指若方 论说次，指所说者。须眉竖者如怒，扬者如喜，耳隆其轮,鼻隆其 准，目容有瞩，口容有声，中国画绘事所不及。所具香灯盖帏，修 洁异状。右圣母堂，母貌少女，手一儿，耶稣也。衣非缝制，自顶被体，供具如左。”这里叙述了耶稣像、圣母像要比中国画写实性 强。从明代陆粲和刘侗等的记载中可以分析出，‘‘中国画”概念 是为有别于西洋绘画而提出的，而且两则材料都提到传教士利 玛窦，由此可见具有国家意义的‘‘中国画”概念的提出与西方传 教士带来油画有很大关系。但“中国画”概念的使用并不多见。水天中提出，在晚清画学著作中，只在谈论西洋绘画作品时，偶尔使用“中国画”一词?，说明清代对于“中国画”的概念应用并不 16