卒姆托建筑观点

卒姆托建筑观点

A way of looking at things

观察事物的方法

In search of the lost architecture

找寻被遗忘的建筑

When I think about architecture, images come into my mind. Many of these images are connected with my training and work as an architect. They contain the professional knowledge about architecture that I have gathered over the years. Some of the other images have to do with my childhood. There was a time when I experienced architecture without thinking about it. Sometimes I can almost feel a particular door handle in my hand, a piece of metal shaped like the back of a spoon.

我思考建筑时，脑海里总是浮现出种种图像。很多来自我作为建筑师的训练和工作，包含了我多年积累的建筑学的专业知识；还有一些与我的童年有关，那段时光里我体验建筑但不思考它。有时我能几乎还能感觉到手里握着那个门把手，那是一片金属，塑成勺背的形状。

I used to take hold of it when I went into my aunt’s garden. That door handle still seems to me like a special sign of entry into a world of different moods and smells. I remember the sound of the gravel under my feet, the soft gleam of the waxed oak staircase, I can hear the heavy front door closing behind me as I walk along the dark corridor and enter the kitchen, the only really brightly lit room in the house.

走进姨妈家的花园时，我总要握着那把手。对我来说，直到现在，它仍像进入另一世界的特殊标记，这个世界有着不同的情绪和味道。我记得脚下碎石的声音，记得打过蜡的橡木楼梯闪出的柔光。还能听见沉重的前门在身后关上，当我穿过黑暗的走廊走进厨房，厨房是这房子里唯一被真正点亮的房间。

Looking back, it seems as if this was the only room in the house in which the ceiling did not disappear into twilight; the small hexagonal tiles of the floor, dark red and fitted so tightly together that the cracks between them were almost imperceptible, were hard and unyielding under my feet, and a smell of oil paint issued from the kitchen cupboard.

回首望去，这好像是房子里唯一一个天花板不会消失在暮色里的房间；小块的六边形地砖，深红色的，紧密地拼在地上，几乎看不出拼缝，在我脚下，它们牢固且坚硬；一股油漆的味道从橱柜里散发出来。

Everything about this kitchen was typical of a traditional kitchen. There was nothing special about it. But perhaps it was just the fact that it was so very much, so very naturally, a kitchen that has imprinted its memory indelibly on my mind. The atmosphere of this room is insolubly linked with my idea of a kitchen. Now I feel like going on and talking about the door handles which came after the handle on my aunt’s garden gate, about the ground and the floors, about the soft asphalt warmed by the sun, about the flagstones covered with chestnut leaves in the autumn, and about all the doors that closed in such different ways, one replete and dignified, another with a thin, cheap clatter, others hard, implacable and intimidating…

这个厨房里的一切都和传统厨房一样，没有任何特别之处。但也许正因为它如此“厨房”，如此自然，在我脑海中留下了不可磨灭的印象。这个房间的气氛与我心中“厨房”的概念紧密联系在一起。现在，我想继续谈门把手，姨妈家花园门把手之后的那些，谈谈室外和室内的地面、被太阳晒软的沥青、秋天被栗子树叶盖住的石板以及所有用如此不同的方式开关的门：一扇饱满而庄严，另一扇关起来会发出单薄廉价的咔哒声，其它的坚硬、不可变通、让人望而生畏……

Memories like these contain the deepest architectural experience that I know. They are the reservoirs of the architectural atmospheres and images that I explore in my work as an architect.

类似这样的记忆包含了我所知道的最深刻的建筑体验，它们是我作为建筑师在工作中探寻建筑气氛和图像的宝藏。

When I design a building, I frequently find myself sinking into old, half-forgotten memories, and then I try to recollect what the remembered architectural situation was really like, what it had meant to me at the time, and I try to think how it could help me now to revive that vibrant atmosphere pervaded by the simple presence of things, in which everything had its own specific place and form. And although I cannot trace any special forms, there is a hint of fullness and of richness which makes me think: this I have seen before. Yet, at the same time, I know that it is all new and different, and that there is no direct reference to a former work of architecture which might divulge the secret of the memory-laden mood.

设计房子时，我常发现自己沉浸于旧日残缺的记忆中，然后，我试着回想记忆中的建筑情境真正的样子，回想它当时对我的含义；试着思考它现在如何帮我通过那些简单事物的存在，来唤醒那生动的气氛，在这种气氛中，所有事物都有自身的位置和形态。尽管我不能找出任何特别的形式，但仍有种对完整和丰富的暗示，让我觉得：这个我曾经见过。单同时，我知道它是全新的、不同的，并且没有前人的建筑可作为直接参照，来揭示盛满记忆的心绪的秘密。

Made of materials

材料构成

To me, there is something revealing about the work of Joseph Beuys and some of the artists of the Arte Povera group. What impresses me is the precise and sensuous way they use materials. It seems anchored in an ancient, elemental knowledge about man’s use of materials, and at the same time to expose the very essence of these materials, which is beyond all culturally conveyed meaning.

对我来说，约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）①和贫困艺术（Arte Povera）②的一些成员的作品是有

①约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys），1921－1986，德国著名艺术家，以雕塑为其主要创作形式。

②二十世纪60年代，出现在意大利的希尔施霍仑（Hirschhorn）的艺术运动——贫困艺术（Arte Povera），最初由意大利评论家吉马诺·塞朗提出。1968年，塞朗在波洛拿组织了一次题为“贫困艺术”的展览，次年又推出《贫困艺术》一书。贫困艺术是指：艺术家所选择的材料是普通的或日用的。他们注重物质简朴寒酸的环境和对于物品制作过程、功能、以及对其辩证性质的深层理解。这些物质在保留其自身原始特征的同时还产生出可识别的形象性及情感性，包含了某种复杂的概念和结构。是在材料和技术中提炼的诗意。主要成员包括：Mario Merz,Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto和Gilberto Zorio。

启发性的。我欣赏他们运用材料的精确和感性的方式，看起来像是某些深植于远古的、基本的、人类使用材料的知识，同时去揭示这些材料在一切文化译意之外的真正本质。

I try to use materials like this in my work. I believe that they can assume a poetic quality in the context of an architectural object, although only if the architects is able to generate a meaningful situation for them, since materials in themselves are not poetic.

我试图在作品里也这样运用材料，相信它们能在一个建筑实体/建筑物的语境里显现出诗意的品质，尽管这只有在建筑师能为其创造一个有意义的情境时才能达到，因为材料本身并没有诗意。

The sense that I try to instill into materials is beyond all rules of composition, and their tangibility, smell, and acoustic qualities are merely elements of the language that we are obliged to use. Sense emerges when I succeed in bringing out the specific meanings of certain materials in my buildings, meanings that can only be perceived in just this way in this one building.

我尝试注入材料里的感觉是超越一切构成规则的，而它们的触感、气味、音色是我们被迫使用的唯一语言。当我成功地在建筑中使既定材料显现出特定含义（这些含义只能在这栋房子、用这种方式被感知）时，感觉就浮现出来。

If we work towards this goal, we must constantly ask ourselves what the use of a particular material could mean in a specific architectural context. Good answers to these questions can throw new light onto both the way in which the materials is generally used and its own inherent sensuous qualities.

如果朝着这个目标努力，我们必须不断地问自己：某种特定材料在一个特定的建筑语境中的作用是什么。好的解答能使我们对材料的通常用法以及材料自身固有的感观品质这两方面都有新的了解。

If we succeed in this, materials in architecture can be made to shine and vibrate.

如果我们做到这点，建筑中的材料将会闪亮并打动人。

Work within things

在事物内部工作

It is said that one of the most impressive things about the music of Johann Sebastian Bach is its “architecture”. Its construction seems clear and transparent. It is possible to pursue the details of the melodic, harmonic and rhythmical elements without losing the feeling for the composition as a whole – the whole that makes sense of the details. The music seems to be based upon a clear structure, and if we trace the individual threads of the musical fabric, it is possible to apprehend the rules that govern the structure of the music.

有人说巴赫的音乐最让人欣赏的特点之一（给人印象最深的）是其“建筑性”。其构成清晰透明，才能使听众追随这些优美、和谐、有韵律的元素的细节，同时又不失整体感——能理解细节的整体。他的音乐就像是建立在一个清晰的结构上的，假如追随这音乐的每条线索（如果追随这音乐结构独特的线索），我们就有可能领会统领其结构的规则。

Construction is the art of making a meaningful whole out of many parts. Buildings are witnesses to the human ability to construct concrete things. I believe that the real core of all architectural work lies in the act of construction. At the point in time when concrete materials are assembled and

erected, the architecture we have been looking for becomes part of the real world.

建造(construction)是以众多局部创造有意义的整体的艺术。房屋是人类有能力建造物质实体/具体事物的见证。我相信建造(the act of construction)是一切建筑工作的真正核心。当具体（实体）材料聚集并建起，至此，我们一直在寻找的建筑，便成为真实世界的一部分。

I feel respect for the art of joining, the ability of craftsmen and engineers. I am impressed by the knowledge of how to make things, which lies at the bottom of human skill. I try to design buildings that are worthy of this knowledge and merit the challenge to this skill.

我认为木匠的技艺、工匠和工程师的能力是值得尊敬的。我欣赏这些造物知识，它们是人类技艺的本源。我试图设计配得上这些知识和技艺的房子。

People often say, “A lot of work went into this” when they sense the care and skill that its maker has lavished on a carefully constructed object. The notion that our work is an integral part of what we accomplish takes us to the very limits of our musings about the value of a work of art, a work of architecture. Are the effort and skill we put into them really inherent parts of the things we make? Sometimes, when I am moved by a work of architecture in the same way as I am moved by music, literature or a painting, I am tempted to think so.

人们在仔细造出的物体上感受到建造者所投入的大量心思和技巧时，常说：“这其中包含了大量的工作。”我们的工作是作品不可分割的部分——这样的观念把我们带到对于艺术品价值和建筑价值的思考的极限。我们投入制造物的努力和技巧真是其所固有的吗？有时，当被建筑打动，就像被音乐、文学或绘画打动一样，我就会被诱惑着这样认为。

For the silence of sleep

为睡眠的安静

I love music. The slow movements of the Mozart piano concertos, John Coltrane’s ballads, or the sound of the human voice in certain songs all move me.

我喜欢音乐。莫扎特（Mozart）缓慢的钢琴协奏曲，约翰·克特兰①（John Coltrane）的乐曲，或者某些歌曲中的人声，都打动了我。

The human ability to invent melodies，harmonies, and rhythms amazes me.

人类创造旋律、和声和韵律(节奏)的能力让我惊讶。

But the world of sound also embraces the opposite of melody, harmony, and rhythm. There is disharmony and broken rhythm, fragments and clusters of sound, and there is also the purely functional sound that we call noise. Contemporary music works with these elements.

但是，声音的世界也包含了与旋律、和声、韵律(节奏)相反的东西。有不协调、残破的节奏，声音的片断和群簇，还有纯粹功能性的声音，我们称之为噪音。当代音乐结合了这些因素。

① 约翰·克特兰（John Coltrane），1926-1967，美国萨克斯管演奏家，也是一位音乐革新家，对六七十年代的爵士乐坛有着巨大的影响。

Contemporary architecture should be just as radical as contemporary music. But there are limits. Although a work of architecture based on disharmony and fragmentation, on broken rhythms，clustering and structural disruptions may be able to convey a message, as soon as we understand its statement our curiosity dies, and all that is left is the question of the building’s practical usefulness.

当代建筑或许能和当代音乐一样激进，但有限。尽管一个建筑作品是基于不协调和片断，基于破碎的韵律（节奏），但群聚和结构的破坏或许能够传达信息，一旦明白它所表达的，我们的好奇心就死亡了，剩下的只是房子实效性的问题（疑问）。

Architecture has it’s own realm. It has a special physical relationship with life. I do not think of it primarily as either a message or a symbol, but as an envelope and background for life which goes on in and around it, a sensitive container for the rhythm of footsteps on the floor, for the concentration of work, for the silence of sleep.

