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高一音乐课后答案1

第一单元

第一节

1. 音乐情绪:《草原英雄小姐妹》取材于蒙族龙梅和玉荣小姐妹俩与暴风雪搏斗,保护羊群的英雄事迹,表现了祖国的新一代热爱社会主义、热爱集体、勇于斗争的动人形象。全曲共分五段:①草原放牧;②与暴风雪搏斗;③在寒夜中前时;④党的关怀记心间;⑤千万朵红花遍地开。乐曲的主题清新活泼,充满活力,并具有浓郁的内蒙民间音乐色彩。用琵琶这一富有特色的民族乐器演奏,使天真烂漫、活泼可爱的小女孩形象跃然弦上。在第二段中,充分运用琵琶演奏传统武曲时常用的表现手法和复杂技巧,逼真地描绘了小姐妹与大自然搏斗的情景。第四段如歌而富于深情的旋律,用琵琶四指长轮演奏,同时以大指挑弦奏出简洁的音调作衬托,深刻地揭示了小主人公对党的真挚感情。乐曲采用琵琶协奏曲的形式,一方面充分发挥琵琶的丰富表现力,同时又运用管弦乐队交响性的丰富表现手段,二者有机地结合在一起,相得益彰。《第六(悲怆)交响曲》第四乐章强烈地表现出“悲怆”的情绪,这一点也就构成本曲的特色。本交响曲旨在描写人生的恐怖、绝望、失败、灭亡等,充满了悲观的情绪,而否定了一切肯定、享受人生的乐观情绪。作者在本曲中也刻意描写了人们为生活而奔忙的情景,但他揭示了一个永恒的真理——死亡是绝对的、无可避免的,而生活中的所有欢乐都是转瞬即逝的。作者所体现出的这类情绪,实际上反映的是在沙皇俄国末期,俄罗斯人民处于一种被压抑状况下的真实心态。本曲虽属于标题音乐,但决不是针对某一特定事件或某一特殊个人的感情描写,只是以抽象手法表现人类共同具有的悲怆情绪而已。因此有的乐评家认为,本曲不应视为纯粹的标题音乐。

散文:第四乐章是此交响曲的最终章,也是整个交响曲中最能撼动人心,使人获得共鸣的一个乐章。此乐章给人以悲怆中的悲愤和震撼,且不仅仅停留在“悲怆”的字面意思上,因为这一个个音符串成的乐曲能敲击人心使之共鸣而悲鸣,所以,这带动感情的乐曲,是有力量的。而听众被这乐曲的力量带进了一片茫茫的黑暗中,犹如作曲人所看的的自己的未来,感受夺去光明的无措和不安,激烈之时甚至想用双手抗争,拨开这黑暗的束缚。紧接着,听众感受着呼之欲出的曙光,却无法盼到。于是衍生一种彷徨无助的感情。后来,乐音变得激烈,似乎对这不能改变的事实做挣扎。听众感受着作曲人的感受,全章终结。犹如作曲人心脏的跳动停止,更给人震慑性的悲怆,蔓延着无尽的凄惊无奈和无谓的抗争,尽管音乐停止了。

3. 特点:利用旋律的严谨性、表情性、动力性特征来塑造音乐形象。作用:表现了生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。

《第六(悲怆)交响曲》第四乐章

基本特征节奏:缓慢旋律:优美和声:密集饱满力度:强起弱收速度:极慢音色:混合

音乐语言特征民族音乐,神圣、低沉。以大鼓、低音管乐衬托小提琴悲伤凄厉的演奏,结尾特别,效果独到

第二单元

第三节

4 图一达甫维吾尔族图二马头琴蒙古族图三火不思蒙古族札不聂藏族

5 蒙古族

生活方式:逐水草而居的游牧生活发展:自然摸索阶段,没形成系统、科学的演唱方法教学理论体系生活地域:地广人稀经济形态:古代的游牧经济文化:古代的游牧文化

第四节

4大多数是五声调式,少数民族的多元化些。主要有劳动歌曲,节日喜庆的灯歌,悠闲小调和一些商贩叫卖曲等。最常见的调式是徽调。其次是宫调、羽调、商调,大都由单一步式构成或变形构成。其曲式结构,重复旋律引入某些新材料使乐思扩展,并置向着不同的方向展开,其旋律特点是节奏基本相同,而各句旋律、落音不同。

