粤剧及潮剧音乐

粤剧及潮剧音乐

【教学目标】

1．知道粤剧音乐的特点。

2．了解香港地区的粤剧“神功戏”。

3．知道潮剧音乐的特点。

【教学过程】

一、作品鉴赏

沉醉东风——粤剧《关汉卿》选段

师生共同欣赏多媒体影片，教师对作品进行介绍。

作品简介：粤剧《关汉卿》根据田汉同名话剧改编。此段唱腔是剧中人朱帘秀在被迫与关汉卿分离时所唱，曲调哀婉忧伤，表达了送别时两人内心的悲凄。

关汉卿将朱小兰冤死写成杂剧《窦娥冤》，由歌伎朱帘秀主演，抨击贪官污吏的罪恶。皇帝宠臣阿合马勒令修改剧本，关汉卿严词拒绝，与朱帘秀一起受到迫害，最终关汉卿远走他乡。

教师请学生查阅杂剧《窦娥冤》的创作背景，了解关汉卿的人物性格特征。

【知识拓展】

黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等，后称黄梅戏。起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调，形成于清道光年间，流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。

2．落花满天蔽月光——粤剧《帝女花》选段

师生共同欣赏多媒体影片，教师对作品进行介绍。

作品简介：《帝女花》由香港著名编剧唐涤生根据清代黄燮清同名昆剧改编，首演于1957年。所选唱段又名《妆台秋思》，为王粤生根据同名琵琶曲改编，是长平公主与丈夫周世显的一段对唱，文辞优雅，曲调凄婉，令人哀伤。

3．观灯——潮剧《陈三五娘》选段

师生共同欣赏多媒体影片，教师对作品进行介绍。

作品简介：《陈三五娘》又名《荔镜记》，是潮剧传统经典剧目。此段唱腔是五娘及益春出门观灯时所唱。人物的演唱及帮腔配合着载歌载舞的表演，表现出五娘活泼可爱的少女形象

和主仆二人出门观灯的兴奋心情。

【知识拓展】

潮剧又名潮调、潮州戏、潮音戏、白字戏等，是用潮汕方言演唱的一个古老的传统地方戏曲剧种，以优美动听的唱腔音乐和独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。

二、知识讲解

1．粤剧音乐

教师介绍粤剧的发展历程。

粤剧流行于讲粤语的中国的广东、广西、香港地区，以及东南亚的华人聚居区。它是北方的梆子腔和南方的皮黄腔（西皮、二黄腔的简称）在岭南地区的演变。由“戏棚官话”改为粤语演唱，是粤剧形成的根本原因。当代粤剧演唱的腔调主要有梆子（名为“梆子”实为西皮）、二黄以及说唱歌谣和杂曲小调三类。在广州和香港地区形成的粤剧，求新求变曾是其唱腔及伴奏的突出特点。成熟期时粤剧使用的伴奏乐器多达四十余种，西洋乐器小提琴和萨克斯管也一度引入为粤剧的伴奏乐器。红线女和马师曾是20世纪著名的粤剧演员。

2．香港地区的粤剧“神功戏”

“神功戏”是在香港地区流行的传统粤剧。所谓“神功戏”是指做给神仙看的戏，长期以来一直是香港粤剧的重要演出形式。粤剧神功戏的表演和音乐与广东的粤剧传统戏并无明显区别，只是演出中常有即兴表演的成分。粤剧神功戏的存在，使我们能看到作为民俗活动的戏曲在中国传统社会中的作用。

教师请学生了解“神功戏”背后代表的香港地区的传统文化。

3．潮剧音乐

师生共同欣赏经典潮剧片段，总结潮剧的特点。

潮剧是流行于中国的粤东潮汕、香港地区及东南亚的华人聚居区的戏曲剧种。潮剧的渊源可以追溯到明代的潮腔，它是曲牌体，有帮腔，后亦发展出板腔体唱腔，是用潮州方言演唱的潮州戏。其唱腔分为[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四种，传统用“二四谱”和“工尺谱”记谱。伴奏乐器分为“文畔”和“武畔”，文畔由管弦及弹拨乐器组成，武畔由打击乐器组成。流行于潮州以“弦诗乐”为代表的潮乐，也与潮剧音乐有千丝万缕的联系。潮剧在新加坡、泰国等东南亚国家颇有影响，泰国甚至还有用泰语演唱的潮剧。

荒原象征意义

“荒原”的象征意义是什么？ 《荒原》是现代英美诗歌的里程碑，是象征主义文学中最有代表性的作品，是艾略特的成名作和影响最深远的作品。 第一章《死者的葬仪》，将西方社会描绘为万物萧瑟，生机寂灭的荒原。起首几句便流露出诗人深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在诗人的笔下，现代文明的象征―――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。诗人把现实社会比作地狱，现代人视为没有灵魂的幽灵。 第二章《对弈》。用维吉尔的《伊尼特》、奥维德的《变形记》和莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》这些作品中描写的上流社会男女的淫欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。物别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜＝典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。对弈即争斗，象征现代人的勾心斗角，用古代的暴行和现代的罪恶相比较。艾略特认为，现代人重复着古代的人罪恶，世界放纵兽欲，人们成了丧失人性的行尸走肉，说他们“是在老鼠窝里，在那里死人连自己的骨头都丢得精光。” 第三章《火诫》。表现伦敦这现代荒原上庸俗、肮脏、罪恶的生活：圣洁的教堂赞歌中，世界重复着铁卢的兽行；明亮的月光下，母女登俩干着卖淫行径；昏黄的浓雾中，商人为金钱而奔走；精神空虚的青年男女在苟合中打发光阴；人们寻欢作乐后留下的浊物漂浮在昔日诗意盎然的泰晤土河。在诗人看来，情欲之火毁灭了人性也毁灭了大自然，造成了这个“乌有和乌有联结在一起的现实”。他向佛陀吁请，要让焚烧物的火来扫尽情欲，拯救人类：“烧啊烧啊烧啊烧啊/主啊你把我拯拔出来/主啊你拯拔/烧啊”。 第四章《水里的死亡》。通共只有10行，行行都是含义深刻的象征，有人说它象征的内容抵得过但丁的一部《炼狱》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，让他静静地在死亡的欲海中反思。艾略特笔下的海既是情欲的象征，它夺去了人的生命，又是炼狱，它让人认清自己生前的罪恶。实际上艾略特是要现代人正视自己的罪恶，洗涮自己的灵魂。 第五章《雷霆的话》。重新回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题。诗的起首用耶稣被钉死在十字架上来象征信仰、理想、崇高的精神追求在欧洲大地上消失，诗人认为，从此欧洲便成了一片可怖的荒原。人们渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。他用《圣经》的典故写了耶稣复活后的身影。然而基督并未重临，却听见了惊天动地的声巨响―――革命的象征。艾略特把社会主义革命视为人类的一场灾难。最后，诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才分摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。 枯萎的荒原―――庸俗丑恶、虽生犹死的人们―――复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。同时，诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”，把恢复宗教精神当作拯救西方世界，拯救现代人的灵丹妙药，反映出艾略特思想上的保守和反动。 《荒原》在艺术上的成就超过现代派的其他诗作，是一首具有借鉴价值，值得认得认真研究的杰作。这首抒情长诗风格多样，表现手法不拘一格，柔和了象征主义、意象主义和玄学派的一些特点。诗中陈述与咏叹，抒情与讽刺，描绘与警句，庄严典雅的诗句、滑稽可哂的市井俗语，交织穿插为五彩缤纷的景象。大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6

