试论契诃夫两大戏剧体裁之关系

2010年第4期俄语语言文学研究2010, №4

总第30期Russian Language and Literature Studies Serial №30

试论契诃夫两大戏剧体裁之关系

董晓

（南京大学文学院，南京210093）

提要：契诃夫以其四部大型多幕剧奠定了他在世界戏剧史上的地位。然而，他的小型独幕剧与大型戏剧之间有着密切的联系。独幕轻松喜剧的技巧作为艺术成分进入大型戏剧中，对大型戏剧形成独特的喜剧特质起到重要作用。契诃夫对独幕剧中人物之间交流的处理方式对大型戏剧艺术风格的形成有深刻的影响。大型戏剧忧郁氛围的生成与独幕剧所具有的忧郁的美学风格有必然的联系。独幕轻松喜剧所具有的幽默特质深刻影响了大型戏剧独特的幽默精神的生成。这体现了契诃夫独幕剧与大型戏剧之间紧密的发展的关系。

关键词：契诃夫；独幕剧；大型多幕剧

中图分类号：I106.3 文献标识码：A

0 引言

安东·契诃夫这位深刻地影响了20世纪戏剧发展历程的剧作家，其四部多幕剧《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》通常被人们视为契诃夫戏剧艺术成就的代表，而他的独幕剧，虽因其独特清新的艺术风格，也常常被人们论及，但学界通常还是将它们视为契诃夫通向其戏剧创作高峰的一个阶段。因此，契诃夫创作于著名的四部大型多幕剧之前的那些小型独幕剧，更多的时候是人们单独加以论述的。尽管在苏联及欧美学界，已有学者发现并指出了契诃夫独幕剧与其后的多幕剧之间存在着事实上的联系（如人物类型、主题方面的对应相似性），但对于契诃夫这两类戏剧体裁之间的关系，仍多限于事实的描述而缺乏对两大戏剧体裁之间内在关系的认识。笔者以为，加深对这一关系的认识，无疑有助于加深对契诃夫戏剧整体艺术风格的把握。

1 大型多幕剧中的独幕轻松喜剧因素

《海鸥》（1895）、《万尼亚舅舅》（1896）、《三姊妹》（1900）和《樱桃园》（1903）这四部创作于19世纪90年代中期以后的大型戏剧，的确体现了契诃夫戏剧艺术的最高境界。而他的独幕剧大多创作于90年代中期之前。就此而言，契诃夫的独幕剧显然未至其戏剧创作的成熟境界。学界所公认的契诃夫戏剧的独特艺术风格，如淡化舞台外部冲突、追求舞台抒情氛围的营造，以及内涵丰富的潜流（即潜台词）的运用等等，也是就上述四部大型戏剧而言的。不过，已有学者注意到了契诃夫大型戏剧与之前的独幕剧之间的联系。英国学者维拉·戈特列波指出了契诃夫独幕剧与大型戏剧之间的诸多事实上的联系。譬如：独幕轻松喜剧《求婚》中通过自相矛盾的方式展示人物性格刻画的方法，在其后的《海鸥》中的人物特里戈林、《樱桃园》中的人物夏洛蒂、洛巴辛身上均有体现。（Gottlieb 1982：65）契诃夫两大戏剧体裁之间最直观、最显在的联系莫过于契诃夫将其早期独幕轻松喜剧（如《蠢货》、《求婚》、《一个被迫当悲剧角色的人》等）中的滑稽幽默成分移植到了后来的大型抒情戏剧

中，使得那些大型抒情戏剧充满了轻松喜剧的因素。《万尼亚舅舅》中万尼亚持枪追杀谢列勃里亚科夫教授却打而不中的滑稽场景；《三姊妹》里契布蒂金小丑式的言辞，均是轻松喜剧成分的体现。至于契诃夫的绝笔《樱桃园》中，则更易发现早年轻松喜剧的影子：夏洛蒂，这位来自英国的女家庭教师，其魔术戏法使她颇似马戏团里的滑稽小丑；没落地主西米奥诺夫——毕西克轻浮幼稚的言语，连同他莫名其妙交上的好运，都使他彻底滑稽化了；作家对大学生特罗菲莫夫的说明文字（“谢了顶的”，“永远毕不了业的大学生”）给该人物染上了滑稽色彩；庄园新主人洛巴辛醉醺醺地从拍卖场归来，以及女管家瓦丽娅手持拐杖将他误伤的场景，均有轻松滑稽戏的特征；小厮雅沙的附庸风雅、侍女杜尼娅莎的轻浮虚荣，也使他们成为滑稽性角色；至于“二十二个不幸”的管家叶比霍多夫，则更是滑稽性人物；就连女主人的哥哥加耶夫，这个多愁善感的没落贵族，也常显示出滑稽性的一面：拎着咸鲱鱼从拍卖场沮丧而归的情景，以及从含着糖块的嘴里冒出的台球术语。

由此可见，契诃夫在创作大型戏剧时，先前的独幕轻松喜剧的技巧便作为艺术成分进入了大型戏剧新的艺术框架之中。在大型戏剧结构中，独幕剧的轻松喜剧因素作为特定的艺术成分，对契诃夫大型戏剧独特艺术韵味的生成起到了不可忽视的作用。

《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这四部大型戏都具有忧郁的艺术情调。但这是契诃夫式的独特的忧郁。契诃夫自称《海鸥》和《樱桃园》为“四幕喜剧”，而据斯坦尼斯拉夫斯基回忆，“契诃夫坚信《三姊妹》是愉快的喜剧”。（Зингерман 2001：342）这说明，契诃夫着意要区分他的忧郁与人们惯常所体验到的忧郁。契诃夫的忧郁是与幽默相乳与共的。在契诃夫的艺术世界里，忧郁与幽默是互相诠释的关系：离开了对忧郁的理解，就无法领略幽默，反之亦然。这就形成了契诃夫剧作的悲喜剧性。所谓悲喜剧并非悲剧与喜剧的简单叠加，并非滑稽因素与悲剧式体悟的混合。它归根结底是一种新型的喜剧艺术，是传统喜剧的发展与升华，强调对悲剧性情感、事物的喜剧化表达。由此，我们不难理解当年契诃夫为什么因为人们将《三姊妹》看作伤感的正剧并为它伤心流泪而感到失望；为什么导演斯坦尼斯拉夫斯基将《樱桃园》诠释成“沉重的悲剧”后，契诃夫倍感失望，称之为“愚蠢的感伤主义”。（Чехова и Книппер 2004：370）契诃夫无意营造纯粹的忧郁气氛，他强调对忧郁的幽默表达。这是一种深刻的喜剧精神的体现。对人生悲苦的喜剧式观照，这正是《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这些代表了契诃夫戏剧创作最高境界的作品最本质的艺术观念。而在这些作品的悲喜剧式戏剧理念形成过程中，早年独幕轻松喜剧技巧作为其中的艺术因素，参与了悲喜剧式艺术韵味的生成过程，成为这些大型戏剧内在喜剧性的有机成分。由于独幕轻松喜剧因素的存在，这些大型戏剧的感伤式主题所蕴含的悲剧性受到了抑制。大型戏剧与轻松喜剧因素的紧密关系，是契诃夫戏剧创作自开端之日起便具有的特点。在他中学生时代的戏剧习作——大型剧《没有父亲的人》中，轻松喜剧因素便时常出现在具有悲剧性质的戏剧情境中，不断调整、抑制着悲剧情愫的生成。在后来创作的大型戏剧中，这种情形更是普遍。譬如，樱桃园的无奈消逝所产生的感伤效果在剧中轻松喜剧因素的调配下被淡化；契布蒂金的小丑式言辞也为三姊妹感伤的情绪注入了轻松滑稽的成分。契诃夫独幕轻松喜剧技巧成为他的大型戏剧悲喜剧艺术风格的重要构成因素。