第三单元

第七节

1《中花六板》中使用了箫、琵琶、扬琴、二胡、阮、笙、板拍等乐器,其中最主要的乐器是二胡、扬琴、琵琶、箫。《中花六板》是在民间器乐曲牌《老六板》的基础上,运用加花手法发展而成的乐曲。前人曾把它改名《熏风曲》,最早见于李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》(1895年)。江南丝竹《中花六板》是根据《花六板》放慢加花的《花六板》再现放慢加花而成,所以使乐曲的结构成倍地扩充,使简朴的旋律发展为花簇华丽乐曲。曲调优美抒情、清新悠扬,富有江南色彩,抒发了人们乐观向上的情绪。它的音乐情绪是秀美、典雅、悠扬,主要从它的速度和旋律上感受出来的。为江南丝竹传统曲目。在丝竹合奏《中花六板》中,各个乐器声部以“母曲”为依据,充分发挥演奏者的个人演奏特色和乐器性能,既有鲜明性,又在合奏整体中相互协调、浑然一体,从而使音乐更为动听。乐曲旋律抒情优美、情绪愉快活泼,风格清秀典雅,具有独特风采。同其他江南丝竹乐曲一样,《中花六板》将以渐次加强力度、加快速度,获得情绪不断高涨的效果,体现出一种情绪从恬静而逐步趋于热烈的风格。乐曲的高潮往往安排在临近曲终的部分,使音乐在热烈欢快的气氛中结束。

2 主要是高胡,还会有古筝等弹拨乐器。《娱乐升平》音乐情绪欢快、活泼、热情开朗,具有一种乐观向上的情绪色彩,主要是从高胡的音色以及乐曲的速度中感受出来的。乐曲既保持、发扬了广东音乐的传统特色,又借鉴了一些欧洲专业创作的作曲技巧,从风格上有所创新和突破。乐曲表现了一种清新活泼,乐观向上的音乐情绪。相同点:都属于丝竹乐,乐曲结尾都采用了放慢、渐弱的手法。不同点:流传的地区不同,音乐风格,速度不同。《娱乐升平》速度较快,音乐风格轻快流畅。《中花六板》速度较慢,音乐风格典雅秀美。因为广东音乐起于明朝,发展于清朝,兴盛于上世纪初,特别是上世纪二十年代至解放前,是广东音乐的创作繁荣期,我们现在听的大部分耳熟能详的广东音乐,基本都是这个时期创作的。年代相隔这么近,自然有名有姓的。而古曲年代久远,很多都是口传的,别说编者名字传丢了,曲子丢得更多。

5*江南丝竹民间丝竹乐。流行地域以上海为中心,包括江苏南部、浙江西部一带,建国后,为区别于其它地区的丝竹乐而称其为江南丝竹。

江南丝竹乐队编制比较灵活,它以二胡、笛子为两件主要乐器,一般三至五人,多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、洋琴;管乐器还有箫、笙;打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等,上海郊区农民乐队的演奏,往往加用大件打击乐器。江南丝竹乐合奏在突出主要乐器二胡、笛子的基本原则下,其它乐器灵活自如地、依据一定的规律特点相互对比烘托,默契协调,获得独特的韵味。笛子演奏注重气息的控制应用,音色圆韵饱满。高音清远含蓄,低音悠扬婉转。

*福建南音民间丝竹乐。亦称南曲、南乐、南管、弦管。根据该乐种所使用乐器、独奏特点、曲牌名称等方面的研究分析,它们与唐、宋、元、明时期的音乐有着密切的关系。如目前乐队演奏所用的几件主要乐器南琶、二弦、洞箫、三弦,与泉州市开元寺大殿斗拱所雕塑的飞天乐伎中,各乐伎所持乐器形制及演奏姿势基本相同。南曲主要流行于闽南晋江、龙溪

