解析黎紫书短篇小说中的符号取向
解析黎紫书短篇小说中的符号取向
关键字：黎紫书；野菩萨；短篇小说；叙述学
作为一名笔触敏锐的马华女性作家，黎紫书的小说存有独特的韵致和气息，无论是其小说故事本身还是叙述风格，都有很多值得我们去研究和挖掘的地方。诚然，马华和女性的双重身份的确能给黎紫书带来很多小说文本以外的瞩目，这也是黎紫书在叙述视野和作品营销上的优势，但是即便抛开这地域和性别的边缘与弱势引来的关注与新奇，黎紫书的小说依然是极具个人书写魅力并且耐人寻味的。
《野菩萨》是黎紫书最新的短篇小说集，收录其2001至2021年间创作的十三篇短篇小说，题材风格多样，对检视一个作家的创作之路而言很具有代表性。本文就以该小说集《野菩萨》为标本，力图以小见大、见微知著，通过具体分析小说集突出的符号化实际运作，更加明晰地认识、理解和把握黎紫书及其小说。本文将先从《野菩萨》中的小说的叙述角度出发，去剖解黎紫书小说在叙述视角上的新意与特色。
一、第二人称“你”的视角运用
在《野菩萨》里面，有多达八篇小说用“你”这个第二人称代词直接参与到小说的行文叙述中，由此可见“你”这个符号及其背后的语言意义有多受作者喜爱和器重。
在《国北边陲》《生活的全盘方式》以及《未完·待续》三篇中，“你”是叙述视角和故事人物的结合，“你”在各自的小说世界里讲述着各自的经历遭遇和感知经验。由于第一人称的自觉缺位，这里的第二人称视角叙述就代替了“我”，成为了全知视角或者有限全知视角。有限全知视角的情况，像《生活的全盘方式》中“你”和于小榆的第三人称叙述视角交错结合，共同拼凑成一个全知视角，它同样构成一种凌驾在故事之上的通盘审视。
哪怕在故事里“你”是纠结的、困惑的，比如《未完·待续》中的主
人公“你”为了按图索骥寻找父亲和父亲背后那个写小说的女人而尝试走进女人那亦真亦幻的世界时，在作者刻意描绘的那个真实与想象交织的世界里，“你”产生了意识的跳跃和模糊混淆。但是主人公“你”在叙述角度上仍然是浮在小说故事上面的，因为用意识流表现现实世界的不可解性就是该小说的写作目的，而通过主人公“你”的叙述，小说已经完成了诠释写作目的的义务。正如小说中自指的那般：“女人使劲眨一下眼睛，你居然还在，没有被她从小说里抹除。此时女人便知道你是真实的，你可以违逆小说的章法与逻辑。”这就像是文本对“你”这个叙述符号的自我阐释。
然而在黎紫书的小说中，“你”的叙述位置和作用又是灵活变化的。在小说《疾》中，“你”成了故事人物和叙述对象的叠加，它采用的是第一人称叙述视角，故事在“我”（女儿）和“你”（亡故父亲）的一种近乎私人化日记式交谈书写中铺展开来。正因为第二人称的适当运用，不仅无形中强化了故事中女儿与父亲的感情深度，而且也拉近了读者与作品的距离。
这种“你”作为故事人物与叙述对象的运作，在实验性极强的《无雨的乡镇·独角戏》中变得更加复杂和创新，因为作者采用同人不同人称，即第一人称与第三人称视角交替叙述故事，而第二人称“你”又会不时转变成所对应的另外一个第三人称记叙对象。小说中的主人公旅人有时以“我”的口吻来记叙旅人与妓女间发生的事情，有时候又直接以旅人这个第三人称来描写旅人、妓女和父亲之间构成的故事，而妓女就是那个“你”所对应的记叙对象。
