《两地主》的艺术特色研究

《两地主》的艺术特色研究

摘要：屠格涅夫的《猎人笔记》展现了农奴制下农民和地主真实的面貌，本文就其中的一篇《两地主》进行了深入分析。从其独特的结构特

点看：该作品独特的笔记结构颇为新颖，一个个随笔故事独特又不

失自然，就像是在看一个猎人的日记，没有距离感;语言特点:作者

大量的运用了口语化的语言，使得作品更加亲切感人并易于被各种

层次的读者理解和接受;修辞特点:屠格涅夫在对这两位地主的描写

中使用了多种艺术手法，从各个角度描绘出了人物的多样性特征;

主题思想:《两地主》的中心思想内容便是反对农奴制。从这四个方

面对《两地主》这篇作品进行了赏析，不仅有助于我们更好地掌握

俄语，而且有助于进一步了解俄罗斯文化。

关键词：屠格涅夫；《两地主》；艺术特色

屠格涅夫是十九世纪俄国文学史上杰出的语言艺术家，作为从事小说创作的语言大师，在俄国文学史上很少有人能与之相媲美。屠格涅夫的语言具有独特的风格，而这种风格在《猎人笔记》中表现得尤为突出。《猎人笔记》是屠格涅夫的成名作，作品中屠格涅夫以独特的随笔形式，揭露了俄罗斯中部农村贵族阶级剥削和压迫农奴的种种丑相，同时也塑造出了真诚善良、机智勇敢、天性乐观的农民形象，同时《猎人笔记》也是一部形式独特的特写集。作品控诉了腐朽的农奴制度，表现了作者的民主主义思想。作品以一个猎人的行猎为线索，刻画了地主、管家、磨房主妇、城镇医生、贵族知识分子、农奴、农家孩子等众多的人物形象，真实地展现了农奴制背景下外省城乡各阶层人民的生活风貌。在美丽的大自然的景色中，发生的却是种种悲剧，体现了对农奴制度的无言控诉。作品也生动地描述了人民对美好生活的追求和向往。作品采用见闻录的形式，体裁风格多样，语言简练优美，可谓是散文化小说、诗化小说的范例。别林斯基评价该作品“从一个前人所不曾有过的角度接近了人民”。《猎人笔记》是作者成名之作，对俄罗斯文学产生了很大影响。《两地主》就是《猎人笔记》中的一篇，作者“顺便”给大家介绍两位地主，他常去他们那里打猎的。文中随意的描述暴露出这两个地主的丑态，并反映了整个这种阶层的人的生活状态，揭露了社会现实。作品这么自然地吸引着人们去阅读和了解屠格涅夫的作品，欣赏其作品独特的艺术特色。本论文的主要内容是研究其艺术特色，从它的结构特点，语言特点，修辞特点，主题思想特点等四个方面对《两地主》这篇作品进行赏析，不仅加深了对该作品的理解，而且还对屠格涅夫的作品有了更进一步的了解，促使我们了解俄罗斯文化，最重要的是提高了我们的阅读，赏析能力。

1.屠格涅夫及《两地主》的写作背景

1.1 屠格涅夫简介

伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（1818～1883），俄国19世纪批判现实主义作家，出生于世袭贵族之家，1833年进莫斯科大学文学系，一年后转入彼得堡大学哲学系语文专业，毕业后到德国柏林大学攻读哲学、历史和希腊与拉丁文。1818年11月9日生于奥勒尔省一贵族家庭，1883年9月3日卒于巴黎。父亲系一退职军官，母亲是个暴戾任性的女地主。童年和少年时代在斯帕斯克田庄度过。1827年随全家迁居莫斯科。1833年入莫斯科大学语文系，翌年转圣彼得堡大学哲学系语文专业，1837年毕业。1838年出国在柏林大学进修哲学和古典语文。1841年归国，供职于内务部，1847年初写了以后收入《猎人笔记》中

的几篇特写。1848年2月转往巴黎，目睹了资产阶级对工人起义的血腥镇压，深感气愤。1850年回国。1852年果戈理逝世时，他发表了悼念文章，沙皇当局以“违反审查条例”为由，将他拘留一个月。被拘留期间，他写出了抗议农奴制的短篇小说《木木》，表达自己坚持斗争的心志。随后他被逐回原籍，继续受警方的监管，1853年底才获准回彼得堡。

1847～1851年，他在进步刊物《现代人》上发表其成名作《猎人笔记》。以一个猎人在狩猎时所写的随笔形式出现的，包括25个短篇故事，全书在描写乡村山川风貌、生活习俗、刻画农民形象的同时，深刻揭露了地主表面上文明仁慈，实际上丑恶残暴的本性，充满了对备受欺凌的劳动人民的同情，写出了他们的聪明智慧和良好品德。该作品反农奴制的倾向触怒了当局，当局以屠格涅夫发表追悼果戈里文章违反审查条例为由，将其拘捕、放逐。

19世纪50至70年代是屠格涅夫创作的旺盛时期，他陆续发表了长篇小说：《罗亭》(1856)、《贵族之家》(1859)、《前夜》(1860)、《父与子》（1862）、《烟》（1867）、《处女地》（1859）。其中给屠格涅夫带来巨大声誉的是他由22篇特写和短篇小说组成的《猎人笔记》，全书有统一的主题，即对封建农奴制度的揭露和抗议。所写的众多人物，主要可分为截然对立的两大类：一类是作者“从以前没有任何人这样接近过的”视角去描写的农民形象，另一类则是作者怀着憎恶之情加以刻画的地主形象，通过对两类人物的不同态度和评价清楚显示了作者的人道主义和民主主义的思想倾向。作品中对大自然富有诗意的描写和叙述中的抒情笔调，增添了它的艺术魅力。从50年代中期至70年代后期作家先后发表6部长篇小说，它们成了俄国19世纪40～70年代社会生活的艺术史。

从60年代起，屠格涅夫大部分时间在西欧度过，结交了许多著名作家、艺术家，如左拉、莫泊桑、都德、龚古尔等。参加了在巴黎举行的“国际文学大会”，被选为副主席（主席为维克多·雨果）。屠格涅夫对俄罗斯文学和欧洲文学的沟通交流起到了桥梁作用。屠格涅夫是一位有独特艺术风格的作家，他既擅长细腻的心理描写，又长于抒情。小说结构严整，情节紧凑，人物形象生动，尤其善于细致雕琢女性艺术形象，而他对旖旎的大自然的描写也充满诗情画意。

1.2 《两地主》写作背景

屠格涅夫出身于俄罗斯奥廖尔省的一个贵族家庭，他的母亲就是一位农奴主。这使得他自幼就亲眼目睹了地主阶级的凶残专横，心里产生了对农民悲惨处境的深切同情。上大学后，一系列进步思想的影响，尤其是著名批评家别林斯基的影响，让他站到了时代浪潮的风口浪尖。在他的一生中，俄国社会经历了巨大的变化。他跨越了贵族革命时期和平民革命时期。19世纪初期，十二月党人起

义，唤醒了俄国社会的民主思潮；50年代中期克里米亚战争失败，促进了反农奴制斗争的进一步高涨；1861年农奴制改革，引起了俄国社会的剧变，为资本主义开拓了发展道路。整个19世纪的俄罗斯“一切社会问题都归结到与农奴制度及其残余作斗争”。屠格涅夫就是在这样的环境中生长起来的一位作家，他的作品必然要打上时代的烙印，与俄国社会的巨变紧密相连。最明显的表现就是他的《两地主》，文章描绘了一幅农奴制度下俄罗斯城镇和乡村各个阶层的生活，特别是地主和农奴的真实图画，通过对庄园里农民与地主的生活的广泛描绘，揭露了地主表面文明仁慈实际野蛮残暴的本性，对备受欺凌的农民寄予了深切的同情，发出了农奴也是人，而且是富有聪明才智的人的呼声，这在当时无疑是振聋发聩的。《两地主》是十九世纪五十年代初问世的，这时正是俄国解放运动从贵族革命向资产阶级民主主义革命过度的时期，是俄国社会生活处在大转变的历史时期，这一时期，俄国专制制度腐朽的本质更加暴露出来了，农奴制度的危机更加加深了。资本主义在俄国逐渐地发展起来了，它猛烈地冲击着农奴制度，使农奴制度的经济逐渐解体了，屠格涅夫正是在俄国解放运动的深刻影响下创作了《两地主》。

