藤本壮介与伊东丰雄的对谈

流动空间和分形边界（Liquid Space and Fractal Boundary）
——藤本壮介与伊东丰雄的对谈
2009年秋，东京

（粗译自EL Croquis 147，仅供学习参考，勿商用，勿转载。）



1.最近的作品

【藤本】上次的EL Croquis特辑收入了您自仙台媒体中心起的五年中的作品，这本新的特辑则介绍了又一个五年的作品，我有这样的印象，历经各种挑战和实验，您的建筑正在加速地扩展。您如何看待与紧接着媒体中心的情形相比较，过去几年里的变化？

【伊东】当我回顾2005年以后的几年，可以看到日本的项目减少了，而海外的则增加了。如今我90%的项目在海外，因此这就是最大的变化。另外，当我去海外，我感觉在欧洲、美国和亚洲国家，情况是非常不一样的。
加州大学伯克利艺术博物馆和太平洋电影档案馆是我在美国的唯一项目。美国的建筑设计给我的印象是商业化的，甚至连公共项目也是。但尽管这是一个公立大学的项目，但它的发展过程却和日本和欧洲的公共项目一样。
迄今为止，我在欧洲做过的作品都涉及以比日本强的社会维度来创建公共设施，给社会带来变化，在欧洲这是媒体、市政管理者和民众的共识。然而，在欧洲经济（不景气）的影响也日益显著，因此可以以保持社会责任进行工作的地方也变得非常有限，甚至在欧洲。情形就像漂浮的岛，大部分陆地都被全球经济巨流湮没。
至于日本的情况，好像几乎没有陆地留下来，但在一些稀有的瞬间，工作（机会）会浮出浪尖。这是我的印象。
亚洲的情形又与日本不同。我参与了新加坡和台湾的项目。就台湾而言，仍然有过去时期（指日据时期——译注）遗留下来的日本特性，公共维度与民族主义混合在建筑中追求社会权力。因此我在那里做起来得心应手。在新加坡，你别无选择，只能在全球经济的潮流中工作。
不同的情形使我考虑在每种情形下所需要的策略和许多问题，我发现这些很有趣。这些情形和条件的差别可能与我的建筑的各种发展相交叠。

2.关于建筑的社会性和公共维度。

【藤本】回想起来，大约2005年过后不久我开始与您联系。与先前从杂志上得到的对您的印象相比，我注意到您谈到建筑的社会性和公共维度时的满腔热情的方式，以及在一个大会议厅里对广大公众做讲座时表现出的令人振奋，都给我留下了至深的印象。因此，我非常想问您，当您开始去海外时，您的关于建筑的社会性的概念是如何戏剧性地变化的？与以前的方式联系看的话它们又是如何变化的？

【伊东】嗯，自从90年代起，确切地说是1988年，当我着

手八代市立博物馆项目，我能够承接公共工程，但直到仙台媒体中心，我并不认为我能够领悟到公共设施所能达到的潜力。更具体点，八代市立博物馆以自身的价值受到评价，并有许多参观客，但作为博物馆并没有带来任何改变，没有挑战博物馆类型学，也没有提出一种新的博物馆。没有，我提不出任何东西。90年代前5年也一样，但我始终感觉我应该能够在公共项目方面做得更多。日本的市政管理当局对那些将改变功能计划的提案还没有准备，因此情形变得有点悲观，因为把事情做得既好又干净似乎是唯一的办法。当然，那时我尽了最大的努力，因此我不能再为悲观的感觉埋单。但当我回头去看，确实是那样低沉。仙台媒体中心是个转机。把它实现给了我勇气：这个建筑给了我如今拥有的勇气。它曾得到那么多人的那么多的支持。在政府层面上最大的支持来自一位女士，她当时是负责这个项目的部门的头，最近她荣任市长。在仙台的例子里，这是个公开的竞标，因此我的提案很大胆，但一旦建造完成，它与使用者融为一体，似乎它“并没有什么特别的”。因此我感觉很好很确信，事实上在日本还是有机会的。这样，我能够从海外的情形和仙台媒体中心的实施获得自信。

