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透过西方戏剧中的“崇高”看中国的悲剧

透过西方戏剧中的“崇高”看中国的悲剧
透过西方戏剧中的“崇高”看中国的悲剧

【摘要】文章通过对产生于不同的地理环境、生产方式、政治体制结构,以及宗教意识与哲学观点等等各种因素分析,比较中西方戏剧在悲剧中各具特点的悲剧意识,及形成于不同的民族文化中作为悲剧中一个重要的艺术形式——“崇高”的概念。

【关键词】戏剧;文化差异;崇高;悲剧

谈到悲剧,不得不首谈古希腊戏剧,在古希腊戏剧中,“崇高”的概念是悲剧审美的第一概念,悲剧是“美”与“崇高”的混合体;简单地说,古希腊悲剧的悲剧特点就是悲壮。那么,通过文化差异,透过悲剧的内涵、特点来谈谈中西方悲剧之崇高的区别来分析中国古典戏剧中的悲剧因素,非常重要。

一、中西方的文化差异

要想了解中西方戏剧的区别,首先必须了解中西方在文化背景上的差异。本文以古希腊为例。古希腊是西方文化的一个典型例子,看到古希腊的帕特农神庙,便可以看出古时希腊是一个以城市为中心,权利至上,以政治为中心且不可共享的城邦制国家。由于它的文明是建立在这样一个海洋性商业结构和城邦制度之上,所以古希腊又是一个海洋商贸民族。

公元前8世纪至前6世纪,古希腊城邦逐渐形成,它是由许多大大小小的城邦组成的多中心的松散联盟。其主要特征是小国寡发,各邦长期独立自治。各邦之间一般是平等的邻邦关系。城邦的自治权利或多或少属于各邦公民。根据各邦公民在公民大会中参政权利的大小,可将城邦政体划分为若干类型。其中,贵族制和民主制最为流行。希腊人对神灵非常的崇拜,他们拥有掌管各类事物的神。除此之外,在治理国家上,希腊人是以法律(这里的法律是属契约法的概念,是公民与城邦的契约关系)至高无上的,以法治邦,公民按各自地位及身体,各得其位、各按其分。

中国古时,地大物博,物产丰富,人民安居乐业。而与古希腊不同的是,直至清朝,中国是封建君主制;一朝天子一朝臣,这与古希腊的法制契约制是有着本质的区别的。而中国的古典戏曲更是我国传统文化的集中表现所以说,抛开这一文化去谈中国戏曲,犹如隔靴搔痒。因为,儒家文化在我国传统文化中占有极其重要的地位。封建统治者

以“孝”治天下,封建礼教便是当时道德文化的核心。所以说,了解文化的差异为我们品读戏剧是非常关键和重要的。

二、悲剧与崇高的内涵

关于悲剧的定义,中外各有不同。古希腊亚里士多德在其所撰的《诗学》里,这样给悲剧定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定

长度的行动的摹仿……,募仿方式是借人物的动作来表达,……借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。黑格尔给悲剧下的定义是:“悲剧能所表现的正是两种对立的理想或‘普追力量’的冲突和调解”。鲁迅这样说悲喜剧:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。”另外,王国维说:“悲剧中的主人公被毁灭,除去恶势力外,有其主观意志”(即主人公自己的选择)。从中国古典戏曲作品中可见中国的悲剧是写小人物的痛苦和死亡,与古希腊戏剧中英雄的毁灭,是两种不同的人物形象。因此,从上述众多中西学者对悲剧所下之概念当中,就可以看出中外悲剧的区别了。

此外,什么是崇高?关于这个概念,其实我们从悲剧的概念当中同样可以发现。所谓崇高其实就是让主体“人”来获得力量和尊严,去给观众注入能量。所以仔细揣摩一下,这种艺术表现形式其实就是一种纯粹的审美需求。英雄的死亡当然是崇高的、有尊严的;但是,在我们中国古典戏曲里的没有俄狄浦斯王那样的大英雄,我们有的是像窦娥那样的小女子,小人物;而这样的小人物的死亡虽然不如英雄那般伟大,但在艺术效果上却有着同样的崇高的与尊严,同样可以给观众注入能量。例如在元代关汉卿作品《窦娥冤》中的女主人公窦娥,她的人生是悲剧的,因为她与俄狄浦斯同样都选择了与命运抗争,选择死亡以及与恶势力抗争的行为。她的死亡给我们观众带来的思想冲击可以说更加贴近了生活在社会低层的大众。她的死亡没有伟大,但却是崇高而悲壮的。