建筑有它自身的领域，与生活有种特殊的物质联系。我主要不是将它当作一个信息或一个符号，而是作为生活的封套和背景来考虑，生活在其内部或周围进行，是一个对地板上步履的节奏，对工作的专心，对睡眠时的安静都很敏感的容器。

Preliminary promises

最初承诺

In its final, constructed form, architecture has its place in the concrete world. This is where it exists. This is where it makes its statement. Portrayals of as yet unrealized architectural works represent an attempt to give a voice to something which has not yet found its place in the concrete world for which it is meant.

建筑以其最终建成形态在物质世界（现实世界）有了它的位置。这是它存在的地方，它自我讲述（表明立场）的地方。对至今未建成的建筑作品的描绘试图表达一些东西，尽管这些东西还没有在物质世界（现实世界）里找到它们表意的位置。

Architectural drawings try to express as accurately as possible the aura of the building in its intended place. But precisely the effort of the portrayal often serves to underline the absence of the actual object, and what then emerges is an awareness of the inadequacy of any kind of portrayal, curiosity about the reality it promises, and perhaps - if the promise has the power to move us - a longing for its presence.

建筑绘图试着尽可能准确地表达建筑的氛围，在其预设之处。但是，绘图成果常常用来强调那个实际对象的不在场，之后显现的是对任何一种绘图不充分的意识、对它所承诺的事实的好奇，也许还有——如果这承诺有能打动我们的力量——对它存在的渴望。

If the naturalism and graphic virtuosity of architectural portrayals are too great, if they lack “open patches” where our imagination and curiosity about the reality of the drawing can penetrate the image, the portrayal itself becomes the object of our desire, and our longing for its reality wanes because there is little or nothing in the representation that points to the intended reality beyond it. The portrayal no longer holds a promise. It refers only to itself.

如果对建筑绘图的直觉想法和图解能力太强，如果它们缺乏“开放区域”(我们对于绘图事实的想象力

和好奇心能洞穿图像的地方)，绘图本身则成为我们所期望的，而我们对其真实的渴望消退了，因为在指向预期真实的再现中，没有任何东西超越它。绘图不再遵守承诺。它只谈及自身。

Design drawings that refer to a reality which still lies in the future are important in my work. I continue working on my drawings until they reach the delicate point of representation when the prevailing mood I seek emerges, and I stop before inessentials start detracting from its impact. The drawing itself must take on the quality of the sought-for object. It is like a sketch by a sculptor for his sculpture, not merely an illustration of an idea but an innate part of the work of creation, which ends with the constructed object.

指向未来的真实的设计图纸在我的工作中是重要的。我继续绘图，直到其能精确表达。那时，我所寻找的主要情绪显现出来，并在无关紧要的东西开始影响其效果之前停止绘制。绘图自身必须呈现其所追求的目标的品质。就像雕塑家为雕塑而画的草图，不仅仅是一个想法（idea）的说明，而是创造工作天生的一部分，随着建造的完成，它才结束。

These sort of drawings enable us to step back, to look, and to learn to understand that which has not yet come into being and which has just started to emerge.

这种制图使我们能够退后几步，看看，学着去了解什么还没有产生，什么才刚刚开始显现。

Chinks in sealed objects

封闭物体的裂缝

Buildings are artificial constructions. They consist of single parts which must be joined together. To a large degree, the quality of the finished object is determined by the quality of the joins.

房屋是人工构筑物。它们由许多必须连接在一起的独立部分组成。在很大程度上，最终完成的品质取决于连接处（join）的品质。

In sculpture, there is a tradition that minimizes the expression of the joints and joins between the single parts in favour of the overall form. Richard Serra’s steel objects, for example, look just as homogenous and integral as the stone and wood sculptures of the older sculptural traditions. Many of the installations and objects by artist of the 1960s and 70s rely on the simplest and most obvious methods of joining and connecting that we know. Beuys, Merz and others often used loose settings in space, coils, folds and layers when developing a whole from the individual parts.

在雕塑中，有一个传统，就是：为了整体形态，将单个部分之间的节点（joints）和连接处（joins）的表达最小化。举例来说，里查德·塞拉（Richard Serra）①的钢雕塑看起来就像更老的石雕和木雕传统中一样同质和完整。许多二十世纪60到70年代的艺术家做的装置和物体都有赖于我们所知道的连接和联合的理论中最简单、最明显的理论。波伊斯（Beuys）②、梅茨（Merz）③和其他一些人，从单个

①里查德·塞拉（Richard Serra），1939—，美国艺术家，雕塑“倾斜的弧”(Tilted Arc)1981年在纽约联邦广场落成，经过一系列的上诉，查德·塞拉的辩解策略最终还是失败了，1989年，雕塑被迁走。

②约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys），1921—，德国艺术家，以雕塑为其主要创作形式。被认为是的20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。

③马里奥·梅茨（Mario Merz），1925—2003，意大利艺术家，“贫困艺术”运动的领航人，代表作有《梦幻城市》、《闪

部分发展出整体时，常常在空间、coils folds和layers上使用松散设置（loose settings）。

The direct, seemingly self-evident way in which these objects are put together is interesting. There is no interruption of the overall impression by small parts that have nothing to do with the object’s statement. Our perception of the whole is not distracted by inessential details. Every touch, every join, every joint is there in order to reinforce the idea of the quiet presence of the work.

这些物体直接、看起来自明的放置方式很有趣。整体的印象没有被与表达无关的小部分打断。我们对整体的感知并没有被无关紧要的细节打乱。每个联系，每个连接处（join），每个节点（joint）都是为了强调作品的宁静在场（presence）的想法（idea）而存在。

When I design buildings, I try to give them this kind of presence. However, unlike the sculptor, I have to start with functional and technical requirements that represent the fundamental task I have to fulfill. Architecture is always faced with the challenge of developing a whole out of innumerable details, out of various functions and forms, materials and dimensions. The architect must look for rational constructions and forms for edges and joints, for the points where surfaces intersect and different materials meet. These formal details determine the sensitive transitions within the larger proportions of the building. The details establish the formal rhythm, the building’s finely fractionated scale.

设计房屋时，我试图给它们这种方式的在场（我试图让它们以这种方式存在）。然而，与雕塑不同的是：我必须从功能和技术的要求开始，这表明我必须满足的基本任务。建筑总是面临着这样的挑战：从无数的细节中，从多种功能和形式、材料和尺度中，发展出一个整体。建筑师必须为边缘、节点joint、表面相交处、不同材料交接处，寻找合理的构造做法和形式。这些合理的细节决定了在房子中更大部分的微妙的转变。细节确定了合理的节奏，以及房子精美的层级比例。

Details express what the basic idea of the design requires at the relevant point in the object: belonging or separation, tension or lightness, friction, solidity, fragility…

在建筑里相应的位置，细部表达了设计的基本想法所要求的：归属或分离，紧张或轻盈，冲突，牢固，脆弱……

Details, when they are successful, are not mere decoration. They do not distract or entertain. They lead to an understanding of the whole of which they are an inherent part.

成功的细部不仅仅是装饰。它们并不分散注意或者取悦于人，而是导向对“它们是整体的内在部分”的理解。

There is a magical power in every completed, self-contained creation. It is as if we succumb to the magic of the fully developed architectural body. Our attention is caught, perhaps for the first time, by a detail such as two nails in the floor that hold the steel places by the worn-out doorstep. Emotions well up. Something moves us.

在每个完成的、独立的创作中，都有一种奇特的力量。就好像我们折服于被充分发展的建筑物的魔力似的。也许，当我们第一次看到某个细节，就被吸引了，例如地板里的两根钉子承拖着被磨破的门阶处的钢。情感涌现，某些东西打动了我们。

电平原》等。

Beyond the symbols

超越象征

“Anything goes,” say the doers. “Main Street is almost all right,”says Venturi, the architect. “Nothing works any more,”say those who suffer from the hostility of our day and age. These statements stand for contradictory opinions, if not for contradictory facts. We get used to living with contradictions and there are several reasons for this: traditions crumble, and with them cultural identities. No one seems really to understand and control the dynamics developed by economics and politics. Everything merges into everything else, and mass communication creates an artificial world of signs. Arbitrariness prevails.

“什么都可以，”实干家说。“大街上的东西几乎全都不错，”①建筑师文丘里（Venturi）说。“什么都不再有用，”那些遭受我们时代和年代的敌意的人说。这些说法如果不是代表了矛盾的事实，就是代表了矛盾的看法。我们习惯了与矛盾共同生活，是因为：传统与文化特性都瓦解了。没人看起来真正了解并控制了经济和政治发展的动态。一切都混入其它事物当中，大量的信息创造了一个符号的人工世界。肆意盛行。

Postmodern life could be described as a state in which everything beyond our own personal biography seems vague, blurred, and somehow unreal. The world is full of signs and information, which stand for things that no one fully understands because they, too, turn out to be mere signs for other things. The real thing remains hidden. No one ever gets to see it. Nevertheless, I am convinced that real things do exist, however endangered they may be. There are earth and water, the light of the sun, landscapes and vegetation; and there are objects, made by man, such as machines, tools or musical instruments, which are what they are, which are not mere vehicles for an artistic message, whose presence is self-evident.

后现代生活可以被描述为一种状态，在这种状态下，我们自己的所有私人传记（事件）看起来都含混、模糊、莫名地不真实。这世界充满了符号和信息，它们代表了一些没有人能完全理解的东西，因为它们也只是其它东西的符号。真实事物一直被隐藏着，甚至没人去看。然而，我深信，真实事物的确存在，然而它们或许濒临灭绝。那儿有土地和水，阳光，风景和植物；还有被人类制造出来的物体，例如机器、工具或者乐器。它们就是它们，不仅仅是为了传达艺术的工具，它们的存在是自明的。

When we look at objects or buildings which seem to be at peace within themselves, our perception becomes calm and dulled. The objects we perceive have no message for us; they are simply there. Our perceptive faculties grow quiet, unprejudiced, and unacquisitive. They reach beyond signs and symbols; they are open, empty. It is as if we could see something on which we cannot focus our consciousness. Here, in this perceptual vacuum, a memory may surface, a memory that seems to issue from the depths of time. Now, our observation of the object embraces a presentiment of the world in all its wholeness because there is nothing that cannot be understood.

看着那些看似与其自身和平相处的物体或房屋，我们的感觉变得平静而缓和。我们感知到的物体没有给微妙什么信息，它们只是在那里。我们的领悟能力变得安静、公平、不贪心。它们延伸的范围超越了符号和象征，是开放的，空的。就好像我们能够领会一些我们不能集中我们的个人思想于其上的东西。在这里，这个知觉的真空，一段记忆或将浮出水面，就像是从时间深处流淌出来。现在，我们对物体的观

①引自《向拉斯维加斯学习》，1972年

察，包含了对整个世界的预感，因为没有什么是不能被理解的。

There is a power in the ordinary things of everyday life, as Edward Hopper’s paintings seem to say. We only have to look at them long enough to see it.

日常生活中的平凡事物都有一种力量，正如爱德华·霍柏（Edward Hopper）①的绘画所说的。我们只是需要用足够长所时间看着它们，以领会这种力量。

Completed landscapes

完整的风景（景观）

To me, the presence of certain buildings has something secret about it. They seem simply to be there. We do not pay any special attention to them. And yet it is virtually impossible to imagine the place where they stand without them. These buildings appear to be anchored firmly in the ground. They give the impression of being a self-evident part of their surroundings and they seem to be saying: “I am as you see me and I belong here.”

对我来说，某些房子的存在藏有一些秘密。它们看起来只是简单地在那儿，我们并没有特别注意。事实上，我们无法想象其所在地没有它们。这些房子似乎被牢牢地钉在地面上，给人这样的印象：它们不言而喻地是环境的一部分，就像在说：“我与你们所见到的一样，我属于这里。”

I have a passionate desire to design such buildings, buildings that, in time, grow naturally into being

a part of the form and history of their place.