3.边界和序列

【藤本】最近我有幸去看了松本市民艺术馆，给我的印象与我从出版物上看到的非常不同，我是说，建筑的照片是建筑空间的表现，但迈进从入口开始的空间序列的实际体验，就好像城市本身的气氛以相当粗暴的方式汹涌而入：尺度、光的感觉……具有一种压倒性的力量。直到那时，我才了解那个空间的特质：强有力的个性，与城市相关联的野性的力量，并转而以其力量吸引、邀请人们进入。建筑不只对城市开放，更是城市的延续；它就是城市本身。同时它是一个既真实又独特的建筑空间。真正令人着迷的是，看到这样的建筑力量与为公民的使用的普通场所的公共特性之间的相容，以及这种品质如何使建筑能够成为城市的重要的一部分。

【伊东】在松本，进厅、舞台和观众厅的安排与大剧院的典型方式相反。因为要走很长的路才能到观众区。这个长路是重要的。我不想所有的事一下子都发生：没有余音回响地马上迈入街道，或者一到达就直接唐突地进入剧场。如何将长路变成美的空间是我的关切，在那方面我认为外墙扮演者最重要的角色。在竞标方案里，外墙是玻璃的，但我把它“关掉”了相当一部分，因为我想它会与周边环境冲突，也不会使室内空间变美。在这之前，我更偏爱开放的做法，或让外墙透明。但在松本，我第一次在一堵不透明的墙

上开洞。然而意外地，同样材质的内外墙的反转创造出一种气氛，让你进入后还是觉得像在室外，这是个出乎意料的结果。这个经历使我了解了这种方法，因此自那以后，在TOD’S的表参道店和御木本銀座2店，我发现开孔和封闭的方法实际上使内外等同。这一经历对我有很大影响。

【藤本】我明白。明显有一个内部空间但它肯定不是封闭的，当你越来越被吸引进去时，甚至有渐变的感觉。松本确实是个很妙的安静的城市，但仍然拥有自己的声响，因此当你从城市过渡到室内时，有一个逐渐的过渡到一种安静的、精妙的剧院空间的过程，与此同时保留了一定程度的活力。城市和建筑空间、日常的和非日常的、杂乱的和寂静的，连续地戏剧性地变化并熔为一体。也许迄今为止还没有一个城市和建筑在如此的尺度上结合成为一体。对于我，这是我的初体验，非常惊人。

【伊东】这是困扰我的地方：当你从空中看，松本市民艺术馆有一个相当奇怪的形状，从环境中脱颖而出。当你思考一个建筑，整个画面不可避免地在瞬间出现，然而另一方面，我脑子里的建筑是一个序列。自从White-U开始，我就有这样一个观念：即人对空间的个体体验就是建筑。在八代市立博物馆，空间也是由这样一个序列产生的。但一旦建成，建筑就成为了实体，不管你是否喜欢。最清晰的例子是White-U，它有个怪异的混凝土外形，但你一旦进入，美丽的音乐般的空间接连出现，一个接一个。我仍然没能解决内与外之间的鸿沟。

【藤本】因此，开始先有空间、体验和活动流的图景，当它们成形为建筑，各种冲突和挑战凸现了。纯粹的序列概念作为原点听起来非常有趣。因为仙台媒体中心设想了空间的多样化使用，那种仅仅单个的序列也许不会被构想，但它可以被用来找出用于被编织在管柱周围的多样化序列的原则。

【伊东】是的，我同意。在仙台，管柱构成了一个扩展的勒柯布西耶的多米诺体系，外墙被处理成四个切割过的面以适应基地边界。同样的方法也用在台中大都会歌剧院。通过这么做，我想在某种程度上能够化解疏离感，就像在松本一样。

【藤本】这些发展，从仙台媒体中心到松本市民艺术馆，到根特音乐舞蹈和视觉艺术论坛竞赛，再到台中，可以看作为建筑的试验和纠错的过程，或者是把序列作为建筑这样的源图景形式化的一种方法。似乎非常自然又具挑战性，是既包容又令人着迷的发展。建筑元素退到背景中，各种形式、方法、结构、系统和材料被推出以追寻像空气中的序列的流动那样的东西。

【伊东】至于生成序列的方法，在White-U和下諏

訪町立諏訪湖博物館，一条线性的路径作为流线迫使人们循之而行。但在仙台之后的项目里，每个体验过空间的人都能从自身的体验里创造出一个序列，我觉得这里有种扩展。

【藤本】这种感觉是否类似于序列的维度的多样性？在媒体中心，原本单个的流动成为了非常自由地衔接的流动。自由并没有使流动消失，而是使各种不同的序列得以生成和变化。在台中的例子里，二维和三维的运动被同样地感觉到，因此，更增加了维度。
作为一种形式，台中项目是以某个特定法则的演算法（algorithm）为基础的简单规则产生的。但就像我们刚才讨论的，把它当做纯粹的序列而非纯粹形式，这个现在对我来说更加清晰了。