2 两种体裁之间的内在联系之一：戏剧冲突观

契诃夫大型戏剧中的轻松戏剧因素说明了契诃夫大型戏剧与独幕轻松喜剧之间的联系。但是，这种意义上的联系更多地是一种表层的关联。尽管独幕轻松喜剧因素成为构成契诃夫大型戏剧独特的喜剧精神的有机成分，对大型戏剧内在喜剧精神的生成起到了特定的作用，但应该看到，契诃夫大型戏剧独特的充满忧郁的内敛的幽默作为契诃夫戏剧的根本特质，并非契诃夫采用了大量轻松喜剧因素这一事实所能够简单解释的，换言之，契诃夫大型戏剧中对轻松喜剧体裁的运用并不是形成其独特喜剧精神的根本原因。因此，探讨契诃夫戏剧这两大体裁之间的关系，必须超越对这种表象层面的事实的描述，去探究更为内在的联系。

学术界所公认的契诃夫大型戏剧的一个重要艺术特征便是淡化舞台外部显在的戏剧冲突。淡化舞台外部冲突是契诃夫突破欧洲传统戏剧模式的手段之一。于是，在《海鸥》里，特列勃列夫与母亲的冲突虽有莎士比亚式的悲剧情愫，但最终在对艺术的体悟中消解，没有发展成为《哈姆雷特》式的激情，而特列勃列夫的自杀也被放在了幕后；《万尼亚舅舅》中万尼亚与老教授的冲突也最终消融在平淡的庄园生活之中；《三姊妹》里姑嫂间的对抗终被三姊妹对未来和莫斯科的徒然向往抑制着；《樱桃园》女主人公朗涅芙斯卡娅与新兴商人洛巴辛之间原本可能异常尖锐的冲突也由于女主人公所具有的内在喜剧性特质和洛巴辛“非典型化商人”特性而被弱化。在契诃夫这些剧作中，人与人之间的对抗为他们之间的隔阂所替代。冲突的淡化正是由于契诃夫刻意强调了人与人之间的“不可交流性”。在这些剧作中，人物之间很难进行直接的话语交流，人物彼此说出的是不同指向的话语。契诃夫刻意表现人们交流的困难，意在扩大潜流的意义空间，以此来削弱直接的现实冲突，进入内心世界的深处。契诃夫这一艺术理念深刻地影响了20世纪的现代戏剧。譬如，在荒诞派戏剧《秃头歌女》中，契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的“阻滞”被尤奈斯库更加荒诞地表现为语言交际的彻底失败、人与人沟通的彻底无望。同样，荒诞派剧作家阿达莫夫在谈到自己剧作中人物的“间接对白”时，也意识到，他其实是重新捡起了契诃夫当年运用过的潜台词技巧。

不过，人物之间按语言交流的“阻滞”状态并非仅存在于契诃夫后来的大型戏剧中。在创作于这些大型戏剧之前的独幕剧里，这一现象已然存在。独幕轻松喜剧《婚礼》中年迈的退伍海军中校在婚礼上完全沉浸在自己的独白之中，旁人无法进入他的言语世界；独幕剧《在大道旁》里，乡村客栈里各色人之间难以形成有效的对话，人们径自沉湎于各自的独白之中，共同渲染了乡村雨夜肃杀凄凉的氛围；甚至在独幕轻松喜剧《蠢货》里，年轻寡妇波波娃与退伍炮兵中尉斯米尔诺夫之间不间断的所谓“对话”其实也是俩人各自按照自己的逻辑进行，毫不顾及对方的话语，即所谓“答非所问”。可见，在创作这些独幕剧时，契诃夫便已经着意表现人物之间理解的困难。这一创作理念一直延续至后来的那四部著名的大型戏剧当中，构成了内涵丰富的所谓“潜流”。当然，这其间是一个发展的过程。随着契诃夫对人类生存困境之荒诞性的体悟愈加深刻，他对人与人之间思想情感的隔膜状况理解得也愈加深刻，故人们之间情感、语言的“阻滞”现象以更为明显的方式出现在那些大型戏剧中，诚如英国学者维拉·戈特列波所言，“契诃夫独幕剧中的人物往往‘无法听见’别人的话，而在契诃夫最后几部戏里，这种‘无法听见’已经发展成为‘无法去听’了”。（Gottlieb1982：31）从“无法听见”到“无法去听”，实则体现了剧作家契诃夫本人对人的生存境遇之荒诞性的体悟愈加鲜明的演变轨迹。这同时也说明了，契诃夫的独幕剧与大型戏剧这两大戏剧体裁之间紧密的，同时也是发展的关系。

3 两种体裁之间的内在联系之二：契诃夫式的忧郁

幽默与忧郁的结合，深化并发展成契诃夫独特的内敛的幽默。这种幽默在大型戏剧《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这些代表契诃夫最高戏剧创作境界的作品中均可体会到。从《蠢货》、《求婚》、《一个被迫当悲剧角色的人》等独幕轻松喜剧里的诙谐转化为后来大型戏剧内敛的幽默，的确体现了剧作家喜剧精神的升华与深化，诚如苏联学者帕佩尔内所言，“契诃夫的成长不是‘从幽默’开始，而是幽默本身的发展”。（帕佩尔内1991：68）不过，据此将契诃夫的独幕轻松喜剧中的幽默视为纯粹“轻松的幽默”，无视那些独幕轻松喜剧中的幽默与后来大型戏剧中那独特的内敛的幽默之间的内在联系，又是无助于我们认识契诃夫戏剧创作的整体性和连贯性的。

在契诃夫的独幕剧中，有几部戏并非轻松喜剧，而是充满了忧郁的抒情气氛。譬如，《在大道旁》这部独幕剧成功地营造了忧郁、肃杀的舞台氛围。雷声、闪电、乡间客栈里昏暗的灯光、人物沉闷的话语，连同破产地主包尔佐夫近乎绝望的人生遭遇，共同构建了这部戏整体的忧郁的基调。这一基调作为契诃夫戏剧创作（包括他的小说创作）的基本特质，一直延

续到他后来的大型戏剧创作中。《樱桃园》中的庄园固然富有诗意，但它的逝去是必然的，女主人朗涅芙斯卡娅固然懂得美，但她终究无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗当中，人是渺小的；《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作，阿斯特罗夫医生注定要与孤独为伴；《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。这几部大型戏剧的艺术魅力，均来自于对忧郁的艺术表达。同样，在独幕剧《天鹅之歌》中，老喜剧演员对自己生命的充满忧郁的追悟，也与《万尼亚舅舅》中主人公万尼亚对自己荒废的青春岁月的无奈感叹相一致。这说明，在契诃夫的独幕剧中已经包含了契诃夫对生活的忧郁体悟。这种忧郁体悟后来构成了契诃夫大型戏剧的基本情调。