在《假如这就是你说的老冯》中，“你”仅作为叙述的接受者和倾听者，它不参与故事情节，就像众多的读者之一，小说采用的是第一人称见证人叙述，而第三人称指代的老冯才是故事记叙的主要对象。在该小说中“你”的作用更多在于渲染小说的真实性和拉近读者的阅读距离。
第一人称见证人叙述的运用同样出现在《卢雅的意志世界》中，但是该小说更加进一步发挥了这种叙述模式。根据斯坦泽尔在《叙事
理论》一书中依据观察位置的不同区分内外视角的方法，小说中的“我”经历了从处于故事边缘的外视角叙述转向处于故事中心的内视角的变化。小说前半部分的“我”是个身份不明的视角有限的故事见证人，这部分里主人公卢雅是叙述的全知视角，而“我”始终站在故事的边缘处有限的观察。但随着故事的推进，“我”作为学校心理老师的身份曝光后，“我”变成了对故事的进程以及主旨的生发都有举足轻重地位的内视角人物。在此文中，主人公卢雅口中那个不时出现的“你”并不指代某个具体的人，“‘你’是谁呢？一个被预设的读者”，它是这个社会的良知、真善与正义的符号化身，它在意义上有更广泛的指向。
综上可知，黎紫书笔下的“你”这个符号是如此的瑰丽多姿、富于变化。正是这种不断进取求索的创作尝试，在叙述视角上的别出心裁独具匠心，既使得读者更加可感地贴近叙事文本，产生与故事人物及命运交流对接的感觉，又让小说的行文具有一种若即若离的隐涩之美，拉长读者在感知和识别作品上的时间，很好地达到作品艺术延迟识别的效果。
二、“雨”及其相关意象的场景出现
“雨”及其相关意象在《野菩萨》十三篇小说的九篇中出现过，可见“雨”在黎紫书的短篇小说里是十分重要和关键的故事符号。它或许旨在渲染氛围，又或者是烘托心境，甚至参与到小说的故事进程中起到至关重要的作用。
在《国北边陲》中只有一句“那天乌云密集，一层一层酝酿着山雨”，可就是这句话，点染出原住民对风雨“与生俱来的敬畏”，最终迫使他们放弃带主人公搜寻龙蛇苋。在小说《此时此地》中，关于“雨”和故事情节的互动变成了一段，即女主人公云英数算自己是否在跟那个离她而去的有妇之夫的感情里失去了什么时，发现只是有回去接扭伤脚的他时掏过药费车资以及给了他一把伞。这两篇小说中的“雨”都部分渗透、参与了情节。
对于“雨”的场景的出现，在《生活的全盘方式》和《卢雅的意志世界》中则更显得润物细无声，《生活的全盘方式》有这样一段话“你
躺在沙发上看书，没发现下起小雨来。你又迷迷糊糊地找到了梦的小小的入口，听到里面有雨声”，这里的“雨”是连接梦和现实的纽带，是情境的烘衬，是一种起承转合的润滑剂。
而在《无雨的乡镇·独角戏》中，如题可识，该小说主要采取的是“雨”的反向即“无雨”来设置场景，整篇小说都充斥在一种闷热、油腻和暧昧的氛围中行进着，并且小说还勾勒了一个与之对照的旅人曾经到过的不断下雨的小镇。这种符号意象的描绘，使得“雨”和故事情节密不可分，它既是渲染氛围，也成了小说表述不可直接言说的心境的载体。小说通过首尾呼应的一句“奇。四月无雨。真奇。”使得小说更加致密紧凑，也足见“雨”或者“无雨”对小说内容和意义而言的重要性。
《野菩萨》和《色相》的开篇同样开门见山的提到“雨”及其相关的意象，哪怕《色相》里同样是说无雨的情形，但作者却不直接描写天气的晴好而是拣选无雨的情境来制造氛围。种种迹象都表明了作者对于“雨”这个符号有意识或者无意识的书写偏好。