音乐作文之音乐课题研究开题报告

音乐课题研究开题报告 【篇一：小学音乐课堂实效性的研究开题报告】 扬州市教育科学“十一五”规划课题 《小学音乐课堂的实效性的研究》 开题报告 大桥中心小学课题组主持人：朱慧黄洁 一、课题提出的背景 实效教学的理念源于20世纪上半叶西方的教学科学化运动，它的提出源于“教学是艺术还是科学”之争。之后，关于教学实效性的话题 一直被人们所关注。从学习美国的carol marra pelletier的著作 《成功教学的策略——实效的教学实习指南》、顾明远和孟凡华主 编的《国际教育新理念》等著作中可以看出国外的实效教学研究开 展的时间比较长，研究的较为深入。我国学者张璐在《教育理论与 实践》2000年第11期发表了《实效教学的定义》一文，文中指出 了国际实效教学的五条标准：师生共同参与创造性活动、语言发展、学习背景化、挑战性的活动和教学对话。 新中国成立以后，特别是改革开放三十多年来，中国的经济飞速发展，教育也乘上了高速发展的列车。进入二十一世纪，我国开始了 一场史无前例的课程改革，在新的音乐课程标准、艺术课程标准里面，教学的实效性成为音乐课堂新的追求，如音乐课程标准就确定 了教学实效性的重要作用。毋庸置疑，“课标”已经向我们提出了通 过各种教学手段来实现音乐课堂教学的实效性。在这次音乐艺术教 育改革中为了更好的践行“科学发展观”，广大的音乐教育工作者以 及专家学者都在不断的努力探索着。 二、课题核心概念的界定 实效性：是指教师教学目标的达成和学生学习成效的发展。 课堂实效性：具有两层含义，一是实效性不仅指效率，还包括质量，是高效率和高质量的有机统一体，讲“实效性”不能以牺牲学生的学 习兴趣和全面发展为代价。二是实效性不仅指教师教学的实效性， 还包括学生学习的实效性，是二者的有机统一，其核心是学生学习 的实效性，是学生在教师的有效指导下进行实效的学习。 音乐课堂实效性：音乐课程目标的设置是以音乐课程价值的实现为 依据，通

国内认知语言学研究综述

国内外认知语言学研究综述 摘要：认知语言学是20世纪70年代在认知科学的基础上发展起来的一个语言学流派。80到90年代，诞生于美国的认知语言学，迅速影响到其他国家，并被越来越多的语言学学者所接受和采纳。国内语言学界自90年代开始接触认知语言学之初，就发现其在解决汉语具体问题上的可适用性，从而越来越多地关注这一学派的动向。三十年来，国内学者在这一领域也做出了许多贡献，同时也有很多不足的地方。此文主要就认知语言学在中国的发展情况进行介绍，同时简单回顾认知语言学的发展历程和主要理论方法。 关键词：认知语言学，国内研究，国外研究，综述 认知是当今人类最感兴趣的课题之一，因为它关系到我们对人类思维过程的破译，因此越来越多的学者投入认知科学的研究。随着结构主义学派和转换生成语言学派的学者们在语言学各领域研究的深入，他们越来越发觉自身理论和方法的局限，为了解决现有理论方法力所不及的问题，学者们开始寻求新的办法。认知科学无疑给语言学家们指明了一条道路。乔姆斯基的转换生成语言学就已经在语言学研究中加入了认知概念，他认为语言是认知系统的一部分。认知与语言学的结合是不可避免的一种趋势，当这种趋势越来越显露，认知语言学的出现也就成为了必然。20世纪70年代诞生于美国的认知语言学，从80到90年代开始迅速影响到其他国家，其发展势头大有成为继结构主义学派和转换生成学派之后又一个在语言学史上具有重大历史意义的学派，在21世纪成为占主导地位的显学。国内语言学界和外语界从90年代开始陆续引进认知语言学派的一些理论和方法。三十年来，认知语言学在中国的发展也是势如破竹，几乎所有语言学的刊物中都会有相关论文。国内学者在这一领域都做出了许多贡献，特别是用认知语言学理论来解释汉语中的具体问题方面。但是也存在着明显的不足，如最主要的是重理论引进和解释，轻创新。 一、何为认知语言学？ 最早提出“认知语言学”这一术语的是Sidney Lamb，他在1971年就在论文中采用这一术语，并将其解释为：“用以指真正研究大脑中的语言，语言与心智、神经之间的关系。”对于认知语言学的界定，学者们从一开始就有所争议。于是跟其他的学科一样，学者们一般使用狭义和广义来区别不同的观点。认知语言学理论家Tayler（2002）在术语上用以区别狭义和广义的认知语言学的办法是：将狭义的认知语言学用“Cognitive Linguistics”表示，而将广义的认知语言学用“cognitive linguistics”表示。显然作为心理学家的Sidney Lamb 的观点是广义的。在语言学领域里的讨论，一般都是从狭义的角度。国内学者王寅（2007）将狭义的认知语言学可以定义为：“坚持体验哲学观①，以身体经验和认知为出发点，以概念、结构和意义研究为中心，着力寻求语言事实背后的认知 ①王寅在《Lakoff和Johnson的体验哲学》文中提到，“Lakoff认为认知语言学的哲学基础既不是经验主义，又不是理性主义，而是体验哲学。”