然而，即使在上述这两部独幕剧中，也并非不存在轻松喜剧的因素。《在大道旁》中，过路人库兹玛调侃滑稽的语言，不时地冲淡着过去沉郁的舞台氛围，使得轻松幽默的因素与全剧整体忧郁的气氛相交融。同样，《天鹅之歌》中主角充满悲剧感的独白与他自身动作的滑稽性相结合，也消融了整部戏的悲剧性。这说明，早在独幕剧创作中，契诃夫便有意识地使忧郁与幽默相融合。这种融合构成了契诃夫大型戏剧的悲喜剧特质。正是在这一悲喜剧精神的烛照下，悲剧的色调被消解了，剧作家对生活的忧郁体悟与他的喜剧性幽默表达浑然一体，构成了独特的艺术韵味。对人生悲苦的喜剧式观照，这是《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这些大型戏剧最本质的艺术观念，而这一艺术观念在契诃夫的独幕剧中便已初现端倪。

那么，契诃夫那些典型的独幕轻松喜剧是否仅是展示了剧作家诙谐的天性抑或天生的机智呢？换言之，在那些典型的独幕轻松喜剧的诙谐幽默之中，是否能找寻到后来大型戏剧的艺术韵味？对这一问题的探讨必须联系到对这些独幕轻松喜剧中的幽默的理解。

将契诃夫的独幕轻松喜剧与法国轻松喜剧传统联系在一起是不无道理的。诚如学术界所认识的，在《蠢货》、《求婚》等独幕轻松喜剧中，无疑存在着莫里哀式法国轻松喜剧的影子。不过，契诃夫虽然受到了法国轻喜剧传统的影响，但他的独幕轻松喜剧之所以成就非凡，是因为契诃夫成功地超越了法国轻喜剧传统的影响，创立了自己独特的幽默风格。《蠢货》中充满了法国轻喜剧的传统因素：年轻漂亮的寡妇、单身男人的闯入、仆人的干预、求爱，乃至决斗……然而，这些传统轻喜剧的成分在这里却被契诃夫巧妙地戏仿了。在《蠢货》里，决斗不是男人之间的“夺情之战”，而滑稽性地成为男女主人公之间的行径。契诃夫对“决斗”的构思体现出他对传统轻松喜剧手法的效仿。而男女主人公由对骂到最后相拥而吻的戏剧性转折，更是契诃夫对法国轻松喜剧传统的超越。在这里，莫里哀式的机智的诙谐已然转化为对人性之弱点，对生活之荒诞性的表现。女主角波波娃本想以正剧的方式捍卫她的操守，但却最终发现自己陷入了自己导演的一场喜剧之中。这种难以预料的转换体现出契诃夫冷峻的眼光。波波娃的情境在《樱桃园》女主角朗涅芙斯卡娅身上，以及《海鸥》中的男主角特列勃列夫、《万尼亚舅舅》中的主人公万尼亚身上均有体现。同样，在独幕轻松喜剧《求婚》中，年轻地主洛莫夫荒唐的求婚方式固然显示出滑稽可笑性，但这一滑稽性场景中已然饱含了契诃夫对人性，对生活之不可捉摸的可笑性的表现。因而，这种幽默便体现了剧作家的冷酷。他以过人的睿智，看透了生活的荒诞与滑稽，在对人的弱点的淡淡的嘲弄中，为这荒诞与滑稽统治下的可怜的善良之人掬一把同情之泪。这是契诃夫这些独幕轻松戏剧，同时也是他的大型戏剧的基本内涵。

冷峻的眼光使契诃夫超越了外在滑稽闹剧性而获得了深刻的喜剧性。英国学者维拉·戈特列波正确地总结了契诃夫的贡献：“他使独幕轻松喜剧超越了一般的轻喜剧的概念。契诃夫自己认为，在大型戏剧和独幕剧之间差别其实很小。正是在独幕轻松喜剧中，契诃夫开始屏除‘喜剧’与‘正剧’之间的区别”。（Gottlieb1982：44）这就是说，大型戏剧的悲喜剧性在独幕轻松喜剧中已经存在。

结束语

总之，契诃夫的独幕轻松喜剧的技巧作为艺术成分进入大型戏剧中，契诃夫对独幕剧中人物之间交流的处理方式对大型戏剧艺术风格的形成亦有深刻的影响。大型戏剧忧郁氛围的生成与独幕剧所具有的忧郁的美学风格有必然的联系。独幕轻松喜剧所具有的幽默特质深刻影响了大型戏剧独特的幽默精神的生成。这体现了契诃夫独幕剧与大型戏剧之间紧密的发展的关系。

参考文献

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[4]帕佩尔内1991 契诃夫怎样创作（朱逸森译）[M]，上海：上海译文出版社。

Relations Between Chekhov’s Full-length Plays and One-act Vaudevilles

DONG Xiao

(Literature College of Nanjing University, Nanjing 210093, China)

Abstract: With his four full-length plays, Chekhov gained his position in the history of world drama. While in fact, there are close relations between his full-length plays and his one-act vaudevilles. The skills in the latter get into the former as artistic elements and lay the foundation for the special comic property in the full-length plays. The way Chekhov dealing with his characters’ communication activities in his one-act vaudevilles deeply influenced his artistic style in the full-length plays and the two kinds of plays share the same melancholic color and the same humor spirit. In a word, there are clos e relations between Chekhov’s one-act vaudevilles and his full-length plays.

Key words: Chekhov; one-act vaudeville; full-length plays

收稿日期：2010-06-09

基金项目：本文为国家社科基金项目“契诃夫戏剧的喜剧性本质研究”（批准号：10BWW014）的阶段成果。

作者简介：董晓（1968-），江苏南京人，文学博士，硕士生导师，南京大学文学院教授。主要研究方向：俄罗斯文学及中俄文学关系。

[责任编辑：刘锟]

契柯夫戏剧创作的现代性表现在哪里

契柯夫戏剧创作的现代性表现在哪里？ 1、在艺术上，具体现代精神的体认。他把诗的抒情性，小说的叙述性都编织进戏剧的机体里。对19世纪末露头的自然主义与象征主义作了去粗取精的借鉴，也就是说 他把那个时代的艺术现代主义精神吸收到自己的现实主义的艺术机体里，从而实现了对传统现实主义的超越。契柯夫一生做着戏剧散文化的努力。他追求的戏剧行动像生活一样简单，也像生活一样复杂，日常环境变得异常重要。他的戏剧从《海鸥》开始，都有浓厚的象征性。到《樱桃园》他的象征手法运用得更加含蓄与广泛，其中还有更为含蓄与情绪化的艺术象征。 2、对生活的认识上，扬弃了对于戏剧人物的非此即彼、非黑即白的简单化判断。他的戏剧很难用传统的正面人物或者反面人物的尺度来区分。引导出意义更重大的创新特征——在戏剧冲突的构建上，以“人与环境的冲突”取代传统的“人与人的冲突”的戏剧冲突模式。在契诃夫的戏剧中，不是这个剧中人物势不两立，而是所有这一群剧中人物都被环境和生活所压迫。 3、在内容与主旨上，真正的戏剧动作不是在外部而是在内部，在人的心灵中，在生活常态的潜流里。契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。对人的把握上已经进入现代戏剧的核心.。契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活,并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况。他对现代人探寻自我存在的价值,寻找生活的出路的精神状态的把握准确客观.，不愧是现代戏剧的伟大先驱。 契诃夫戏剧不同于欧洲戏剧的革新特征：戏剧富于象征意义。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。 对人的把握上已经进入现代戏剧的核心. 契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活, 并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况.契诃夫以其清醒而冷静的目光注视着处在两个世纪之交的人们,他的作品已经预见到了20 世纪的人类将在社会变革的激荡中, 在物质高度发达,精神需求日益受到威胁的情况下,所面临的幻想与现实的矛盾,人们的迷惘与困惑,人类寻求自我的本能,以及探索人类存在的意义和出路问题.而这实际上正是进入了现代戏剧的核心,探求自我存在的价值,寻找生活的出路.