4.如何做楼板

【伊东】实际上，随着工作进展，楼板变得越来越重要。我想你也有类似的体验吧。我仍然在琢磨着如何做台中项目的楼板。我们脑子里想到的就是用演算法弄出弧形墙，并用到“空间结构墙”系统（40厘米厚双向曲率墙——译注）；在垂直方向立起钢筋框架，浇注混凝土，然后把楼板镶嵌到洞口。这是按照这个方案最纯正的做法，但进来营建公司人员告诉我这个办法太浪费太费工夫。简言之，我们应该继续前进，做相同的钢框架就可以了。首先，要做楼板。台中项目有四层，因此有四层的楼板，换句话说，你做出一个四层的钢框架格构，并把它作为基础在各层造出曲墙。这将会是个容易得多的方法，使我们颇为吃惊。它将使事情变得简单，但一种迷障的感觉挥之不去，好像这样做的话（原来的）概念被玷污了。
你越考虑楼板，它就变得越困难。我可以把有二或三层的楼板变得含糊不清，但更多的话比如装有电梯的房子，楼板就有很大的意义。

【藤本】说到高圆寺座剧场（za koenji），我最近访问过，您的近作给我的印象是在朝着一个方向转变，即楼板、墙体和柱子都不再清晰地定义和区分了。也许因为您觉得在仙台媒体中心，您已经清楚地阐明了水平楼板的各种关系。
高圆寺座剧场给人有趣的感觉，就像是被包裹住的，或是被液体般的物质所环绕。在松本，显然墙体与天花清楚分开，但进入后的感觉却是像管子一样；就好像空间流动是主导的。在多摩美术大学图书馆（八王子校区），有像墙亦或顶的东西，也许是两者的杂交，无法确切地定义为拱、墙或者顶的东西，包裹了整个空间。
现代主义的遵循的宣言严格控制楼板，结构非常清晰，而我们无法轻易摆脱这些，这对我们是个极限。因此我想知道是否您也许，有意识地或者无意识地，试图以某种方式突破？

【伊东】让我反过来问你一个问题：

每次我看你的项目，我欣赏那种能把每个概念直接转变成建筑的力量。
在你的一个早期项目T宅里，顶和墙融为一体共同生成一种空间的不确定的连续性，但后来，你的概念清晰起来，以一种美感，你似乎把平面直接变成了建筑。如今你怎样看待楼板？

【藤本】当前楼板确实是主要的问题之一，并且是我关注的一个兴趣点。比如，在宇都宮的“宅前之宅”，每一个楼板都很小，有多种的楼面标高。因此虽然楼板本身是水平的，我想象透视的体验是有机的，有着丰富的三维空间体验。可是，一旦楼板开始弯曲，我相信事情就变得棘手了。在我最近的讲座里，我把我的以前住的多层板式公寓，我的一个很本源的设计像‘原始的未来之宅’，以及柯布西耶的多米诺体系做了比较。内在于多米诺系统的现代主义清晰地分隔了各个部件：楼板是楼板，结构框架比如柱子就是柱子，垂直运动就是垂直运动，它是个限定的表达。
另一方面，如我所理解的，在今天的建筑中，楼板还是楼板但还和相关的部分互相交联着，因此它看起来像楼板，又比如还有家具，或者像楼梯这样的交通手段。这样清晰的区分将变得模糊并会在体验和形式的基础上融合一体。与标志着二十世纪的理想清楚地区分开来，这是我自己改写的口号。因此，楼板的水平确实是个问题，有待将来的探索。