关于“雨”的浓墨重彩的描绘，在《野菩萨》《烟花季节》和《未完·待续》三篇中有更加显性的体现。《野菩萨》里说来就来说走就走的“风流雨”，总是伴着主人公阿蛮的思绪翻涌着。小说是否有意取其中的“风流”之意，指代小说中从未出现名姓的那个贪恋阿蛮美色却无爱意可言的“男人”，并以“风流雨”的来去无定，暗指阿蛮姐妹默默深爱的金强近乎没有任何体察就已远走他方。作者没有明说，留待读者见仁见智。在《未完·待续》中，雨是小说书写画面重要的组成部分，它是拼凑那个女人所存在的真假莫辨的世界的重要组件。
我想重点提及的是《烟花季节》中“雨”的意象。这篇小说中的“雨”不但起着烘托氛围的效果，而且还起到推动故事直接步入高潮的关键性作用。在女主人公乔和男主人公安德鲁一起去观看烟花的夜晚下起的阵雨，它在故事中直接延长了烟花的燃放时间，同时也间接延长了男女主人公独处的时间，正是这个断断续续燃放烟花的雨夜，让乔和安德鲁的情感从暧昧直接转入浓情密爱甚至是后来的肌肤之亲。在行文中那个最直接的推动人物情感升华的动作，就是看烟花时安德鲁从
乔的发鬓上摘下一颗雨珠。这个雨夜的画面深深地烙在女主人公的心中，心里对安德鲁放不下的浓稠的情感，透过“雨”这个符号来寄托并且不断强化，并最终导致她不顾已有女儿丈夫的现实，独自奔去观看已成为国会议员的安德鲁提议举办的一场烟花盛会，来一场物是人非的观礼。
为何黎紫书那么喜欢使用“雨”这个意象？在我看来原因有二。首先，“雨”往往代表着一种暧昧、潮湿和阴郁的感情基调，它有助于作者渲染故事的色彩情感，制造出在此感情基调上的环境和气氛，而这种氛围正与黎紫书一贯的文笔情调相吻合，因此二者的结合也就变得顺理成章。再者，马来西亚作为热带气候的东南亚国家，蕉风椰雨是现实生活场景中经常出现的现象，对于在此出生成长的黎紫书而言，对这种潜滋暗长的成长伴随记忆不可能熟视无睹，它甚至是难以磨灭的，其小说对“雨”的笔墨倚重可以作为某种互证。
正是以上原因的综合，使得作者在创作时有意无意地拣选生命记忆中频繁出现的“雨”的意象，将其作为故事的背景，甚至是故事情节的一部分，这也正是黎紫书小说的一大鲜亮特色和魅力所在。
三、“火车”及相关相近意象的使用
在小说集《野菩萨》的小说中，“火车”及其相关意象同样多次出现在故事里头。其中直接取用“火车”及相关符号的篇目有《国北边陲》《无雨的乡镇·独角戏》《假如这是你说的老冯》《烟花季节》《色相》，选取相近意象“巴士”“巴士站”作为能指的产生意义共鸣的有《野菩萨》（《色相》两者兼备），取“飞机”“候车亭”符号作为体现意义共鸣所指的有《未完·待续》。
在《国北边陲》中，那个故事首尾呼应的长着一张与主人公家族独有的无双脸孔的男人就是从火车站的背景中出来的。作者虽未名明说，但根据上下文不难分析出，这个男人就是唯一幸免于父系家族诅咒的“你”父亲的私生子，“你”同父异母的哥哥。小说中如此关键的人物，包含着主人公追寻结果和凝聚着荒诞色彩的人物，他在文中的现身来自于那象征着追寻、别离或归来的火车站，小说的叙述最终终结
在主人公与男人相视、穿过并分离之后。
《无雨的乡镇·独角戏》讲述的是一个旅人不断流徙的故事，“旅人鱼贯进入，火车开始吞食”，在此“火车”的符号意象变得更加明显且必不可少。一列火车的驶入与驶离，意味着一群人的归来或离去，而对于习惯了不断迁徙的旅人而言，火车何尝不比家庭更加可靠而牢固，所有在旅途上认识的人何尝不比亲人更加亲密而可赖？小说的意旨在语境中得到更大的发散。