音乐社会学文献综述

现阶段，作为一门研究人和作为一种社会现象的音乐的科学，音乐社会学在国外的发展迅猛异常，但在国内学界，纵然有音乐美学、音乐史学等方面所取得的研究成果，着实为音乐社会学的学科发展提供了较为坚实的思想理论基础，而我们目前对音乐社会学的研究，仍处于译介国外研究成果阶段，深入不够。所以如此，在于学科规训不明、学科定位亟待廓清，导致研究难以为继。 关键词：音乐学；音乐社会学；学科规训；操作机制 一、音乐社会学发展现状 国际权威的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》［The new grove dictionary of music and musicians］在1980年推出的第六版和2001年发行的新一版中，对“音乐社会学”［Sociology of music］条目的论述，变化极大。无论从撰写者的更迭，还是在篇幅内容扩充上，第七版的条目所包含的信息容量远大于前面一版。这一简单的变化即可看出，近年来国外音乐社会学研究发展之迅猛。 在欧洲，社会学［Sociology］这一概念系由法国哲学家孔德［A. Comte］首度提出。在创立之初，社会学被看作是人类社会的历史及其建构的科学。随后，涂尔干［E. Durkheim］于20世纪初期在他的理论中确立和发展了社会学的基本概念。在涂尔干的理论中，一方面强调了社会化过程的作用（通过这个过程，成长的个体学会了他们各自文化的规范、价值和信仰）；另一方面强调了内在化过程的作用（通过这种内在化过程，这些规范、价值和信仰变成了个体的内在部分）。通过对上述两个过程的作用的理解，可以提供保证社会顺利运转的手段。 就在孔德和涂尔干的理论问世之后，音乐社会学逐渐在西方露出端倪，但一般倾向于对于音乐社会史［Social History of Music］的研究，时在20世纪20年代初。 音乐社会学作为一门独立学科研究活动的正式启动，一般认为是在德国社会学家马克斯·韦伯［M. Weber］的著作《音乐的理性基础和社会学基础》出版之以后，时在1921年。这部著作集中论述了近代欧洲音乐的和声体系和乐队建制的起源及进化的社会历史条件，具有一定的开拓性。20世纪30年代以后，音乐社会学研究的领域逐渐扩展，内涵也逐渐深化，出现了实证–经验性质倾向的学派，代表人物有德国学者西伯尔曼［A. Silbermann］和恩格尔［H. Engel］等，这一派侧重于对社会音乐生活、音乐商品的生产和消费具体研究方面，力图描述和揭示音乐与社会之间的种种复杂关系及其规律。另有一派是以德国法兰克福学派代表人物、著名哲学家阿多诺［T. W. Adorno］为代表的具有浓厚的历史–哲学思辨性质研究学派。在阿多诺的《新音乐的哲学》中，基本上是从社会学角度来探讨音乐哲学问题，“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质”，其间“贯穿着一种强烈的历史感。”[1]奥地利社会学家布劳考普夫［K. Blaukopf］则继承了韦伯的思路，在他的研究中声称“音乐社会学力求把握住在与人类历史发展进程的联系中创造和再现音乐。”把音乐行为作为一种社会行为，来解释和探索这种行为过程的社会原因和和整个音乐实践的历史的和现实的演变。 [2]德国学者伯默［K. Boehmer］认为音乐社会学是研究“音乐与社会之间交互关系的学科。”[3]在苏联及一些社会主义国家里，音乐社会学的研究对象也在逐渐发生变化。最具影响力的要属索哈尔［A. Sochor］的见解，他认为音乐社会学研究的对象是“社会音乐生活，即在具体的历史条件下音乐文化发挥实际功能的过程。”诸多流派林立，为音乐社会学的发展作出了各自的贡献。 自20世纪50年代开始，学界开始的关于文化和知识之间的争论，使得音乐社会学研究产生了一个明显的分界，其主要标志是首先体现在民族音乐学方面。在美国，在1955年前

潮汕音乐研究报告

潮汕音乐研究报告 篇一：潮剧伴奏音乐研究综述 潮剧伴奏音乐研究综述 XX01011 秦思榕 潮剧作为潮汕地区的地方剧种，它有着用潮汕方言演绎的唱腔以及用潮汕独有的调式演绎的伴奏音乐。别具一格的伴奏形式及曲调是潮剧散发着有别于其他剧种的独特韵味。 潮剧的伴奏乐器分为文畔乐器及武畔乐器。文畔乐器指的是拉弦乐器和吹管乐器，武畔乐器指的是打击乐器。由文畔乐器演奏的音乐称为管弦乐，由武畔乐器演奏的音乐称为锣鼓乐。这两部分的伴奏音乐相互配合，相得益彰，碰撞出许多精彩的火花。 笔者作为一名潮汕人，对潮剧本身有着独特的情感，所以笔者在此想对研究潮剧伴奏音乐的文献做一个整理以及对比，希望能对以后潮剧伴奏音乐的研究有所帮助。笔者收集到的文章共有21篇，其中对潮剧伴奏音乐进行概括性研究介绍的有五篇，对文畔乐器以及它们演奏的伴奏音乐研究有八篇，对武畔乐器及它们演奏的伴奏音乐的研究有两篇，还有两篇是对潮剧伴奏音乐新形式的介绍。接下来笔者会一一介绍。 一、对潮剧伴奏音乐的整体研究 在潮剧舞台上有三股索，一是武畔乐器演奏的打击乐，

二是文畔乐器演奏的管弦乐，三是中台，亦是演员表演区。这三股索中有两股就是伴奏音乐。可见伴奏音乐对于潮剧的重要性。 蔡毅在《汕头大学学报》XX年第5期上发表的文章《潮剧伴奏音乐概述》将伴奏音乐分为锣鼓乐和管弦乐两部分进行介绍，锣鼓 乐部分仅简单的介绍它的组合形式和不同组合使用不同的乐器，对于不同的锣鼓组合表现的情绪有何不同并没有介绍。管弦乐部分分为唢呐牌子，弦引，锣经，情绪间奏乐，和弦诗乐曲来介绍。介绍过程中并没有提到文畔的乐器组合形式和曲调调式特点，且其中介绍的弦引以及锣经都是打击乐部分伴奏，笔者认为这篇文章存在漏洞，不具备太多的参考价值。陈博的《潮剧与潮剧伴奏音乐的特色》（《艺术教育》XX年第3期）这篇文章先写潮剧的历史沿革和唱腔音乐，留有三分之一的笔墨写了潮剧的伴奏音乐，它先将潮剧的伴奏音乐分为文畔和武畔两部分介绍，介绍了文畔乐器的组合以及阵容的大小，着重介绍了文畔中的带头者——二弦兼唢呐的演奏家，而对于武畔中的司鼓指挥者并没有太多的介绍。并对文革后潮剧伴奏乐器引进了西洋乐器做了介绍，西洋乐器的引进大多是对文畔乐器队伍的补充。以上是它对伴奏乐器介绍的内容，它对伴奏曲调的介绍，分为鼓科介、唢呐曲牌，笛套乐，弦诗乐四个部分进行简单介绍，还对潮剧音乐