我有强烈的欲望来设计这样的房子：随着时间的推移，它们渐渐成为当地形态和历史的一部分。

Every new work of architecture intervenes in a specific historical situation. It is essential to the quality of the intervention that the new building should embrace qualities that can enter into a meaningful dialogue with the existing situation. For if the intervention is to find its place, it must make us see what already exists in a new light. We throw a stone into the water. Sand swirls up and settles again. The stir was necessary. The stone has found its place. But the pond is no longer the same.

每个新的建筑作品都参与了一个特殊的历史状况。新的房子应该能与现有环境进行有意义的对话，这对于介入（intervention）的品质是很必要的。因为，如果介入是为了找到自身的位置，它必须让我们用新的观点去看待现状。我们把一个石块扔进水里。沙子被漩起又回落下来。这个搅动是必要的。石块已经找到了它的位置，可池塘再也不一样了。

I believe those buildings only be accepted by their surroundings if they have the ability to appeal to our emotions and minds in various ways. Since our feelings and understanding are rooted in the past, our sensuous connections with a building must respect the process of remembering.

我相信，房屋只有在能以各种方式吸引我们的情感和注意力时，才能被其环境所接受。因为我们的感觉和理解都深植于过去，我们与某栋房子感觉上的联系必须遵循回忆的过程。

But, as John Berger says, what we remember cannot be compared to the end of a line. Various ①爱德华·霍珀（Edward Hopper），1882—1967，美国20世纪写实派大师，以荒凉都会画作著称。

possibilities lead to and meet in the act of remembering. Images, moods, forms, words, signs, or comparisons open up possibilities of approach. We must construct a radial system of approach that enables us to see the work of architecture as a focal point from different angles simultaneously: historically, aesthetically, functionally, personally, passionately.

可是，正如约翰·伯格(John Berger)①所说，我们的记忆不能被喻为线段的终点。各种可能性都导向并汇合于回忆的行为。图像、情绪、形式、词汇、标志或比喻，揭示了方法的可能性。我们必须建立一个发散的方法系统，让我们能看到，建筑作品是同时从不同角度产生的一个焦点：历史的、美学的、功能的、个人的、热情的。

The tension inside the body

内部张力（内部平衡）

Among all the drawings produced by architects, my favorites are the working drawings. Working drawings are detailed and objective. Created for the craftsmen who are to give the imagined object a material form, they are free of associative manipulation. They do not try to convince and impress like project drawings. They seem to be saying: “This is exactly how it will look."

在所有建筑师画的图中，我最喜欢的是施工图。施工图详细、客观，是画给施工队看的。施工队将想象中的对象变成实质的形体，它们免除了联想的工作。施工图并不像方案图一样试图使人信服，并给人留下印象。它们像是在说：“这就是它将来的样子。”

Working drawings are like anatomical drawings. They reveal something of the secret inner tension that the finished architectural body is reluctant to divulge: the art of joining, hidden geometry, the friction of materials, the inner forces of bearing and holding, the human work that is inherent in man-made things.

施工图就像解剖图。它们展示了隐秘的、建成建筑不愿意透露的内部张力（内部平衡）的一些东西：连接的艺术、隐藏其中的几何学、材料的摩擦力、轴力和支撑力等内力、为人造物所固有的人类劳动。

Per Kirkeby once did a brick sculpture in the form of a house for a Documenta exhibition in Kassel. The house had no entrance. Its interior was inaccessible and hidden. It remained a secret, which added an aura of mystical depth to the sculpture’s other qualities.

佩尔·柯克比（Per Kirkeby）②曾为卡塞尔文献展做了一个房子形的砖雕塑。那房子没有入口，其内部不可达。它留下了一个秘密，为这个雕塑的其它品质增加了神秘的气氛。

I think that the hidden structures and constructions of a house should be organized in such a way that they endow the body of the building with a quality of inner tension and vibration. This is how violins are made. They remind us of the living bodies of nature.

我认为一栋房子隐藏的结构和构造可以用这种方式来组织：它们赋予建筑一种内在的张力和振动（共鸣）。小提琴就是这样被制造的。它们使我们忆起自然界的活体。

① 约翰·伯格(John Berger)， 1926—，英国艺术史家、艺术批评家、小说家、画家。

②佩尔·柯克比（Per Kirkeby），1939—，丹麦画家、雕塑家。

Unexpected truths

意想不到的事实

In my youth I imagined poetry as a kind of colored cloud made up of more or less diffuse metaphors and allusions, which, although they might be enjoyable, were difficult to associate with a reliable view of the world. As an architect, I have learned to understand that the opposite of this youthful definition of poetry is probably closer to the truth.

年轻的时候，我认为诗意就像一种彩色的云，多多少少由隐喻和暗示混合而成。尽管它们或许令人愉快，但是很难与一个可信的场景联系起来。现在，作为一个建筑师，我已经渐渐认识到：年轻时对诗意的定义的对立面也许更接近于事实。

If a work of architecture consists of forms and contents that combine to create a strong fundamental mood that is powerful enough to affect us, it may possess the qualities of a work of art. This art has, however, nothing to do with interesting configurations or originality. It is concerned with insights and understanding, and above all with truth. Perhaps poetry is unexpected truth. It lives in stillness. Architecture’s artistic task is to give this still expectancy a form. The building itself is never poetic. At most, it may possess subtle qualities, which, at certain moments, permit us to understand something that we were never able to understand in quite this way before.

如果一个建筑作品，组成它的形式和内容结合起来创造了强大的基本情绪，并强大到能影响我们，它也许就拥有了一个艺术品的品质。然而，这艺术与有趣的构造或创意毫无关系。它与洞察力和理解力有关。建筑的艺术任务是给这个静止的期望一个形式。房子本身并不诗意。至多，它可能拥有微妙的品质，这些品质在特定的时刻，允许我们了解一些东西，而这些东西是从前不可能通过这种方式了解的。

Desire

愿望（欲望）

The clear, logical development of a work of architecture depends on rational and objective criteria. When I permit subjective and unconsidered ideas to intervene in the objective course of the design process, I acknowledge the significance of personal feelings in my work.

一个建筑作品清晰、合理的推进取决于理性、客观的标准。当我允许主观和未经思考的想法介入客观的设计过程，我承认个人感觉（情绪）在我工作中的意义。

When architects talk about their buildings, what they say is often at odds with the statements of the buildings themselves. This is probably connected with the fact that they tend to talk a good deal about the rational, thought-out aspects of their work and less about the secret passion which inspires it.

当建筑师谈论他们的房子时，他们所说的与房子自身陈述的往往不一致。这或许与这样的事实有关：他们倾向谈论许多其作品理性的、深思熟虑的方面，而很少讨论产生它的神秘热情。

The design process is based on a constant interplay of feeling and reason. The feelings, preferences, longings, and desires that emerge and demand to be given a form must be controlled by critical powers of reasoning, but it is our feelings that tell us whether abstract considerations really ring true.

To a large degree, designing is based on understanding and establishing systems of order. Yet I believe that the essential substance of the architecture we seek proceeds from feeling and insight. Precious moments of intuition result from patient work. With the sudden emergence of an inner image, a new line in a drawing, the whole design changes and is newly formulated within a fraction of a second. It is as if a powerful drug were suddenly taking effect. Everything I knew before about the thing I am creating is flooded by a bright new light. I experience joy and passion, and something deep inside me seems to affirm: “I want to build this house!”

设计过程是基于感觉和理智之间持续的相互影响之上的。显现、并要求被赋形的感觉、嗜好、渴望和欲望都必须被推理的批评能力制约，但是，是感觉告诉我们理论考虑是否真的真实。在很大程度上，设计是基于理解以及为次序(要求)建立系统的。可是我相信，我们寻求的建筑的基本实质来自感觉和洞察力。直觉的珍贵瞬间来自耐心的工作。随着内心图像的闪现、图中一根新线条的出现，整个设计改变了，在一转眼的功夫，设计被重新表达了。就像强力药剂突然起效，之前所知道的关于我正创造的事物的一切，被一道明亮的新光线淹没了。我体验着愉悦和激情，某些深埋在我心中的东西肯定地说：“我想盖这个房子！”

Composing in space

在空间中构成

Geometry is about the laws of lines, plane surfaces, and three-dimensional bodies in space. Geometry can help us understand how to handle space in architecture.

几何学是关于空间中直线、平表面和三维物体的规律（规则），能帮助我们理解如何处理建筑中的空间。

In architecture, there are two basic possibilities of spatial composition: the closed architectural body that isolates space within itself, and the open body that embraces an area of space that is connected with the endless continuum. The extension of space can be made visible through bodies such as slabs or poles placed freely or in rows in the spatial expanse of a room.

在建筑中，空间构成有两种基本可能性：将内部空间与外部隔离的封闭建筑主体，以及包含着无尽序列（空间）的开敞形体。在一个房间的空旷区域，空间的扩展可以通过类似板或柱自由或整齐地放置被可视化。

I do not claim to know what space really is. The longer I think about it, the more mysterious it becomes. About one thing, however, I am sure: when we, as architects, are concerned with space, we are concerned with but a tiny part of the infinity that surrounds the earth, and yet each and every building marks a unique place in this infinity.

我并没有说知道空间究竟是什么。我越是思考它，它就变得越神秘。然而，我确信一件事情：当我们建筑师参与空间，我们参与的并不是每一个在无限中标识一个独特场地的房子，而是在这无限中地面周围非常小的一部分。

With this idea in mind, I start by sketching the first plans and sections of my design. I draw spatial diagrams and simple volumes. I try to visualize them as precise bodies in space, and I feel it is important to sense exactly how t hey define and separate an area of interior space from the space that surrounds them, or how they contain a part of the infinite spatial continuum in a kind of open vessel.

抱着这样的想法，我开始画设计的第一套平、剖面。我画了空间图表和简单的体量，试着在空间中把它们精确地形象化。正确认识它们如何从周遭界定、划分一个区域作为内部空间，或者，它们如何在某种开放容器中容纳无限空间的一部分，我认为这非常重要。

Buildings that have a strong impact always convey an intense feeling of their spatial quality. They embrace the mysterious void called space in a special way and make it vibrate.

给人深刻印象的房子总是传达了其空间品质的强烈情感。它们用一种特殊的方式拥有了被称之为空间（space）的神秘虚空（void），并使之产生共鸣。

Common sense

常识

Designing is inventing. When I was still at arts and crafts school, we tried to follow this principle. We looked for a new solution to every problem. We felt it was important to be avant-garde. Not until later did I realize that there are basically only a very few architectural problems for which a valid solution has not already been found.

设计就是发明。当我还在工艺美术学校时，我们总是试图遵循这条原则。对每个问题都寻找新的解决方法，认为成为先锋派非常重要。直到后来，我才认识到：基本上，只有很少的一些建筑问题还没找到有效的解决方法。

In retrospect, my education in design seems somewhat a-historical. Our role models were the pioneers and inventors of Das Neue Bauen. We regarded architectural history as a part of our general education, which had little influence on our work as designers. Thus, we frequently invented what had already been invented, and we tried our hand at inventing the uninventable.

回想起来，我接受的设计教育看起来有些偏向（离）历史方向。我们的楷模是新建筑运动（Das Neue Bauen）的先锋和倡导者。我们认为建筑历史是我们普通教育的一部分，对作为设计者的我们来说几乎没有影响。这样，我们常常发明一些已经被发明的东西，并妄图去发明那些无法发明的东西。

This kind of training in design is not without its educational value. Later, however, as practicing architects, we do well to get acquainted with the enormous repository of knowledge and experience contained in the history of architecture. I believe that if we integrate this in our work, we have a better chance of making a genuine contribution of our own. Architecture is, however, not a linear process that leads more or less logically and directly from architectural history to new buildings. On the search for the architecture that I envisage, I frequently experience stifling moments of emptiness. Nothing I can think of seems to tally with what I want and cannot yet envisage. At these moments, I try to shake off the academic knowledge of architecture I have acquired because it has suddenly started to hold me back. This helps. I find I can breathe more freely. I catch a whiff of the old familiar mood of the inventors and pioneers. Design has once again become invention.