【伊东】确实，在“终极木屋”里，楼板、柱子和墙都熔为一体。

【藤本】我想象这样的情形：楼板、墙体和天花的等级消融，引出一种星云般的场域，也许就像景观的东西。不幸的是，尽管我能在小尺度上实验性地追逐这个目标，但把它转成一定尺度的建筑时并不那么成功。
在最近一次关于城市远期发展的项目中，我有幸与您合作，现场就在您的办公室旁。您问：“当城市里有这么多的坡地时楼板真的一定要是平的吗？”那真是极其令人着迷，那个想法与我在松本的体验交织起来，使我认识到建筑的公共品质与城市空间不可分。通过建筑生成城市并与之打交道的方式，就相当于把建筑打开，这与获得建筑及建筑所在的城市的公共品质有着内在的联系。这是一种精确的使这些想法合而为一的体验。沿着这样的思路，大量的各种城市元素，比如尺度、系统诸如此类的都会变成建筑创造的新源泉。

【伊东】在那个项目里，基地上有高层建筑和低层住宅，因此寻找在它们之间产生联系的方式是有趣的主题。但设计越概念，项目越把自己从周围环境隔离出来成为自洽的模式。这是建筑的命运，不是吗？在你的N宅的例子里，创造出在内部与外部空间之间的渐变，并将对外开放的

空间实质化，然而在城市环境里看这样的流动性或许还是显得太特立独行了。我想这样的自给自足也许与二十世纪建筑原则相关。
现代建筑完全是抽象的，因此从周围环境独立出来。建筑原生地存在于自然中，还是创造出一种独立于自然之外的秩序，因此宿命地要从周围环境分离出来。在二十世纪，这与密斯的抽象理念相叠合，因此表达得更强有力。所以我们想要思考能软化与环境的关系的分形边界的概念。

【藤本】做您办公室旁边的基地的项目期间，在思考城市问题时，我感觉到也许您的建筑提案把城市作为一种无规则的随机的模式，而非抽象的模式类型。我这一代人有时使用“森林”这个词。森林在组织上看起来非常整齐，但你可以看出这种秩序是相当松散的多样性和随机性的和谐共生。
我认为在像东京这样的城市里情形肯定是这样的。前面提到的坡地暗示，当我们考虑城市的巨大容量时，我不禁质疑就本身而言建筑是否要基于如此严格的模式，那也许太极端了。也许这是建筑对于不得不与周围环境妥协关联过于敏感的原因之一。当您把城市作为一个模式考虑时有什么概念？

【伊东】为了生成复杂性，我关注像植物中那样的秩序，应用简单的规则来产生复杂性。我发现秩序的方式非常有趣。

【藤本】比如，在奥斯陆的New Deichman图书馆竞标的主题是“图书馆城”，而您上一个竞赛，巴黎中央商场（Les Halles），其模型上的墙像森林一样联系起来。

【伊东】在中央商场，我们用了像扭曲的树的垂直元素作为主题，而在New Deichman图书馆，概念是用连续的三种多面体生成一个分形的整体。这两个设计的概念基本相同，但最终都回到楼板问题上。
奥斯陆的New Deichman图书馆竞标采用那三种模型构成的原因是由于多面体通过转换可以连续扩展，同时在彼此之间可以生成水平楼板。
在中央商场竞赛里，元素本身既有机又有趣，但一旦涉及多层楼板，事情就变得困难起来。最终，在树和建筑之间的差别只是水平楼板的存在与否。

【藤本】回到楼板的话题，我理解您努力以许多种多样的形式来定义楼板。在您为“柏林-东京/东京-柏林”展览和东京举办的“伊东丰雄：建筑中的新‘真实’”做的设计里，您已经着手用各种方法重新配置楼板，不仅是简单的斜坡，而是复杂得多的楼板。此外，您也做了许多剧场。剧场空间尽管也包含水平楼板类型，但三维的坐席安排更像一个独特的拓扑学的空间。了解了您处理以各种方式与人们活动内在关联的三维元素的经验，我很自然地期望，通过这样的挑战和冒险，将会发展出一种楼板不仅仅作

为楼板的新建筑。您认为呢？

【伊东】对于较低的楼层，我可以实验性地用斜坡似的楼板。但一旦层数多了，就不那么容易了。在东京Opera City的展览期间，仅仅由于在博物馆里做出像起伏地形的波浪状地面，人们的知觉就改变了。我认为楼板的水平使人紧张。当年菊竹清训设计东光园宾馆时曾说：“楼板界定了空间”。换句话说，楼板明显地漂浮在空间里，因此边缘必须是清晰无误的。我认为这是个精彩的定义。Sky house（菊竹清训自宅——译注）和东光园宾馆也都很精彩。但似乎对我来说，控制空间就是把紧张强加给人们，因此我想把楼板的边界做得含糊。我对边界消融的情形很感兴趣。