东巴文化

东巴文化简介 东巴文化是云南丽江纳西族特有的文化。纳西族仅24万人左右，居住在云南丽江和 四川省的西南部，丽江有大约17万纳西族。在中国50多个民族中算不上是一个大民族， 但是它的东巴文化却名扬中外，引起世人的兴趣和关注，这已成为当今一些文化人前往 丽江旅游探秘的热点之一。 东巴文化其实是一个体系，它包含有：东巴象形文字、服饰、舞蹈、东巴音乐、东 巴绘画、东巴仪式、东巴艺术品几大类。 1、东巴象形文字 据专家考证，东巴象形文字是一种比甲骨文还要古老的图画象形文字，这种文字基 本上是由很多简单抽象的图画组成。最早是写、刻在木头和石头上的符号图像，后来有 了纸，才把这些符号图像写在纸上。由于只有东巴——纳西族祭司——才掌握这种文字， 所以又称这种象形文字为东巴文。据说，东巴文是目前世界上唯一存活着的象形文字， 是人类社会文字起源和发展的“活化石”。而现在，凡是冠以“东巴饰品”的民族工艺品，其标志性的符号之一就是都带有“东巴文字”的符号。 据不完全统计，东巴象形文字共有1700多个，它集书画于一体，线条流畅，笔法 简练，色彩鲜艳，而且目前很多东巴仍然在使用这些文字。 2、东巴服饰 纳西族的服饰最典型的是妇女的服饰，其特点可以用“披星戴月”四个字形容。纳西族妇女身背的羊皮披肩，既有装饰作用，也有实用价值，她们运送重物主要靠肩背，这时披肩可以起到保护背部的作用。妇女们上身身穿大褂，外加坎肩，着长裤，腰系多褶围裙，在劳动或出门时再披上羊皮披肩。披肩制作的非常精巧，在肩部缀有两个大圆布圈，背上并排钉着七个小圆布圈，较为通常的说法是代表“七颗星星”。据说圆布圈上用丝线所绣的是精美的星图，垂穗表示星星的光芒。传说上古一位勤劳能干、聪明美丽的纳西姑娘英古与旱魔搏斗，奋战了九天，最后累倒身亡，白沙三多神为了表彰英古姑娘的勇敢行为，把雪精龙制服旱魔吞下的七个冷太阳捏成七个圆星星，镶在英古的顶衫上，以后纳西姑娘模仿英古，将七星图案钉在披肩上，象征“披星戴月”，勤劳勇敢。还有一种说法认为纳西族自古将青蛙视为智慧之神，能解人危难，因此那些圆形图案代表青蛙的眼睛，是一种青蛙图腾崇拜的历史遗痕。我们的电子商务网站——嘎嘎易购云南民族工艺品批发网（https://www.sodocs.net/doc/b815867837.html,）就有大量的东巴类饰品。 3、东巴舞蹈 东巴舞是纳西民族的典型舞蹈，是东巴文化的重要组成部分。它是东巴祭司根据不同仪式，按照道场规则所跳的一种宗教舞蹈。东巴舞从形式上，似乎多是跳神驱鬼之类的动作，但实际上，大部分内容是表现古代纳西人同大自然和社会邪恶势力的斗争。这种正规的东巴舞刀可能只能在一些祭司活动中才能看到。而民间老百姓所跳的集体舞蹈被称为“打跳”，它可能脱胎于东巴舞蹈，但又融入了现代和民间色彩。由于旅游业发展的需要，现在在丽江古城每天晚上都可以看到当地纳西族姑娘和小伙带着外地游客集体绕圈打跳的热闹场景。

幼儿园音乐教育-文献综述

幼儿园音乐教育-文献综述

幼儿园音乐教育文献综述 【摘要】音乐教育作为美育的一种实施方式，在幼儿园教育工作中占有极其重要的地位。幼儿园音乐教育不仅能培养和提高幼儿的音乐能力，且让幼儿能够在音乐中通过感受美、体验美、表现美而逐步获得身心发展的和谐美，并得以全面、健康地发展。但是，像是生活中的音乐教育环境以及音乐教学与音乐活动的开展，尚存在诸多不足之处，因此，要改善幼儿园音乐教育现状，就需要在完善音乐教学设备与师资队伍的同时，不断提高教师的专业能力，并根据幼儿生理心理特点，开展切实可行的音乐教育活动。通过阅读大量文献，概括了近年来有关幼儿园音乐教育现状和几种国外有效地音乐教育理论。以期对幼儿园音乐教育有一个更加深入的认识。 关键词：幼儿园、音乐教育、幼儿园音乐教育的现状、幼儿园音乐教育法 一、相关概念界定 幼儿园：幼儿学前教育机构。旧时称蒙养园、幼稚园。幼儿园以游戏为主要活动，逐步进行有组织的作业，如语言、手工、音乐等，并注重养成良好生活习惯。为了便利教养，按照年龄划分为小班、大班等。 音乐教育：音乐教育是国民教育的重要内容之一，是学校教育的重要组成部分。其基本含义是：任何一个学生，不管他如何缺乏音乐天赋，不管他是否五音不全，他都有接受音乐教育的权利和义务。其总体目标是：面向全社会培养具有音乐审美素质的，全面发展的社会主义新人。 幼儿园音乐教育：是教师有组织、有目的、有计划的借助艺术手段，依据美的规则对幼儿音乐活动进行适当干预和引导，使幼儿在愉悦的氛围中学会感受美、表现美，发展美感、开启心智和创造意识的教育活动。 二、我国幼儿园音乐教育的现状 随着社会的进步和发展，人民生活水平不断提高，音乐教育作为素质教育的重要组成部分，己为越来越多的家庭及社会所重视。幼儿园音乐教育也与幼儿教育的发展相一致,已逐步进入了一个新的发展阶段。

国内外关于心理理论相关研究的研究综述(精)

国内外关于心理理论相关研究的研究综述 教管 1103班王维彬摘要:心理理论” (Theory-of-mind 指个体对他人和自己心理状态及其与他人 行为关系的推理或认识。心理理论使得个体能过对自身及其他个体的行为进行解释和预测, 从而在个体的社会认知、社会行为、个体间理解与社会交往中起至关重要的作用。本文综合了国内外的各种心理理论, 包括社会认知、内外情绪智力、游戏教学等理论。 关键字:心理理论社会认知情绪智力游戏教学 引言:本文通过对国内外各种心理理论的阐述, 让人们更好地认识和了解这些 理论, 从而能使这些理论研究能运用的实际生活中去, 发挥它应有的价值, 本文主要介绍了社会认知理论、情绪智力理论和游戏教学理论的基本概念以及其特点等, 希望这些东西能对人们有所启示与帮助。接下来就一一介绍一下这三个理论:一、社会认知理论 (一、社会认知的简介 1、社会认知的概念 对“社会认知”的定义 , 不同的学者从他们各自的研究取向来定义 , 所以关于社会认知的定义有许多种。信息加工心理学认为社会认知研究包括所有影响个体对信息的获得表征和提取的因素的研究 , 以及对这些过程与知觉者的判断之间的关系的思考 [2]。而社会心理学家则认为 : 社会认知代表着一种观点 , 即对认知过程的理解是认识人的复杂的社会行为的关键。弗拉维尔 (Flavell 1998 年提出 : 社会认知的对象是人以及人类的事件 , 它是关于人和人的行为的知识与认知。方富熹认为社会认知是人对自己和他人的认识 [3]。时蓉华认为社会认知是个人对他人的心理状态、行为动机和意向做出推测和判断的过程 [4]。 2、社会认知的基本对象