2.《两地主》艺术特色的研究

2.1 《两地主》的结构特点

文章的结构,是文章部分与部分、部分与整体之间的内在联系和外部形式的统一，是文章的“骨架”，是谋篇布局的手段，是运用材料反映中心思想的方法。在本作品的开始，作者以第一人称叙述，仿佛是在给我们讲故事，接着又给我们介绍该作品的主要人物及他们的性格特点，其中作品人物的语言非常有趣，很口语化。而且作者巧妙地运用部分与整体及内在联系和外部形式的统一，如在《两地主》中，作者开篇是这样介绍的：“Я уже имел честь представить вам, благосклонные читатели, некоторых моих господ соседей; позвольте же мне теперь, кстати (для нашего брата писателя всё кстати), познакомить вас еще с двумя помещиками, у которых я часто охотился, с людьми весьма почтенными,благонамеренными и пользующимися всеобщим уважением нескольких уездов.”其中“кстати”这个词语用得颇为巧妙，读者有种感觉像是自己的一个朋友顺便说说他的见闻一样亲切和随意，更容易融入到作品中，也充分体现了部分与整体的关系，同时也体现了内在联系与外部形式的统一。这种独特的形式和现实主义写作手法相结合，揭露出严肃的社会问题，作者的这部作品引起了强烈的社会反响，取得了巨大的成功。难怪有人说屠格涅夫是带着他的成名

作《猎人笔记》正式登上文坛的。事实上，在十九世纪俄罗斯文坛中以狩猎为题材的随笔并不少见，但是以这种形式自然地引入社会问题是屠格涅夫的独创性，也给他带来了巨大的荣誉。

2.2《两地主》的语言特点

《两地主》这篇文章不仅有独特的随笔形式，还有着生动活泼的语言，这二者是紧密结合的。屠格涅夫是一位文学语言的能工巧匠，高尔基说过，他是一位“文字的精细铸造工和雕塑家”。在《两地主》这篇作品中，作者大量的运用了口语化及俚语化的语言，使得作品更加亲切感人并易于被各种层次的读者理解和接受。

作品中口语使用的较多，如：“Представьте себе человека высокого и когда-то стройного, теперь же несколько обрюзглого, но вовсе не дряхлого, даже не устарелого, человека в зрелом возрасте, в самой, как говорится, поре.”，作者是这样描述地主Вячеслав Илларионович的，这句描述一点都没有书面语言的正式和繁缛，也不符合书面语言的逻辑思维和表述形式，完全是口语。口语化的表达方式简洁又不失生动活泼。给读者的感觉就像是作者正站在面前给自己介绍这个人，从身高到身材的介绍，怎么想就怎么说，毫无修饰的成分。在读这个作品的时候给我们的完全是一种轻松的感觉，虽然作者的主题是揭露丑恶的社会现象，但阅读的时候并不沉重，在一定程度上也拉近了作者和读者间的距离感。这也是整部作品取得成功的一个关键因素。

再看看另外一个例子：《两地主》中描写地主对地位低的人是这样说话的“?Бдарю, Палл Асилич?, или: ?Па-ажалте сюда, Михал Ваныч?олл”这就是典型的俚语，地方性色彩浓重，但是非但不影响阅读，反而增加了文章语言的生动活泼性，提高了作品的艺术欣赏价值，值得注意的是：一方面，作品中大量运用了具有口语，俚语色彩的词，短语；另一方面,作品中的不少章节犹如一篇篇优美的散文诗，就像是用诗一般的语言写就的。通常这两者是很难统一在一起的，这种熟练驾驭语言的本领令人们惊叹不已。

2.3《两地主》的修辞特点

在《两地主》这篇作品中，主要是通过一些日常生活中发生的事来揭示地主阶级的生活状态和他们的恶性。屠格涅夫在对这两位地主的描写中使用了多种艺术手法，从各个角度描绘出了人物的多样性特征。其中运用的修辞手法包括比喻，对比等，使用比喻能使本体更加的形象化，突出他的特点，使人容易理解。使用对比手法主要表现作者所要突出的东西，能够使本体更具感染力。

该作品中屠格涅夫运用的比喻形象、生动又具体。文中有一段是这样描写的：“С людьми же, …（原文内容省略）что придает всей поговорке довольно близкое сходство с криком самца-перепела.”，将地主对社会地位低下的人说话的声音比作雄鹌鹑的叫声，使作品更加的形象化，表达的更为生动而具体，同时激发了读者的想象力，使他们体会得更为深刻和具体。

同时在本作品中对比的手法非常突出。前文中我们提到过，作者在开篇介绍主人公时就说“с людьми весьма почтенными, благонамеренными и пользующимися всеобщим уважением нескольких уездов.”提出自己要介绍的是两位非常可敬的、善良的、在好几个县城受到普遍尊敬的人，而通过后来的描述我们看到的这两位地主并不是非常优秀的，甚至可以说是劣迹斑斑的。文中描述的这两位地主以强凌弱、欺软怕硬、攀权附贵、迂腐守旧……在描写地主Мардарий Аполлоныч Стегунов时有这样一段情节：“—Вот тэк, э вот тэк, —подхватил помещик, —те, те, те! те, те, те!.. А кур-то отбери, Авдотья,”这是地主说的话，连农奴家的一只鸡都不放过，地主的残酷面目此刻毕露无疑。该作品以辛辣的笔调揭露出旧式地主虚伪丑恶的面目，通过地主和农奴两个对立阶级的艺术形象来揭露和抨击腐朽的农奴制度，作品具有强烈的艺术感染力。

作品中屠格涅夫以白描的手法刻画出了人物性格的多样性。文中朴素的叙述和忠于现实的描写使该作品充满了巨大的艺术魅力。作品不仅语言简洁朴实，内容也是详略得当，为了表现人物而选举的事例也都非常具有代表性，尤其是对细节的选用非常细致。王尔德称赞屠格涅夫“善于细致地选用细节”，其他欧美作家对此也交口称赞。屠格涅夫自己说过:“谁要是描写所有细节，那就糟了。应该只抓住有代表性的细节。”(屠格涅夫著，力冈译，《屠格涅夫全集》第一卷，河北教育出版社,2000)。《两地主》中有这样一幅情景：地主Мардарий Аполлоныч Стегунов一边喝着茶，一边听着下人鞭打农奴的鞭子声，甚至配合着鞭子声打着节拍，仿佛在欣赏美妙的音乐一样。仅此一幕，地主残忍冷酷的形象特征全部展现在读者面前。

2.4《两地主》的主题思想特点

《两地主》的主题便是反对农奴制。这种思想倾向不仅表现在对地主阶级的揭露和批判上，更重要的是表现在对农民的才能和精神世界的赞美上。在揭露和批判地主阶级方面，俄国“自然派”文学奠基人、杰出作家果戈里已经作出了出色的贡献，他在《死魂灵》中已成功地刻画了从玛尼洛夫到泼留希金等系列的地主形象。屠格涅夫继承并发展了果戈里的现实主义文学传统，在《两地主》中不仅描写了一系列新旧地主的形象，还前所未有地描写了一些富有才干，创造力和