三、中外悲剧的特点

古希腊悲剧把安排情节放在首位,而把“思想”放在第二位,正如亚里士多德在他的《诗学》中指出的那样:“情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂”。读过古希腊悲剧的人都有会清楚,古希腊悲剧最初起源于“酒神颂歌”,人们装扮成萨提尔,载歌载舞,通过行动来崇拜酒神狄俄尼索斯。所以,希腊悲剧的“悲”再一次被证明了它不是侧重写悲,而是写英雄的悲壮崇高和雄伟。

因此,在希腊的史诗戏剧那一个特点即大多体现英雄主义色彩,抒情性较强。正因为如此,每当提到悲剧中的英雄,就会想起《荷马史诗》。这部体现出了那个争战时期,希腊人与特洛伊城这场持续时间之久和规模宏大的战争;用它的血和火给古希腊的文学和艺术提供了取之不尽的素材。正是在这一战争的前提下,英雄追求崇高的荣誉,为了英雄的荣誉放弃享受,放弃责任甚至放弃自己。而为了歌颂这一崇高的追求,戏剧家们用他们的笔写下了一部又一部旷世巨作,激励观众。

中国古典悲剧的主题思想,实远非希腊古典悲剧所能企及的。虽然在中国古典戏曲中没有纯悲剧;即使有悲剧,其剧中也没有那种纯悲剧的大悲大恸,以惨烈引发恐惧与悲悯。王国维在《宋元戏曲史》中这样

说:“明以后,传奇无非喜剧,而元剧有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》、《梧桐雨》……等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”虽然纪君祥的《赵氏孤儿》已被列为世界十大悲剧之中,但最终却还是以惩治了恶人,报了家仇收场这样的一个大团圆结局。所以,不可否认的是中国的古典戏曲作品中还是喜剧、正剧多而悲剧少的现实。

有人这样问:在中国的古典戏曲里为什么没有强调崇高?实际上,根据笔者的理解和研究,认为是有的。之所以不容易被发现,应该是与我们中国的传统文化,中国古典戏曲的文化创作背景有关。在中国古时,戏曲只是众多俗文学样式中的一种,生活在社会底层,上层社会认为它是难登大雅之堂的。将其与上层社会中认为是雅文学对比区别开来的是:诗和散文。因此,中国的古典戏曲所描写的对像,大多是以琐屑的市井生活,如贩夫走卒、贫寒书生、风尘妓女等人物之类的悲欢离合。即使有英雄,也是英雄如何智勇双全,如何治恶,并无毁灭。所以,当我们阅读这些戏曲作品时,除去描写历史戏(如三国戏),往往大多数呈现给我们的就是当时的社会风貌,男欢女爱等的世俗生活。 这里仍然以关汉卿的戏曲作品《窦娥冤》来举例。从剧本本身来看,它的最大成功之处,是主题思想的深刻性。首先,这是一部性格悲剧,也可以说是命运悲剧。这类的悲剧,通常都是因为个人对命运的抗争,性格导致了个人的悲剧,窦娥这个人物也不例外。该剧以元代政治、社会环境作为背景,通过窦娥这个从自卫走向反抗的封建妇女形象,淋漓尽致地揭露了元代社会政治的黑暗,倾诉了人民的不幸,尤其是被压在封建社会底层的妇女的不幸,反映了被迫害人民的极端悲愤的心情和为争取过上安宁的日子而反抗罪恶势力的先进思想意识。因此,窦娥的悲剧实际上是一出活生生的社会悲剧。她的死,完全归咎于万恶的封建势力,即高利贷的盘剥、流氓地痞的欺凌、昏庸官吏的迫害、封建制度、迷信思想的束缚等,这些经济的、社会的、政治的、思想的必然和偶然的原因。它们像几条毒蛇一样,死死地缠绕着她,使得她温柔善良的心灵遭到恶人无情地践踏。她那种个人的微小的反抗力量得以覆灭。然而,她那种从不自觉到自觉的反抗意识却闪现出中国妇女坚贞不屈、富贵不淫的美好心灵的火花。而这种火花渗透到读者和观众的心底深处,无不与之以怜悯和同情,最后升华到崇敬、振奋,这就是《窦娥冤》所达到的社会效果和审美效果。因此,《窦娥冤》的主题思想不仅深刻,而且具有广泛的社会历史意义。这就是中国古典悲剧的最大特点。这一特点在所有古典悲剧中占据首位。所以,中国古典戏曲中悲剧