契诃夫的象征与易卜生的象征

契诃夫的象征与易卜生的象征 戏剧史上，有一位剧作家和易卜生有着很多相同的特点，同时又存在着巨大的差异，那就是契坷夫。他们同是现实主义大师，又都成功地使用了象征主义手法，他们笔下细腻而精彩的细节描写、心理分析、人物性格刻画与象征主义的浓郁诗情巧妙的融合在了一起。高尔基曾经评价说：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》（均为契诃夫的剧本——笔者）是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征”。 易卜生注重人自身，特别是人自身的深刻矛盾，这种矛盾，也是易卜生本人内心的矛盾。他的作品带有很强的自传性，剧中不少人物都有他自己的影子。易卜生的剧本结构紧凑，冲突集中。他往往在戏剧事件快结束时开场，然后通过零星的回溯慢慢展现前史，这样他就可以利用更多的时间来表现戏剧事件所产生的结果和对人物的影响，从而更充分地表现人物的心灵。契诃夫不同，他相信美是生活，他总是希望按照生活本来的样子来展现生活。他的每一个剧本都仿佛生活的一个横剖面，没有激烈的外部冲突。结构上表面显得松散，实则仍很紧凑。他说：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场；人们也并不是每分钟都在发表极为睿智的谈话。人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到戏剧舞台上去……这倒不是因为剧作者一定需要这个，而是因为现实生活中常常是这样的”。比起易卜生来，契诃夫戏剧的情节是淡化的，更注重细节的描绘。他让读者在剧中人物好象是毫无意义的一言一行、一举一动中，看到他们的生活，逐渐感受到他们内心的空虚无聊。契诃夫很容易使我们想到梅特林克的静态戏剧，但它们完全是两回事。梅特林克的静态戏剧是完全抛掉生活真实的纯象征主义戏剧，梅特林克通过“静态”来表现他所感受到的非现实的最高真理。契诃夫的戏剧表面看是静态的，没有迅速发展的戏剧事件，但却潜藏着汹涌的生活潜流，存在着激烈的内在冲突。他的戏剧是现实主义的。当他的人物“吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话”的时候，生活正在发生变化，人物之间的激烈冲突也正在展开。 易卜生和契诃夫在使用象征手法时，他们最大的不同点在于，易卜生的象征常常是神秘的、阴郁的，带有更多形而上的哲学思考。而契诃夫虽然也有像《樱桃园》里来自天空的琴弦绷断声这样神秘性的象征，但一般来说，他的象征是明朗和较少神秘意味的，以符合现实逻辑和生活真实为第一要义。他从现实出发，通过象征，诗意的揭示出日常生活的内涵。易卜生在三个层次上使用象征手法。第一个是比喻的层次。这是象征的最原始形态，各种风格流派的作家都使用过这种象征。如称艾梨达是离开海就无法生活的美人鱼等。第二个层次的象征带有浓重的幻想成分，但不违背生活的逻辑。如“山妖王国”等。第三个层次上的象征则神秘色彩极浓。这与易卜生内心形而上的观念相联系，具有超现实的特点，这类象征虽然不完全是象征主义的，但与象征主义非常接近。如“白马”、“鼠婆子”等。 与易卜生一样，契诃夫的戏剧深刻反映了他所处时代的社会现实，表现了贵族阶级不可避免的没落。他的象征手法，正是为他表现现实这个目的服务的。《樱桃园》中那座破败的樱桃园，是即将毁灭的旧生活的象征。戏剧结束时，一心想挽救这座园子的朗涅芙斯卡亚终于回天无力，只能伤感的听着远处传来的斧子砍伐树木的声音，哀悼逝去的日子。只是，契诃夫不像易卜生那样悲观失望，他相信旧的生活必将灭亡，但新的生活也必将开始。所以，安尼亚才会满怀信心地对他妈妈说：“跟我走，咱们离开这儿…………咱们另外再去种一座新的花园，种得比这一座还美丽。”所以，特罗费莫夫才会欢呼：“你好，新生活”。当然，到底什么是新生活，和易卜生以及当时所有的现实主义作家一样，契坷夫没有给出答案。 契诃夫《海鸥》中“海鸥”的象征和易卜生《野鸭》中“野鸭”的象征有几分相似，都是以一只野鸟作为象征体来象征剧中人物的命运。野鸭被人打折了翅膀，从此意气消沉，沉迷幻想；海鸥却接受了生活的挑战。野鸭与海鸥的对比，我们能更清楚地看到易卜生的悲观情绪和契诃夫的进取精神。海鸥象征着两个人物。一个是青年艺术家特里波列夫。特里波列夫不满上一代的艺术观，一心改革进去，在艺术上有所作为。他这样的人在当时不合适宜，最终他只能像打死一只海鸥一样打死自己。契柯夫在塑造这个人物时寄予了深深的同情，但他更欣赏的是海鸥象征的另外一个人物少女妮娜。作家特里果林从特里波列夫打死的海鸥身上得到灵感，构思了一篇小说，他告诉妮娜：：“一个少女，像你这么的终身住在湖滨；她爱这湖，像一只海鸥，也像海鸥一样地自信、幸福。可是，有一个人偶然走过，看见了她，没有什么别的好做，就把她毁了，正像这里这只海鸥一样。”但是，妮娜并没有中弹坠地，没有让特里果林毁掉。她被特里

【范文】当代戏仿契诃夫戏剧的新特点

当代戏仿契诃夫戏剧的新特点 自苏联解体之后到21世纪初期的这20余年时间里，俄罗斯当代戏剧创作领域中出现了一种独特的文化现象---越来越多的剧作家喜欢通过戏仿契诃夫的《海鸥》《三姊妹》《樱桃园》等戏剧经典来进行自己的戏剧创作。这些新诞生的仿作多半会运用同契诃夫戏剧相似的某些元素来表现出一种自带反讽风格的差异，它们会在主题意蕴的表达、人物形象的塑造以及戏剧精神的展示方面彰显出一种与契诃夫时代不尽相同的书写模式。这种通过戏仿契诃夫戏剧来进行创作的剧本可分为对原作进行改写、续写、多个情节交叉错合, 以及复制翻新等类型，它们不仅违反了契诃夫所建立的戏剧美学范式，本真地曝光了作者们张扬自我的叛逆意识，同时也隐晦地流露出“苏联解体后的当代俄罗斯社会”这一特定语境中的独有情绪。然而，尽管采用了新的视角和书写技术，这种集体回首经典的戏仿创作却也在某种程度上间接反映出当代剧作家创新能力的下降。 一、主题意蕴的时代性变奏 在后现代主义时期，互文本已进入到文学语体的中心，构成了语篇的一部分，“每个文本，其自身作为与别的文本的交织物，皆具有交织功能”.法国学者热耐特在研究“超文”与“原文”间文本关系时曾经指出：“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出……派生的两种主要形式是戏拟（parodie）和仿作（pastiche）.”作为戏剧文学作品的核心内容之一，引申自文本深层结构的戏剧主题虽不是直接可见可感的文字片段，但随着情节的变化发展，读者便可以对文本内容进行概括，将象征意义不断升华，从而将其提炼出来。通常，对主题进行针对性的颠覆是戏仿剧创作的主要目的之一，“转换或更改原文本主题”是一种会被新的超文本用来采纳的常规性手段。契诃夫戏剧中不时出现的“对命运无奈的悲切感叹”“对时代变化的无力把握”等主题元素往往成为了戏仿文本所逆换的对象，新作改变了类似主题在新的时代背景和社会环境中的内涵，并由此来与原作进行跨时空的对峙。 契诃夫着力表现一种存在主义式的矛盾与无奈，三姊妹无法回到莫斯科老家的命运、樱桃园躲不过被拍卖的结局……这种羁绊于命运钦定的愁苦融合着斯