优良品质的农民形象。《猎人笔记》不仅是屠格涅夫的成名之作，并且也是他的现实主义道路的开端。作者通过对旧时俄罗斯农村人们日常生活图画的描绘淋漓尽致地展现出地主阶级的丑恶形象，给腐朽的农奴制带来严重的打击。从现实主义生活写照到抨击腐朽的农奴制，作家是依靠对于人物心理的解析连接起来的。作家通过对生活场景的描写反映出地主阶级的劣性，进一步推及腐朽的农奴制。文章的主题和思想在屠格涅夫的创作手法中占有重要地位并且被作家运用的非常成功。

《猎人笔记》中有多处成功的思想描写，看看《两地主》中地主Вячеслав Илларионович的例子吧，文中是这样描写他的爱好—打牌的：В карты играть он любит, но только с людьми звания низшего; они-то ему: ?Ваше превосходительство?, а он-то их пушит и распекает, сколько душе его угодно. Когда ж ему случится играть с губернатором или с каким-нибудь чиновным лицом —удивительная происходит в нем перемена: и улыбается-то он, и головой кивает, и в глаза-то им глядит —медом так от него и песет... Даже проигрывает и не жалуется.他很喜欢打牌，但只是同身份低的人打；他们称他“大人”，他就随心所欲地斥责他们，骂他们，等他同省长或者别的什么要员打起牌来，他的态度就发生惊人的变化：他笑眯眯的，又点头，又看他们的眼色—浑身散发着蜜一般的味道儿……就是输了也不埋怨。这里并没有见到直接的心态的揭示，但是作家屠格涅夫却紧紧地抓住了现象背后的实质。从地主的面部表情变化中、从他的语言中都能够体现出这位“可敬的、善良的、收到普遍尊敬”的地主丑恶的心灵。皮萨列夫曾经指出，在屠格涅夫笔下，我们只看到人物心理活动所达到的结果，我们看到现象的外部方面，就是说，听见他说了些什么，看见他在生活中怎样行动，怎样对待各种各样的人，我们却找不到心理分析和人物思想的一览表。我们只能猜想到他想了些什么，怎样在自己的头脑中形成了某种观念。（《创作个性和文学的发展》中译本，第413页）作者没有指明而读者却能够清楚地领会到人物的心理状态，这就产生了强烈的艺术效果。

3.结束语

《猎人笔记》几乎每一篇都要写到、至少提到地主，但此前专门写地主的篇章，除了第五篇《我邻村的地主拉其洛夫》，就是本篇了。这两个地主出身和经历不同。一个是退伍的将军（从当勤务官升到少将，但从未打过战），所以当地主后，始终不减昔日的派头：一个是土生土长、从未在外面任职的、闭目塞听、孤陋寡闻的地主。这是他们两人的共性，虽然各有自己的特点。小说完全用叙述

文的笔法描写了将军的其人其事；而对这个土老爷，则主要用“我”的一次访问记实以揭露他的外表热情温和、内心冷酷残忍的伪君子言行。可见小说开场白说“他们是好几个县里十分有礼貌、有善心、并受到普遍尊敬的人”，——原来这是彻底的“反话”《两地主》刻画农民形象的同时，深刻揭露了地主表面上文明仁慈，实际上丑恶残暴的本性，充满了对备受欺凌的劳动人民的同情，写出了他们的聪明智慧和良好品德。

屠格涅夫是一个现实主义者，真实是其创作的主要特点之一。屠格涅夫的描写不但在他的艺术表现手法中占有主要的地位，而且有其独特的韵律。他认为，诗人应当是一个思想家，然而应当是一个隐蔽的思想家，他应当知道和感觉到现象的根源，但表现的只是兴盛与衰败中的现象的本身。（《古典文艺理论译丛》1962年第三期第185页）丹麦大批评家勃兰兑斯对他的文章思想描写更是称颂备至：“在整个欧洲文学中，很难遇到更加委婉细腻的思想描写，更加精湛完美的性格刻画。”（屠格涅夫著，力冈译，《屠格涅夫全集》第一卷，2000：3）屠格涅夫主要描写的是人物的语言、行为、表情或者场面，而不直接描写人物的思想，通过这些表现出来的结果让读者自己体会要表达的人物心理，这种独特的表现手法是屠格涅夫思想描写的主要特征屠格涅夫曾多次声明自己的艺术原则：我主要是一个现实主义者，最感兴趣的是人的面貌的生动活泼的真实；准确而有力地表现现实和实况，才是作家的最高幸福，即使这真实同他个人的喜爱并不符合。屠格涅夫，《文学回忆录》）《猎人笔记》就是作者对真实的社会动向敏锐反应的产物。屠格涅夫沿着时代的脚步真实准确地记录了迅速变化的社会生活和现象。当农奴制改革提到日程上来的时候，他写作出反映迫切的社会问题、抨击腐朽的农奴制度的著作《猎人笔记》，在文学界产生了较大的影响并得到了社会的认可，获得了巨大的成功。

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艺术与人生

艺术与人生——塞尚 【摘要】：塞尚是法国继印象主义之后的绘画革新家，与梵高、高更被视为西方现代艺术最伟大的先驱者。美术史上以他为一个分水岭，有“塞尚以前”、“塞尚以后”的说法。塞尚在绘画上的革新精神，受到西方20世纪艺术家的普遍重视，被誉为“现代艺术之父”。塞尚的艺术风格一直影响了西方近百年来的现代美术，他的艺术主张是“色彩造型”、“艺术变形”和“集合构形”。他的作品关注人的内在精神和主观世界，是一位用“色彩造型”的大师。他的绘画对立体派尤有启发，也是构成形式主义理论体系的核心。 【关键字词】：塞尚艺术风格表现形式色彩造型 【正文】：“在所有活着的画家中，只有一个人才是真正的画家，那就是我。”一个被嘲笑了几十年后仍然这么认为的人，他的名字叫保罗·塞尚。他被称为“现代绘画之父”和“现代艺术之父”；他将欧洲传统艺术信条一个个摧毁，然后再一一重塑，开创了一个全新的美术理念；他是孤傲、狂热、乖戾而坚韧的独行者；他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路；他终身奋斗不息，用颜料来表现他的艺术本质的观念。 最初了解塞尚，是在大一色彩课程上，老师说我的画风跟塞尚很接近，尤其是苹果，让我多看看塞尚的作品。于是我跑遍院里和本部的图书馆，看遍所有塞尚的书，慢慢的从对他的静物的喜爱，到对他早期晚期所有作品的喜爱，再到对他这个人的喜爱。从他画里我看到了他的思想，他的挫折，他的人生态度，一个一生都坚持自己观念不被动摇的人，精神有多可贵！ 一、个人简介 塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物像的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地区复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父” 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象

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装饰艺术运动的设计风格 摘要: 装饰艺术运动的设计风格是综合性的,在折衷主义立场的影响下, 既具有传统的形式美,又追求工业化的技术美;既承继欧洲自古以来的装饰式 样,又开创出新世纪装饰艺术典范,成为20世纪主要的设计思潮之一,也将给 21世纪的设计提供有益的参考。 关键词:装饰艺术运动;风格 本世纪初的欧洲新艺术运动与英国工艺美术运动一样,对现代化的轻视和工业化形式 的漠视使得人们越来越走向强调工艺生产和手工艺行会的泥淖:否定机械,反对批量生产,远离传统艺术,远离古典文化,矫饰过度的自然主义。这一切终于引起了一大批艺术 家与设计家们的反抗,他们把眼光投向当前将来,认识到现代化和工业化已经无可阻挡, 必须适应并探索出一条新的途径。同时,他们又把眼光投向古典艺术甚至原始艺术,从历 史的废墟中,从古典法式中,去寻求突破现行窠臼的契机。从二十年代初开始,西方设计 界采用了手工艺和工业化结合的双重手法,把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业 化特征合二为一。这一风格,后来被称为装饰艺术 1 从单一风格到综合风格的演变 装饰艺术运动自发生、发展到鼎盛、衰退历时将近30年,影响范围极大,以英、 法、美最具代表,其中法国不仅是装饰艺术的发源地,同时也是装饰艺术运动的中心,其 风格演变也自法国始,遍及世界各地。它从最初单纯的简洁风格发展到1935年前后,形成了风格各异和混杂各种文化、各种艺术的综合风格特征。从风格特征的意义上看, 装饰艺术风格不是单一的不变的,而是丰富的、复杂的、多样的甚至是冲突的、非整体的。下面概要叙述其演变过程。 早在巴洛克时代,法国设计极尽奢华、奔放,其装饰繁琐复杂达到了顶峰,进入新艺 术运动时期,设计家开始寻求一种传统的、单纯的形式来对抗繁琐的形式,采取自然主义