两地区,厦门市、台湾、南洋群岛华侨居住的地方也很盛行。南曲的演奏形式分上四管与下四管两种。上四管中,以洞箫为主奏乐器的叫洞管,以品箫(曲笛)为主奏乐器的叫品管。上四管的乐队编制:洞箫(或用品箫)、二弦、琵琶、三弦、拍板。下四管也叫十音,乐队编制:南嗳(中音唢呐)、琶琵、三弦、二弦,打击乐器有响盏、狗叫(小铛锣)、铎(木鱼)、四宝、声声(铜铃)、扁鼓。惠安一带尚有云锣、铜钟(乳锣)、小钹。以前还用过笙(加用笙时其演奏形式叫做笙管)。上四管比较清雅;下四管比较活泼,演奏上亦较复杂

*潮州弦诗民间丝竹乐。“弦诗乐”原指潮州古乐诗谱的演奏,现在已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称,是潮州音乐中的一个重要组成部分。流行地域主要是广东省东南的潮、汕地区诸县,但在闽南龙岩、龙溪地区,广东客家五华、大埔、兴宁等地,南部陆丰、海丰诸县以及海外东南亚泰国、越南、马来亚等地均有流传,有着广泛深厚的群众基础。潮州弦诗乐最早是以竹弦、洞箫、月弦三件乐器演奏的丝竹细乐逐步取代古老的古琴,近三百年来改用发声尖高的二弦为主奏乐器。其它拉弦乐器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦;弹弦乐器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫芦琴、洋琴,吹管乐器有小横笛、大横笛、洞箫、小唢呐、大唢呐;打击乐器有小鼓、中木鱼、小木鱼、木板等。其中小横笛、大横苗、小唢呐、大唢呐亦分别可作主奏乐器,而三弦、琵琶、筝是室内细乐常用的组合形式,亦可分别用于独奏。

*广东音乐民间丝竹乐。最初被当地人称呼为“过场”、“谱子”、“小曲”,是因多演奏戏曲过场音乐和民间器乐小曲而得名。后来在演奏上逐渐地形成了其独特的旋法、调式和演奏风格特点,作为一个有特色的独立地方乐种而被外省人称呼为“广东音乐”。它的流行地区以广州市以及珠江三角洲一带为中心,湛江地区也很盛行,以后又逐渐流传到上海及北方的天津、北京等大城市,在香港和东南亚的华侨聚居地,亦常演奏。广东音乐的乐队编制早期与戏曲音乐所用乐器相同,为二弦、提琴(与板胡形制同,但较大)、三弦、月琴、横箫五件;号称“五架头”,亦称“硬弓组合”。一九二六年广东音乐演奏家、作曲家从上海丝竹乐中吸收了二胡(将外弦改为钢丝弦,并夹于两腿间演奏,被称为粤胡),从潮州音乐吸收了秦琴,加上原来流行于广州的洋琴,其编制由原来的“五架头”变为粤胡、秦琴、洋琴的“三件头”。以后在“三件头”的基础上又添加了洞箫、椰胡,变为“五件头”。“三件头”与“五件头”与早期演奏形式相比,亦称为“软弓组合”。三十年代由于受西方音乐文化的影响,城市广东音乐演奏中曾普遍地应用过小提琴、萨克管、吉他、小号、木琴等外来乐器。

*广东汉乐民间器乐合奏。广东汉乐包括和弦索(丝弦)、锣鼓吹、清乐、中军班等多种演奏形式,是广东省民间音乐的一个重要组成部分。沉行地域除本省的梅县、大埔、兴宁等地外,江西南部、福建西南部、台湾以及海外华侨聚居地,均有演奏。和弦索由头弦(又称“吊龟子”)主奏,其它弦乐器有提胡(亦可主奏)、椰胡、洋琴、月弦、三弦、秦琴、琵琶;管乐器有笛或洞箫;打击乐器往往只用云板之类。汉乐的其它演奏形式如锣鼓吹则以唢呐主奏,打击乐器有梆子、摇板、鼓、苏锣、小锣钹、碗锣、乳锣,其中最大特点是使用苏锣。清乐只用筝、琵琶、椰胡三件弦乐器,俗称“三件头”。后来亦有加用笛子的。