浅谈潮剧的发展现状

浅谈潮剧的发展现状 潮剧是中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。在我的家乡，每年农历六月十二城隍诞，城隍庙都会请来潮剧团，演出三天，观看潮剧演出的信众人山人海，水泄不通，其中占大部分的是老人，会看到深夜1点多剧场结束才回家休息。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。潮剧流行于粤东、闽南、香港、台湾及东南亚一带，已有400多年历史，曾经辉煌一时，在没有电影、电视的年代，它为许许多多人提供了观赏及娱乐的舞台，丰富了人们的生活，对应着地域风土人情，生活方式和生活习惯成为潮汕文化的载体。潮剧作为一种地方文化，是群众所喜闻乐见的一种文化表现形式。但是潮剧在为潮汕平原大众所普遍喜欢的大环境下，表面繁荣，却隐含着危机。 依我看来，危机主要存在着两个方面： 第一、潮剧后劲不足，人才匮乏，后继无人，创新性也不足。 1、演员文化素养较低，发展后劲不足。就拿我个人来说，我和我周围的潮汕人知 道的著名潮剧演员就只有国家潮剧一级演员方展荣，其他演员都不怎么出名出众。 目前潮剧演员人才的培养主要是靠一些戏曲培训学校。戏曲学校招收的学生年龄 一般在14－16岁左右，学习时间为2－3年。由于学生的文化程度大多是小学水 平，学校又很少给学生上文化课，造成学生普遍的文学文化素养较低。这就造成 了：一是限制了演员文学鉴赏能力，使得其在演出过程中难以真正领会潮剧编剧 人员对潮剧剧目中人物、场景、环境等的意蕴的描写。 2、编剧、导演人才匮乏。没有好的编剧和导演，就没有好的点子，没有创新，导 致没有好的剧本，无法促进潮剧向前发展。潮剧是潮汕文化的一个高度的综合 体，它融合了潮州音乐、民间文学、舞台布景、工艺美术等文化精髓。因此， 作为编剧、导演不仅需要有扎实的文学功底，更要对潮剧文化有深入透彻的理 解。目前潮汕地区的编剧和导演人才匮乏，而能保有文学的纯洁性的学者型的 人才更是少之又少。 3、剧团本身的制度弊病。潮剧团内部普遍机构庞大，职责不明，办事效率低，这 是制度本身所带来的弊病。剧团普遍实行国家规定的事业单位工资制度，不能 保证相当数量具备优良潜质的新生力量加入到演艺界中来，也不能激发剧团内 部现有的演艺人员通过勤学苦练和争取尽可能多的舞台实践机会，不断提高自 己的艺术水平。 4、潮剧过度依赖民俗生存使得潮剧的生存空间越来越狭小。依赖民俗而生存，有 其利于潮剧发展的一面，但弊端也显而易见。潮剧目前绝大部分的市场在农村， 由于农村演出条件非常简陋，很多演员便放松了对自己专业训练的要求，只在 舞台上做做样子走过场，敷衍了事，失去了表演热情。另外，观众的欣赏水平 的局限也令潮剧逐渐失去了本该具备的艺术含量。这些是潮剧“广场戏”最大 的局限，潮剧演出成为祭神的一种仪式，只是“应付神事”了。 第二、观众数量萎缩并呈现老龄化现象。 虽然潮剧在潮汕文化这片土地上，曾有着不可动摇的神圣地位，然而，这古老的 传统文化也不可避免地受到了时代的冲击。潮剧与其它绝大多数戏曲一样受到了 现代多元化文化的无情冲击，大部分的受众群体和市场份额都被无情的瓜分，潮