5.关于内在本质及其表达

【藤本】我确信这是第一次听到您说对消融的东西感兴趣。我记得也读到过您对透明性的兴趣。您说事物不是突然地而是轻柔地消融是指什么？

【伊东】消融的图景与地下空间的图景交叠。当我回溯我的建筑史，总是回到一种与洞穴及像液体般流动的空间相关联的子宫特性。不管我做什么，总是回到那里。最近我开始了解这点。
在我脑子里我寻找在体积上亮的东西，透明的东西，但总是有像乳液般流动的图景。有时我试图放弃这样的图景来做更新鲜的更活泼的空间，但越尝试越怀念地下空间。你无法抑制人的天性，我想。因此，我公开地放弃了，决定把那个游戏玩到底。

【藤本】保持适当距离的一种方式，像某些人所说的伊东学派，一种通用的设计方法，显然赋予了本不是封闭的而是以多种方式开放的设计行为的过程一种抽象性。许多意见被提供来给设计过程提供动力，并由您的洞察力和想法平稳地统御并驾驭着。我坚信与这样的设计过程相关联，建筑的个性与公共性能够达到平衡。

【伊东】当一个业主想对我的提案做些改动时，我非常乐意接受。通过变化，我觉得有些更有趣的东西可能会发生。当我思考与别人的关系，我感觉由我们自己的言辞创造的空间总会显现，不管愿意与否。你呢？不会也有这种强迫感？

【藤本】不完全是。我完全能体会您刚才说的，但要说您是一位特定类型的建筑师，设计和行为遵从一个特定的潮流，那不是真的。对于您，历经各种业主提出他们的偏好和条件的情形，他们实际上成为了发现令人惊喜的东西的催化剂和手段。这种发现内在的愉悦和乐趣绝对是与建筑的愉悦相联系的。
也许您想做的并不是那么内在于您，而发现有趣的令人激动的东西的好奇心本身就是您想做的。全新的惊喜并不只是来自建筑中发现的愉悦。它也可以是发现一种新的社会组织的系统，或者发展

一个功能计划或新的活动的新方法。发现的喜悦本身也是创造的喜悦，与此同时也不可分地与包括业主在内的人们的满足相联系。以开放的心去看去寻找时，就会有给每个人分享的空间。因此，您四下环顾，寻找您感兴趣的东西。选择这样的东西的敏感，您的独特的标准，由一个思想开放的渴望发现的激情驱动。也许那种敏感是您能与建筑的使用者以及路过的人分享的。

【伊东】你说的对我真是个安慰。你也是用清晰的概念做建筑，也易于变通。你的概念好像是由每个项目创造的，很强但没有强迫性。

【藤本】是的，我很清楚这个。即使是小尺度的项目比如住宅以及我们正在做的图书馆，当你与业主和专业人员打交道时，总是以极其简单的纯粹的出乎意料开始。然后我们得以很有想象力地考虑如何生活，或者一种新的图书馆的存在方式，或者让它从一个不同的视角扩展，想象力是无限的。意识到起先脑子里没有的东西已经成为不断重新思考建筑的刺激物。接受世界的复杂和奇妙，以及惊奇带来的新鲜感，我想继续发现一种新的建筑。我意识到了它。我想要以尽可能清晰的方式做出来。

【伊东】我预计业主的惊奇比你的更大；你的抽象中总有些具体的东西，而这个抽象性从今往后便会有潜力。我认为就自身而言抽象性一点也不好。“新抽象性”是我现在最感兴趣的。在这个方面，你的项目显得抽象但却是用很具体很容易理解的逻辑建造的。我认为你的魔力是用建筑替代逻辑的直接性。

【藤本】我也无法直接用抽象术语思考，因此回到前面的序列主题，对于我，具体的体验和日常的情形是我的最初线索。必然地，这会导致独特性。我觉得当你从这样的独特性和身体性着手，就形式而言，可能发展成一个你从来没有见过的怪异的房子，但一旦进入在里面转悠，你却发现从未有的惊喜。也许你可以发现一个用于日常活动的新的场所，因此也成为抽象性和具体性熔合的交汇点。