*二人台牌子曲民间丝竹乐。俗称“道街牌子”,流行于陕北的府谷、神木,晋西北的河曲,内蒙古西部地区的伊克昭盟和包头、呼和浩特以及河北省的张北地区。二人台牌子曲乐队的编制主要有笛子(民间俗成“梅”)、四胡、洋琴三大件,以后又逐渐增加了三弦、二胡、

琵琶等乐器,打击乐器是富于地方色彩的四块瓦。乐器演奏上,亦于唱腔特点近似,笛子为主奏乐器。

第四单元

第八节

4 四大徽班,三庆班、四喜班、和春班、春台班。四大名旦,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

5日伪讹诈愤然毁画梅兰芳有一笔演出的收入,在赴港时,曾带往香港存入银行。可是返回上海不久,日寇统治下的香港将这笔高额存款全部冻结,无法取出。一直靠利息过日子的梅兰芳,家庭生活顿时举步维艰,全家如何生存成了梅兰芳日夜思考的难题。他问夫人怎么办?夫人说:“最近报纸登出了何香凝女士卖画谋生的消息,我们不妨也来学她。发挥你的绘画才能,卖画度日如何?”其实梅兰芳早有这种念头,只是没有说出,怕夫人不同意。现在夫人主动说出来了,他自然点头称好。两人着手构思,夫人磨墨,丈夫绘画。不到八天,画了20多幅鱼、虾、梅、松。当市民看到醒目的“本店出售梅兰芳先生近日画作,欢迎光临”的广告时,争相购买。不到两天,20多幅画就全部卖完了。这件事传出后,上海文艺界、新闻界、企业界反响十分强烈,许多知名人士提出要为梅兰芳办画展,梅兰芳得知后特别兴奋,为不负众望,他苦战了半个月,画了几十幅作品,面交主办者安排。主办人员选定重阳节在上海展览馆展出,请梅兰芳夫妇届时光临剪彩仪式。然而此消息不胫而走,日伪汉奸获知后互相勾结,肆意捣乱,他们派来一群便衣警察,提前进入展览大厅大做手脚,前来参观的许多群众见状纷纷离开。梅兰芳看见门口冷冷清清,觉得奇怪。当他走进展厅后,发现每幅画上都用大头针别着纸条,分别写有“汪主席订购”、“周副主席订购”、“冈村宁次长官订购”……还有一些写着“送东京展览”。梅兰芳夫妇目睹此景,气得两眼冒火,立即拿起桌上的裁纸刀,刺向一幅幅图画。“哗!哗!哗!”几分钟内国画化为碎纸。梅兰芳义愤填膺的毁画举动,很快传遍整个上海,也很快传向大江南北。上海当局的报纸抢先发布头号新闻,言称:“褚部长目瞪口呆,一场画展一场虚惊!”宋庆龄、郭沫若、何香凝、欧阳予倩发表声援讲话,称赞梅兰芳民族节气凛然,为世人所敬仰。广大群众也纷纷寄来书信,支持梅兰芳的爱国行动。梅兰芳看到全国人民对他如此赞赏和支援,感动得热泪盈眶,兴奋地对夫人说:“我梅兰芳再也不是一只孤燕了!”

6京剧的前身是徽剧(徽调)、汉剧(楚调)、昆曲、秦腔、京腔,并受到民间俗曲的影响,可说是聚百家表演艺术于一堂,而发扬光大之。京剧约于清光绪年是(一说是道光年间)形成于北京,于今约有二百年。其前身为徽剧,通称皮黄戏,同治、光绪两朝最为盛行。道光年间,汉调进京被二黄吸收,形成徽汉二腔合流。光绪、宣统年间,背景皮黄班接踵去上海,因京班所唱皮黄更为动听,遂称之为“京调”,以示区别。其后因上海梨园整个被京班所掌握,于是正式称京皮黄为“京剧”。民国十七年,国民革命军北伐后,北京改名北平,京剧改称“平剧”。京剧自形成至今,分为以下几个阶段:

(一)约自清乾隆五十五年(1790)至清光绪六年(1880)左右为京剧孕育形成期。(二)约自光绪六年(1880)至民国六年(1917)左右为京剧发展成熟期。

(三)自民国六年(1917)左右起,京剧发展趋于鼎盛,至民国二十六年(1937),才因日本侵华关系,由盛而衰。

(四)自民国二十七年(1938)至民国三十八年(1949)左右,由于抗日和国共之争影响,产生盛衰的不同情况。

(五)1942至1967年间,共产党为了让政治口号、思想、广泛、深入各地,将京剧改革,使京剧有了一段特殊的发展。

(六)自民国七十八年(1989)起,两岸逐渐展开的文化交流活动,带动了平(京)剧的新发展。

京剧的形成和逐渐成熟,主要是徽剧和汉剧得以溶汇于一堂,而又能在北京这个历史都城多方面继承古老戏曲艺术传统的机会。一是艺术家革新、创造的才能和他们始终不脱难民间演出,因而得到广大人民的喜爱和支持;二是由于宫廷贵族的爱好,“上有好者,下必甚为”,这些帝王公侯们为京剧发展提供了优越的物质条件和精神支持,并对艺术质量提出较高的要求,促进演唱技艺的提升和舞台艺术的规范化。

第九节

3 京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。京剧不像芭蕾舞只跳不说;也不像话剧只说不唱;更不像西洋歌剧只歌不舞(有些歌剧如《茶花女》虽然也有舞蹈,但是并不像京剧那样载歌载舞,把歌唱与舞蹈有机地熔为一体)。京剧不仅具有诗一般的语言艺术,几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫,平仄分明,朗朗上口,每一句唱词都注重诗词格律,或七言,或十言,而且讲合辙押韵,讲文理对仗,更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时,京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起,是"逢动必舞,有声必歌"的综合艺术。它不像歌剧、舞剧、话剧,用歌、舞、话一个字就可以囊括了。它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞,说唱艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合,把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了"以故事演歌舞"(这比王国维先生所说的"以歌舞演故事"更为准确,更符合实际)的表演特征。

所谓"言必歌,动必舞",比如演员在舞台上的最为简单的台步,也就是走路,都要具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏,使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪,什么样的锣经,配合什么样的脚步,都是统一安排的。例如《战太平》华云在"水底鱼"锣经中的"七步半"上场,不但配合严谨,还要情绪对头,节奏鲜明,舞姿优美。没有扎实的功夫和长期积累的舞台经验,是无法"上场"的。再比如,老生要走四方步,也称八字步,要求抬腿亮靴底,腰为中枢,四肢配合。中年要快抬慢落,老年要慢抬快落,既有生活依据,又有节奏感。旦角有碎步,"花梆子步";花脸有大八字步和醉步;丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等,没有几年的功夫都是走不好的。至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一蹴而就的事情了。演唱时,演员也不能像歌唱家一样动口不动手,歌唱时不仅要配合着优美的舞蹈动作,载歌载舞。而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠的"起霸"和"走边",前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概,因此起霸的动作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁,加上铿锵锣经的衬托,给观众一个初步的英雄形象;后者则是表现高宠在壮志难酬时的忿怒和不满。因此有锣经,有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心独白。所以在锣经伴奏的舞蹈同时,又要求演员歌唱曲牌《石榴花》,在矫健豪迈的舞蹈中唱出"耳听得战鼓咚咚","见一派旌旗翻招",以表现人物焦躁和压抑的心情,并在最后唱出"俺只待威风抖擞灭尔曹"的强烈愿望。这一段表演,就是通过舞蹈语汇,锣经的烘托,唱腔的意境和语言的表白来刻