近十年来少数民族文化传承人研究综述

教育随笔 近十年来少数民族文化传承人研究综述 陈 昊 （中南民族大学 湖北省 430074） 摘　要　少数民族文化传承人是一个较为特殊的群体，这一群体的状况引起了学界的重视，从传承人的定义、认定、地位、传承人保护机制以及法律地位等角度都进行了研究，本文试图对此进行一个简单的梳理。 关键词　少数民族 文化传承人 近十年 综述 少数民族文化传承人（以下简称传承人）是一个特殊群体，近十年来，学者们对于这个群体从各个角度进行研究，取得了一定成果。少数民族文化传承人这一提法并不多，学者的研究对象多为非物质文化遗产传承人这一群体。那么传承人是怎样的一个群体？有学者指出传承人就是直接参与非物质文化遗产传承、使非物质文化遗产能够沿袭的个人或群体(团体)，是非物质文化遗产最重要的活态载体。安学斌则认为文化传承人有广义和狭义的区分。从广义上讲，文化传承人泛指一切传播人类文化、承接人类文化的人，即人类文化的传承者。从狭义上讲，文化传承人特指专注本族文化收集、研究、传承、传播、创新并在文化发展中起着众不同的重要作用的优秀分子，也就是民族文化的传承人。祁庆富在全面梳理了传承和传承人的学术史后，将传承人定义为“在有重要价值的非物质文化遗产传承过程中，代表某项遗产深厚的民族民间文化传统，掌握杰出的技术、技艺、技能 ,为社区、群体、族群所公认的有影响力的人物”。 一、传承人现状 自2006年开始，我国开始对非物质文化遗产传承人进行评定，到2009年陆续评定并公布了三批共2000多名国家级非物质文化遗产传承人，这2000多名传承人有多半都是少数民族，把他们称作是少数民族文化传承人亦不为过。与国家级评定同时进行的，各省、市、自治区也对各行政区域内的非物质文化遗产传承人进行了调查和评定，各少数民族自治州也大多进行了州级的传承人评定，甚至有的县也进行了对民间艺人的调查和登记造册，通过各级的调查和评定，仅进入了各级非遗传承人名录的传承人据估算也有20000多人，这方面的具体统计材料不多。我国1979年、1988年轻工业部组织了第一、二届中国工艺美术大师评选，共评选出96名中国工艺美术大师；1993年、1997年，原中国轻工总会又分别组织了第三、四届中国工艺美术大师评选，又有108名被授予中国工艺美术大师称号。2005年，国家发改委等9部委组织评选第五届中国工艺美术大师，共评出161位。我国台湾省自1989年开始评选重要民族艺术艺师。此外，各地没有进入名录的民间艺人，数量更多。 每个传承人背后就是一段文化，他们所掌握的精湛技艺是不可再生的，那么这个群体的现状究竟如何，学者们对此做了一些调查，但对传承人群体状况的专门调查并不多，散见在各文章中有所介绍，郑一民《保护传承人是“非遗”工作的重中之重》、陈秀梅《福建省非物质文化遗产项目代表性传承人现状分析与保护对策》、《半月谈》杂志的《非物质文化遗产代表性传承人调查》等文章均有对传承人现状的介绍，从这些文章中可以看出，我国非遗传承人的现状不容乐观，首先是传承人大多年事已高，例如2009年6月3日《半月谈》特稿《非物质文化遗产代表性传承人调查》中称：“这大约2000名国家级非遗传承人年龄大都六七十岁；再浏览各省份命名的省级传承人，耄耋翁媪也大有人在，年富力强者甚稀。”文章还援引了两位文化官员的话：“非遗消亡这么快，很大原因就是我国传承人整体进入高龄时代、银发时代，老艺人们死亡的速度加快。”云南楚雄彝族自治州文化局局长杨国良对记者连连慨叹，“2002年至今，楚雄州就有7位省级传承人接连去世了。”在云南丽江古城区文化广电新闻出版局局长李之典的记忆中，1983年丽江知名东巴还有62个，现在已不足10人，多至垂暮之年。2003年8月，东巴古籍被联合国教科文组织列入“世界记忆遗产”时，十多个参与翻译经典的东巴大师们早已乘鹤而去。英国《独立报》曾经刊载《正处于消失危险中的最后的东巴》，惊呼纳西东巴文化即将在这个星球上消失。“人走了，把一身绝技和宝贝也带走了。”李之典惋惜不已。 郑一民在文章中举例说：“承载这些文化的传承人大多年事已高,随时都有人亡歌息的危险。就国务院公布的第一批、第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人来看,位居全国第二的河北省也仅有53位民间艺人榜上有名。在这53位民间艺人中,年龄最大的为屈家营音乐会88岁的老艺人冯月池,其次是77岁的永年鼓吹乐传人刘红升,年龄最小的西河大鼓传人张龄娣、乐亭大鼓艺人张近平也都45岁了。传承人年龄绝大多数已逾半百……” 陈秀梅在文章中指出：“福建省首批省级“非遗”项目代表性传承人共计232人(含国家级55人)，涉及10大类、126项。他们和总监最高年龄为90岁，最低年龄为24岁，平均年龄59岁。其中40岁以下的有19人，约占总数的8％；4l-60岁的有104人，约占总数的45％；61岁109人。约占总数的47％。”[4]其次是传承人生活水平较低。陈秀梅在文章中还提到传承人的生活水平并不高：“福建省文化厅曾于2008年七八月间组织过摸底调查，该省首批省级传承人232人(含国家级55人)中，平均年龄59岁，61岁以上的占47%，最高年龄为90岁。而且，大部分传承人处于中低收入状态，年收入在1万元以下的约占32%，在1万到3万的约占47%，3万到5万的仅占12%。45.5%的传承人没有社保，27.6%没有医保。” 三是传承人后继乏人。尹凌、余风的《从传承人到继承人：非物质文化遗产保护的创新思维》中就披露他们在浙江嘉兴市调查到的32名民间艺人，有6名已经过世，在世的26名艺人中，年龄在60岁以上的有24人，占88.9%；70岁以上的10人，占67%；80岁以上的6人占22%，有12位民间艺人无传承人，其技艺濒临失传，占46%，绝大部分艺人虽技艺精湛甚至身怀绝技，但生活无保障，既无退休工资，又无医疗保险，日子过的很窘迫。70岁以上，有些已离开人世。我国向联合国教科文组织申报的6位剪纸大师，在短短时间内相继去世4位，剩下两位年过80岁，后继无人。许多优秀民族民间文化随着老一辈优秀传承 陈 昊 近十年来少数民族文化传承人研究综述 2124/2011

荒原的象征意义

荒原的象征意义 【篇一：荒原的象征意义】 《荒原》是现代英美诗歌的里程碑,是象征主义文学中最有代表性的 作品,是艾略特的成名作和影响最深远的作品. 枯萎的荒原象征着庸俗丑恶、虽生犹死的人们―复活的希望,作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面, 深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌,传达 出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感,表现了一代人的精神病 态和精神危机,从而否定了现代西方文明.同时,诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”,把恢复宗教精神 当作拯救西方世界,拯救现代人的灵丹妙药,反映出艾略特思想上的保守和反动. 【篇二：荒原的象征意义】 艾略特引用大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6种外文）、腓尼基水手与商人的意象（43－59，312），渔王的意象 （189－190，424－433），罗马神话中的狄安娜与阿格坦思意象（196－200），寻找圣杯的意象（378－395）， 圣杯是耶稣在最后的晚餐上用过的酒杯,他当时举杯对门徒们说: 这是我的血,为赎众人的罪而流出来。 耶稣罹难时,他的门徒就用这个杯子接他的血。后来,这个杯子变成了 圣物,只要放进水,杯中就会出现一条银鱼,而且取出之后还会自动再出 现一条,取之不尽。不过,只有最圣洁的童贞骑士,才能在历尽艰险之后 找到圣杯。等等。 基督教经典《圣经》中的荒原意象（20－30，331－359，322－330），佛教经典《佛经》中的火诫涅盘意象（302－305），古罗 马诗人维吉尔的《伊尼德》和奥维尔的《变形记》以及英国诗人弥 尔顿的《失乐园》中有关苦难与升华的意象（92－110，203－206），中古基督教哲学家圣奥古斯丁的《独语录》中的迦太基人意 象（301），中古诗人但丁的《神曲》中的炼狱意象（293－296），莎士比亚的《暴风雨》（48）和《安东尼与克里奥佩特拉》（77） 以及波德莱尔charles baudelaire的《恶之花》（76）中有关享受 与纵乐的意象，等等。 以下是文中一些典故的出处： 序言：古罗马佩特罗尼斯《风流韵事记》西比尔向主神奥丁预言了 奥丁的双生子光明将被黑暗所扼杀之后,表示: 我要死。 第一节前几行：乔叟《坎特伯雷故事集》序诗中最开头的几行诗： 当四月的甘露渗透了三月枯竭的根须，沐灌了丝丝茎络，触动了生机，使枝头涌现出花蕾

幼儿园音乐教育文献综述

幼儿园音乐教育文献综述 The following text is amended on 12 November 2020.