设计中这种训练并不是没有教育意义的。然而，后来，作为实践建筑师，我们开始明白，建筑历史这巨大的宝库中包含了大量的知识和经验。我认为，如果能在工作中结合运用这些，我们将有更好的机会做出真正的贡献。然而，建筑不是一个多少逻辑地、直接地从建筑历史指向“新房子”的线性过程。在寻求想象中的建筑的过程中，我常常经历空虚沉闷的时刻。我想不出任何看起来能符合我想象的东西，甚

至不能设想（出我要的效果）。在这些时候，我试图摆脱已掌握的建筑理论知识，因为它突然开始将我往回拉。这是有帮助的。我发现我能更自由地呼吸。我从古老的、熟悉的发明家和先锋的情绪里，略得一丝清香。设计又一次变成了发明。

The creative act in which a work of architecture comes into being goes beyond all historical and technical knowledge. Its focus is on the dialogue with the issues of our time. At the moment of its creation, architecture is bound to the present in a very special way. It reflects the spirit of its inventor and gives its own answers to the questions of our time through its functional form and appearance, its relationship with other works of architecture, and with the place where it stands.

在一个建筑作品形成的过程中，创造性的行为超越了所有历史和技术知识。其焦点在于与我们的时代问题的对话。在其建成之时，建筑通过一种特殊的方式与“现在”绑在一起。通过其功能形式、外观以及与其它建筑和场地的关系，反映了其发明者（设计者）的精神，对我们时代的问题做出了回答。

The answers to these questions, which I can formulate as an architect, are limited. Our times of change and transition do not permit big gestures. There are only a few remaining common values left upon which we can build and which we all share. I thus appeal for a kind of architecture of common sense based on the fundamentals that we still know, understand, and feel. I carefully observe the concrete appearance of the world, and in my buildings I try to enhance what seems to be valuable, to correct what is disturbing, and to create anew what we feel is missing.

对于这些问题的回答，我作为一个建筑师，能说的有限。变迁的时代，不允许大的gestures（姿态，手势）。我们可以建立和分享的只有一些留存下来的剩余的共有价值。于是，我请求（期望）一种建筑，它基于我们仍然知道、理解和感受的常识之上。我细心地观察世界的实在形态，在我的房子里，我试图增强那些看起来有价值的，纠正那些令人烦恼的，并重新创造我们认为已经失去的。

Melancholy perceptions

忧郁感

Ettore Scola’s film Le bal recounts fifty years of European history with no dialogue and a complete unity of place. It consists solely of music and the motion of people moving and dancing. We remain in the same room with the same people throughout, while time goes by and the dancers grow older.

埃托雷·斯科拉（Ettore Scola）①的电影《舞厅》（Le bal）讲述了欧洲五十年的历史，没有对话，在同一个地方。它只是由音乐、人群的活动及舞蹈组成。时间流逝，舞者老去，我们始终看着同样的房间，同样的人。

The focus of the film is on its main characters. But it is the ballroom with its tiled floor and its paneling, the stairs in the background, and the lion's paw at the side that creates the film's dense, powerful atmosphere. Or is it the other way round? Is it the people who endow the room with its particular mood?

这部电影的焦点在于它的主人公（主要角色）。但是，有着地板和镶板的舞厅、后台的楼梯和侧面狮子的脚印，为电影制造了厚重有力的气氛。或者，正相反？是人赋予了房间独特的情绪？

①埃托雷·斯科拉（Ettore Scola），1931—，意大利电影导演，《Le bal》创作于1983年。

I ask this question because I am convinced that a good building must be capable of absorbing the traces of human life and thus of taking on a specific richness.

我这么问是因为我深信：一个好房子必须有能力吸取人类生活的痕迹，并借此变得特别丰富。

Naturally, in this context I think of the patina of age on materials, of innumerable small scratches on surfaces, of varnish that has grown dull and brittle, and of edges polished by use. But when I close my eyes and try to forget both these physical traces and my own first associations, what remains is a different impression, a deeper feeling – a consciousness of time passing and an awareness of the human lives that have been acted out in these places and rooms and charged them with a special aura. At these moments, architecture's aesthetic and practical values, stylistic and historical significance are of secondary importance. What matters now is only this feeling of deep melancholy. Architecture is exposed to life. If its body is sensitive enough, it can assume a quality that bears witness to the reality of past life.

自然地，在这样的背景下，我关心材料上岁月的光泽，关心表面无数细小的划痕，关心褪色而易碎的漆面，关心被使用磨光的边缘。但是，当我闭上双眼，尝试忘记这些自然痕迹和我最初的联想时，留下的是一种不同的印象，一种更深刻的感受——对时光流逝的感悟，对曾经发生在这些场所和房间的生活的知晓，给予他们特殊的氛围。在这些时刻，建筑的美学价值和实用价值，风格和历史的意义，都是次要的。重要的，只是这深深的伤感（忧郁）。建筑暴露于生活。如果它的身体足够敏感，它能呈现这样一种品质：成为过去真实生活的见证人。

Steps left behind

身后的脚印

When l work on a design I allow myself to be guided by images and moods that I remember and can relate to the kind of architecture I am looking for. Most of the images that come to mind originate from my subjective experience and are only rarely accompanied by a remembered architectural commentary. While I am designing I try to find out what these images mean so that l can learn how to create a wealth of visual forms and atmospheres.

做设计的时候，我会允许自己被记忆中的图像和情绪引导，它们能关联到我所寻求的建筑。浮现脑海的大多数图像来自我个人的主观经验，而极少伴有建筑说明。设计时，我试图找出这些图像对我的意义，这样我才能学会如何去创造多种形式和氛围。

After a certain time, the object I am designing takes on some of the qualities of the images I use as models. If I can find a meaningful way of interlocking and superimposing these qualities, the object will assume a depth and richness. If I am to achieve this effect, the qualities I am giving the design must merge and blend with the constructional and formal structure of the finished building. Form and construction, appearance and function are no longer separate. They belong together and form a whole.

过了一段时间，我正设计的对象拥有了一些我用作原型的图像的品质。如果我能找到一种有意义的方式来结合和叠加这些品质，这物体将显得有深度且丰富。想要到这种效果，我给予这个设计的品质必须与建成房子的构造与形式结构相融合。形式和构造，外观和功能，都不再分离。它们相互从属，成为一个整体。

The hard core of beauty

美之核心

Two weeks ago I happened to hear a radio program on the American poet William Carlos Williams. The program was entitled The Hard Core of Beauty. This phrase caught my attention. I like the idea that beauty has a bard core, and when I think of architecture this association of beauty and a hard core has a certain familiarity. "The machine is a thing that has no superfluous parts," Williams is supposed to have said. And I immediately think I know what he meant. It's a thought that Peter Handke alludes to, I feel, when he says that beauty lies in natural, grown things that do not carry any signs or messages, and when he adds that he is upset when he cannot discover the meaning of things for himself.

两周前，我碰巧在广播上听到一个关于美国诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）①的节目。节目名为“美之核心”，这个说法引起了我的注意。我喜欢“美有核心”的想法，当我思考建筑时，“美”和“核心”有联系的想法让我觉得熟悉。据说威廉姆斯说过“机器是一种没有多余部分的东西”。我立刻认为我明白了他的意思。我觉得，这是彼得·汉德克（Peter Handke）②暗指的想法，当他说美存在于自然的、长成的东西，它们不带有任何符号或信息，当他接着说他不能发现事物对他自己的意义时他很难过。

And then I learned from the radio program that the poetry of William Carlos Williams is based on the conviction that there are no ideas except in the things themselves, and that the purpose of his art was to direct his sensory perception to the world of things in order to make them his own.

我从广播节目听到的威廉·卡洛斯·威廉姆斯的诗是基于这样的确信(信念)：除了事物自身，再也没有想法（ideas），他的艺术目的是将其感官知觉贯注在物质世界上，以便拥有它们。

In Williams's work, said the speaker, this takes place seemingly unemotionally and laconically, and it is precisely for this reason that his texts have such a strong emotional impact.

节目主持人说，在威廉姆斯的作品里，这看起来没有感情地、简洁地发生着，正因如此，他的文字有如此强烈的情感冲击力。

①威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams），1883—1963，美国后现代主义诗歌的鼻祖。代表作长诗《裴特森》。威廉姆斯不好张扬传统与观念上的东西，不愿意去讴歌欧洲传统和文明，也反对精英意识，认为诗歌必须走出象牙之塔回到现实。威廉姆斯认为只有坚持美国本土精神才是他所要追求的艺术道路。他的这种反欧洲传统文化的思想表现在他提倡的“只有新的，才是好的”的美国化诗歌理念，而他的另一名言“没有观念，除非在事物中”，更是高度概括地表达了威廉姆斯的诗歌创作原则：丢弃传统回归生活，用简洁明了的意象来表达思想。威廉斯的名篇《红色手推车》就是在试图与艾略特的诗歌观念背道而驰，提倡重新回到现实生活的创作思想指导下于1923年完成的。

②彼得·汉德克（Peter Handke,1942-），奥地利知名的剧作家、诗人、小说家。1967年获豪普特曼奖，1973年获毕希纳奖，1972年获席勒奖。汉德克于1966年以《谩骂观众》一剧的别出心裁的表现手法而引人瞩目。他自称在创作上“决不与人雷同”。戏剧、小说、诗歌，他的作品都具有反传统的特点。他力图独树一帜，以突出他听说的敏感性，来描述他那个社会里人的孤寂与迷茫。诗集有《德语诗歌人》（1969）和《内部世界的外部世界的内部世界》（1969）两种。

What I heard appeals to me: not to wish to stir up emotions with buildings, I think to myself, but to allow emotions to emerge, to be. And: to remain close to the thing itself, close to the essence of the thing I have to shape, confident that if the building is conceived accurately enough for its place and its function, it will develop its own strength, with no need for artistic additions. The hard core of beauty: concentrated substance.

我所听到的要求我：不能期望将情感和建筑搅在一起，我自忖，而是让情感形成、出现。同时，保持接近事物本身，靠近我不得不赋形的事物的基本（本质、基质），并相信：如果建筑被足够精确地为它的场地和功能考虑过，它将逐步形成它自身的力量，不需要任何的美化。美之核心：被浓缩的成分。

But where are architecture's fields of force that constitute its substance, above and beyond all superficiality and arbitrariness?

可是，在所有表相和随意之上，真正构成建筑学实质力量的领域在哪里呢？

ltalo Calvino tells us in his Lezioni americane about the Italian poet Giacomo Leopardi who saw the beauty of a work of art, in his case the beauty of literature, in its vagueness, openness, and indeterminacy, because this leaves the form open for many different meanings.

伊塔罗·卡尔维诺（ltalo Calvino）在他的《未来千年文学备忘录》（Lezioni americane）中告诉我们：意大利诗人贾科莫·列奥帕第（Giacomo Leopardi）①看见一件艺术品的美，对他而言则是文字之美，在它的（文字的？艺术品的？）模糊、开放和不确定，因为这使得形式向许多不同意义开放。

Leopardi’s observation seems convincing enough. Works or objects of art that move us are multi-faceted; they have numerous and perhaps endless layers of meaning that overlap and interweave, and that change as we change our angle of observation.

列奥帕第的评论似乎足够令人信服。打动我们的艺术作品是多面的；它们有许多、也许无数层含义，重叠、交织，随我们观察角度的变化而变化。

But how is the architect to obtain this depth and multiplicity in a building of his making? Can vagueness and openness be planned? Is there not a contradiction here to the claim of accuracy that Williams's argument seems to imply?