戏剧名词解释修订稿

戏剧名词解释集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]

名词解释 1三一律——"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。 2潜台词——在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。如果要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”3规定情境——“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。 4高潮——从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气，物至极热放白光的时候。高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方，是揭示主题最有力量的场面。另有值得注意的地方，一出戏的高潮还有主、次、大、小之别。在迂回曲折的情节线上，除了最后、最大、的高潮之外，在开端、发展的阶段中，也有各式各样的小高潮，正是这些局部的片断高潮，造成情节的起伏跌宕，并酿成最后最大的高潮，把观众的紧张心情推到顶点 5.情节最能打动人心的两个地方是什么（亚里士多德） 亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是指行动的方向转至相反的方向，说得通俗些也就是我们通常所说的“转机”、“危机”，用两个成语来说，即“柳暗花明”“飞来横祸”，这部分往往是戏剧曲折性的来源，也是观众备受期待的部分。所谓“发现”，则是指从不知到知的转变，最佳的发现与突转同时发生，往往经过意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成这样一个过程，这也说明了一个问题，不论“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助” 6集聚型和铺展型戏剧结构的特征 （1）集聚型结构是遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时、空之内来表现。其特征主要有三：①情节展开较晚，从临近高潮处写起；②时空、人物严格且选择集中； ③节奏紧凑、冲突明显、线索单一。

易卜生、契诃夫戏剧的现代性问题

关于现代性问题的讨论一直是西方学术界近几十年来的一个理论课题，其中涉及文学现代主义和文化现代性两个方面。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。早在19世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。 契诃夫戏剧的现代性主要体现在对人的生存状态：寻找生存的价值、生活的出路和意义，及无果而终的苦闷的把握。 易卜生戏剧的特点在19世纪七十年代以前,易卜生处于浪漫主义文学创作阶段,这时候的主要作品有《布朗达》和《培尔·金特》等; 19世纪七十年代后期,易卜生的作品开始向现实主义风格转变,这个阶段是易卜生创作的鼎盛时期,他在这个时期杰出的成就是现实主义的社会问题剧。提出一连串重大的社会问题,如反对封建的传统道

德,扫除资产阶级的市侩意识,争取民族独立,提倡个性自由,主张妇女解放等。他这个时期的作品如《玩偶之家》; 19世纪八十年代以后,他的作品涂上了浓厚的象征主义色彩,人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化,人道主义的批判精神与愤世嫉俗的悲观情绪交错在一起。这些作品仍有揭露问题的一面,只是悲观情绪有时削弱了批判力量。《野鸭》是这一时期的代表作。易卜生从对社会的批判转向心理描写和心理分析。 关注易卜生戏剧的人,可能都注意到他大部分反映社会现实作品的回溯性,它不是即时性地呈现事件,而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。这表明事件的连续性被降低了,注意力被更多地放在回顾与分析上。这就导致了易卜生戏剧的外部行动较少。 早期批评家认为易卜生戏剧不够戏剧化,认为它们涉及的东西不适合用戏剧来表达。其实,易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素,情节往往是分离或破碎的,必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。 从历史的角度来看戏剧类型,我们会发现,作为布莱希特的史诗剧的先驱,易卜生的“史诗性”戏剧也不过是古希腊悲剧,如《俄底浦斯王》中我们所熟悉的回溯性结构戏剧的延续和改编。 其次,他认为不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分

契诃夫戏剧在20世纪的影响

契诃夫戏剧在20世纪的影响 董晓 2013-3-18 10:03:39 来源：《国外文学》(京)2010年2期第40～47页 【作者简介】董晓南京大学文学院 【内容提要】契诃夫戏剧精神和艺术风格对20世纪现代戏剧产生了深远的影响，这种影响在戏剧艺术风格方面体现为对淡化戏剧冲突和营造舞台抒情氛围的追求。契诃夫的静态戏剧包含了他独特而深刻的喜剧精神。对这种喜剧精神的理解决定了对契诃夫戏剧接受的程度。20世纪许多现代剧作家在各自艺术风格的基础上，借鉴了契诃夫戏剧的艺术风格，并在充分领会契诃夫静态戏剧所包含的荒诞精神的基础上，汲取了他的喜剧精神。 【关键词】契诃夫/静态戏剧/荒诞性/喜剧精神 作为跨世纪剧作家，契诃夫对20世纪戏剧的发展产生了深远的影响。美国剧作家尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯将其尊为“艺术之父”；法国荒诞派戏剧家贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫等人从契诃夫戏剧中汲取了丰富的灵感；中国现代剧作家曹禺、夏衍等人受契诃夫的启发，开创了中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”，曹禺更是因契诃夫而完成了自身艺术风格的转型。凡此种种，都是契诃夫之影响的明证。 一 自第一部公开发表的多幕剧《伊凡诺夫》开始，契诃夫的戏剧便呈现出独特的静态性美学特征。在《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》等

代表了契诃夫戏剧艺术最高境界的剧作中，这种静态性更加明显。可以说，在契诃夫戏剧创作历程中，静态性的获得是其戏剧创作走向成熟的重要标志。从《海鸥》首演的失败到后来被人们接受，表明了人们对契诃夫新的戏剧风格的接受，而契诃夫则正是欲以其静态的戏剧，改变俄国人固有的戏剧审美习惯，实现其戏剧艺术的创新。 契诃夫戏剧的静态性表现在人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿以及人物行动之环境背景的抒情氛围的烘托等方面。 人物行动的阻滞是契诃夫戏剧呈静态状的最显在的因素。《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这几部代表剧作中，均鲜明地呈现出人物行动的阻滞性。在这几部作品中，剧作家没有提供给观众一个完整的戏剧动作，致使人们难以梳理出一个连贯统一的戏剧事件；人物的动作大都没有能够形成这个行动所指向的结果，如叶尔米洛夫所言，“契诃夫剧作不仅缺乏外部的变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性。”①《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》的第一幕与第四幕仿佛构成了一个圆圈，第四幕重又回到了第一幕的场景，人物均显示出原先的心境，似乎其间什么也未曾发生过，苏联戏剧理论家津格尔曼认为：“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢运用的戏剧动作结构方式。”②这种圆圈式模式的戏剧动作结构，造成了人物行动的不断的被阻滞，从而向观众展示了人物动作的无结果性，如当代俄罗斯学者波洛茨卡娅所言，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子。”③这凸显了整个舞台的静态性。 人物行动的阻滞在契诃夫戏剧中往往与人物之间语言交流的阻滞联系在一起。契诃夫戏剧中人物之间语言交流的阻滞加剧了人物行动的延缓与停滞，并相