_笈多式造像_与_于阗画派_艺术风格的内在渊源考析

美术学 摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。 关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态 从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。 “笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。 而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。这也正是“于阗画派”常被人们称作“凹凸画派”的原因所在。 另一方面，从社会文化学的角度进行判断，“于阗画派”和“笈多造像”之间则更加有着内在的比附关系。实际上，无论是“于阗画派”还是“笈多造像”，它们所倾心描绘的大多是佛教人物，即使题材略有变化，但仍然属于佛教内容的范畴。 “于阗画派”和“笈多造像”同属佛教文化的范畴，在艺术类型的题材选择中，其大致内容也是相同的。而且从时间上来判断，二者之间也有着内在的联系，“笈多式”雕塑在印度兴起于公元３世纪中期到５世纪中期，而“于阗画派”也正是在稍微推后的五六世纪兴起于中亚地区，从南亚次大陆到古代中亚的于阗，这是两个不同的地理区位概念，自然也有着一段现实的地域距离。如果说“笈多式”艺术造像方式在印度兴起于５世纪左右的话，那么在接下来的五六世纪这种艺术风格渐次传播到中亚的于阗绿洲也就是顺理成章的事情了。即使我们只遵循“空间换时间”这样的传播原理来进行考察，“笈多式造像”和“于阗画派”之间一脉相承的风格关系也是一目了然的。 “笈多式造像”是佛教雕塑巅峰时期的代表，它所采用的艺术手法及其自身的样式类型属于典型的印度佛教艺术，这是毋庸置疑的，而“于阗画派”的内容指涉和身份类别也依然值得我们重视。这一点我们同样可以从尉迟乙僧的绘画踪迹中判断出来，乙僧擅画佛像且“作佛像甚佳”，这已经是不争的事实了。而且，根据元代汤垕在《古今画鉴》中的记述，甚至连当时高丽国的佛画也是“其源出于唐尉迟乙僧”。从这里我们亦可判断出“于阗画派”和“笈多式造像”二者在风格源头的题材内容上也是别无二致的。 “笈多式造像”与“于阗画派” 艺术风格的内在渊源考析 ○张健波 64 -- 云南艺术学院学报2009-3

如何欣赏高迪的艺术风格

普通人如何欣赏高迪的作品 摘要：人们喜欢探究事物的起源，性质和影响，而本文纯粹探究普通人对高迪建筑产生的感觉。人们普遍认为高迪将童话的世界以可观可感的方式呈献给世人，而且人与自然的和谐尽显在他的作品里，同时这也传递出一种正能量。 关键字：高迪，米拉之家，巴特罗公寓，古埃尔公园 建筑师们会站在建筑风格、建筑材料、建筑技巧的角度欣赏安东尼高迪的伟作；艺术家们会站在设计主题、美学理念的角度欣赏他的奇作；历史学家会站在文化、历史、宗教的角度欣赏他的作品。而作为非专业人士的普通人，虽然不能说出个所以然来，但也可以说说高迪的建筑给我们视觉的冲击和心灵的感受。1.童话般的世界 高迪的建筑是充满想象的，甚至可以说是超出常人的想象的。没有棱角是高迪作品的一大特色，给人的感觉是虚幻的。高迪带我们进入一个又一个不同的童话世界，去找寻童年时无边无际的白日梦境。人们可以发挥极大的想象。米拉之家算是个棋艺的世界。波浪形的外观，是由白色的石材砌出的外墙，扭曲回绕的铁条和铁板构成的阳台栏杆，和宽大的窗户组成的，会让人觉得像陡峭的悬崖所建造的洞穴，或像海浪，或像退潮后的沙滩，或像蜂巢，或像熔岩构成的波浪，或像蛇窟，或像沙丘等等。最令人惊喜的是顶楼。那里的烟囱，通风口奇特万千，不同的组合给人不同的感觉，有将军与表情各异的士兵们，有唐僧和猴王，有大壶、巨钟和宝塔。犹如步入童话里的大人国，什么东西都需要被仰望。 巴特罗之家是另一个童话境界。巴特罗公寓本身来自一个童话故事“加泰罗尼亚的英雄圣·乔治为了救出被恶龙困在城堡里美丽公主，与恶龙展开搏斗并用剑杀死恶龙”。以彩色马赛克作为装饰的外墙，面具造型的阳台和骨骼形状的立柱，更是增强了故事的奇异气氛。内室天花板上的石膏装饰给人的感觉似乎是溶化了的，一层一层渗下来，流经处留下了一道褶皱、波纹或漩涡。有人说：“如果抬头看着天花板好似进人了时光隧道，不知道会被带到哪里去冒险。” 2.自然和谐世界 高迪的作品是自然和谐的世界。就以古埃尔公园为例吧。这是个被称为充满童趣的公园，而童年总是和自然无法分割。古埃尔公园居山朝海，高迪就地取材，利用当地的石块、碎瓷、玻璃设计出独具匠心的房子、道路、走廊、长椅、广场，并配以树木花草，整座公园处处体现着人工建筑与大自然的完美结合，呈现在眼前的是一处落在人间的童话剧场。公园内最为著名的是露天广场的长椅。它们由多彩的碎瓷镶嵌而成，形似舞动的长龙，状如起伏的海浪，蜿蜒围绕广场，给人一种诗情画意的休憩环境。围绕中心广场的沿地势而建的山林走廊，曲曲折折，时断时续，晴日可为行人遮阳，雨天可供行人避雨。走廊的支柱造型皆取自然界的动植物，有的形似象腿，有的宛如棕榈，有的摹拟人体，全部用石材垒成。看上去粗犷质朴，虽由人工，宛若天成。 除了古埃尔公园，高迪其他的建筑也不无自然和谐之色。如米拉之家有机形

浅谈塞尚《苹果与橘子》 的艺术特色

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/bc2164072.html, 浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色 作者：李佳 来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第08期 摘要：“现代绘画之父”保罗·塞尚是19世纪西方现代绘画伟大的开拓者，是继印象派、新印象派之后后印象派的杰出代表人物。塞尚的绘画有着结实的结构、理性的色彩、用心经营的构图，他并不向前期的流派画家一样再现生活，他认为“绘画不是盲目的去复制现实”，而是“把自己的感觉译成特有的光学语言”，他常将现实中的一切物体归为圆锥体、球体和圆柱体，运用色彩的冷暖来造型和表现空间透视关系，这一切形成了塞尚独特的绘画风格，并对后现代注意绘画的许多流派产生直接影响。通过对塞尚作品的研析我们可以看出他对色彩与形体、空间与形式的完美呈现进而将油画语言的形式美应用于我们的绘画创作中，同时开拓自己的创新精神和运用绘画语言的能力。 关键词：造型；色彩；空间关系；形式 中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0164-01 一、作品绘画语言分析 （一）造型形式 “艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行制作。艺术是一种表现作用。”在这幅作品中，作者运用了多边形构图形式，这让我们一眼看去具有画面张力又好像是前置的水果盘有种往下滑落的感觉，这正是塞尚精心研究探索的结果，将俯视和平视下的物体同时置于画面中进行夸张变形处理，在画面中我们看到的是形体的重叠却又好像是无死角的全面效果，静物之间的轮廓线随着造型的需要有实有虚，减少光影关系以增加平面感。另外还有对于色块形式的解构和重建，通过运用色块的并置加深静物内在结构的处理拉开了形体关系，增加了画面的形式感，非常具有现代性和装饰性。作者没有遵循古典绘画中对于事物的具体描绘和再现，他笔下的白色衬布受光源和水果颜色的影响较重，加深了布褶结构穿插来衬托苹果与橘子的位置。由于前置果盘加重了左侧画面的重量，塞尚在画面右上方放置了一个水罐获取平衡。 （二）色彩关系 塞尚最初是受印象派绘画影响的，但他并没有运用纯粹的原色作画，因为他认为印象派只重外光的绘画那样会有损画面的真实效果和内在结构，他势要将印象派的绘画存于博物馆中。在这幅作品中可以领悟到色彩运用的艳丽清透，用色的理性与平静，从而打破了古典绘画沉闷的棕褐色调。首先，我们可以看到作品中衬布的色调基本为紫灰色而水果大多为橙色，这样形成了补色关系。水果大多没有影子，明亮的白色衬布与五颜六色的水果色彩的强烈比衬，白色