《假如这就是你说的老冯》的故事更是直接发生在火车上，主人公“我”跟一个像“你”口中说过的老冯一样的陌生人进行交谈，其实更主要是在倾听这个健谈的陌生人自述自己的经历和故事。火车像一个媒介，提供了“我”与这个像老冯一样的人交谈的平台。“我”跟他都是漂泊在外的素不相识的旅客，并且“我”是一个矜持的人，但就是这种情况，有类老冯的人仍能侃侃而谈，于是人物的形象通过文本之外的语境得到更加饱满客观的诠释，让读者产生不言自明之感，在自我的想象空间里描摹出人物当时的状态。
在《烟花季节》中，主人公第一次跟同学去海滨看海乘坐的是火车，高中会考成绩不理想时，她又是乘坐北上火车到当年同一个海滨旅舍里躲了一个晚上。更为重要的是，她跟男主人公手持一个月通票周游欧洲的交通工具也是火车，作者抽取几个片段来详叙二人在火车上的所见所闻以及二人相处的状态。由此可见，“火车”这一符号能够统揽作者所要表达的青春不羁、闯荡无畏和甜蜜热恋等情感状态。
在《色相》和《未完·待续》里，类似“火车”的意象被其他相近的符号替代，但是在所指的意义层面上，它们都包含着离去、追寻的离散意味。
黎紫书小说中的这层离散色彩，体现了她对家国和个人在时代、生活中不断流徙、别离和追寻的细腻观察和真挚关切。通过“火车”及其相关相近意象的书写，这种离散色彩和对离散现象的关切能够更加真切可感的体现在行文之中，进而释放在读者的想象与思考空间里。
四、男权形象与性阐释
男性在黎紫书的书写里，通常具有生理或者心理（人格）上的缺陷，这种缺陷往往带来自身的悲剧乃至整个故事的悲剧。而悲情往往是黎紫书的小说书写中最欣于选取的感情素材，因而“父亲”或者男权形象往往与疾病、死亡、性欲和出轨等一系列阴暗符号相伴相随。为了丰富小说的故事性、冲突性，增强小说意涵的深刻性和对重大敏感题材的涉入，黎紫书小说中的父权形象格外突出锐利，小说对父权引发的问题和冲突有着强烈的表现。
而这种表现，又会衍生出黎紫书小说的另一大探讨主题——性。对于色性的描绘和叙述黎紫书是毫不避讳的，同时她对性及其背后的原因的阐释又极为细腻而深邃。她的小说经常会深入地挖掘人物的内心世界，从而为表面的问题寻求一个心理层面的原因，哪怕最终的结果是找不到缘由，但是这个找寻的过程已经把作者对于问题的思考与阐释说明殆尽，小说的深刻性和艺术的陌生化已经在叙述的过程中得以发酵并为读者所接收。
有研究者认为“黎紫书的小说故事中有个反复出现的叙事结构——父亲的背离。”在《国北边陲》中，由于家族诅咒父亲业已故去，并且这父系家族的诅咒依然煎熬着“你”，这更像是父权的原罪。而父亲已经不在人世，只有他留下的日记和遗书作为家族诅咒的证据，还有“你”记忆中父亲死前的片段作为辅证。
到了《无雨的乡镇·独角戏》，这种父权的原罪更加在心灵上折磨着小说主人公。作者使用意识流手法让旅人经常呓语般提及那个从未出现的父亲——“父亲在我的小说里死了，里面的场景多么似曾相识，他最后无法瞑目，眼球蒙一层灰翳。”“父亲，我原谅你。”“只有父亲我是不能换的。”种种迹象都在表明旅人对父亲压抑着的深深的怨怼，但是作者却不着力言及这怨恨具体因何而生，父亲的原罪形象被作者预先设置好了。