的特点应该叫做悲怨剧。

浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文

浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文 【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论,本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法,结合不同的文化背景,说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。 【关键词】悲剧;西方文化; 戏剧是一门综合的艺术,它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式,是这些艺术形式的有机统一和综合运用,是人类共通的精神和艺术现象,在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同,人类的戏剧在形成之初就分成两大类型:其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的 在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎,甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨,阴谋,杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到:第一,悲剧既然是对人行动的模仿,那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感,”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿,当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二,打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄,换一个说法,使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。“当我们欣赏悲剧时,随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动,上述这些否定性的情感,便被我们加以疏导、宣泄、净化,并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验,把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中,悲剧是强力撞击情感的艺术,是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味,隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人,会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑,回到人之为人的那些光辉品性上来,它会变得纯洁起来,真挚起来,高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现:一严肃的情调,二崇高的境界,三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。 而在中国的古代我们关注的不是命运,不是抗争,而是人和人之间的问题,人和社会之间的问题,再加上统治者的思想文化禁锢,高度集权的社会部优一套社会伦理的约束,戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多,大家关注的是自己当下的生活,戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活,普通人的喜,怒,哀,乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考,对于人生价值的追问,更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷,后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的,更多的是来表现小市民的爱,恨,情,愁,来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓,但是他使人恐惧,激发人怜悯之青的本质没有变,社会人生本身就具有悲剧性,中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理,更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上,用满台的尸体来证明命运的不可逆转,无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样:一出戏,喜剧要保持喜剧的一致,悲剧要保持悲剧的一致,切记风格的混杂,非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并

中西方戏剧的差异

1、运用形象学所学知识,选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解(以具体作品为例,如何确定其可比性) 4、运用比较文学所学知识,选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家,并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题,要求在论述过程中紧密联系作品,层次清楚,语言流畅,言之有理。 首先,西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇,并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体,所以诗与文一直被视为文学正宗,而戏剧与小说均被视为“小道”,受到压抑。直到清末民初,戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次,从历史上看,西方有着很强大的叙事传统,而中国有着很强的抒情诗歌传统,因此,中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主,而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上,西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论,而中国传统戏曲的时空结构是开放的,在艺术表现形式上,它的地点是可以流动的,而时间的长短也是依照故事的需要,是没有限度的。 第三,中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说,西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末,越来越向写实的对话戏剧发展。同时,歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式,而不被认为是戏剧正统了。相反,在中国,传统的戏剧形式自宋元、经明清以来,一直保存着它的特色,依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪,中西方戏剧都发生巨大的转向,开始朝相反的方向发展,出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言,西方戏剧在表演元素上比较单纯,而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合,戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的,但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态:或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来,东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种,几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目,闭上眼睛回味一下,就很容易体会到这一特征。其实,从“戏曲”这一名称也可以看出,“戏”指舞蹈与动作,“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”,西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景,都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态,象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征,它不追求形式的逼真性,而重在表现意境,这是戏曲的绝妙之处,在戏曲舞台上,拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样,是极富想象力的创造。这种不求生活再现,而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式,打破了时空的限制,扩展了表现生活的领域,把观众带到五光十色的生活联想之中,让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式,就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路,对打有套路,甩袖子有讲究,而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