幼儿园音乐教育文献综述 【摘要】音乐教育作为美育的一种实施方式，在幼儿园教育工作中占有极其重要的地位。幼儿园音乐教育不仅能培养和提高幼儿的音乐能力，且让幼儿能够在音乐中通过感受美、体验美、表现美而逐步获得身心发展的和谐美，并得以全面、健康地发展。但是，像是生活中的音乐教育环境以及音乐教学与音乐活动的开展，尚存在诸多不足之处，因此，要改善幼儿园音乐教育现状，就需要在完善音乐教学设备与师资队伍的同时，不断提高教师的专业能力，并根据幼儿生理心理特点，开展切实可行的音乐教育活动。通过阅读大量文献，概括了近年来有关幼儿园音乐教育现状和几种国外有效地音乐教育理论。以期对幼儿园音乐教育有一个更加深入的认识。 关键词：幼儿园、音乐教育、幼儿园音乐教育的现状、幼儿园音乐教育法 一、相关概念界定 幼儿园：幼儿学前教育机构。旧时称蒙养园、幼稚园。幼儿园以游戏为主要活动，逐步进行有组织的作业，如语言、手工、音乐等，并注重养成良好生活习惯。为了便利教养，按照年龄划分为小班、大班等。 音乐教育：音乐教育是国民教育的重要内容之一，是学校教育的重要组成部分。其基本含义是：任何一个学生，不管他如何缺乏音乐天赋，不管他是否五音不全，他都有接受音乐教育的权利和义务。其总体目标是：面向全社会培养具有音乐审美素质的，全面发展的社会主义新人。 幼儿园音乐教育：是教师有组织、有目的、有计划的借助艺术手段，依据美的规则对幼儿音乐活动进行适当干预和引导，使幼儿在愉悦的氛围中学会感受美、表现美，发展美感、开启心智和创造意识的教育活动。 二、我国幼儿园音乐教育的现状 随着社会的进步和发展，人民生活水平不断提高，音乐教育作为素质教育的重要组成部分，己为越来越多的家庭及社会所重视。幼儿园音乐教育也与幼儿教育的发展相一致,已逐步进入了一个新的发展阶段。 教育部2001年颁布的《幼儿园教育指导纲要》指出:幼儿教育是基础教育的重要组成部分。《纲要》对幼儿艺术教育提出了三个目标:“一是能初步感受并喜爱环境、生活和艺术中的美;二是喜欢参加艺术活动，并能大胆地表现自己的情感和体验;三是能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。”①这是我国幼儿教育在艺术方面的总体目标，其具体的内容要求是:在艺术活动中面向全体幼儿，要针对他们的不同特点和需要，让每个幼儿都得到美的熏陶和培养。 ①教育部基础教育司组织编写的“《幼儿园教育指导纲要(试行)》解读”，江苏教育出版社2002年9 月版，第九页 但据了解，目前我国幼儿音乐教育存在幼儿园的音乐课往往被等同于唱歌、跳舞课，过于重视幼儿学习结果，轻视幼儿学习过程中的心理感受，幼儿音乐教师良莠不齐等问题，这实际上是对我国幼儿园音乐教育现状的反馈。 三、幼儿园音乐教育的意义 儿童时期的智能发展是一个人智能发展的关键阶段，它对人的一生起着重要的作用，科学研究表明，在儿童早期发展中，音乐教育有着重要的地位，对儿童智力开发具有特殊的作用。早期的音乐教育对儿童智力的开发、创造性思维的培养起着特殊的作用。美国心理学家布鲁纳认为：若以十七岁的人的智力发展为一百，则儿童四岁时已具备５０％，八岁时达到８０％，剩下的２０％的从八岁到十七岁的九年中获得的。

认知领域研究综述

认知领域研究综述

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学前儿童认知发展领域研究综述 本研究报告中对学前儿童认知发展领域的综述从两个角度来阐述：学前儿童和早期教育。在学前儿童认知发展中，早期科学教育发挥着重要的作用，因此在本研究综述中也会把早期科学教育的研究成果做一个详细的分析和概括。 一学前儿童认知领域的主要研究成果 （一）有关学前儿童认知发展的主要研究成果 1、儿童的书面数符号表征能力研究： 研究表明：个案儿童的书面数符号表征能力在两年中有了不同程度的进步，但表现出较大的个别差异。儿童的书面数符号表征能力在两年中表现出相对的稳定性，中班上学期的书面数符号表征能力得分高的儿童在大班末时得分仍然偏高。儿童的基数概念、书面数符号表征能力以及书面加减运算之间有着密切的联系。高得分组与低得分组的儿童表现出明显的个性差异，如在学习兴趣、注意力、自控力与坚持性方面高得分组有明显的优势。高得分组与低得分组的儿童的家庭教育也表现出不同的特点。（周欣，黄瑾等，4－6岁儿童书面数符号表征和理解能力发展的个案研究） 2、儿童运算能力发展研究： （1）该研究表明，幼儿6岁时的加减能力比5岁时有显著提高；在5-6岁期间，幼儿解决三种不同呈现方式加减问题能力的发展速度不同，符号加减题的解决能力发展最快。幼儿园数学教育应改变以往过于注重技能训练与口诀背诵的教法，而更为重视幼儿数概念的形成与数学思维能力的发展。(许晓晖，庞丽娟，陶沙，韩小雨，不同任务呈现方式下幼儿加减能力的发展） （2）在现有研究文献中，大多数是关于测量估算和计算估算的研究。许多研究已分析了计算估算所使用的策略种类，也有研究已经接触到计算估算技能与其他能力之间的关系，但关于数量估算的研究很少。根据现有的研究，估算能力不是一种整体的能力，即不同类型的估算任务，如数量估算和计算估算似乎需要不同的能力，并且在各种估算任务之间似乎不容易进行能力的迁移或转化。一个好的计算估算者并不必然是一个好的数量估算者。估算任务的多样性和儿童在这些任务上的表现是研究中的一个重要主题。（赵振国，儿童估算发展研究综述） 3、儿童排序能力研究： 该研究发现，4－6岁幼儿的排序有一个不断精确的发展过程，其排序能力随着年龄的增长而提高;幼儿的排序能力受到排序对象数量、正逆排序方式等因素的影响。此外，不同年龄阶段的幼儿在排序策略的运用及数字排序能力方面有较为明显的年龄差异。（戴佳毅，王滨，4-6岁幼儿排序能力发展特点的初步研究） 4、儿童数学问题解决研究： 从生态观的角度研究儿童早期数学问题的解决过程。数学问题解决是儿童早期数学教育的基本目标。从数学问题解决的生态观来看，儿童早期数学问题解决具有显著的文化特征，其数学问题解决的过程是认知加工与情感态度交互作用的过程，也是一个知识提取与知识建构的共生过程，同时还是一个开放式的循环渐进过程。（魏勇刚，庞丽娟，儿童早期数学问题解决的生态观） 5、数感研究： 从数感的定义、教感的发展、数感的评佑及教学四个方面对国外学前儿童数感发展进行详细综述。（浦晓黎，国外学前儿童数感研究综述） 6、儿童科学、数学能力发展的外部影响因素研究： 家庭与儿童数学能力发展的关系：该研究从近年来相关的实证研究出发，进一步证明家庭对儿童早期数学认知能力发展的影响是通过父母的教育观念、教养方式、为孩子提供和