在黎紫书的小说里面，不仅“父亲”通常是性格缺失的、是蛮暴的原罪代词，而且但凡指向深刻人性问题，男性形象都不可避免地被她的文字直接或间接地讨伐，进而被读者直接或间接地导向对男权问题
的省思。
在《此时此地》《野菩萨》和《卢雅的意志世界》中，作者的叙述对象从“父亲”扩展到其他男性身上，她干脆直接取用无名无姓的诡谲阴鸷的“那个男人”作为符号标签，用以指代一个充满欲望色性、专于感情欺骗或野蛮暴力的男权形象。正是这种对男权原罪的控诉，使得性话题通常会伴随小说男权形象及其阴暗面的出现而展开，男权话题和性话题于是得到了内在的关联。
性在黎紫书小说中，可以是《烟花季节》中安德鲁和乔情浓意和时的感情碰撞，可以是《无雨的乡镇·独角戏》中旅人与妓女肆无忌惮毫无道德包袱的苟合，也同样出现在《卢雅的意志世界》中男人爬进窗户对卢雅小妹妹惨绝人寰的羞辱。正是这种对性的美好与肮脏都不逃避的冷静书写与把控，以及对其背后人的欲望的深入探视，黎紫书的短篇小说往往对“人性的恶”有着更加强有力的控诉和对美好纯良的理想世界的无声渴求。她不会用直白的语言直接针对某人某事大加批判，只对事情本身伶俐地描绘，运用敏锐的笔触和细腻的感知力，对当事人心理状态进行挖掘探索。这种作者的退场，将叙述声音交给故事人物的手法，更能激起读者对相关问题的自我思考和诘问。
要表达深刻的人性问题，男权话题的探讨和对性的阐释自然是最有感染力的也是永不落伍的两大素材。在小说集《野菩萨》中，假若男权话题没有论及，那么性也自然跟着缺席——《七日食遗》里的主角是只叫希斯德里的兽，《假如这就是你说的老冯》中那位与“我”交流的火车上的陌生人也无从谈“性”。虽然不能因此证明两者间是必然的互存关系，但是至少可见二者紧密的内在关联性，而黎紫书正是有意识地抓住二者的联系，在小说中游刃有余地触探男权和性话题，由此引发文内文外对种种更加深层的人性与社会议题的大思考。
五、心灵符号——“梦”与幻想
运用比喻、通感等手法，刻画人物在梦或幻想中呈现的状态，通过此种状态来进行叙事说理或升华小说的感情主题。黎紫书想要达到的写作企图，是透过想象话语打造一个可以任意解构和反证自身的想
象世界，最终使小说情旨抵达现实话语不能到达之地。
所谓日有所思夜有所梦，黎紫书笔下人物的梦和臆幻往往有种让人不安的感觉。因为在作者笔下的人物大都经受着家族或个人罪责带来的痛楚、迷惘和忏悔，这种不安感是人物对自身经历遭逢的心灵观照，同时也是故事带给读者的心理预设。《国北边陲》里“你”的梦境往往伴随着日益临近死亡期限时家族诅咒带给“你”的身心折磨；《无雨的乡镇·独角戏》中，旅人在梦中吐露衷肠，向陌生妓女和读者述说“十六岁时我妈跟了我爸，那年我爸的大儿子都十六了”。黎紫书小说中的“梦”不会平白而生，正如《疾》中所说的那样，“如果有梦，梦便是一团漆黑与冰冷，梦便是无感与孤独，梦便是停摆的时钟”。它有一种令人窒息的紧迫和不安。
近乎每一篇《野菩萨》里的小说都出现“梦”与幻想的心灵符号。梦可以成为别人虚实难辨的传声筒（《疾》里希斯里德入梦留话，《色相》中“你”曾梦见过背对的母亲），也可以与小说中的现实世界相互补充，进而拼凑组装事情真相的拼图（如《生活的全盘方式》中“你”和于小榆的梦境）。