东西方戏剧的异同

西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活(有些流派也有不要求接近生活的)而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统,即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性,又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程,它们并没有孰优孰劣之分,只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相,有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在,才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力;感受各自文化的博大精深;体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化,是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲,农业社会的经济是自然经济,其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下,因小农经济的分散和孤立,决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度,不仅表现为对祖先的顶礼膜拜,还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧,其以“乐”为本的体制,具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用,但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”,稍有变更出范,便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”,便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架,让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱,难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体,诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁,有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变,形成了各自独立的多种体裁:以语言表达为主体的戏剧称为话剧,以歌唱为主体的称为歌剧,仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框,自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式,那就是“哑剧”!二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段,只能通过写意的手法,求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言,开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭,可表现烈马奔驰;几个跑龙套的绕场一周,就能表现千军鏖战、关山飞度;舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意,需要依靠台下观众的联想和臆想,方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响,西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活,以反映生活中的纠葛和斗争为主旨,力求再现生活真实的同时,揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在,也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我,要进入角色,全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征,找到适当的真切的表演形式,在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起,引起台上台下的情感交流和共

论中西方芭蕾舞之异同

“神似”与“形似” -----论中西方芭蕾舞之异同 芭蕾——始终给我优雅、高贵、脱俗的感觉,也一直渴望穿上白天鹅的芭蕾舞裙,在舞台上哪怕唯唯诺诺的演出一次也好,恨自己只会幻想,喜欢了这么久的芭蕾竟从没有真正的打算去了解她、探究她,如果不是因为老师布置了这个题目,我不知道这个问题会不会就这样被我拖进那如死水一潭的混沌生活中…… 此习作所有与芭蕾专业相关之文字全部选自《芭蕾舞及教学论研究》(著·人民出版)一书。 我们开始吧—— 芭蕾(Ballet)是一门表演细腻、技艺精湛、魅力无穷、使人心旷神怡的艺术。它那优雅的舞姿、轻盈的跳跃以及富有韵味的脚尖旋转常常把人们带入梦幻般的艺术世界,她的高雅与美妙堪称人类文明进步的精华,被奉为“舞蹈艺术皇冠之珠”。 芭蕾艺术从诞生至今已有500多年的历史了,早在文艺复兴时期的意大利,在人文主义思潮影响下的人们开始总是人体的价值和作用,再加上古罗马和古希腊古典文化遗产的深远影响,意大利成为文化复兴的发源地,从而推动了社会的经济、科学和文化的迅猛发展,尤尤其是在艺术上出现了前所未有的繁荣。芭蕾就是在这样的历史背景下,在古朴的民间舞基础上,从一种游戏性质的舞蹈开始,在意大利宫廷中逐渐形成了一种具有确定风格、舞步与技巧的艺术形式。“早期的芭蕾在萌芽时期,吸收了各种不同的养料,其中在戏剧结构和演出形式上,早起芭蕾借鉴了希腊的悲剧和喜剧、罗马的拟剧,乃至于中世纪的职业喜剧;罗马的拟剧对芭蕾中哑剧成分的形成起了重要的作用;最初的芭蕾动作语汇,则更是直接搬用了当时的宫廷舞会上的舞步,以及整理吸收了以种种形式流传下来的欧洲民间舞蹈”。此后,经过数代芭蕾舞教师、编导和演员不断的充实和发展,古典芭蕾技术技巧越来越丰富,直到19世纪20年代,脚尖技术开始被广泛采用,双人舞的托举技巧也开始逐渐发展起来,古典芭蕾技术的难度和表现力得到了很大的提高。芭蕾虽然起源于意大利,但却成型与法国,又在俄国达到鼎盛,最后从各国走向世界各地。在整个500多年的发展过程中,芭蕾先后经历了五大时期:早起芭蕾时期(启蒙主义时期)、浪漫芭蕾时期、古典芭蕾时期、现代芭蕾时期,最后是当代芭蕾时期。纵观其发展历史,我们不难看出它是那样的魅力无穷,以顽强的生命力活跃在世界舞坛。 芭蕾在发展的萌芽时期是没有脚尖技术的,在历经了文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义、现实主义等较长的复杂发展之后,直到19世纪20年代,脚尖的精湛技艺才获得重大的发展,而今天的芭蕾在经过几百年的发展后形成了一套系统的、科学的、趋于完美的教学体系,并在这个基础上形成了世界公认的六大芭蕾学派:意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派,这六大学派有共同的审美特征,但是,它们还有各自不同的文化背景、教育思想、风格特点和训练细节。由于各个芭蕾学派产生的时期有别,所以各个学派的相互影响无疑是存在的。 芭蕾对于中国来讲是舶来品,它的发展在一定程度上是借鉴其他学派的风