然而，建筑师如何在他设计的房子中得到这种深度和多样性呢？模糊和开放能被设计吗？这与威廉姆斯的论点所暗示的精确性不是相矛盾吗？

Calvino finds a surprising answer to this in a text by Leopardi. Calvino points out that in Leopardi's own texts, this lover of the indeterminate reveals a painstaking fidelity to the things he describes and offers to our contemplation, and he comes to the conclusion: “This, then, is what Leopardi demands of us so that we can enjoy the beauty of the indeterminate and vague! He calls for highly accurate and pedantic attention in the composition of each picture, in the meticulous definition of details, in the choice of objects, lighting, and atmosphere with the aim of attaining the desired vagueness.” Calvino closes with the seemingly paradoxical proclamation: “The poet of the vague can only be the poet of precision!”

①贾科莫·列奥帕第(Giacomo Leopardi)，意大利浪漫主义诗人。他是启蒙主义思想的热情讴歌者，对人类的幸福无限向往。《田园诗集》是他重要的代表作主一。《致席尔维娅》、《致意大利》及《但丁纪念碑》等，都是他的传世之作。

在列奥帕第的一段文字中，卡尔维诺找到一个令人惊讶的答案。卡尔维诺指出，在列奥帕第自己的文字里，这个不确定性的爱好者对他描写的和提供给我们的预期的事物展示了十分的忠诚，卡尔维诺得出这样的结论：“这就是列奥帕第对我们的要求，他让我们品味模糊与不限定的事物的美！他所要求的是确切地、细致地注意每一个形象的布局、细节的微细限定、物体的选择、光照和空气（气氛），这一切都是为了达到高度的模糊性。”卡尔维诺以看似荒唐的声明作结：“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人。”

What interests me in this story reported by Calvino is not the exhortation to precision and patient, detailed work with which we are all familiar, but the implication that richness and multiplicity emanate from the things themselves if we observe them attentively and give them their due. Applied to architecture, this means for me that power and multiplicity must be developed from the assigned task or, in other words, from the things that constitute it.

在卡尔维诺所说的这个故事里，让我感兴趣的，不是对精确性的提倡和对我们都熟悉的东西的耐心、详细的工作，而是暗示（含义）：如果我们留意观察它们，并给予它们相应的权利（足够的时间），从事物本身放射出来的丰富和多样性。应用于建筑，这对我来说意味着力量和多样性必须从指定的任务，或者，换句话说，从组成它的东西发展而来。

John Cage said in one of his lectures that he is not a composer who hears music in his mind and then attempts to write it down. He has another way of operating. He works out concepts and structures and then has them performed to find out how they sound.

约翰·凯奇①（John Cage）在他的一次演讲中说：他不是一个在脑海里听见音乐然后努力写下来的作曲家。他有另一种工作方式。他作出（设计出）概念和结构，然后请人演奏，看它们听起来如何。

When I read this statement I remembered how we recently developed a project for a thermal bath in the mountains in my studio, not by forming preliminary images of the building in our minds and subsequently adapting them to the assignment, but by endeavoring to answer basic questions arising from the location of the given site, the purpose, and the building materials - mountain, rock, water - which at first had no visual content in terms of existing architecture.

读到这段话，我想起最近在我的工作室，我们如何设计发展一个山里的温泉浴场项目。我们并不是先在脑海中形成对建筑形式的初步设想，然后使之适应任务书；而是尽力回答一些基本问题：给定场地的地理位置、建筑目的、建筑材料——山、石、水——这些就建成建筑来说，一开始并没有视觉的满足。

It was only after we had succeeded in answering, step by step, the questions posed by the site, purpose，and material that structures and spaces emerged which surprised us and which I believe possess the potential of a primordial force that reaches deeper than the mere arrangement of stylistically preconceived forms.

在一步一步成功回答了由场地、目的和材料引起的问题以后，结构和空间显现出来，这令我们惊讶。我所相信的东西（结构和空间），占有了原始力量的潜力，比仅仅控制风格地预设形式触及更深。

Occupying oneself with the inherent laws of concrete things such as mountains, rock, and water in connection with a building assignment offers a chance of apprehending and expressing some of the

①约翰·凯奇（John Cage），1912－1992，是 20世纪美国著名的“作曲家、哲学家和音乐作家”，在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位。他提出了“节奏结构”理论和“空的节奏结构”概念（就是在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中）。

primal and as it were "culturally innocent" attributes of these elements, and of developing an architecture that sets out from and returns to real things. Preconceived images and stylistically pre-fabricated form idioms are qualified only to block the access to this goal.

专注于类似山、石、水等具体事物的内在法则与房子的联系提供了一个机会：领会并表达一些最初（最基本、最原始）的东西，因为正是那些要素的“非文化”品质，也是深化一个“从真实事物出发并回归到它们”的建筑的机会。预设图像和风格化预想形式的习惯只会阻碍这个目标的实现。

My Swiss colleagues Herzog and de Meuron say that architecture as a single whole no longer exists today, and that it accordingly has to be artificially created in the head of the designer, as an act of precise thinking. The two architects derive from this assumption their theory of architecture as a form of thought, an architecture that, I suppose, should reflect its cerebrally conceived wholeness in a special way.

我的瑞士同行赫佐格和德穆隆（Herzog and de Meuron）说，今天，作为单一整体的建筑已不复存在了，因此，它必须作为一个精确思考的动作，在设计者的脑海里被人工创造。这两位建筑师从这个假设衍生出他们的理论：建筑是一种思想（思维）的形式。我推测，他们是说：一个建筑，可以用一种特殊的方式反映出它被理性地思考过的整体。

I do not intend to pursue these architects' theory of architecture as a form of thought, but only the assumption on which it is based, namely that the wholeness of a building in the old sense of the master builders no longer exists.

我不打算追随这些建筑师“建筑作为思想的一种形式”的理论，只是将假设立于其基础之上，也就是说，在工头的旧有感觉中的一个建筑整体不再存在了。

Personally, I still believe in the self-sufficient, corporeal wholeness of an architectural object as the essential, if difficult, aim of my work, if not as a natural or given fact.

我个人仍坚信，一个建筑物那种自给自足的物质整体是我工作的基本目标。如果这很难，如果不是自认的或给定的事实。

Yet how are we to achieve this wholeness in architecture at a time when the divine, which once gave things a meaning, and even reality itself seem to be dissolving in the endless flux of transitory signs and images?

然而，我们如何在建筑中达到这个整体呢？在这个时代，牧师（以前赋予事物意义的人），甚至事实（真相）本身，看起来都要在短暂的符号和图像的无尽变迁中消退。

Peter Handke writes of his endeavors to make texts and descriptions part of the environment they relate to. If I understand him correctly, I am confronted here not only by the all-too-familiar awareness of the difficulty of eliminating artificiality in things created in an artificial act and of making them part of the world of ordinary and natural things, but also by the belief that truth lies in the things themselves.

彼得·汉德克努力将文字和描述变成其环境的一部分。如果理解得没错，我就不仅面临了众所周知的在人工创造的事物中消除人工和使它们成为平凡和自然的世界的一部分的困难，而且面临了真理存在于事物本身的信念。

I believe that if artistic processes strive for wholeness, they always attempt to give their creations a presence akin to that found in the things of nature or in the natural environment.Consequently, I find

极简主义景观设计中的感官复杂性——以彼得·沃克景观作品为例

极简主义景观设计中的感官复杂性——以彼得·沃克景观作品为例 发表时间：2020-04-14T02:52:48.106Z 来源：《建筑细部》2019年第21期作者：王璐璐 [导读] 极简主义景观设计的手法特征主要体现在把握整体性；对建筑化简约、纯粹空间的追求；对材质的关注和构造的精细；对纯净、抽象形式的运用、对时间与自然造化的体现等。运用简化和提炼、简洁抽象几何形体、景观要素的系列化等方法来实现纯净抽象的形式。 王璐璐 滨州学院 256600 摘要：极简主义景观设计的手法特征主要体现在把握整体性；对建筑化简约、纯粹空间的追求；对材质的关注和构造的精细；对纯净、抽象形式的运用、对时间与自然造化的体现等。运用简化和提炼、简洁抽象几何形体、景观要素的系列化等方法来实现纯净抽象的形式。由于其设计手法的此类特征，其本身所反映出的复杂性往往被忽视。通过分析彼得·沃克作品，从感官体验角度分析极简主义景观设计中的复杂性问题。 关键词：景观设计；极简主义；复杂性；感官体验 1.极简主义景观设计 自20世纪60年代起，现代艺术蓬勃发展，影响越来越广泛，艺术家开始涉足环境艺术和景观设计，一些景观建筑师开始接触极简主义艺术，从极简主义艺术中汲取创作营养，并运用到景观设计的实践中，创作了许多具有极简主义风格的景观作品。其中代表作有彼得·沃克的唐纳喷泉、玛塔·施瓦茨的面包圈花园以及彼得·拉茨的杜伊斯堡公园金属广场等。 极简主义景观设计强调从整体性把握设计，追求极致简单、纯粹的空间构成、关注材质细节的运用。其作品在设计层面上通过高度概括的设计手法与精炼简约的表现手段，深度挖掘景观本质带给人们的体验。 极简主义景观的设计理念可概括为三个方面：一是极简的设计方法，设计师对设计对象研究、分析后，确定其关键性因素，尽量减少不必要的细节表现，以最简练的表达手法取得最大的景观效果；二是极简的表现手法，设计师运用及其精炼简单的元素、景物已经材质表现景观最本质的特征；三是极简的设计目标，在充分了解场地文脉、肌理的基础上，找出适应场地的最理想方式，并尽量减少对原有景观的人为干扰。 2.保罗·沃克作品分析 彼得·沃克（Peter Walker）是当代景观设计中极具代表性的大师，也是将极简主义风格运用到景观设计中的代表人物。他所设计的景观作品大多结合当地文脉，融入丰富的历史与传统文化，通过简洁、现代的布置形式，运用古典的景观元素，营造浓重的原始气息以及神秘的氛围。这些都是彼得·沃克作品的显著特点及过人之处——艺术与景观的无声结合赋予了作品全新的含义。以下将通过其景观设计作品分析极简主义景观设计中的感官复杂性。 2.1唐纳喷泉 哈佛大学的唐纳喷泉建于1984年，是彼得·沃克早期的作品。喷泉位于校园内的一个交叉路口，同时跨越草地和水泥路地面，并且包含了附近的两棵树，由159块花岗岩不规则排列组成直径约为18.3M的圆形石阵，每块石头大约4英尺长、2英尺宽、2英尺高，当人们坐在草地上时，刚好可以被用作石椅或石桌。石阵的中央是一座雾喷泉。 唐纳喷泉立足于夏天使用，而在冬天，利用周边建筑供热系统可以继续喷雾，当气温继续降低直至无法喷雾时，白雪覆盖石阵，则是另一番景象。石阵中心处设有水池，此处石头也更加密集。春夏秋三季，水雾像云一样在石上舞蹈，将石阵的边界模糊。白天阳光反射令水雾产生彩虹；夜晚水雾在灯光的影响下制造出丰富的光影变化。 虽然运用极简的设计手法，但彼得·沃克也对空间的使用功能进行了推敲，石阵具有空间划分的作用。设计师利用159块天然石块围合出一块直径60英尺的圆形静空间，并与周边环境有所分区。同时，水雾喷泉以柔和的方式阻隔了人们直线相互对视的目光，使这里更显私密，增加了实用性。 2.2 911国家纪念广场 911国家纪念广场是彼得·沃克生涯里一件极具代表性的作品。2004年1月，以色列建筑师迈克·阿拉德以作品“倒影缺失”从63个国家5000多份方案中脱颖而出，之后他便邀请彼得·沃克一同完成该项目，并最终获得了201ASLA专业奖。 为了纪念911事件，在纽约世贸广场遗址上设立了庞大的瀑布，周边设置了森林广场，人们从周边繁华的城市走向这个静谧又有着瀑布轰鸣声的神圣场所，纪念逝去的生命，人们向下行走，将看到遇难者的名字，穿过森林广场向上走又回到了日常的生活，巨大的高差，让