浙江新时期民间绘画的艺术特色研究 日本德川时期民间绘画

浙江新时期民间绘画的艺术特色研究日本德川时期民间绘 画 浙江是一个有着丰厚的民间美术传统的地区。民间绘画是民间美术的重要组成部分,在浙江,民间绘画以祖宗画、灶头画、年画、装饰画等形式散见,寄托着人们对未来美好而朴素的祈福。自20世纪中叶以来,随着中国社会发展了翻天覆地的变化,原有的民间绘画从形式到内涵也发生了变迁。本文试就新时期浙江现代民间绘画发展的艺术特色作一探讨。 一.浙江现代民间绘画的历史和内涵的演变 “现代民间绘画”一词出现在20世纪八、九十年代,该名词源于新中国成立以来在美术界独特的农民画的出现。20世纪50年代,伴随当时轰轰烈烈社会主义建设高潮及相关的政治运动,相关部门积极组织开展农民诗画运动。河南舞阳的街头巷尾出现宣传壁画,陕西户县也成为全国瞩目的农民画基地。浙江也不例外。在这期间最具有代表性的是浙江象山女画家高妙兰。1956年,高妙兰制作了一套象征“福、禄、寿”的工艺品寄往北京,中共中央办公厅把她的作品转赠

国家博物馆,在给她的来信中称她为“农民画家”,其所创作的作品自然就被称为“农民画”。农民画从本义上是试图区别官方画家和传统文人所创作的作品,他们没有经过传统的技巧和审美规范的教育。而在当时不同区域还产生了牧民画、渔民画、工人画等,所以广义上说,农民画成了群众业余美术创作的代名词。 20世纪80年代始,浙江有一些群众文艺工作者深入基层,在他们的努力下,越来越多的创作者加入了民间绘画创作的队伍,并以其表现艺术的新颖性在全国引起了强烈反响。浙江的嘉兴、金华、舟山等地均取得了不俗的成绩。1984年,浙江群众美术界率先提出了“现代民间绘画”概念,随后很快被全国各地所接受。同年在义乌成立了全省第一个“义乌农民画社”。1988年,文化部首批命名47个“中国现代民间绘画之乡”,浙江即占八席。同时在“全国农民画展”、“ __画联展”、“中国当代民间绘画作品邀请展”上频现浙江民间绘画的身影。 20世纪90年代以后,浙江民间绘画在经历了辉煌的同时,亦迎来了反思。同一类型大量的画,让人产生了审美疲劳,一些画乡的活动逐渐式微。在新时期民间绘画该如何发展才能走上艺术创新之路,成为当下摆在人们面前的课题。

论青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源

赵玲（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028） [ 摘 要 ]本文通过对北朝“青州模式”造像与南印度阿玛拉瓦蒂造像系统渊源关系的讨论，指出印度阿玛拉瓦蒂造像是中国早期佛教艺术渊源的主题之一，这为进一步追寻中印早期佛教艺术的海上传播系统提供了新的实物依据。[ 关键词 ]青州模式;佛教造像;阿玛拉瓦蒂;渊源 [ 中图分类号 ] J32 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2014）02-0063-06 论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源 ① 收稿日期：2014-01-25 作者简介：赵玲（1981-），女，浙江大学人文学院博士后。研究方向：佛教美术。 ①基金项目:第53批中国博士后科学基金资助项目“南印度阿玛拉瓦蒂佛教造像研究”（资助编号：2013M531444）。②参见罗世平，《青州北齐造像及其样式问题》，《美术研究》2000年第3期，第47-52页。李森也采用此说：李森，《龙兴寺历史与窑藏佛教像研究》，山东大学博士论文，2005。 自1983年山东博兴出土百余件青铜造像后，山东造像一度引起了学界的关注。稍后，在山东诸城、青州、莱州、临朐等地陆续地发现了大批佛教造像。尤其是1996年，山东青州龙兴寺遗址一处大型佛教造像窑藏坑出土了大规模的佛教石造像，激起了学界的高度重视和热烈讨论。这批造像不仅风格鲜明，题材丰富，技艺成熟，贴金彩绘完好，更为重要的是，造像历经北魏、东魏、北齐、隋、唐和北宋数朝，跨越五百余年，数量多达400余件（包括石雕、铁雕和泥塑）。大量山东佛像的发现充分显示了从北朝开始，这里曾是我国东部佛教艺术的中心。由于这里地处古青州城，我们将这里发现的造像统称为“青州造像”，将这种独具一格的佛教造像模式称为“青州模式”。 一、前言 青州造像自发现以来，引起了学界的广泛关注。几大窑藏地址分别发布了发掘简报，温玉成、夏名采等学者在此基础上陆续发表了考察报告和发掘纪实。这些材料为研究青州造像提供了最为重要的第一手资料。随后的研究，逐步涵盖了历史、考古、宗教、艺术等多个学科领域，已经取得了颇为丰富的研究成果。 然而，以往的研究在“青州模式”佛像渊源这一关键问题上，较多着力于本土和印度笈多渊源的讨论上。1993年，刘凤君先生系统地研究了山东北朝造像艺术；1998年，他开创性地提出了“青州风格”的提法。之后，学界开始关注“青州风格”渊源的探究，开始追寻该造像系统和技艺的渊源。1998年，杨泓先生指出，龙兴寺造像是北朝和南朝双重影响下，结合地方特色的产物。2000年，金维诺先生在《南梁 与北齐造像的成就与影响》一文中，提出青州造像受到南朝和南海诸国造像样式的综合影响而成。这一说法具有前瞻性，尤其是南海诸国的外来影响之说，得 到了罗世平②、 丁明夷等人的支持。并且，罗世平认为，这种外来影响的源点是印度笈多样式，这同时为佛像样式传入的大致年代提供了依据。稍后，费泳发表专文指出，青州模式造像源自南朝，且晋魏隋时期造像风格的整体演变大体是由北方“凉州模式”与“青州模式”共同构建的论断。台湾学者李玉珉也在2004年专文讨论了山东北朝造像与南朝造像之间的关系问题。这些见解，都认识到青州模式的形成和发展因素的多元性，尤其是关于“青州模式”是受笈多样式直接移植的开创性见解，是中印佛教艺术源流关系的大发现。 综合以往的研究，对青州模式造像渊源的研究多集中于对南北朝渊源的讨论，外来影响的探讨则略显单薄。青州造像兴起于佛教艺术大发展的南北朝时期，尽管造像风格不乏本土风貌，但更多体现了它的独立和独特性，这是受到外来因素直接影响的结果。而作为南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，笈多样式是在公元四至七世纪，经西域丝绸之路传入中国的，与青州造像的年代序列并不符合。而且，笈多造像的传播经西域和中原地区，西域的笈多风格最为浓郁，越往东则越淡薄。地处东部沿海的青州地区，虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。 二、“青州模式”的佛教造像 北朝时期，青州地区兴起佛教造像活动，造像具