中西方戏剧知识整理

中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光,普遍认为是古希腊悲剧,而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯(Dionysus)的崇拜仪式。在祭典中,人们扮演狄俄尼索斯,唱“戴神颂”,跳“羊人舞”(羊是代表蒂厄尼索斯的动物)。古希腊悲剧都是诗剧,严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱,史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源,也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说,中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时,若不以严格的定义划分,中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先到汉代的巫祇仪式,但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作,现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《协状元》。元代时以大都、平阳和为中心,元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式,也就是各剧种。明代的昆曲经过发展,首先得到士族大夫的追捧和喜爱,他们大量创造剧本,不断修改曲谱,同时修正昆曲的戏剧理论,并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱,成为贵族生活的一部分,成为获得官方肯定的戏剧艺术,故称“雅”;而以各地方言为基础的地方戏,广受民间喜爱,则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”,实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类,也形成了各自的艺术特色。 的戏剧研究学者曾永义提出一套说法,认为在讨论中国戏剧起源时,应该要区分“大戏”与“小戏”,大戏是成熟的戏曲,而小戏则是戏剧的雏型。大戏是

在到了金元杂剧之后才发展完成,而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等,都可列入小戏的行列,而中国在非常早之前,就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前,没有西方意义上的“戏剧”(主要指话剧)传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的,“以歌舞演故事”的,综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式,也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先时期→汉时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科4宫调 1曲词:配曲的唱词。 2宾白:指古代戏曲中的道白。 3科:指戏曲程式动作。 4宫调:乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛,形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢? 首先,从宋杂剧到金院本,再到元杂剧的诞生,遵循了艺术的在发展规律。经过长期的艺术积累,终于形成了具有中华民族特色的,以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中,散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言,元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多,可以充分地表演一段情节,符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。 其次,城市空前繁荣,游乐场所增多,特别是出现了大量的瓦舍勾栏。早在宋代,勾栏中就有“书会”的组织,一般由下层读书人和有经验的老艺人组成,专为勾栏中的各种演出形式提供脚本。元杂剧的成熟,客观上提高了对书会的要

从浅谈话剧与中国传统戏剧到中西方文化融合

从浅谈话剧与中国传统戏剧到中西方文化融合话剧的“前身”——文明戏 “文明戏”是中国话剧的早期形式,最早在上海形成演剧风潮。它不仅仅是早期的京剧改革。文明戏的表演,和中国传统戏曲最大的区别在于,它以“对话”为主要的表现手段,“唱段”还部分地存在,但表演和唱腔已经不再要求程式化了。因为对演员的要求不高,又可以即时将时事入戏,因此最初很受欢迎。但到了后来,由于表演乏善可陈,内容也不新鲜了,慢慢地,随着革命热情的消退,文明戏被观众冷落了。文明戏全凭演员即兴发挥,因演员都有文化,可以临时编词,张嘴就唱。这也是观众喜欢的,场场有新创造,还可练本事。 (一)家庭剧的泛滥 家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众 (二)幕表制的局限 导致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。 显然,这种“台上见”的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果文明戏作为一种外来的艺术形式,要想植根于中华民族的文化土壤,必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期,它既要面对本土文化的排异性,又必然寻求一定的依托物,作为立足之点;但是,它又要防止被民族文化所消融,丧失其独立的品性。因此,我们看到,在中西文化的激烈碰撞中,文明戏的形态成为一种“不中不西,亦中亦西,不新不旧,亦新亦旧,杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上,既不像西方戏剧,又杂以戏曲的表演;在内容上,往往也是中西杂取并收,缺乏自己的东西。 “话剧”一名的正式定义 1928年,由戏剧家洪深提议,戏剧界同仁一致同意,“话剧”这个名字才算正式固定下来,并约定俗成,沿用至今。话剧,本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲,它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡,西方列强以武力轰开大清国门之后,中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。 话剧的特点 话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等,但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。