浅析彼得·卒姆托的空间设计理念及表现方法(1)

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浅析彼得·卒姆托的空间设计理念及表现方法 作者：杨洋， 闫文卿 作者单位：华南理工大学建筑学院,广东,广州,510641 刊名： 安徽建筑 英文刊名：ANHUI ARCHITECTURE 年，卷(期)：2010，(6) 被引用次数：0次 相似文献(9条) 1.期刊论文熊灿诗意的建构 本质的回归——彼得·卒姆托及其作品解读-四川建筑2008,28(6) 彼得·卒姆托是当今世界建筑界深受关注的建筑师,他的作品以简洁、独特、精致而闻名.文章对卒姆托及其作品进行了合乎当代建筑语境的解读,从建筑形体、功能、材料、空间和场所等方面对其作品和思想进行了分析,以期唤起人们对建筑本质的深刻思考. 2.期刊论文徐岩.XU Yan从建构的视野解读彼得·卒姆托的温泉浴场-山西建筑2009,35(24) 首先简要的回顾了弗兰普顿提出的建构文化研究的缘起、发展,并试图给出笔者自身对于建构的理解和定义,然后从建构的视野解读了以"诗意的建造"著称的彼得·卒姆托的代表作--温泉浴场,从而让人们从建构的层面更仔细的去了解一个优秀的建筑作品是如何产生的. 3.期刊论文詹和平.Zhan Heping另一种品质——彼得·卒姆托的柯伦巴艺术博物馆-南京艺术学院学报（美术与设计版）2008(6) 彼得·卒姆托新近设计的德国科隆柯伦巴艺术博物馆,是一座独特的建筑.他在圣柯伦巴教堂的遗址上,创造了一座可以感知,体验、沉思的博物馆,使人在其中获得某种宗教情绪,感受到空间、材质、光线、细节及遗址、艺术品的魅力.此建筑所呈现出来的另一种品质,或许正是目前普遍存在的复制与拼凑建筑的创作年代所缺失的和要寻求的. 4.学位论文肖志抡彼得·卒姆托的建筑世界2005 在瑞士被看作当代建筑思想中心之一的今天，彼得·卒姆托(Peter Zumthor)的作品当属其中的主要成就。这不仅仅是因为他的作品所具有的纯净形式美及其表现出来精到的材料知识，更重要的是因为他对建筑最终散发出来的空间影像超乎寻常的掌控。卒姆托说。他希望创造一种具有灵魂的空间 ，一种能够成为日常生活一部分并且对世上常规人造物进行抵制的空间。对他而言，材料本身的语汇比它的外在形式更加重要，因为只有简明与纯净的建筑才会吸引我们将之作为舒适的生活居住对象。 1998年，彼得·卒姆托继安藤忠雄以及J·莱维斯卡成为第三届嘉士伯建筑奖的得主。作为评委与ArchitectureReview杂志主编的彼得·戴维对卒姆托曾有这样的评价：“他是我们时代的传教士，为我们的日常生活带来魔幻与诗意。” 卒姆托的作品不多，但都经过长时间的精心设计。他像一位炼金术士，设计的过程是关于存在、感知和沉思的探索，是现实中感受到的魅力的提炼，超越日常生活的庸俗。他的作品都运用基本的形体，关注对空间的感知、材料的特性及材料之间和谐配置。他认为建筑无论大小都要让人感到亲切 ，感到尊严和自由，让人乐于使用。 卒姆托让我们想到了勒·柯布西耶，他系统地对通常我们所接受的理论进行质疑，并用他自身的经历，以一种全新的方式，向每一个挑战目标前进。他将永恒的价值作为其创造性尝试的最终目的，可能也恰恰是因此，才使得他每一次总是能够通过我们所熟知的，生活行为一部分的影像来打动我们。在乌尔罗马考古学遗址保护所中，他采用威尼斯人半透明卷帘的原理为我们创造出魔幻的空间效果；在圣恩特·贝纳迪克礼拜堂，他采用被低估的木墙面板的诗意地打动我们；在海尔登斯顿的个人工作室，他通过强化木材建筑与金属家具之间的对比来阐释两种材料的特质。在老人住宅的设计中，他自信地引入贯穿两层的窗户作为主题；而在沃尔斯的温泉浴场中，他重新发展了我们所熟知的罗马或者土耳其浴室的洗浴体验。在这里，卒姆托呈现出一种对文化社会正在丢失几千年来逐渐形成的永恒价值条件下，盲目求新求异所带来的负罪感。 尤哈里·帕拉斯马在其所着的《感官性极少主义》中说，在今天这样一个消费者至上主义的文化时代里，建筑舞台在整体上被造型的狂热所统治。这样就使得建筑偏离了实体和象征的本质，而使房子成为纯粹的视觉产品。公共产业也使得建筑变得自恋并偏离了自己根本的社会任务。或许，正如卒姆托本人所言：“这究竟是为什幺呢?我常常疑惑，这虽有困难却是显而易见的设计方法就这幺少的人去尝试?为什幺我们对产生建筑的基本要素：材料、结构、构造、承重与自承重、地面与天空及理应成为空间的空间；经过谨慎细致处理的空间的围合墙体、材料、凹度、空旷、光、空气、气味、感受力与共鸣如此没有自信?”<'2> 我相信卒姆托的作品会给我们很多息示，尤其是对我国且前日益扩张的城市建设和普遍存在的复制与拼凑建筑创作是一种抵抗。他的建筑所呈现的也正是我们在目前这样一个浮华、快速制造的“视网膜”建筑的岁月里所缺失的、所应寻找的另一种品质。 5.期刊论文陈彦.CHEN Yan德国科隆柯伦巴艺术博物馆-时代建筑2008(3) 瑞士建筑师彼得·卒姆托在德国科隆新设计的柯伦巴艺术博物馆坐落在二战中被炸毁的哥特式教堂--圣柯伦巴的旧址上.在赋予现存遗迹和历史应有的尊严方面柯伦巴非常成功,从而成为人们反思的地方.在这里漏明的砖墙使空气和光像一幕镂空的纱帐;每一种精心选择的材质所散发出的美深深打动着访客;光和暗为博物馆各个房间提供场景,在这些曼妙的场景下,宗教和世俗的艺术作品均被赋予精致的展示空间. 6.学位论文李洁瑞士建筑师彼得·卒姆托的极少主义建筑设计研究2006 改革开放以来，特别是20世纪90年代以后，中国建筑业获得了前所未有的发展，但是由于生产力水平相对较低、受材料、施工等客观物质的限制 ，真正理性和严谨的精品建筑比较少。同时在不假思索地快速建设中，中国建筑的地域性、民族性、文化性也逐渐消失。 从20世纪80、90年代兴起的极少主义建筑，以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要特征，近年来备受国际建筑界的关注，瑞士建筑师彼得·卒姆托则是其中的代表人物之一。他强调建筑应从生活和场所出发，关注的是空间、形式、材料、构造等建筑的基本问题。他像是一位炼金术士，不断挖掘建筑的真谛，创造简约的美。他的作品所体现出的是对真实事物的表达、对人以及生活的关注、现代价值与地方文化的结合，这使他获得了国际建筑界的广泛赞誉。 因此，本文从他的创作背景和建筑理念出发，对其作品进行了分析和研究，主要包括简约、朴素的建筑形态，以及简约的表象所隐藏的丰富性和复杂性，如对场所与环境的思考，对材料的关注和构造的精细。希望通过以上探索能够对我国目前的建筑创作有所启示。 7.期刊论文杨璐表皮背后--从建筑表皮的差异解读建筑师的思想-中外建筑2004(4) 建筑表皮不仅是建筑视觉表现的关键因素,也是建筑构造组织形态的体现.本文从建筑表皮出发,对赫尔佐格和德梅隆、卒姆托、妹岛和世三位(组)建筑师及其作品进行分析和比较,试图解读不同建筑师不同的建筑思想. 8.期刊论文楼颖楠.LOU Ying-nan建构建筑探讨-浙江水利水电专科学校学报2006,18(4) 建构不仅是一种构造过程,更是将建筑人的感性倾注于建造过程的诗意创造的方式,就比如赫佐格和德穆龙、卒姆托的建筑,他们不再停留于过去对于建筑外在形态的追求,而是将对建筑材料用人的情感方式重新组合.探索了建筑内部的空间,以及在这样的空间之中人对光线,质感,触感等细节的感受.在这里,人作为一个更为主动的因素被考虑到了建筑的要素之中,而人在建筑之中的情感被提升到了最重要的地位. 9.学位论文史永高隐匿与显现——材料的建造与空间双重属性之研究2007 在这个图像时代，建筑整体上的“布景化”现象已经愈发严重。对于材料的重视和研究被视作对抗这一状况的一个可能并且重要的出路。但是，如

彼得卒姆托建筑设计思想与手法研究

彼得·卒姆托建筑设计思想与手法研究 摘要：小组研究了建筑大师卒姆托的独特设计方式和手法，以2000年德国诺威世博会展馆和克劳斯兄弟礼拜堂为例进行鉴赏。 关键词：卒姆托；场所；材料 一、彼得·卒姆托简介 彼得·卒姆托（Peter Zumthor，1943年4月26日－），瑞士建筑师，2009年普利兹克奖获得者。卒姆托出生于巴塞尔，1958年成为木匠学徒，1960年代在纽约市普拉特学院进修，1968年成为一名建筑师。代表作品:奥地利布雷根茨美术馆（1997）、瑞士瓦尔斯的温泉浴场（1996）、圣本尼迪克特礼堂（1989）等。 在著名的建筑大师中，卒姆托属于作品很少的，但是每一个作品都那样使人惊叹，没有华丽的装饰，没有时尚的曲线，安静得犹如能听到大地的呼吸，独特得无可复制。他对于场地深邃的感受力、对于材料和建造过程独特的掌控能力源自何处？

二、对两个实例的学习与分析 1、2000年德国汉诺威世博会展馆 2000年的汉诺威世博会的主题是“人 类，自然，科技”。卒姆托围绕着这个主题建造了独一无二的“瑞士共鸣箱”。作为一 个来自一个木材之乡的瑞士人，卒姆托长于 木匠的家庭。木材那种原始，质朴的力量，给了他极大的感染。因此他将瑞士传统风干木头的手艺搬上了世博会的舞台。 一共2800立方的木料，不用钉子，不用螺丝，不用胶水，单纯的只借助于钢杆和弹簧。这几个月的世博会正好作为他的干燥期，木材自然风干，水分蒸发，在世博会结束之后，这一展馆将被拆除，材料会在瑞士某地完好如初地被重新使用，卒姆托利用世博会这5个月的时间作为这些木材的“干燥期”。 这样的理念非常符合世博会这种临时性建筑，也体现了卒姆托对材料对自然的尊重。再加上木材本身的特性，无论过冷或过热，木材就可以进行温度调节。材料在他的手中不仅仅是作为一种工具和手段。他让材料成为你感官的一部分。游客从任意角度进入到瑞士馆中，接触木材的肌理，嗅闻木材的清香，瑞士演奏家的不插电乐声在空间中流淌贯通。借木材的“手”把木色，木香，食物的味道，音乐，温度，阳光，雨水，光线，全部共鸣在了一起，调动起了人的全部感官来体验这座建筑。游客在这里面的体验随着自然气候的不同而改变，每一秒都有不同的感受。人与自然的互动，自然与材料的互动，材料与空间的互动都是如此的清晰。