潮剧起源

潮剧的起源 潮汕的民间艺术源远流长,溯源可追至秦、汉。其中,潮剧其婉转的唱腔和独特的魅力,成为潮汕民间艺术代表。潮剧是潮汕的主要地方剧种,也是广东省四大剧种之一,距今400多年历史。我国现有335个戏曲剧种,其区别主要是唱腔音乐。潮剧的唱腔,包括曲牌、对偶曲和小调。 潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，过去又叫潮腔、潮调、潮音戏,潮剧的称谓,最初在清末出现,中华人民共和国成立后,才定称为潮剧。用潮州方言演唱，是形成于广东东部、福建南部,是中国古老传统剧种之一。流行于粤东、闽南、香港、台湾及东南亚一带。 明代戈阳、昆山等腔流播潮州，清代西秦戏、外江戏（以二黄西皮为主）也在潮州演出，潮剧兼收戈、昆、梆、黄和当地丰富的民间音乐、说唱、歌舞，深化成具有潮州乡土特色的地方戏曲。 潮剧已有四百多年的历史。由于我国戏曲向受歧视，可资查证的文献不多，而潮剧尤甚，故要说明其确切的年代，颇不容易。不过，这个“四百多年”年限的推算，还是有所依据的： 其一，据明嘉靖十四年（1535年）编定的《广东通志》（初稿）所收《御史戴正风条约》第十一“禁戏”条，便有“访得潮属多以乡音搬演戏文”的记载，并谓曾对它“屡行禁约”。“乡音”即指潮州话。用地方语言演唱戏文，是地方戏形成的主要标志。据此，可以推知在一五三五年以前潮州就有“以乡音搬演戏文“的戏剧存在，而且屡遭禁止。 其二，有流传在英国、日本的三个明代潮州戏文，其中最早一个《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》是明嘉靖丙寅（1566）刊刻的。此本既为“重刊”，便有原刻（即“重刊”本中所指“前本荔枝记”），前本刻于何时，虽无可考，但其在1566年之前，是明确的。上述两项资料，距今皆已四百多年，故可推算出潮剧大约的历史年代。又《宋元翰传》中还记载明正德年间（1506年至1520）潮阳有“椎结戏剧”之俗。“椎结”即“椎髻”，“谓髻形如椎也”，引伸当为“打头”（束发）即化装，是戏剧的表演形式。因其未注明是否以“乡音”演戏，不能断定其为潮剧，只能作为明正德年间潮阳有“演戏”之俗来理解。 那么，“潮州的演戏”之俗又始于何时？根据目前发现的材料，可以确知不会后于明宣德七年（１５３２），至于还可上溯若许年，估计或许可以推前至《永乐大典》编成的十五世纪初叶。因为１９７５年在潮安西山溪排涝工地出土

早期复调音乐起源的研究综述

早期复调音乐起源的研究综述 欧洲多声音乐的起源，依然推测和假设的迷雾中。从关于复调产生研究的历史与现状来看，对这一问题的追溯似乎已经山穷水尽。复调的产生对西方音乐意义至关重大。西方音乐之所以走向与众不同的发展道路，复调的出现是一个极为关键的因素。 关于复调音乐的起源也有各种言论： 一、古代观点 虽然古希腊已经出现诸如harmonia, symphonia, con-sonanlia这些表示和谐的术语，毕达哥拉斯学派很早就很深入地讨论过这一课题，但这些研究基本上是理论上的，与音乐实践(特别是多声音乐实践)关系不大。更没有证据确定他们所涉及的一定是多声现象。古代音乐的“和谐”概念比今天具有更为宽泛的涵义，它常常也用于哲学、道德术语等。就音乐而言，和谐的概念也是多义的，它可以用于节奏、音色、旋律等多种要素。因此，我们很难断定复音现象最早是什么时候被讨论。对于这一问题，体斯写道虽然长期以来人们一直在讨论协和与不协和问题，但“没有证据证明这些讨论究竟是涉及的是同时结合，还是先后结合”，很有可能“它们中的一些实际涉及的只是单声音乐”当代的音乐历史研究一般认为，复音现象虽然是一个早已为人们熟悉的音乐实践，但明确涉及这一问题的讨论不会早于9世纪下半叶。理论家于克巴德的以下言论，被认为是最早明确涉及音的“同时结合”的表述: 协和是两个音有比例地融于一体,只有当两个不同来源的音结

合在一起时产生协和;正像一个男孩和一个男人同时歌唱一条旋律,或在人们通常称为的奥尔加农的歌唱中所听到的那样。 以上是对多声音乐现象的最早的文字描述。但在此后的很长时间理论研究并没有对这一问题发生兴趣，在现有的文献材料上没有发现有价值的重要论述。 二、关于“奥尔加农”这种复调音乐的起源 写于9世纪下半叶(1784年第一次出版)的《音乐手朋》和《学习手朋》这两本理论著是西方迄今所知最早涉及复调的论著，它简要地讨论了复调音乐构成的原则和方法。由于有了史料基础，奥尔加农的起源又成了很受关注的话题。 关于奥尔加农的起源有以下几种解释：1所谓的“生理说”这与嗓音的自然差异有关。如M.佩雷克(Marie Peirik)认为:“从礼拜歌唱的单声类型中第一次产生的复调类型纯粹是一种生理现象。”男人在集体歌唱中不能像妇女那样在一个高度歌唱，结果一些男人出现低一个八度歌唱，而另一些人为了使自己的嗓音适合于一种中间音域，结果产生了平行进行的同时歌唱。依这种理论来看，复调的产生是受制于嗓音条件，因而是一种自然结果，在合唱中极有可能产生这样的现象。 2 复调起源理论是由法国音乐学家迦斯多提出的“乐器说”的猜测。该理论从organum（意为严肃歌曲或音乐作品）与organ（管风琴）在词源上的联系入手，以8世纪后半叶风琴从君士坦丁引入法国这一史实为依据，推测演奏风琴的多声效果可能诱发人声的多声歌