画高宠的心理活动。因此,观众就可以通过听觉和视觉,唱腔和音乐,锣经和表演神气来理解高宠的性格和思想活动。

同时在化装,服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份;在运用眼神和面部表情方面也要做到"眉目传情",在音乐方面,不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经,在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法;舞蹈以及造型(亮相)、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情,表现出色彩鲜明的,不受各种语言障碍的艺术语汇。这样就使我们的观众在语言之外,从音乐、形体和美术方面受到启发和感染,同时也使我们从一个动作中感受到舞蹈和音乐的优美,感受到节奏和造型的力量,当然更重要的是艺术语言的感染。应该说,这也是京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。为说明京剧艺术的语汇是多样而丰富的,我还是以《三打陶三春》为例。在众多的京剧剧目中,有的偏重于唱;有的偏重于念;有的偏重于武打;有的偏重于舞蹈,这出戏却是唱念做打舞并重,也是综合性最为典型的剧目。例如陶三春骑着毛驴进京的一场戏,不但有一段轻快俏皮的西皮唱腔,使观众可以通过那唱腔旋律窥见人物喜气洋洋的心里;那骑驴的轻盈舞步和欢快的音乐也能使观众感受到主人公就要与意中人完成花烛之夜的喜庆心情;尤其是唱腔在结束前有一个最能表现欢快心情的"十三咳"将给观众以更深刻的欢快印象。这样观众就可以从陶三春的唱词、唱腔、舞蹈、伴奏、面部表情等诸多方面了解和体会陶三春。所以有人说,看京剧,演员浑身都是戏,满台都是戏。

在开打中,陶三春姐弟二人以少胜多,以明对暗,因为假扮强盗的一方又化妆蒙面,观众自然给陶三春更多的同情。在武打的关键时刻,剧本又给陶三春安排了一段"耍锤"的特技表演,一系列的惊险动作和英姿飒爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武艺高强和从容不迫的心里。当观众为陶三春那高超的耍锤绝技喝彩时,陶三春那艺高人胆大的鲜明形象也就已经深入人心了。应该说,这时的语言已经是多余的了。

在"金殿"一场,陶三春一怒之下撞钟击鼓,迫使皇帝在"急急风"的锣经中匆忙临朝理事,已经十分狼狈,当陶三春怒不可竭的时候,一举双锤,皇帝和侍卫都慌忙后退。眼看陶三春逼迫皇帝"推磨",也就是绕场一周,陶三春又坐到皇帝的龙书案上,皇帝一方都是身经百战的男子汉,人多势众却唯唯诺诺,作揖求饶;陶三春一方,孤身一个女人,却理直气壮,大义凛然。这种夸张而又简明的反差处理,观众从视觉中看到的极其自由的舞台调度和音乐,锣经的烘托,尤其是演员那手眼身步法的表演就把剧情交代得一清二楚。在洞房一场,男方是粗犷豪放的大花脸,动作大,嗓门大,身材大,再加上气势汹汹的花脸脸谱,可谓强大无比者;女方是娇小玲珑的小花旦,动作婀娜多娇,声音轻柔圆润,再加上那清秀华丽的外表,可谓瘦弱可欺者。然而,恰恰相反,强者被弱者制服,气势汹汹的男子汉被娇小玲珑的小花旦打得心服口服。这段剧情就是通过武打语汇、舞蹈语汇、音乐语汇以及外型刻画,眉目传情的表演,达到淋漓尽致的程度,这就是京剧艺术的综合性的魅力。为了说明这个问题,如果看看京剧的《雁荡山》,没有一句台词,却演出了一台威武雄壮的水中与山岭中的战斗;再如几乎只有很少语言的《武松打店》、《武松打虎》和《挡马过关》等戏,都是通过语言以外的艺术语汇说明了剧情,揭示出人物的内心独白和潜台词。因此京剧艺术以其丰富的表演手段走遍世界每一个角落,都能找到知音;一个京剧演员以他的四功五法,做到能说会唱,能歌善舞,能打会翻,能哭会笑,既是歌剧演员,又是话剧演员,既是舞蹈演员,又是翻跌武术能手,从而使五大洲的朋友为之震惊,倾倒。