彼得沃克论文

浅析彼得沃克的作品 Bjtu 11121922 摘要：随着时间的推移，极简主义园林已经日益为人们了解和认可。彼德·沃克是当今美国最具影响的园林设计师之一，由于他的作品带有强烈的极简主义色彩，他也被人们认为极简主义园林的代表者。不管是谁，当看到他的作品时，大都会被其简洁现代的布置形式、古典的元素、浓重的原始气息、神秘的氛围所打动，这也是彼得·沃克作品的过人之处——艺术与园林的无声结合赋予了作品全新的含义。 关键词：极简主义景观设计彼得沃克 随着西方，尤其是美国在20世纪60年代遭遇了前所未有的“能源危机”，社会变得日益动荡不安，这种急剧的变化使得人们不得不从各方面进行严肃认真的反思，艺术家们当然也无法置身其外。于是，各种新兴的艺术类型，肩负着反映社会各阶层现实状况的使命出现在历史舞台上，这其中就包括有极简主义。极简主义，又称最低限度艺术，它是在早期的结构主义的基础上发展而来的一种艺术门类。最初，它主要通过一些绘画和雕塑作品得以表现。很快，极简主义艺术就被彼得·沃克、玛萨·舒瓦茨等先锋园林设计师运用到他们的设计作品中去，并在当时社会引起了很大的反响和争议。如今，随着时间的推移，极简主义园林已经日益为人们了解和认可。彼德·沃克是当今美国最具影响的园林设计师之一，由于他的作品带有强烈的极简主义色彩，他也被人们认为极简主义园林的代表者。 不管是谁，当看到他的作品时，大都会被其简洁现代的布置形式、古典的元素、浓重的原始气息、神秘的氛围所打动，这也是彼得·沃克作品的过人之处——艺术与园林的无声结合赋予了作品全新的含义。彼德·沃克于1932年出生在美国加利福尼亚帕萨德纳市。1955年在加州大学伯克利分校获得了他的风景园林学士学位。上学期间，他曾经在当时著名的设计师劳伦斯·海尔普林的事务所工作过一段时间。毋庸置疑，这一切为他今后的成就打下了良好的基础。毕业后，他去了哈佛大学研究生院攻读硕士学位。一年后，他与另一位著名的设计师佐佐木·英夫合伙成立了事务所，这也就是现在著名的SWA集团的前身。1976年，在完成了大量单一风格的作品后，感到有些厌倦的彼得·沃克决定去哈佛大学教授风景园林设计课程，并担任了系主任一职（1979－1981）。在那里，他遇见了他后来的妻子玛萨·舒瓦茨（当时玛萨·舒瓦茨还是他的学生）。由于有着共同的兴趣爱好，两人结合并合作成立了彼得·沃克－玛萨·舒瓦茨事务所。但是，数年后由于他们各自的设计思想存在着巨大分歧，事务所宣告解散，沃克与其他人先后成立了几家事务所，包括目前他与威廉·约翰逊合作的事务所。如今看来，彼德·沃克成为一名极简主义者是有其客观因素的。早年他在哈佛求学时，受到当时流行的现代主义的巨大影响，与他同时代的导师、学长们对于现代主义的追求深深感染了彼德·沃克，他也因此成为现代主义的忠实追随者。随着对园林认识的不断深入，彼德·沃克开始尝试着将自己喜爱的极简艺术结合到园林设计中。 需要说明的是，彼德·沃克曾是一名狂热的极简主义艺术爱好者，这也成为他日后运用极简艺术的主要动力源泉。其后的欧洲之旅，尤其是法国古典规则园林带给他的巨大冲击更加坚定了他将极简艺术运用到园林设计中的决心。在进行了一些初期的尝试之后，沃克发现这种结合的效果出乎意料的成功，它们所反映出的那种鲜明的特色“如同闪电一样照亮了昏暗的天空。”当时他设计的那些作品包括1980年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983年伯纳特公园等。初期设计尝试的成功促使沃克更加努力的发展自己的极简主义设计风格。他20世纪80年代中后期的一些作品标志着他这种风格的成熟，如1984年的唐纳喷泉、IBM索拉那

彼得·卒姆托建筑需要被深刻体验 细部故事

彼得·卒姆托:建筑需要被深刻体验 | 细部故事要谈彼得·卒姆托，可以先从一套书开始。 《Peter Zumthor: Buildings and Projects 1985-2019》这套装帧工艺精美并且透着一股子低调内敛风格的丛书是对于卒姆托过去诸多作品的首次全面解读。这五卷华丽的书籍是由卒姆托自己亲自监督并把控着他的编辑Thomas Durisch所完成，内容丰富，阅读感受良好，卒姆托撰写的小品式文章附在每一个项目解读之中，清晰地讲述了他的回忆与他的建筑思考过程。如果你读过卒姆托过去的著作，你会非常熟悉这一文风和格调，它们简洁耐读，令人回味。 卒姆托曾经在《Thinking Architecture》中写道: 为了达到美，我必须独处，必须只做我自己的事情而没有别的，因为认出美且能创造美（幸运的话）的独特物质存在于我内心。另一方面，我想创造的东西——桌子、住宅、桥——必须被允许成为它们自己。我相信（认为）每件做得好的事物都有个固有的适当的确定其形式的秩序。这本质就是我想揭示的，因此，在设计过程中，我紧紧抓住手头的事件（问题）。我相信（认为），在前景的精确性和在真实的感官体验中的真正内容，超越了抽象的观点或想法。 从这一段话中可以看出卒姆托内心世界的敏感之处。 我们都知道，卒姆托的职业生涯是从木匠学徒开始的，这使得他的作品也都很接近是一个巨大的木工艺品：它们的伟大之处在于他完善的细节以及所使用的材料的品质——他总是在项目阶段中花费不菲的时间去寻找合适的材质。 在过去的三十余年的建筑创作生涯之中，卒姆托已经完成的建筑项目大约有20个，这当然要比他的同行们少很多，而这几乎可以归结为他对于细节可怕的把控与追求。 彼得·卒姆托：作为一个建筑师，同时也是作者，我不希望书籍这一形式会令我没有任何思考的余地，甚至不能去影响它，我当然想要参与制定自己建筑作品集的内容。 卒姆托一贯对于出版自己的图像作品集非常犹豫，被海德格尔现象学理论影响颇深的他相信建筑是需要亲身体验与经历才能感受得到其触感与氛围的，仅凭图像远远不够。然而我们很多时候也只能通过图像来研究这一伟大而孤僻的建筑师。在这套书里，其他的项目分量都相对均衡，只有两个项目所占篇幅和比重大到需要特别注意：瓦尔斯温泉和科伦巴博物馆。 有关瓦尔斯温泉这一神作小编暂不予赘述，首先想分享的是Jakob Harry Hybel所作的一篇有关科伦巴博物馆的解析（小编翻译并整合了内容）： 科伦巴博物馆

日本埼玉广场分析 彼得沃克作品

浅析日本埼玉广场 简单介绍 日本埼玉广场始于1994年，位于日本东京琦玉县， 它是东京新城分中心的一个主广场和步行中心。广场位 于一个火车站的上方，是连接新城与老城的枢纽。广场 包括一个新车站，东京最大的体育馆，以及众多的居住、 办公，商业大楼。 关于它的 设计者：极简主义大师——彼得·沃克 彼得·沃克，1932年生，当代国际知名景观设 计师，“极简主义”设计代表人物，美国景观设计师 协会（ASLA）理事，美国注册景观设计师协会 （CLARB）认证景观设计师，美国城市设计学院成 员，美国设计师学院荣誉奖获得者，美国景观设计师 协会城市设计与规划奖获得者。 彼得·沃克有着超过50年的景观设计实践经验。 他的每一个项目都融入了丰富的历史与传统知识，顺 应时代的需求，施工技术精湛。人们在他的设计中可 以看到简洁现代的形式、浓重的古典元素，神秘的氛围和原始的气息，他将艺术与景观设计完美地结合起来并赋予项目以全新的含义。 彼德·沃克是当今美国最具影响的园林设计师之一，由于他的作品带有强烈的极简主义色彩，他也被人们认为极简主义园林的代表者。 设计思想：极简主义设计思想日本禅宗园林设计思想 极简主义（Minimalist），又称最低限度艺术，它是在早期结构主义的基础上发展而来的一种艺术门类。最初在20世纪60年代，它主要通过一些绘画和雕塑作品得以表现。后来，极简主义艺术被彼得·沃克（Peter Walker）、玛萨·舒瓦茨（Martha Schwartz）等先锋园林设计师运用到他们的设计作品中去，并在当时社会引起了很大的反响和争议。彼得沃克将极简主义解释为：物即其本身。 极简主义就是用最少表示最多，它的目的是使内容被突出出来并成为焦点。从一个

浅析彼得.卒母托的建筑思想及其作品

现代建筑思潮·课程论文·2014年10月 浅析彼得.卒母托的建筑思想及其作品 摘要：彼得·卒姆托是当今世界建筑界深受关注的建筑师之一。他的作品以对材料的精选和高质量的手工艺处理，以及规则的几何形体而闻名。本文试图对卒母的几件作品，从形体、功能、材料、空间和场所等方面，对其超乎寻常的空间设计和独特的表现方法进行了分析，以期唤起人们对建筑本质的思考。 关键词：卒母托；空间；形体；材料；光 1引言 在今天这样一个消费者至上主义的文化时代里，仍能偏居于阿尔卑斯山脉，以一种近乎中世纪的步调，一种仍然与土地、大自然发生关系的步调盖着自己的“小”房子，证明着另外一种价值的存在。而在他的作品里，能明显感受到那种缺失已久的永恒价值。面对国内如此浮躁的一个建筑时代，彼得·卒姆托的思想具有相当的借鉴意义，他能让我们重新审视自己，找回我们失去的永恒价值。 2卒母托生平介绍 1943 年4月26日，Peter Zumthor （图1）出生于瑞士巴塞尔，他的父亲是一位专门制作家具的木匠，1958年，卒母托曾在一位木匠身边以学徒的身份学习木工相关技术，因为有这层关系，一般认为卒母托从他的父亲身上学习到许多事物以及对于材料的了解等，卒母托自己也领悟到那种不畏艰难的心理，认为工匠应该要克服技术上的问题，然后将作品以最完美的形态呈现出来；1963年，卒母托二十岁時进入了巴塞尔艺术工艺学校学习设计，其后到了美国纽约的 普瑞特学院学习，在那里，严格的工艺训练使得他清楚的了解到现代主义的 想法和感觉。 彼得。卒母托的作品尺度都不大，但是他的每一栋建筑物对于基地和整体的计划有着很周详的考虑，反应出不同的感受。每一個作品都反应出人对 于建筑物基本元素、位置、材料、空间和光线的感觉。 24 岁的卒姆托回到瑞士在当地历史保护委员会任建筑师，卒姆托于 1979年在瑞士的格劳宾登一个偏僻小镇开办了自己的事务所。在开办事务所 的20年中，卒姆托的作品数量并不多。随着2000年德国汉诺威世界博览会 瑞士馆的成功设计，卒姆托达到了自己事业的巅峰。2009年4月13 日 普里茨克基金会宣布，瑞典建筑师彼得。卒母托获得2009年普里茨克奖。图 1 彼得.卒母托 3卒母托的建筑思想 4现象学建筑思想 概括来讲现象学是一门关于事物与意识关系的学问。建筑现象学是基于哲学中的现象学，对建筑和场地本身，对人的空间体验，以及对设计动机的实践和研究。