《未完·待续》里，作者构筑了一个“你这外来者或许不容易发现它的虚构，就连住在里面的人也已经无法区别的小说与现实的差异”的荒诞背景，在这个幻想和真实变得模糊不可识的背景中，“你”渴望透过那七本由瞒着“你”和母亲暗自分享过父亲部分生活的女人的小说，去拼凑那个不完整的父亲的形象。于是“你”走进了女人所在的城市，同时也是她笔下小说的幻想世界。在这个荒诞的不可知的亦真亦幻的场景中，“你”和那个女人彼此都为对方的闯入引起的改变感到惊讶。既定的故事情境被擅闯者的主观能动扰乱破坏，而这个本来就概念模糊的世界则变得更加无从理性分析。
总而言之，梦和幻想既是逃避现实的出口，也是倍受精神和心灵煎熬的集中营，它像是一道伤痕，结痂在每个脆弱的人的心头。人们在精神层面上的困顿和萎靡，对现实苦难的不知所措和焦躁，黎紫书通过“梦”和幻想的心灵符号意象进行了一场内科手术式的剖解。
六、伴随文本——马来在地、中国原乡与西方文化的交融
在黎紫书的小说中，伴随文本表现为马来西亚在地特色、中国传统历史文化、闽粤港台风俗潮流和西方文化宗教几大方面。这些伴随文本虽然不包括在文本“整体性”之内，但是社会文化的奇特魅力和现实观照总能辅助文本的故事进展，润色装饰文本的艺术文化背景，深化小说的社会文化指向，使得伴随文本与整个叙事文本产生良好的互动与交融，最终让黎紫书的小说具有专属于她的个人书写空间。
（一）马来西亚在地特色
透过黎紫书的小说，我们可以见识到一个多族群多语种多文化的具有移民色彩的热带雨林东南亚国家，一个更加生活化具象化的马来西亚。
从一个个不同的故事中，你能洞悉马来西亚的历史脉络。就像小说《七日食遗》里对老祖宗的描述：“老祖宗见多识广遍历风霜，他读过书练过武，搞过革命扛过枪，住过森林采过锡矿，碰过政治办过华校，坐过牢受过伤；马来话印度话英语日语华语广东客家潮州福建，人话鬼话什么语言都懂一点。”这何尝不是马来西亚华人的历史浓缩。
同时，小说中马来西亚人的风俗信仰也能被读者们感知。你能了解马来西亚北部山区住在茅寮屋内的原住民对代表自然的风雨的敬畏，知道马来人的村落叫“甘榜”，在马来西亚雨林中有种长相怪异的奇兽马来貘（见《国北边陲》）。在小说世界里，黎紫书就像一个在地导游，运用文字功力带领读者见识马来西亚的风土人情。此外，作为一位热衷进行人性拷问和影射社会议题的作家，黎紫书自然不会遗漏对马来西亚政治生态的书写。在《烟花季节》中，学成回国的安德鲁变回那个叫阿卜杜奥玛的马来青年，他高学历，出身好，娶了一位马来女歌星，成为地方巫统（马来西亚执政党）领袖，于此也是被笑津（即乔）的父亲和丈夫耻笑的政客。这种对政治生态以及仕途前程之于感情、族裔和生活的介入的描绘，足见黎紫书小说涉猎范围的广泛和主旨的深入。
在《假如这就是你说的老冯》中“我”对大陆人老冯产生故乡的联
想，《未完·待续》里人们说墙上画的是南洋海滩和椰雨蕉风，前者是离散后作为原乡的异乡人的“我”对自己家国归属的认同，后者是马来在地特色对作者叙写的自觉渗透，同样是自身身份的体认。或许只有当这些对故事整体进展不起决定作用，但又时刻与之保持紧密互动的马来在地特色被读者捕获后，我们才会更深刻地意识到黎紫书的马来西亚人身份。
（二）中国传统历史文化