第五单元

第十节

4木卡姆是中亚那边流传很久的古老音乐.起初它仅是以口头形式流传于民间,比较散乱。

16世纪中叶,由于叶尔汗国王妃阿曼尼沙汗的热心组织与整理,才有了《十二木卡姆》大

乐曲的刍形。早在我国汉、唐之际,居住在东西方陆上交通大动脉——“丝绸之路”枢纽地段。音乐舞蹈是维吾尔民族生活中不可缺少的一项重要的内容。在维吾尔族祖先从事渔猎、畜牧生活时期就产生了在旷野、山间、草地即兴抒发感情的歌曲,这种歌曲叫作“博雅婉”(旷野之意),后来经不断融、衍变,到公元12世纪,发展形成了“博雅婉”组曲,这就是“木卡姆”的雏形。“十二木卡姆”是维吾尔族优秀的古典音乐。

第十一节

3 非洲音乐特点:非洲音乐作为非洲黑人的原创音乐具有自己独特的风格,因此也在历史不断发展的过程中影响了很多的其他音乐。爵士乐是19世纪末20世纪初在美国新奥尔良发展起来的一种流行音乐。其形成与发展经历了比较复杂的过程。爵士乐来自非洲音乐。17-18世纪,非洲黑人被贩运到北美,过着非人的奴隶生活,音乐成为他们抒发内心痛苦、寻求精神慰藉的主要工具。黑人奴隶保持了非洲音乐的传统,同时又逐渐受到欧洲音乐的影响,于是产生出许多美国黑人的音乐形式,如布鲁斯、拉格泰姆、灵歌、福音歌等。其中以布鲁斯和拉格泰姆对爵士乐的形成影响最为明显,它们的一些艺术特征迄今仍保留在爵士音乐中。另外,从宏观的角度看,拉丁美洲音乐正是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但因混合成份、程度、层次、类别各不相同,从而形成非常丰富的音乐风格。印第安人音乐主要是采用无半音的五声音阶,乐句有下行的趋势。用偶数节拍多,也有切分节奏;独唱多,重唱少。拉丁美洲民间音乐,主要是土生白人和印欧混血人的音乐,它采用七声音阶,旋律进行平稳、圆滑,唱法放松,重唱多,音乐中带有淡淡的乡愁。美洲—非洲音乐,其节奏在音乐中起决定作用,节奏强烈、复杂,而且常常是多线条的

非洲音乐的社会功能:非洲大陆有数十个国家、数百种语言和难以计数的族群和部落,聚居在撒哈拉以南的非洲黑人分两大民族(赤道以北、埃塞俄比亚以西至大西洋沿岸,肤色黝黑的苏丹人;赤道以南,肤色浅黑的班图人)和四个少数民族(东非之角的含米特人;马达加斯加的马来人与黑人的后裔部落;西南非洲的柯依桑诸部落;散居于中非热带丛林中的俾格米人)。由于众多繁复的部族和各种外来的影响,非洲的音乐文化既千差万别,丰富多样,又具有黑非洲民族音乐的共同特性,相互联系而具有共同的传统。例如,非洲各部族的音乐的共性是,西非和中非的复杂多变的节奏,旋律中常见三度音程进行;东非和南非的比较稳定的调性,多种形态的多声部演唱、演奏,以及对鼓的喜爱和崇拜等。非洲黑人音乐与社会生活有着极为直接、紧密的联系,音乐几乎伴随着人们所有的活动,成为生活中不可缺少的有机组成部分。在非洲,音乐活动多数是随着日常生活进行的,许多劳动往往有音乐相伴随,

音乐在许多重要仪式中扮演重要的角色。在喜庆节日或农闲时节,各种音乐活动常常带有社交的性质。他们通常都是在露天环境中进行,或者是一个广场、市场,或者是一片树林、一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中,自发聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一语言的人。他们通过集体音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢,加强彼此的感情,加强部落成员间的联系。这时无论男女老幼,都既是观众又是演员。他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去。即使在有专业音乐家表演的场合,他们与观众也没有截然分开的界线。总之,在非洲,音乐是一种社会性的活动。它既注重艺术性,又强调社会性、政治性和宗教性;它既可纯粹用于娱乐,又可以成为传递信息的手段,而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道;它既可以颂神,又可赞美人,还可以用来驱魔祛病。