契诃夫作品的创作特点

创作特点 契诃夫戏剧创作的题材、倾向和风格与他的抒情心理小说基本 相似。他不追求离奇曲折的情节，他描写平凡的日常生活和人物， 从中揭示社会生活的重要方面。在契诃夫的剧作中有丰富的潜台词 和浓郁的抒情味；他的现实主义富有鼓舞力量和深刻的象征意义，“海鸥”和“樱桃园”就都是他独创的艺术象征。斯坦尼斯拉夫斯基、 丹钦科以及莫斯科艺术剧院（1898年建立）与契诃夫进行了创造性的合作，对舞台艺术作出了重大革新。 契诃夫在世界文学中占有自己的位置。他以短篇小说和莫泊桑 齐名。欧美许多作家谈到契诃夫的创作对20世纪文学的影响。在 中国，在契诃夫逝世后不久，《黑衣教士》和《第六病室》等小说 就被译介过来。他的剧本《海欧》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》 和《樱桃园》也早在1921年和1925年先后由郑振铎和曹靖华等译 成中文。以后，鲁迅艺术学院曾在延安演出《蠢货》、《求婚》和《纪念日》。瞿秋白、鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等对契诃夫都有 过论述。他的小说和戏剧几乎全部有中译本。 契诃夫的作品题材多样：有的反映了底层人民的悲惨生活 （《苦闷》、《万卡》等）；有的写出了小人物的战战兢兢、卑躬 屈膝的心态和面貌（《胖子和瘦子》、《小公务员之死》等）；有 的激烈地讽刺了见风使舵的奴颜媚骨（《变色龙》等）；有的刻画 了沙俄专制制度卫道士的嘴脸（《普里希别叶夫中士》等）；有的 揭露了专制制度对社会的压制及其保守和虚弱（《装在套子里的人》等）；有的针砭了追求虚荣、庸俗无聊、鼠目寸光的人生哲学，并 对“人变庸人”的过程进行了艺术化的表现（《跳来跳去的女人》、《挂在脖子上的安娜》、《姚内奇》等）；有的揭示了专制制度下 阴森可怕的俄国社会状况（《六号病房》、《库页岛旅行记》等）；有的反映了资本主义在俄国飞速发展后，人民却没有得到幸福，贫 穷也没有被消除（《一个女人的天地》等）；有的反映工农阶级的 斗争（《樱桃园》等）；还有的以婚外恋为题材，表现了对美好生 活的憧憬和追求，从而唤起人们对浑浑噩噩的生活的讨厌（《邻居》、《带狗的女人》等）。高尔基曾对《变色龙》有过这样的评价：“一个荒唐的时代，一个善变的警察，一条无辜的狗，一群无聊的人。给我们上演了一段可笑而又使人压抑的故事。”高尔基还对契诃夫做过这样的评价：“只需一个词，就能创造一个形象，只需一句话，就可以创造一个短篇故事，而且是绝妙的短篇故事。”

《天下第一楼》与批判现实主义作品的悲剧风格

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/b716249440.html, 《天下第一楼》与批判现实主义作品的悲剧风格 作者：钱垠 来源：《文学教育》2016年第06期 内容摘要：本文主要围绕何骥平老师的舞台剧作品《天下第一楼》的悲剧风格展开论述。从古典时代的古希腊悲剧出发，一直到20世纪初的批判现实主义作品，悲剧作品的风格发生了从“亚里斯多德的纯悲剧”到“静静流淌的哀歌”的转变。本文将从人物、情节、环境这三个角度，结合著名的批判现实主义剧作家的作品——契诃夫的《樱桃园》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》与易卜生的《玩偶夫人》、《群鬼》等，分析作为一部批判现实主义戏剧作品的《天下第一楼》与古希腊风大相径庭的悲剧风格。 关键词：天下第一楼何骥平契诃夫易卜生批判现实主义戏剧 一.概述 《天下第一楼》是中国当代著名剧作家——何骥平，于20世纪80年代末完成的话剧作品。该作品以20世纪上叶老北京繁华的商业区——前门为背景，讲述了老字号烤鸭店“福聚德”在动荡岁月里沉浮的故事。虽然故事都发生在一家小小的饭店里，但是透过饭店与饭店中人物的命运，我们可以窥见整个北京——乃至整个中国在那段岁月里命运的变迁。作品时代气息强烈，各种设定周全而细腻；所绘众生也各具特色，活灵活现，那一口京白的台词非常生动；情节展开紧扣时代变迁，蕴含的思想意味深长，很能引发读者思考。 其实《天下第一楼》并不像传统意义上典型的悲剧。亚里斯多德在其论悲剧艺术的著作《诗学》中对于悲剧创作的论述，一直以来都被看作悲剧艺术乃至戏剧艺术的圭臬。亚里斯多德认为，悲剧描述的是“行动中的人”；悲剧要符合时间地点和情节高度集中的规则；悲剧情节发展要出乎意料，急转直下，充分体现人物在命运面前的无奈，要有巨大的震撼力，让观众沉浸在怜悯与感动中，从而得到感情的升华[1]。亚里斯多德的这套理论可以说是最经典的古典 悲剧创作理论，并且深深影响着后来的创作者。到了文艺复兴时代，以莎士比亚为代表的浪漫主义悲剧打破了这种创作模式；但是，浪漫主义戏剧仍然力图刻画人物与命运的对抗，情节发展也非常激烈。 亚里斯多德的戏剧理论一直或明或暗地统治着西欧的戏剧发展。直到四百多年后，19世 纪末20世纪初，批判现实主义戏剧诞生。批判现实主义戏剧以俄国的契诃夫和挪威的易卜生为代表。批判现实主义戏剧是完全不像悲剧的悲剧，但是同时也是真正的悲剧。在这里，我想用“哀歌”来描述这种悲剧形态。其实，这种称谓的思路来自今年9月所听台湾淡江大学教授——吕正惠先生的讲座。吕先生用“悲剧”和“哀歌”来分别描述亚里斯多德式的西方古典悲剧与中

夏衍戏剧创作的特点

夏衍戏剧创作的特点 夏衍是本时期最重要的剧作家之一，他的话剧创作对知识分子题材给予了特别的关注，取得了引人瞩目的成就。 30年代，夏衍就参与组织和领导了左翼戏剧运动。1937年四五月间创作的《上海屋檐下》，是他抗战前话剧的代表作。剧本通过一座弄堂里五户人家一天的经历，真实地表现了抗战爆发前夕上海小市民的痛苦生活和郁闷的政治气候，对国民党的黑暗统治提出了有力的抗议。剧作布局新颖而严密，人物个个有戏，显示出作者深厚的生活底子和熟练的戏剧技巧。 从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》，夏衍的剧作形成了独特的风格；不以激烈的戏剧冲突和慷慨激昂的情调取胜，而以发掘富有意味的日常生活细节和含蓄隽永的抒情见长；生活气息浓郁，语言朴素洗练，在平易亲切中达到引人入胜的效果。 《上海屋檐下》：从1937年创作《上海屋檐下》开始，夏衍实现了创作的根本转变：把剧本创作的焦点集中于“人物性格的刻画”、“内心活动”的描绘，“将当时的时代特征反映到剧中人物的身上”。在刻画什么样的人物性格、怎样刻画人物性格这些方面，夏衍根据自己的艺术个性，又有着明确区别于曹禺的独立创造，形成了独特的艺术风格。 夏衍不像曹禺那样在雷雨般的激烈冲突中去展开人物性格，善于写普通知识分子与小市民平凡的人生，从“几乎无事”的日常生活中去发掘内在的悲剧性与喜剧性。夏衍曾经把自己的一组剧编在一起，题名就叫《小市民》，其中包括《都会的一角》、《中秋》，《重逢》( 即《上海屋檐下》)、《赎罪》、《娼妇》等五篇剧作。 在现代文学史上，老舍是主要以北京市民为题材进行小说创作的，夏衍则把上海小市民的生活搬上了戏剧的舞台。夏衍长期生活在上海洋场社会中，感受到这些小市民生活的痛苦，了解他们的弱点，同时也