黎紫书曾在采访中说过：“马来西亚华人有个特点，他们比东南亚任何地区的华人更热爱华文教育，维护华文教育。虽然马来西亚是以马来民族为主的国家，马来人越来越多，华人越来越少，相形之下，华人越来越弱势，身在其中，就能感觉到危机，那种危机感让华文教育更巩固起来，因为那是华人在马来西亚最后的堡垒，一定要坚守住的。”或许正是这种危机意识和当地华人对华文教育的重视，让黎紫书能够从小接受到良好的中国传统文化教育。而她的小说流露出的深厚中国历史文化底蕴，正是应对这种危机的文化自卫。
这种文化自卫的情况大致可分两类：一类是直接的文化标符的罗列或引用。比如《国北边陲》里作者就提到了《本草纲目》《辞海》和《中华生草药图》（暂未发现现实对应书物）三本文化标识很强的书籍，又或是《疾》里引用《道德经》中的“万物为刍狗”作为句子成分，《野菩萨》里出现春联“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”，甚或是《生活的全盘方式》和《烟花季节》中更加直接的对顾城诗歌和《桃花源记》的大量文本引用。
另一类则是蕴含中国历史文化的符号融入文本叙事之中，与故事叙述一气呵成，它在感知层面上比第一类要相对间接和含蓄。比如《国北边陲》中提到的柳州棺木，它的文化联结是中国的民谚“食在广州，穿在苏州，玩在杭州，死在柳州”，柳州以棺材闻名，这种文字背后的底蕴是黎紫书小说的文化厚度的体现。又如《卢雅的意志世界》里，行文中出现的“碧落”和《烟花季节》中的“忘川”，它们的背后所指分别是道家所称的东方第一层天和中国神话里黄泉路和冥府的分界河。
这些文中的细微之处，这种对文化意象的信手拈来，正是深厚的传统文化底蕴在黎紫书身上的最佳体现。而它们在小说中的出现也能够增强小说的文化感染力和艺术魅力，使得读者得到故事本身和故事伴随文化的双重欣赏体验。
（三）闽粤原乡风俗和港台文化
马来西亚华人主要是明清到民国时期数百年来从中国福建、广东、广西和海南等南部沿海一带迁移而来的移民，所以在讨论马来西亚华人的身份背景时，我们必须认识到这个历史地理的具体背景。把马来西亚华人的风土民情溯源到闽粤一带沿海地区的原乡，才能足够精准地把握历史与现今，也才是对黎紫书笔下的马来西亚华人最恰当的评述。
小说《疾》里面出现的“问米婆”这个对通灵神妇的称呼，多见于粤方言区；而文中父亲的大老婆说的“有咁耐风流有咁耐折堕，我冇眼屎干净盲”是两句粤语民谚的结合，大意是人最初过于享乐到后头就会受苦日子，而我懒得理会。《野菩萨》开头两段“七月中，吹大风，大风吹走过江龙。八月尾，落大水，大水冲过人老去，几多岁？”和文中的“落雨，收衫”，都是粤语的书面化表达；而有关在玄天宫给十皇爷扛大旗，在九皇爷诞吃红龟包等情景描写，又体现出福建闽地的风俗特色。此外，对鸡贩称为“鸡佬”，称赞漂亮叫“靓”等，都是原乡方言书面表达的体现。这样的口语书面化，使得小说更加贴近生活本真，更有乡土的人文气息。正是这些伴随文本，生动形象地表现出人物对原乡风俗人情的沿袭与传承，展现当地华人市井百姓的生活本象。
由于历史政治等原因，近代以来东南亚地区的华人与港台地区的文化交流较大陆要更加频密。而港台的潮流品味作为强势文化一方，自然会对马来西亚华人的文娱生活产生重大的影响。例如《卢雅的意志世界》里，卢雅看金庸的《笑傲江湖》；《野菩萨》中阿蛮喜欢徐小凤和许冠杰的歌，她哼唱过费玉清的《南屏晚钟》，而家中的丽的呼声播放的是邓丽君的《我只在乎你》。