4非洲黑人是说唱乐(Rap)的鼻祖说唱乐70年代末起源于纽约的黑人贫困区,主要特

点是在机械的节奏背景下,快速的念诵一连串押韵的词句,没有旋律,只有节奏。最初,他仅仅是一种黑人的地下音乐,得不到主流媒体的关注。80年代中期以后,说唱乐开始融入

流行音乐的主流行列,1986年,Rum-D.M.C的专辑《Raising Hell》获排行榜第三名,标

志着说唱乐正式浮出水面,并在商业上取得了成功。从此说唱乐开始在美国造成影响,并且逐渐风靡世界。

第六单元

第十二节

1“欧亚唱法”是流传于保加利亚的民歌唱法。今天的保加利亚保存很多民间风俗,保加利亚人就说:“我们的国家很小,但是我们传统非常深厚,值得我们骄傲。”所以在这个丰富的民间音乐土壤上,产生了这样一种女声的重唱,她们这些人最在都来自农村,后来经过一些专业化的训练。但是她们唱的,应该说有些并不是真正的民歌了,但是民间音乐的精神、节奏、音色进行了加工的。但是,它还是民间性的、本地人传统,只是适当地修饰。《鸟儿在歌唱》是自由的喉音和类似金属声的二度音程,好像是粗鲁刺耳的声音,置在温柔的羽毛床上,它即是甜蜜的,又是强烈有力的;即是压抑的,又是冲击性的。它实际上描绘了人的情绪的起伏、变化、甜蜜和忧愁。歌唱家以自己的喉音和类似金属声的二度音程,为我们描绘了一副动人的画卷!

美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的,美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

4. 十九世纪中叶,东欧、北欧和俄罗斯作曲家在吸取西欧浪漫主义音乐创作经验的同时,着重民族音乐的建立和发展。他们努力创作既具有本国民族音乐特色,又能表现本民族的性格、愿望和生活的音乐作品。这些民族乐派的作曲家主要有俄罗斯的格林卡与,“强力集团”

(以发展俄罗斯民族音乐为主旨的作曲家集团,包括有:巴技基列夫、居伊、鲍罗丁、里姆斯基一柯萨科夫、穆索尔斯基等五人)及捷克的斯美塔那、德沃夏克;挪威的格里格5芬兰的西贝柳斯等。波兰的肖邦和匈牙利的李斯特则兼属浪漫乐派与民族乐派。

第十三节

4拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲,包括墨西哥,中美洲,加勒比,南美洲四个部分,古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起,他们用敲击乐器较多,如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器,还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中,以排箫和竖笛著称,据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中,音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。经过300多年的殖民统治后,拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲(尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙)的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时,来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血,也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化,以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看,拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同,就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今,拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特,旋律的美妙,和声的浓郁,吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情,充沛的活力,神奇的风貌,使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的:“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型:即印第安人音乐;以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐;以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。印第安人音乐大致可分为两类:一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐,如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态,其音乐比较简单;又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单,但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎(一长1.6米、一长2.2米)捆绑在一起的乐器,他们的音乐与舞蹈是紧密相连的,而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些,对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐,如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐,它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点,在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌,忧郁抒情的亚拉维情歌,欢快活泼的瓦衣诺舞曲,都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”,每年6月24日是著名的太阳祭节日,在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中,逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐,则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用,切分很强烈,常采用多线条节奏,呼应式的歌曲,乐段结构不方整,使用欧洲乐器多,且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊

了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴,加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲,都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。拉美民间音乐指的是:主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛,但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情,产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础(包括调式、和声、节拍、乐段结构等),但它那热情洋溢的风格,激荡人心的气氛,已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩,重唱形式多,唱法放松,音色柔和抒情,采用3/4及6/8节拍多,乐段结构较方整,采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广,但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈(五弦琴)、蒂波里(三弦琴)、瓜德罗(四弦琴)等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果,现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐,特色鲜明,很受欢迎。墨西哥的松,智利的库艾卡,阿根廷的探戈,秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。

5 阿根廷Por Una abeza

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