试论契诃夫两大戏剧体裁之关系

2010年第4期俄语语言文学研究2010, №4 总第30期Russian Language and Literature Studies Serial №30 试论契诃夫两大戏剧体裁之关系 董晓 （南京大学文学院，南京210093） 提要：契诃夫以其四部大型多幕剧奠定了他在世界戏剧史上的地位。然而，他的小型独幕剧与大型戏剧之间有着密切的联系。独幕轻松喜剧的技巧作为艺术成分进入大型戏剧中，对大型戏剧形成独特的喜剧特质起到重要作用。契诃夫对独幕剧中人物之间交流的处理方式对大型戏剧艺术风格的形成有深刻的影响。大型戏剧忧郁氛围的生成与独幕剧所具有的忧郁的美学风格有必然的联系。独幕轻松喜剧所具有的幽默特质深刻影响了大型戏剧独特的幽默精神的生成。这体现了契诃夫独幕剧与大型戏剧之间紧密的发展的关系。 关键词：契诃夫；独幕剧；大型多幕剧 中图分类号：I106.3 文献标识码：A 0 引言 安东·契诃夫这位深刻地影响了20世纪戏剧发展历程的剧作家，其四部多幕剧《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》通常被人们视为契诃夫戏剧艺术成就的代表，而他的独幕剧，虽因其独特清新的艺术风格，也常常被人们论及，但学界通常还是将它们视为契诃夫通向其戏剧创作高峰的一个阶段。因此，契诃夫创作于著名的四部大型多幕剧之前的那些小型独幕剧，更多的时候是人们单独加以论述的。尽管在苏联及欧美学界，已有学者发现并指出了契诃夫独幕剧与其后的多幕剧之间存在着事实上的联系（如人物类型、主题方面的对应相似性），但对于契诃夫这两类戏剧体裁之间的关系，仍多限于事实的描述而缺乏对两大戏剧体裁之间内在关系的认识。笔者以为，加深对这一关系的认识，无疑有助于加深对契诃夫戏剧整体艺术风格的把握。 1 大型多幕剧中的独幕轻松喜剧因素 《海鸥》（1895）、《万尼亚舅舅》（1896）、《三姊妹》（1900）和《樱桃园》（1903）这四部创作于19世纪90年代中期以后的大型戏剧，的确体现了契诃夫戏剧艺术的最高境界。而他的独幕剧大多创作于90年代中期之前。就此而言，契诃夫的独幕剧显然未至其戏剧创作的成熟境界。学界所公认的契诃夫戏剧的独特艺术风格，如淡化舞台外部冲突、追求舞台抒情氛围的营造，以及内涵丰富的潜流（即潜台词）的运用等等，也是就上述四部大型戏剧而言的。不过，已有学者注意到了契诃夫大型戏剧与之前的独幕剧之间的联系。英国学者维拉·戈特列波指出了契诃夫独幕剧与大型戏剧之间的诸多事实上的联系。譬如：独幕轻松喜剧《求婚》中通过自相矛盾的方式展示人物性格刻画的方法，在其后的《海鸥》中的人物特里戈林、《樱桃园》中的人物夏洛蒂、洛巴辛身上均有体现。（Gottlieb 1982：65）契诃夫两大戏剧体裁之间最直观、最显在的联系莫过于契诃夫将其早期独幕轻松喜剧（如《蠢货》、《求婚》、《一个被迫当悲剧角色的人》等）中的滑稽幽默成分移植到了后来的大型抒情戏剧

从_樱桃园_看契诃夫戏剧的喜剧性本质

从《樱桃园》看契诃夫戏剧的 喜剧性本质 董晓 内容提要　契诃夫《樱桃园》的体裁之谜百年来一直受学术界关注。本文认为轻松喜剧因素构成了该剧外在喜剧特征,而作家对人物情 感的表现,对冲突的处理,对生活的观照方式,则形成该剧内在喜剧本 质。这种喜剧本质体现为幽默与忧郁的融合,标示了独特的喜剧精神和 契诃夫艺术世界的特质。契诃夫对中国话剧和西方荒诞派戏剧的影响正 是内在喜剧精神的影响,因而,把握其喜剧精神是理解《樱桃园》体裁 之谜和契诃夫整体艺术特质的关键,也是认识契诃夫对20世纪喜剧观 念深化所起作用的关键。 关键词　契诃夫《樱桃园》喜剧性 苏联戏剧史家鲁德尼茨基说:“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远,契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰”。①而契诃夫对戏剧发展影响的本质是什么?这仍应探讨。笔者以为,影响来自其独特的喜剧精神,契诃夫对后世作家的启发,诸如淡化冲突、渲染抒情、潜台词的运用等“非戏剧化倾向”,隐含着的是喜剧精神。人们从不怀疑契诃夫的幽默才能,但却惊诧于他将《海鸥》和《樱桃园》称作“四幕喜剧”,这说明其喜剧精神是独特的。审视这一喜剧精神是理解其戏剧的艺术特质,破解契诃夫之谜的关键所在,尽管如童道明先生所言,这“更有可能将‘契诃夫之谜’的谜面进一步扩大”。②通过 ①②童道明《契诃夫与20世纪现代戏剧》,《外国文学评论》1992年第3期,第10页。童道明《契诃夫与20世纪现代戏剧》,第11页。

《樱桃园》来探讨其戏剧的喜剧性本质,或可求得进入其艺术世界的途径。 一 契诃夫称《樱桃园》为“四幕喜剧”,但该“喜剧”与一般喜剧模式不同,于是有了体裁之争。对此,俄罗斯学界的观点分两派:一派坚持探讨体裁问题;另一派认为契诃夫一贯爱开玩笑,不必以此当真。①笔者认为不应无视作者本人的界定:契诃夫在看《樱桃园》排练时,曾抗议导演把戏弄成了悲剧。他在构思时就多次在给妻子的信中提到该戏:说“那将是一出笑剧,非常可笑”;“那将是四幕轻喜剧”。②从当时语境看,他并没开玩笑。 体裁问题关系到对契诃夫戏剧的整体把握,探讨该问题,与其从一般喜剧概念出发证明作家界定的合理性,毋宁通过该界定探究其喜剧观,即作家对生活独特的艺术观照。 之所以对体裁困惑,盖因题材之故。十九、二十世纪之交,俄国资本主义迅猛发展,传统庄园迅速瓦解。剧本写一座庄园行将消失的故事,情节的感伤与“喜剧”的界定反差很大,这是谜团之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞台阐释,也最先陷入谜团。他注意到剧名的特点,③回忆道:“契诃夫把樱桃的重音放在‘е’上,以此抚慰美丽但无用的生活,这种生活被他含泪摧毁”。④导演认为,与美的生活泪别是该剧本质的情感。于是,1904年1月的首演是地道的悲剧。虽然抒情氛围的营造体现了对契诃夫艺术境界的领会,但“沉重的悲剧”确与作家的初衷不符,被他称为“愚蠢的感伤主义”:“《樱桃园》在海报上被称做‘正剧’,我很苦恼。涅米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基都没弄懂”。⑤“悲剧地”和“喜剧地”理解“樱桃园情结”,是斯坦尼和剧作家的分歧所在,也是人们普遍审美习惯与作家独特艺术观照间的差异所在。斯坦尼以其艺术直觉做出悲剧性阐释,却未料,契诃夫为使“樱桃园”不变为蒲宁笔下的“安东诺夫卡苹果园”,为使该剧不成为一曲挽歌,而对题材进行了独特把握,化解了悲剧因素,赋予了戏剧以内在喜剧特质。 从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ①②③ ④⑤以波罗茨卡娅为代表的学者认为体裁研究很重要;而以苏希赫为代表的另一些学者则认为这是条死胡同。 参见ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер(T.1.М:Изд.домискусства,2004)370。 俄文“樱桃的”应为“вишневый”,重音在第一音节,而契诃夫则将重音移至第二音节,成为“вишнёвый”, 暗示其象征意义,而非指具有实用意义的“樱桃园”。 СтаниславскийК.С.Мояжизньвискусстве(М.:Искусство,1988)344. ПерепискаА.П.ЧеховаиО.Л.Книппер(T.1.М.:Изд.домискусства,2004)370.