正是闽粤原乡风俗和港台文化对小说文本潜移默化的影响，使得
黎紫书的小说保有对真实的生活气息的关切和更加精致温润的文化感染力。
（四）西方文化宗教
黎紫书说过：“人性的描写对我本身的触动最深的，探讨人性的挣扎和无望，比较黑暗的，消极的，无奈的。可能我是基督徒，原罪的说法很深地影响了我和我的作品。”这与之前探讨男权形象和性阐释时得到的结论是呼应的，也说明了宗教对作者的写作有着由内而外、由表及里的影响。
从历时纵向上看，马来西亚历史上曾受过葡萄牙、荷兰和英国的殖民统治，西方宗教文化对马来西亚社会的影响是长期且深入的，殖民色彩是马来西亚多文化的一个重要构成。从共时横向上看，当今世界仍是以西方文化与规制为主导的世界，西方文化伴随其经济政治的影响力以及自身强大的感染力生命力影响着全球大多数人。在历时层面，西方文化宗教对人的影响是潜移默化的；而在共时角度上，又有黎紫书自觉汲取人类智慧与文化养分的因素在里头。
在黎紫书小说中，我们不难看到这些具有西方文化宗教色彩的意象或情境的描述与叙说。《疾》里有一句“你看看你这天生杀人犯，完美的罪人，该将你钉在十字架上，让你死于各各他山”，在这里作者将耶稣受难致死的意象置入，运用“十字架”和“各各他山”的符号进行意境的串联，让小说语言笼罩上阴郁的宗教色彩。而《我们一起看饭岛爱》中则把素珠儿子西门设计为一个爱看欧洲足球联赛的粉丝，不过看得出他并不铁杆，因为他不停改换自己身上的球衣，作者还为西门添加了一个两地分居的澳洲女友；在《烟花季节》里乔和安德鲁搭乘火车周游欧洲列国，在火车上乔看的书是加西亚·马尔克斯的《关于爱和魔鬼》，这些都是西方文化在作者思想深处影响发酵的文字释放。此外，直接将西方歌曲文学的前文本嵌入小说的情况，有《此时此地》中将美国音乐家芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）歌曲
这种中文小说书写与西方文化宗教相结合的融汇，能让小说的书写视野更为广阔和精深，让读者的阅读范畴更加宏大，感知体验更加新鲜悦目，同样能为小说增色不少。
结语：
通过以上几大方面对黎紫书《野菩萨》中短篇小说符号取向的探究，我们可以知道黎紫书小说的笔触是极为纤微而细腻的，这从她在小说中对意象符号的精心选取和绝妙聚合可以有明显的感受。同时，她对于时代和社会现象问题之于个人心理影响的观察也极为敏锐。“大背景——小人物”的书写模式在黎紫书小说中屡见不鲜，这既是对社会甚或是国族的关心，也是对个人心理感受内心世界的洞悉。而黎紫书小说中这种对社会和个人心理的关切与洞悉，其广度尤其是深度是一般小说家所写的小说所无法比拟的，这不单单靠文字功力就能达到，这是高情商和高智商相融汇的集中表现。
再者，从黎紫书的小说中，我们可以看出其本人丰富多姿的阅读历程和开阔全面的知识储备。纵使不能用博古通今、学贯中西这么高标的字眼来形容黎紫书，那她也是十分接近这种境界的文学家。最后，黎紫书的小说充满了对中文小说的试验性质，不论是故事的切入点，还是小说的叙述视角，又或是小说中荒诞、元语言结构等手法的使用，都能够看出作者并不仅仅满足于对故事本身的完整述说，她在追求一种更加具有创新性的形式技巧上的文字书写尝试。这种尝试对所有华文写作者而言，都是非常值得借鉴和鼓励的，是当代中文小说面向未来、谋求新突破的积极探索。