关于各种艺术风格与流派 的思考

关于各种艺术风格与艺术流派的思考 内容摘要：本文通过对绘画发展脉络与当代绘画的发展方向的简要分析，结合自己的创作体验，分析艺术创作过程中艺术家如何寻找适合自己的绘画语言。关键词：艺术发展创作独特性绘画语言 作者简介：常小文，大连工业大学艺术设计学院美术学硕士研究生。 一、艺术家的独特性 艺术从古代发展到现代，随着社会的进步产生了不同的艺术风格和审美取向，这在一定程度上与不同时代的科学技术发展水平有关。社会发展到一定阶段，每一种风格的出现也与当时的科技文化或者文明程度有关。艺术往往能最敏感的觉察到新的文化标准，当时所盛行的艺术标准也应该是最先进的文化价值取向。例如，西方文艺复兴时期，人们的主导思想是用科学、理性的方式分析事物。因为那时，照相术还没有产生，艺术家如果能够创造出一种真实的画面效果是非常受欢迎的。它不仅具有审美功能，同时具有使用功能。所以很受王公贵族们的青睐，这种真实的再现事物的审美取向一直能够延续到照相术的产生之前，当然在这个过程中，艺术家在描绘客观对象的时候不仅仅是机械的描摹对象，也是通过主观的思考，使画面产生艺术效果，让人看着更美、更舒服。毕竟创作者是具有高度情感色彩的人（艺术家），艺术家又是很活跃很敏感的思考者，所以，即使是以最真实的再现客观对象为最高审美标准的时代，每个艺术家所创作出来的作品也都在极大程度上带有个人的主观色彩。所以在写实风格当中，每个艺术家也都是有各自的独特性。 当照相术产生之后，给那些追求真实画面效果的艺术家们产生很大的震动，作为记录真实客体功能的绘画可以被更加方便，更加快捷与完善的相机所取代，许多艺术家已经感到再现客观对象已经失去意义，所以对写实绘画嗤之以鼻，认为绘画已经没有存在的必要了。而另外一些艺术家在再现客观对象的时候所苦恼的是如何能快速记录下不同瞬间把握人物情感动态的不同变化，因而照相术的产生就给画家带来了极大的便利。例如，印象派画家德加的许多作品，像巴黎舞演员等，都是通过借助照片的快速纪录巴黎舞演员们瞬间姿态来完成的，如果没有

塞尚作品分析

塞尚作品分析 《穿红背心的少年》 1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。 塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男

孩》、《意大利女孩》等。在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》 1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。 塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共画了五个人物)。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现得平和敦厚，朴素亲切。虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。 在这里，相对而坐的两个侧面形象，'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成一个“W”形，并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色；右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”，即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言：“当颜色丰富时，形状也就丰满了。” 保罗·塞尚 维基百科，自由的百科全书 (重定向自塞尚) 跳转到：导航, 搜索 保罗·塞尚（1839～1906，法国人），是印象派到立体主义画派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后期印象派。

文学赏析-艺术特色分析

试述安娜卡列尼娜的艺术特色 人力资源管理专业学生邓亚楠学号0994061314 一、作者简介 列夫·托尔斯泰，19世俄国最伟大的作家。托尔斯泰生活于俄国从极端野蛮落后的封建专制农奴制向资本主义制度日渐过渡的新旧交替的历史大变更时期 ,大变更最容易带来整个社会的动荡变异性 ,这是不言而喻的事情。托尔斯泰横跨两个世纪 ,耳濡目染了几乎所有重大的社会变革活动,诸如农奴制改革 ,宗法制封建经济遭受冲击的崩溃,新兴资本主义势力的肆虐,资产阶级民主革命与工人运动的蓬勃兴起等等,这种“动态感”对托尔斯泰来说自然就会更加强烈。 二、写作背景 《安娜·卡列尼娜》创作于资本主义在俄国一切生活中横冲直撞的七十年代，作者在此深刻地反映了这一时期俄国许多重要的社会生活面貌，特别是农奴制度改革后的社会现状。小说有两条线索，一条是安娜—渥沦斯基—卡列宁的情节线索，反映七十年代贵族社会的思想、文化和道德生活及其社会关系；一条是列文—吉提的情节线索，反映俄国庄园地地主的社会政治经济生活。小说开头“奥布朗斯基家一切都混乱了”这句话是理解全书的钥匙，这反映贵族社会面对资本主义侵入产生的危机，是动荡不安的时代的缩影，这惶乱不安既是小说的总的思想情绪，也决定了作家紧张的精神探索及对笔下人物的复杂而又矛盾的态度。 三、主要内容 生活在俄罗斯上流社会的贵妇人安娜·卡列尼娜已是一个孩子的母亲,在一次探亲的途中,她在火车站巧遇风流倜傥的伏伦斯基, 伏伦斯基对她一见钟情。而后在舞会上又再次相见,他领她在舞池中飞舞,两人已知彼此心中互恋,但碍于

身份,必须保持距离。然而两人终究抵不过爱的魔力,他们的爱情悲剧就此展开。为追求自己的幸福,安娜不顾丈夫的反对,义无反顾地追随渥伦斯基而去,由此在上流社会引起轩然大波。与此同时,公爵的小女儿吉提深深地迷恋着伏伦斯基,当她得知伏伦斯基对安娜的恋情后,失望痛苦之余,终于为苦苦追求她的乡下绅士列文的诚意所感动,两人终结连理。虽然安娜勇敢地告诉自己的丈夫一切实情,希望能离婚,但有社会地位的卡列宁却以安娜最心爱的儿子做威胁,不让安娜离开。此刻,安娜怀了伏伦斯基的孩子,却不幸得了一场重病。病愈后,安娜与伏伦斯基离家过着同居生活。上流社会对他们关闭了大门,安娜的精神压力变得非常大。伏伦斯基开始冷落她,安娜无法获得所需的关心与爱情,最后在重重压力下,在火车站结束了自己痛苦的生命。 四、《安娜·卡列尼娜》艺术特色 （一）主要人物分析 1、安娜形象 主人公安娜·卡列尼娜是世界文学史上最优美丰满的女性形象之一。她以内心体验的深刻与感情的强烈真挚，以蓬勃的生命力和悲剧性命运而扣人心弦。她不仅代表着一个追求个性解放的贵族妇女，还一个是被虚伪道德所束缚和扼杀的悲剧人物。 安娜形象的意义：勇敢的、向上流社会提出挑战的叛逆女性，但是和当时的时代背景和社会制度显得格格不入。 2、伏伦斯基形象 伏伦斯基是一个始终属于世俗的人，他没有勇气与他过去的世界完全断绝，他无力反抗来反对这种宗教情结和大众意志，也就无法帮助安娜摆脱极度危险的精神危机。他有一定典型意义，有激情，思想犀利，但却没有勇气与上流社会决裂、同安娜生活在一起，是个懦夫，终使安娜进退维谷。