易卜生与现代戏剧

易卜生与现代戏剧 马丁#艾思林著 汪余礼*译 朱姝校 *汪余礼,中央戏剧学院戏文系2005级博士。 1 参见1903年11月7日契诃夫写给A.L.Vis hnev s ki 的信:/您知道,易卜生是我最喜爱的作家,,0载于Kotelians ky 和T omlinson 编辑的5契诃夫的生活与书信6一书,1925年伦敦版,第293页。 在今天的英语世界中,易卜生已成为最重要的三位经典剧作家之一。莎士比亚、契诃夫和易卜生的戏剧已成为各大剧院经典保留剧目的中心;而且,除非已扮演过这三位大师作品中的一些主要角色,没有哪个演员能够跻身于一流演员的行列。在这三位大师中,易卜生占据核心的位置,其作品标示着传统戏剧向现代戏剧的转型。正如易卜生大大受惠于莎士比亚一样,易卜生之后的剧作家则深受易卜生的影响,比如契诃夫就认为易卜生是其/最喜爱的作家0, 1并已经在他的影响下创作。易卜生因而可以被视为整个现代戏剧运动的首创者和源头之一。他的作品对现代戏剧各流派(它们互相之间可能处于矛盾对抗的状态)的 发展都有所贡献:无论是传达意识形态的、政治性的戏剧,还是表现人的内在真实的、内省性的戏剧,都莫不承其恩泽。 易卜生最初的和最显著的影响是社会性、政治性的影响。易卜生努力把当时主要的社会问题和政治问题通过话剧和剧场暴露于光天化日之下,这种做法大大震惊抑或激怒了当时只是把剧场视为低级娱乐场所的社会民众。当时易卜生的影响逐渐扩散,在英国、德国及其他地方都有一大批易卜生的崇拜者,他们在当时的文学活动中古怪地扮演着社会改革家或政治革新者的角色,在作品中倡导社会主义,拥护妇女权利,提倡两性新道德,比如在/易卜生俱乐部0,在萧伯纳的5挑逗女性者6等作品中就是如此。这批人几乎形成一个派别,一个带有明显政治色彩的团体,而易卜生则被视为这一团体的中心人物。在戏剧史上,易卜生也许是唯一一位成为政治性团体核心人物的剧作家,这使得他的地位显得很独特。在当时的文学作品里,人们还经常发现,忧心忡忡的父亲总要询问女儿其未婚夫是否看过易卜生或尼采的作品,如果看过,则被视为潜在的危险分子。易中央戏剧学院学报5戏剧62008年第1期总第127期 30

论契诃夫戏剧创作中的女性形象

摘要：契诃夫是享誉世界文坛的短篇小说巨匠，创作出大量脍炙人口的小说和剧本，充满着批判现实的意味。他晚年将创作重心转移到戏剧创作之上，其作品中出现的女性形象对后世文学特别是女性意识的觉醒有着重要影响。本文从源于生活、作为弱者、出现觉醒三个角度对契诃夫戏剧创作中的女性形象进行分类与分析，从而对契诃夫戏剧创作有一个较为深入的了解。 关键词：契诃夫；戏剧创作；女性形象 契诃夫作为一位批判现实主义作家，其作品充斥着对现实社会的嘲讽与对黑暗现实的深刻揭露，用一种幽默而又讽刺的语言诉述着深刻的哲理，吸引着广大学者与读者的注意。其作品人物形象较为丰满，取材于生活，并根据社会各阶层不同的人创设出各具特色的人物形象，尤其是女性人物形象。契诃夫晚年创作的戏剧作品主要有《伊凡诺夫》、《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》，对其戏剧创作中的女性人物形象进行分析，能够更为深入的了解十九世纪末俄国的社会背景以及当时民众的生活状态，领会契诃夫作品中的深刻社会意义。 一、源于生活的女性形象 契诃夫文学作品中人物大多数来源于现实生活，利用文学人物形象来反映当时俄国的社会现实，成为十九世纪末期人们日常生活的真实写照。契诃夫笔下的女性形象往往是来自社会各阶层的最为普通的女性，通过对这些生活中随处可见的女性进行细腻的刻画表达出当时女性对人生理想的追求以及对女性不幸遭遇的同情。这些来源于生活的女性形象主要体现在《三姐妹》这部作品之中。 《三姐妹》讲述了生活于俄国外省的三位普通知识女性在对未来美好生活的追求过程中所付出的努力与遭遇的失败，却又在现实面前不断挣扎的故事。三位女性将回归莫斯科作为实现幸福生活的终极目标，虽然缺乏改变自己以适应现实生活的能力，却能够在种种挫折面前始终保持初心，追求自己理想的生活。作者笔下的三姐妹与当时俄国社会知识女性对理想生活的追求是一致的，她们都需要一定程度上依附于男权来获得社会的认可，找准未来生活的方向；同时能够运用自己所掌握的知识来对抗男权社会所带来的压迫，带着天真纯洁的心灵去对抗一次次困难。在现实面前，这类女性能够保有一种坚韧的品质，三姐妹正是脱胎于现实生活，并在作者笔下得以突出，从而激励着广大女性实现人格的独立，为自己在日常生活中争取应有的女性权利。 二、作为弱者的女性形象 契诃夫笔下的女性形象大多是受到了现实社会的歧视或者压迫，她们本身具有的纯洁善良在男权社会的束缚下不断被磨砺，成为男权社会的牺牲品。契诃夫对于作为弱者的女性进行描写，能够从中看出其对这类女性的同情，也能够看出作者对她们的批判，充满着“哀其不幸，怒其不争”的意味。这一类女性形象尤其体现在《樱桃园》之中。 女主人公朗涅夫斯卡娅与《三姐妹》中的知识女性不同，是一位目光短浅而又缺少足够的能力的庸俗的女性形象，依靠祖传的产业过着奢靡的生活，却在挥霍完家产之后无法找到自己今后的出路，也拯救不了自己的樱桃园。她仅仅用泪水向即将出售抵债的家园表达了不舍，却没有采取任何措施拯救自己的祖产，甚至从没有思考过自己奢靡的生活是否正确。可以说朗涅夫斯卡娅是一个行走的驱壳，完全没有内心的追求，缺少精神世界。这样的女性在十九世纪末的俄国必然是缺少生活的舞台的，只能依靠他人来满足自己无限制的物质追求，势必会成为现实生活的牺牲品。 三、出现觉醒的女性形象 契诃夫的戏剧作品中有一类女性在现实生活的压迫下出现了一定的觉醒，开始正视自身存在的不足，并顽强的向男权统治发起反抗。这类女性不再是愚昧无知、缺少精神追求的弱