6.根及其对建筑的影响

【伊东】我想换个话题。你在北海道长大，这对你的建筑有什么意义？

【藤本】确实，对于我这是个有点复杂的问题。当我在北海道生活的时候，我在山上玩，爬树，是乡村的生活方式。当我来到东京上学，我意识到北海道的自然就像是个与人类没有关系的敌人。建筑是人造的，一种庇护性的物体。在北海道，自然和建筑是相对立的。当我来到东京，使我吃惊的是，甚至当我离开住所后，到处都有城市的碎片。而在北海道，离开房子却是个从人工物向它的对立物的转移的行为，但在东京，就像是安静的令人困倦的气流，对身体

有种奇异的安抚。就好像建筑和人造物在自然中熔解了。漫步穿过城市，小巷子的混乱状态会显得有点超越单纯的人造物，而自然和人工之间融合得更近，并互相重叠。我对这样的反差很惊讶，因此当我成为一名建筑专业的学生后，觉得以东京为基地是对的。也许最初在北海道的经历哺育出那种对自然和人工的敏感，而后却在东京被唤醒。

【伊东】但儿童精神治疗康复中心（藤本的作品——译注）却在北海道的基地上优雅地矗立着。

【藤本】我同意。您可以说我对地景有一种潜意识的感觉。可是，当我想到建筑，我的有关生活环境的想法，并不那么建立在像“建筑物对（周边）余下的”这样的严格的关系的基础上。我已经说过，我认为漫步穿越东京的感受与儿时在山上林子里闲逛可以是很相像的。在树林里，我的身体被周围的树保护起来，但却还能自由地探索未知的领域：被保护但没有被限制，一种确信和未知的双重感觉。也许我在东京感受到的就是这种体验的愉悦。

【伊东】我曾经会把一个在北海道长大的人与一片巨大而平坦的地景的图像联系起来。那些山总让我吃惊。

【藤本】是的，那里有山，也有树林。甚至从小时候起，我就喜欢小空间，狭窄的能很亲近地适应我的身体的空间。在林中漫步强化了这种情感，因为走多走少随我心意，但像树枝这些会持续不断地贴合着我的身体，就好像被保护，一种持续的切身的感觉。因此，制作小尺度场所比如Tokyo Gas的SUMIKA Project的过程就异乎寻常地自然，这是由具体的亲身体验所滋养的。

【伊东】我在一个山谷长大，因此总是觉得是在一个洞里。我出生于东京，然后被扔进那个洞里，在我大到能够理解周遭发生的事之前。因此我认为我永远有一种置身某物内部的感觉。在一个群山环绕的湖边度过时日，有这样一种在内部的特质，一种渴望从内部开始思考的感觉，可能就与那段经历有关。

【藤本】确实，当我体验您的建筑，内部空间在流动一点也不像封闭的内部。就好像当内部空间出现的时候，就已经有了结构。

【伊东】也许你是对的。因此，没有外部，是最快乐的情形，但却不可能。因此我总是困扰于如何表达外部。在某些点我切断内部扩展的条件，并说服自己这不是外部仅只是一个横截面。

【藤本】我也是在一个山谷长大，在神川，但并没有给我那种被覆盖的感觉，也许因为除了对面的大雪山，其余地方相对平坦，类似于一片宽敞的空间。

【伊东】在我那里，湖面是平的，但地形是渐渐向上起坡直到群山，因此我没有感觉到平的空间的任何印象。也许地貌形

成的最早的空间深深根植于我们之中。

7.关于对日本的意识。
讲日语的感觉和建筑。

【藤本】您在某种程度上意识到日本吗？

【伊东】最近我有个感觉没有到海外学习是件好事。听起来这像是个借口，但我感到高兴的是我的英语不好，因为如果英语好，那我的想法就会不一样，我不认为我还能够做出现在我做的建筑。
我确信由语言产生的一种感觉深深根植于我们之中。我相信你也一样。你说话时要寻找词语，我感觉词语就好像在空间里漂浮。那种空间的感觉很日本。我想也许那些由字母表构成的语言的语言空间与由表意文字和音节文字构成的语言是不一样的。大约20年前我意识到了这点。