浅析关广志艺术风格及作品分析

浅析关广志艺术风格及作品分析 作者：周雪铵 来源：《神州·中旬刊》2013年第03期 摘要：关广志是我国老一辈的艺术家，他的艺术风格和独特的技法对后人有深远的影响。文章通过对关广志作品的分析，研究关广志的艺术风格特点。 关键词：关广志艺术风格艺术家 关广志是我国老一辈的艺术家，是早期最有影响的水彩画家之一。他的绘画作品融贯中西，既有西方水彩绘画的精髓，又蕴涵着东方艺术的气韵。他的代表作品有《玉泉山》、《天坛祈年殿》、《中山公园》等，出版物有《江山如此多娇》、《关广志》、《关广志画家》等。 关广志水彩的艺术风格 1.自然的视像 关广志自幼习画，对绘画的艺术的热爱已经流淌于他的血液之中。早年留学英国，在英国画家美术学院实用美术系学习期间，他受到透纳、康斯特布尔等著名画家的影响，受印象派“逼真的再现自然”的影响，其作品以中国文化底蕴为支柱，融合西方科学艺术，走中西融合的绘画道路。1关广志酷爱写生，对大自然的热爱是他创作的源泉。他常说：“我的家乡，三青水秀，景色如画，大自然就是我的第一任启蒙老师。”2他对自己的作品要求特别严格，通常都是在现场绘制完成后，再拍以照片，回去仔细研究，然后返回写生地，反复琢磨。他这种对自然的好奇心而绘制的作品，把自然万物细腻的变化融入绘画作品中，赋予其独特的美感。他的水粉代表作品《天坛祈年殿》（现收藏于中国美术博物馆），水彩作品《颐和园琉璃塔》《岳阳楼》、《中山公园》等作品，都是画家深入自然，深入生活的体现。 《天坛祈年殿》是对祈年殿外一景物的写生，看着作品，我们仿佛看到了相似的景点。作品厚重的风格，就像祈年殿的历史一样，经久不衰。这幅作品是以微仰视的角度描绘祈年殿的景色，在构图上突破了传统的构图方式。传统的绘画喜将建筑物至于风景之后，这样能避免在描绘建筑物时，线条显得单板，生硬。而关广志突破传统的构图，把建筑物作为主体，敢于创新和挑战，克服建筑物线条结构容易呆板的现象。在构图平衡中，大殿重心线位于右1/3的黄金分割线上，这样的构图使得左边的古柏承受了更多的力，在视觉平衡和心理平衡上有偏向右倒的趋势。为了解决这个问题，关广志很巧妙的在画面下方围墙的处理上，把围墙的交接线放在中间偏右的位置。这样使得黄金分割线，在视觉和心理上达到了一种平衡。可见关广志在写生的过程中，非常注重景物角度的选择，反复琢磨后，才选定绘画的地点。在他的作品中，我们既能看到西方绘画的独特光影表现，又能感受到中国传统的笔法和气韵。

曹衣出水形容哪种艺术形式

佛像风格的演变有时如历史一般是呈螺旋状向前发展的，就在北魏与东西魏的佛教艺术在汉文化的主导下，“褒衣博带”、“瘦骨清像”等“汉式”造像日臻成熟之际，随后的北齐却再次逆转向西，由对华夏优雅衣冠文明的歌颂转向了对西域健美形体的美感追求。这次对笈多造像风格的复古，有一个我们非常熟悉的名字：曹衣出水。 “吴带当风，曹衣出水”作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。“曹衣出水”在当时将外来的异域风格与中国传统的审美要素相结合，使得国人耳目一新，为佛造像风格带来了新鲜的气息。后出现的“吴带当风”更是在之前佛画风格的基础上加以改良，形成了极具中国特色的艺术样式，并对后来唐代著名画家周昉的“周家样”的形成起到了推动作用。 笈多王朝（约320～540年）是中世纪统一印度的第一个封建王朝。“笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。”（摘自网络：笈多美术_百度百科）这一艺术风格传到中国后，深刻的影响了北齐北周的佛教造像。而这一风格的代表性人物北齐曹仲达就是“曹衣出水”中的曹。 “曹衣出水”相对于“吴带当风”要出现的更早一些，是由北齐画家曹仲达在吸收外来佛画风格的基础上创造出来的。其面貌为“曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是表现佛造像仿佛身着薄质而十分贴体的

衣服，而描绘衣纹的线条则多而稠密，整体感觉好像出水湿衣的效果。遗憾的是，如今并没有发现确定为“曹衣出水”风格的佛造像。对于这种样式，根据近年学者的研究，可以从青州龙兴寺出土的南朝造像以及印度笈多王朝时期的佛造像中加以体会。

浅谈塞尚的绘画艺术

浅谈塞尚的绘画艺术 [摘要]塞尚作为“现代艺术之父”，他认为画家应该用主体意志改变自然对象，在画面上创造“第二个自然”。其次他主张用色彩表现空间，代替造型。他的这些创新理论，推动了欧洲的纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。 [关键词]塞尚绘画自然 塞尚曾经说过“孤独便是相适应我的一切”。尽管塞尚的一生是在遭遇不理解和孤独中度过的，然而这并没有改变他的人生信念，他所要寻找的一种真实，即绘画的真实。他的这种个性是经过长期痛苦思考、研究和实践之后才达到。概括塞尚的绘画艺术，共经过了四个时期：浪漫主义时期、印象主义时期、塞尚风格形成时期和塞尚风格成熟时期。 一、浪漫主义时期(1861—1870) 1861年塞尚初到巴黎，十分钦佩古典主义大师普桑作品结构的严谨和理性，也迷恋浪漫主义画家德拉克洛瓦充满激情的风格。他的早期绘画作品曾经常表现残杀、抢劫、性的诱惑和悲哀，从《谋杀》、《诱拐》、《圣安东尼的诱惑》、《验尸》、《野餐》等作品中,我们不难发现当时的浪漫主义文学及绘画对他的影响。在他的《诱拐》一画中就有这种倾向：画面阴郁、躁动不安，天空、树木、水面、大地都是用大笔触堆砌而成。人物均不合比例，画法也显得笨拙并带有一点变形。但画面富有激情，笔触粗矿、有力，用粗黑的线条来勾勒人物的轮廓，这些特点都体现了他受到浪漫主义的影响。 塞尚早期绘画的浪漫主义的倾向是由他孤僻的性格与沉郁的感情构成的精神状态决定的。当时他还处于彷徨阶段，一方面他喜欢古典主义绘画，敬佩普桑那具有永恒而又无法动摇的魅力；同时他又喜欢浪漫主义，被浪漫主义绘画的激情所感动。但他并不满足于此，他试图把古典主义与浪漫主义结合在一起，并从中寻找一种新的关系。他意识到他所追求的不是这种带文学色彩的绘画，而是抛开文学因素的一种独立绘画。他曾说对画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。艺术家应防卫自己倾向于文学的东西，这种倾向常常是画家离开真正道路的根源，这道路是具体地直接地钻研自然。 二、印象主义时期（1871—1874） 塞尚在巴黎期间经常接触到印象派画家并和他们在一起作画，通过马奈他认识了毕沙罗，建立了亲密的友谊。毕沙罗建议他去户外写生，仔细的观察自然。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线，并融会贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论。他不但向毕沙罗学习了使用细笔触画画等技法，更重要的是在作画中体会到了在大自然中才能找的感觉。艺术不和自然接触便不能有所发现，这是塞尚认识毕沙罗后对绘画有一个崭新的认识。此时，塞尚以一种对自

民俗艺术中剪纸的艺术特色研究

民俗艺术中剪纸的艺术特色研究 一、陕南地区剪纸文化的艺术特色 剪纸这个民间艺术形式有悠久的历史，在全国各地不同风格和特色。 古老而纯朴的陕南剪纸以它特有的魅力，为人们所喜爱。陕南剪纸在 表现内容上，继承传统，贴近生活，近距离反映现实生活。有人物活动、花鸟鱼虫、飞禽走兽、民间故事传说等。陕南剪纸大都出自农家 妇女之手，以淳朴、粗犷、简炼、明朗为特点。陕南剪纸形成多样， 造型抽象，体现了象征性的地域特征。 1、内容丰富多样陕南剪纸抒发着劳动人民的情感和审美气息，在浩 瀚丰富的剪纸艺术中，陕南剪纸种类多样性表现在其题材的丰富性上。陕南剪纸形式多样，一是单色剪纸，二是色纸拼贴剪纸。单色、拼贴、纸塑等多种形式相互使用，内容上以戏曲人物为主，花鸟动物中常常 加进象征文化符号的琴棋书画，八宝等，有浓烈的中原文化特征。当 地人物，故事描述，花鸟虫鱼，飞禽走兽，等各方面的选题，是剪纸 的主要内容。这些剪纸题材综合了观赏性和实用性，具有独特的民族 风格。在居室生活中，剪纸题材的鸟兽、花草、多用于窗花门笺等。 2、造型大胆夸张陕南民间剪纸在造型上大胆夸张，却又不失逼真， 随性而不失优美，随意剪刻，但又注重意念，体现了陕南的地域特色 和陕南剪纸造型的抽象性。在构图上，单纯、优美、丰实饱满、寓意 严谨、构图祥和、视觉丰富、表现殷实、表现出求圆满的心理诉求和 视觉审美。在色彩上，大多以单色为主，造型简洁、洒脱、精致、注 重夸张变形。色彩使用上，随使用场合而定。白纸、红纸、黄纸、都 可应用。内容多以传统的花鸟和动物为主，虚实相生，色彩分明，表 现出其构思的丰富，洋溢着浓厚的浪漫气息和装饰性。 3、寓意丰富唯美陕南剪纸较为纯真、浑厚、古朴、反映了人民的质 朴和敦厚。在农家妇女手中，以生活感受和感情的影响下所感知，想 象在创作中发挥主导作用。她们把自己的想法剪在纸上，认为怎么美 就怎么去表现，但这种最真的感情释放中却充分流露出浓浓的原始趣