风景园林大师——彼得·沃克的设计理念及作品

2017年第7期 现代园艺彼得·沃克1955年毕业于美国加州大学伯克利分校，并获得风景园林学士学位。伯克利的风景园林专业有着悠久的历史，培养出了托马斯·丘奇等园林大师，形成了加利福尼亚学派，沃克虽然没有跟随托马斯·丘奇学习，不过他大学期间曾经在另一个加州学派的代表人物劳伦斯·哈普林的设计事务所实习。哈普林的加州学派混合现代主义的设计风格，对早期的沃克产生过影响，虽然沃克后来转向极简主义，但是加州学派的痕迹在他的一些项目里仍然可以看到。 在20世纪60年代和70年代，作为SWA 的总设计师，沃克成功主持了许多区域规划、城市景观和园林设计项目，然而与此同时他发现，这些风景式的景观与他本人对极简主义艺术的兴趣相差甚远，因此，他于1976年离开了SWA 赴哈佛大学任教，并从事极简主义研究工作。1983年，沃克创办了自己的设计公司，从而把自己的极简主义探索付诸实践，并取得了极大成功。 1彼得·沃克的设计理念 彼得·沃克是极简主义园林设计的代表人物，极简主义 又称最低限度艺术，它是在早期机构主义的基础上发展起来的一种艺术门类，最初它主要是通过绘画和雕塑作品表现出来。很快极简主义就被彼得·沃克等先锋园林设计师运用到他们的设计作品中。沃克的作品贴近大地，悄然占据人们的内心，令人难以忘怀，沃克曾经表示他追求的“几乎是一个宗教性的目标”。沃克是对极简主义、古典主义和现代主义综合研究之后，创造出了其极简主义的园林。利维女士指出沃克极简主义作品特征是貌似分离，但却有着内在的逻辑关系。 2彼得·沃克作品分析———哈佛大学泰纳喷泉 “泰纳喷泉是一个充满矛盾的极简艺术作品。”沃克说： “材料、概念和它们不同的意义互相冲突并让人产生疑问。这种艺术表达很适合于校园中大学生们对知识的存疑及哈佛大学对知识的探索”。沃克的设计概念是在设计中利用新英格兰地区的材料，并创造一件能够反映太阳每天运动及变更的艺术品。泰纳喷泉是沃克对石头力量亲密性的一种展示。该喷泉位于一个被建筑、构筑物、围栏所包围的步行路交叉口。泰纳喷泉由一个18m 直径的圆组成，内部由一些同心但不规则的圆定义组成，每块巨石约1.2m ×0.6m ×0.6m ，并且都镶嵌在地面上。草坪、沥青和混凝土路面在圆的不同点上相互交错，不断改变着场所的质地与色彩。这些巨石使人们想起遥远的过去，同时，也使人想起新英格兰的历史以及那些先驱们清理散置在田野间石头的艰辛，然而这些联想又和放置在沥青路面上出现的巨石相矛盾。远古、历史和现代新 事物并置，这一点与周围的建筑风格对比相一致：严肃的乔治式砖房、现代钢筋混凝土结构的科技中心以及静思的哥特式纪念堂形成对比。 在石头圈中心有一个直径6m 、高1.2m 的水雾，这些水雾由5个同心圆环状排列的喷嘴喷出的细小水珠组成。在春、夏、秋3季喷嘴喷射出的水雾像云一样萦绕在石头智商。水雾景观取决于太阳和观赏者间的位置关系，有时水雾中会出现彩虹，有时也会像看到萤火虫般的闪亮视觉感。在晚上，灯光从下面反射出来，给这个空间带来了神秘感。座凳般的巨石是沃克精心安排引导人们进入并穿越这迷雾。喷泉地表没有水池，落入地面的水迅速流入集水坑中。在冬季，当温度降到0℃以下时，循环水系统被关闭，从哈佛大学中央供热系统提供蒸汽将石头完全笼罩，这些蒸汽仅仅从一圈喷嘴中喷出，它看上去比水雾更加短暂，漂浮在空中，造成一种神秘的感觉。 沃克将泰纳喷泉定位为一个休憩和聚会的场所，同时也是一个儿童探索的空间以及吸引步行者停留欣赏的景点。泰纳喷泉的设计让人们进入并参与在其中，同时其也是一个向外的空间和地球相联系，并表达出原始的美感。不同的季节泰纳喷泉都有着不同的自我诠释和改变，使得喷泉成为一个观察和记录自然变化的载体。在春夏季，喷泉为环境提供清新的空气、明亮的夜晚和绿色的床；秋季时地面被落叶覆盖，秋风激起水雾，给人们提供一个温馨的休憩场所；冬季降雪覆盖了巨石，安静的圆形石阵给人一种神秘感。 3结语 彼得·沃克出版过《极简主义庭园》和《看不见的花园》这 2本书，详细阐述了他的设计思想。对于他作为极简主义者这一特征我们应该足够重视，有利于更好地理解他的各种极简主义风格的园林作品，同时，也对其他艺术门类在园林设计中的运用有重要的借鉴意义。彼得·沃克作为美国景观设计行业璀璨的明星，设计中融合了古典、现代、极简主义及日本禅宗风格，值得景观设计师学习和研究。 参考资料 1刘晓明，王朝忠.美国风景园林大师彼得·沃克极其极简主义园林[J].中国园林，2000（4） 2 [美]里尔·莱威.彼得·沃克.极简主义庭园[M].南京：东南大学出版社，2003 （责任编辑舒丹丹） 作者简介：单琳琳（1990-），女，学历：硕士在读，研究方向：艺术设计。 风景园林大师———彼得·沃克的设计理念及作品 单琳琳 （新疆艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830049） 摘要:阐述了彼得·沃克的设计理念，并就彼得·沃克作品进行分析，以期更好地理解这位风景园林大师的极简主义。关键词:风景园林；设计；极简主义 景观设计 58--

建筑创作中的高情感表达——彼得·卒姆托建筑创作手法

低温建筑技术2012年第11期（总第173期） 建筑创作中的高情感表达 ———彼得·卒姆托建筑创作手法研究 王键 （沈阳建筑大学建筑与规划学院，沈阳110168） 【摘要】随着社会的发展，现代科学的崛起不仅使艺术领域受到了有力的冲击，也为人类带来感觉的退化 和情感的孤独与疏远，人们对情感的需求变得越发迫切。在建筑技术不断发展的同时，越来越多的建筑师也在思 考如何适应信息时代高技术与高情感相融合的要求，以表现对人类细腻情感的关怀以及对社会历史文脉的协调。 如何创作具有场所感，即带有情感触动的建筑空间，是未来建筑创作发展的一个重要方向。 【关键词】高情感；情感体验；建筑氛围 【中图分类号】TU－025【文献标识码】B【文章编号】1001－6864（2012）11－0016－03 HIGH TOUCH EXPRESSION IN ARCHITECTURAL CREATION ———Research of Peter Zumthor’s Architectural Creation Method WANG Jian （Shenyang Jianzhu Univ.，School of Architecture and Urban Planning，Shenyang110168，China） Abstract：With the social progress，the rise of modern science not only make a strong impact on art，but also bring sensory degradation along with emotional loneliness and alienation to human，making the needs of emotion become more urgent．While the construction technology is developing，a growing number of architects are thinking how to adapt the requirement of the integration of high touch into high tech in Information-Age，in order to concern with human emotion as well as social and historical context．The creation of Peter Zumthor’s architecture contains substantial thinking on space atmosphere and per-ceptual along with attempts to make users have sympathy with designers．How to create a sense of place，which is an architectural space with emotional touch，is an important research area for future develop-ment of architectural creation． Key words：high touch；emotional experience；space atmosphere 在物质生活丰富的当今，人们对建筑的审美需求已不仅仅是满足于平稳安逸的建筑形式，而是逐渐倾向于追求一种情感上的共鸣与震撼，以获得精神愉悦。因此建筑师们也越来越注重情感的表达，将情感因素更好地挖掘利用于建筑设计中。随着技术进步与创新，人们对情感的需求越发强烈，科技与情感的平衡在设计中也越发受到关注。唯感受不可为伪，设计者可凭借对知觉系统作用的选择和组织进行设计实践，令使用者获得明确的理解和情感的触动。以情感共鸣作为设计者与使用者理解彼此的方式，设计赋予生命力的建筑氛围是高情感建筑设计的主要表现手法。 1高情感的理念及特征 人的“喜、怒、哀、乐”等心理表现，是对客观事物所持的主观态度，是对外界刺激或肯定的一种情感体验。现代心理学的研究表明，情感在人的心理生活中起着组织作用，它支配和组织着个体的思想和行为。人是具有丰富感情的高级生命，情感是人的精神生活，是生命的核心。 而在当今时代，高科技（high tech）的迅猛发展正逐步改变着人类生活的方方面面，现代科学的崛起不仅使艺术领域受到了有力的冲击，也为人类带来感觉的退化和情感的孤独与疏远。新的科技发展往往伴随着个性化价值系统的产生，这样就使人们形成与高科技相适应的高情感（high touch），即人们对于情感生活的迫切需要。美国未来学家约翰·奈斯比特指出：“每当一种新技术被引进社会，人类必然会产生一种要加以平衡的反应，也就是说产生一种高情感，否则新技术就会遭到排斥［1］。”人们常误认为随着科技的发展，情感体验将成为次要事物“融化”在科学中，而实际上当技术越进步越发达，人们对情感的需求也越迫切，因此，必须把科技的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来。这种与高科技相平衡的高情感是以积极情感为主导的丰富 61

彼得·沃克与极简主义-风景园林艺术原理

彼得·沃克与极简主义 摘要：彼得〃沃克，1932年生，当代国际知名景观设计师，“极简主义”设计代表人物，美国景观设计师协会（ASLA）理事，美国注册景观设计师协会（CLARB）认证景观设计师，美国城市设计学院成员，美国设计师学院荣誉奖获得者，美国景观设计师协会城市设计与规划奖获得者。人们在他的设计中可以看到简洁现代的形式、浓重的古典元素，神秘的氛围和原始的气息，他将艺术与景观设计完美地结合起来并赋予项目以全新的含义。 关键词：彼得〃沃克；“极简主义”；哈佛大学唐纳喷泉；波奈特公园；柏林索尼中心；日本埼玉广场 彼得?沃克是当今最著名的景观设计大师之一，这 一点可以由其于今年4月份在北京大学景观设计学研 究院和清华大学建筑学院两场讲座的火爆现场可窥其 受追捧程度。但静下心来仔细思考彼得?沃克为什么取 得如此大的成功时，恐怕很少有人能真正读懂这位年 过七旬的大师。而在他与梅拉妮?西莫合著的《看不见 的花园》一书最前面却写道：“献给我们学科，始于 兴趣，终于崇拜和热爱”。我认为这短短的17个字道 出了彼得?沃克一生成功的根本原因。 个人简介 彼得·沃克于1932年出生在美国加利福尼亚帕萨德纳市。1955年在加州大学伯克利分校获得了他的风景园林学士学位。上学期间，他曾经在当时著名的设计师劳伦斯·海尔普林的事务所工作过一段时间。毋庸置疑，这一切为他今后的成就打下了良好的基础。毕业后，他去了哈佛大学研究生院攻读硕士学位。一年后，他与另一位著名的设计师佐佐木·英夫（sasaki）合伙成立了事务所，这也就是现在著名的SWA集团的前身。1976年，在完成了大量单一风格的作品后，感到有些厌倦的彼得·沃克决定去哈佛大学教授风景园林设计课程，并担任了系主任一职（1979－1981）。在那里，他遇见了他后来的妻子玛萨·舒瓦茨（当时玛萨·舒瓦茨还是他的学生）。由于有着共同的兴趣爱好，两人结合并合作成立了彼得·沃克－玛萨·舒瓦茨事务所。但是，数年后由于他们各自的设计思想存在着巨大分歧，事务所宣告解散，沃克与其他人先后成立了几家事务所，包括目前他与威廉·约翰逊合作的事务所。 如今看来，彼德·沃克成为一名极简主义者是有其客观因素的。早年他在哈佛求学时，受到当时流行的现代主义的巨大影响，与他同时代的导师、学长们对于现代主义的追求深深感染了彼得·沃克，他也因此成为现代主义的忠实追随者。随着对园林认识的不断深入，彼德·沃克开始尝试着将自己喜爱的极简艺术结合到园林设计中。