【藤本】那么，举个例子，当您做竞标及项目，您是不是果断地推进由日语产生的空间？

【伊东】不，不过，比如在一次竞标方案介绍或访谈中，当有人精确地翻译出我的喃喃自语，在某种程度上我觉得安慰，但同时也觉得事情变得完全不一样。那是种奇怪的感觉。
White-U是个很好的例子。那里有一张桌子、一条狭长开口的光线、墙上有一个小窗，在屋子里转会有种放松的感觉。我的想法与这样的流线同步，但当在尽头外部突然出现，我就厌烦了。我发现一个不确定的扩展的空间被一个清晰的边界分开是难以容忍的。

【藤本】White-U的例子是很吸引人的。像您刚才画的草图中的桌子提供了空间的不确定的感觉，但一旦被给予一个有力的明确的外形，它的出现就突然带来了一种主宰的感觉。

【伊东】我总是想象柔软的蓬松的东西，就像云没有固定的形。问题不是关于直接给予它们形式而是如何引入几何学。

【藤本】我想除了您没有其他建筑师会将语言定义的东西和建筑联系起来。有着日语那种不确定特性的空间是您的一个理想，但实际上建筑要求区分内外。因此，有些东西需要被限定，但追寻一种避免限定的方法在某种意义上是建筑的最本质的部分，是吗？

【伊东】那就是为什么我总说我想要从内部思考，或者说外部只是一种方便的设施。虽然实际上，设计无法进展除非外部被调制好。在高圆寺座剧场，形式是从外部调控的，但实际上内部元素流溢到了外面。

【藤本】因此，您使用演算法这样的概念的尝试、那些以某种方式透明的预制的东西、以及透明的立面，是想要做出您并不真正想要的东西，用显然是尽可能小的气力。

【伊东】我想说是的。

【藤本】我明白了。我觉得我们好像解开了一个谜。比如，2002年的蛇形画廊，在形式上是方的，但由于所有各种线是以多样化的网格互相交织在一起的，你就不能很确定它

是不是有意识地创造出来的。

【伊东】一方面我想限定它，不是用纯几何学而是用一种由演算法生成的几何学，同时我也想让它保持自由。这两种感觉不断互相纠缠。但当所有的都被调定后，就像在奥斯陆的图书馆，我告诉自己，“这是不自由的”。

【藤本】当我看到奥斯陆的图书馆竞赛，我有个印象就是您造了个极其固态的系统，在您来说确实令人惊讶。

【伊东】是的，多面体单元对于我非同寻常地清晰。柱子和梁很容易制作因为只有两种长度，但缺少不确定性使我感觉不安。

【藤本】但当你看室内时，你并看不到多少系统本身。有种三维空间扩展的感觉，令人吃惊地流动。

【伊东】我同意。将事情从那儿再深入一点，我想我就能够找回空间的不确定性。

【藤本】在‘宅前之宅’项目里，我毫不犹豫地放弃了使用白色立方体一直到最后一刻（最终还是使用了一系列盒子——译注），而事实上还是有犹豫的。这样的盒子如此突然地出现是不可原谅的吗？

【伊东】你经常谈论没有五线谱的音符。我非常愿意与你分享漂浮在空间里的音符的图景，但我不禁疑惑你为什么必须要做成方盒子。

【藤本】那是两难抉择之一。但作为过程，我感觉需要遵从一个某种程度上最简单的形式，否则我将不能冒险进入各种关系的话语中。

【伊东】嗯，你有你的理由。在作出决定前什么也不会开始；这肯定是建筑的本性的一部分。

【藤本】在您的心里，您想以某种方式尽可能地推迟评价的标准的产生。因此，在那样的条件下，我还是不能完全消化最近这个创造一个城市的项目。当你反向接近一个建筑，就是从城市的角度，我感觉我们可以用一种相当放松的方式处理这个系统，在那些原先需要严格精确的调控的问题上。在这个意义上，我很乐于看到您为一个城市做的项目。

【伊东】是的，我愿意尝试一下。当你漫步于一个城市，你只需要感觉内部，因此不需要去整合全体，或许会让人觉得轻松。

【藤本】也许，像您早先画的草图一样，在城市里也许更适合创造一种漂浮的家具的情形，这种情形将会带来城市意义上的抽象性。

【伊东】这么多的元素作为消费资源被埋葬在城市里，而将它们整合进一个同质的框架使得现代城市枯燥无味。如果你拿走那个框架，城市就会变得令人愉快得多。规划过的空间是严格地被框架的，因此是无趣的。

【藤本】是的，因为一个城市不需要一个单一的外部形式，它可以是反映内部的期望的一个理想载体。