《张猛龙碑》艺术风格研究

《张猛龙碑》艺术风格研究 本文主要对南北朝的楷书碑刻进行研究,对南北朝的书法艺术进行梳理和研究,着重对《张猛龙碑》的艺术风格特征进行探讨研究、分析南北朝时期的艺术思想。魏晋南北朝书法是中国古代书法的一个高峰期,这个时期人们精神上较自由、解放,是最智慧、最热情的一个时代,文学艺术都得到很大程度的发展。 受浓厚的艺术氛围的影响,碑刻书法在这样的环境中得以迅速发展,在这个时期涌现出非常多优秀的作品及书法大家。这一时期是隶书过渡到成熟楷书的重要时期,草书和楷书都趋于成熟。 南北朝时期的楷书书法艺术也是比较典型的,是楷书碑刻书法的里程碑,是楷书承上启下的楷书碑刻代表,上承汉代,下启唐宋,是隶书变化过渡到唐代楷书的过渡风格。《张猛龙碑》是北朝楷书碑刻最具有代表性的碑刻,是从隶书走向成熟楷书的标志。 《张猛龙碑》具有魏碑楷书碑刻成熟时期最具独特风格特点,蕴含了丰富的技巧方法,运用方笔为主、方圆兼和、变化自然的笔法,硬朗的线条、高耸奇险的结字的特点,丰富的空间布局,多变的章法布势,表现出劲健挺拔、纯朴浑厚的特点,是北魏碑刻中是最为典型的用笔和结字,古拙的气息,并在古意中呈现天然意趣,其独特的艺术风格对后代的楷书取法、发展起到推动作用。论文分为四个章节对南北朝书法进行论述;第一章对魏晋南北朝的社会大背景及书法思想的探讨,对社会风气与碑刻书法的关系、儒家思想与碑刻书体关系进行分析研究。 第二章围绕南北朝楷书的总体特征进行论述,论述楷书在当时的成因及发展,分析《张猛龙碑》乡野气息自然表现手法的艺术风格。第三章主要分析以《张猛龙碑》为代表的北朝书法的艺术风格特征。

运用对比和列举的方法分析论述有艺术特色的线条、奇峻的结字、章法布势,及此碑与其他碑帖的区别;笔法、书写工具的使用、师承关系等都是这是北朝碑刻笔法的影响因素,从文字学的角度、书写的角度分析北朝楷书成熟的艺术风格。第四章主要是论述《张猛龙碑》的对清代碑学运动的兴起的历史价值,探讨碑学理论对书法发展的推动作用。

笈多美术

笈多美术 笈多美术（Gupta art）印度笈多王朝时代(320～600)的美术。德干地区与笈多王朝联姻的伐卡塔卡王朝的美术(如阿旃陀石窟)通常也归属笈多美术的范畴。 笈多时代被誉为印度古典主义美术的黄金时代。公元4世纪初，笈多王朝从比哈尔一带的古国摩揭陀崛起，几十年间征服了北印度全境，继孔雀王朝之后，建立了印度人统一的大帝国。旃陀罗笈多二世(376～415在位)号称超日王，文治武功盛极一时。中国东晋僧人法显赴印求法适逢其盛。笈多时代印度社会经济发达，海上贸易兴旺，更兼笈多诸王奖掖文艺，促进了宗教、哲学、科学、文学和艺术的全面繁荣。世界闻名的古典梵语诗人迦梨陀娑相传便是超日王宫廷的九宝之一。笈多诸王大多信奉印度教，但并不排斥佛教、耆那教等异教。在这种宽容的宗教政策下，佛教美术臻于鼎盛，印度教美术蔚然勃兴，名作迭出，流派纷呈，建筑的形制、雕刻的样式、绘画的风格，都确立了印度古典主义的审美理想和艺术规范。 笈多时代的建筑遗存极少，法显在他的《佛国记》中曾赞叹笈多王朝首都华氏城（今巴特那）宫殿的壮丽，现已荡然无存，残存至今的石造或砖砌的笈多宗教建筑一般规模较小，似乎与所谓黄金时代不太相称。然而，笈多建筑特别是新兴的印度教建筑的形制，却承先启后，提供了以后数世纪印度建筑的雏形和范式。 佛教建筑 笈多佛教建筑继承、发展了印度早期王朝的堵波、支提、毗诃罗等传统形式，又创造了祠堂、高塔等新的形式。①堵波：萨尔那特的达迈克堵波（约6 世纪）是笈多古典主义建筑的范例，覆钵外层的砖石已残缺过半，但圆筒形的台基和鼓胴部仍不失古朴庄严的美感；台基表面的莲花卷草纹与几何纹浮雕典丽高华，是典型的笈多装饰图案。②支提、毗诃罗：5世纪中叶至 6世纪陆续开凿的阿旃陀石窟第16、17、19等窟，形制在早期支提、毗诃罗的基础上有所变化。第19窟支提入口增辟了前厅门廊，窟内岩凿堵波的台基明显升高，台基正面设龛雕刻佛像。第16、17窟毗诃罗也在窟内深壁中央增辟了过厅和密室。③祠堂：桑奇第17号祠堂与笈多初期印度教神庙结构雷同，在方形平顶的圣所前带有列柱门廊。④高塔：佛陀伽耶的大菩提寺始建于5～6世纪，1880年重修，该寺高塔的原型可能类似印度教神庙的悉卡罗。印度教建筑笈多印度教建筑处于印度教神庙初创时期，神庙的形制尚未定型，呈现由简而繁的多种形式，大致可分为3期：①初期神庙构造简朴，仅由1间方形平顶圣所（供奉神像或林伽的密室）和正面的1 座列柱门廊组成，例如中央邦蒂哥瓦的石造神庙（5世纪初）；②中期神庙略为复杂，整个神庙建于方形台基之上，在圣所周围增修了带有顶盖的回廊，即右绕甬道，例如中央邦班纳县的帕尔瓦蒂神庙（5世纪中叶）;③后期神庙更加完备，在圣所上方出现了方尖角锥形高塔，即成为中世纪印度教神庙最显著特征的悉卡罗(象征印度教神山)，在圣所和台基外壁上饰有印度教神像和神话浮雕，例如北方邦坎普尔县的皮德尔冈砖庙(5世纪末) 和詹西县的代奥格尔十化身神庙（6世纪初）。 此外，在中央邦博帕尔附近的乌德耶吉里石窟，开凿于5世纪前后，是笈多时代印度教艺术的宝库。该石窟群包括18座印度教石窟，两座耆那教石窟，部分石窟的形制类似初期神庙。 笈多时代的雕刻成就最为突出。雕刻中心有马图拉、萨尔那特和马尔瓦等地区，题材以佛像