中西方戏剧对比有感

中西方戏剧对比有感 ——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例 亢菲 2012级教育学一班 摘要:通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读,剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法,同时也提出我对于戏剧未来的期待,以及对于戏剧表演形式改进的看法。 关键词:心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤 在酒神剧场,古希腊人年年粉墨登场。同一时期,在中国的先秦时代,孔子删定了《诗经》,屈原写就了《离骚》,老子在讲道,庄子说逍遥,百家争鸣,可谓气象恢弘。但那时,中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育,待到它蛹化成蝶,距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧,造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例,谈谈我对中西方戏剧的感悟。 一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特” 1601年,一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师 莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物,有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造,这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台,成为了永恒的哈姆雷特。同时,哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。 哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是,一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了,他所依恋的母后改嫁了,父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候,父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实:自己是被自己的弟弟,哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击,他的悲伤无法抑制,它的愤怒无法遏止。从此,他长久地生活在这两种负面情绪中,并造就了他复杂的内心世界。 哈姆雷特是一个谜,一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢?这个问题,400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑,他不断的自责说:“现在我明明有理由,有决心,有力量,有方法可以动手干我所要干的事,可是我还是再说一些空话……始终不曾表现出来。”那么为什么呢?有四种解释非常流行:因为懦弱,哈姆雷特没有勇气,所

东西方戏剧的异同

东西方戏剧的异同 西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活(有些流派也有不要求接近生活的)而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统,即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性,又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程,它们并没有孰优孰劣之分,只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相,有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在,才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力;感受各自文化的博大精深;体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化,是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲,农业社会的经济是自然经济,其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下,因小农经济的分散和孤立,决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度,不仅表现为对祖先的顶礼膜拜,还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧,其以“乐”为本的体制,具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用,但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”,稍有变更出范,便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”,便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架,让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱,难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体,诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁,有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变,形成了各自独立的多种体裁:以语言表达为主体的戏剧称为话剧,以歌唱为主体的称为歌剧,仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框,自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式,那就是“哑剧”!二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段,只能通过写意的手法,求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言,开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭,可表现烈马奔驰;几个跑龙套的绕场一周,就能表现千军鏖战、关山飞度;舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意,需要依靠台下观众的联想和臆想,方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响,西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活,以反映生活中的纠葛和斗争为主旨,力求再现生活真实的同时,揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在,也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我,要进入角色,全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征,找到适当的真切的表演形式,在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜

中西戏剧爱情比较

中西戏剧爱情比较 中西戏剧都有大量的爱情剧,“愿普天下有情的都成了眷属”是中西民族的共同心理,也是中西戏剧的一个永恒母题。荷马史诗是西方文学的源头,《奥德赛》就写了奥德修与潘奈洛佩夫妻二人的团圆。所谓“迎合观众的心理”,不就是“迎合”民族心理么。亚里斯多德想贬低《奥德赛》的“双重结构”,却无意中道出了《奥德赛》的另一种价值,这是亚氏始料不及的。荷马既是第一个伟大的史诗诗人,又是第一个伟大的戏剧诗人,这是亚氏说过的。《奥德赛》就是西方文学“大团圆”的第一部作品,从戏剧角度说,也是这样。 西方的爱情剧不乏“大团圆”的佳作。莎士比亚大量爱情剧的结局是大团圆的。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》的一个特点,就都是两对以上情人的大团圆,可称之为集体团圆的喜剧。在莎氏描写爱情的剧本中欢乐的喜剧大大超过死亡的悲剧,这是不可不加注意的。世纪法国高乃依的名剧《熙德》违反古典主义原则让一对冤家大团圆。莫里哀的名剧《伪君子》、《铿吝人》中的对对情人全是大团圆。世纪博马舍的名剧《费加罗的婚姻》中的费加罗与苏珊在人间成为眷属,世纪歌德的名剧《浮士德》中的男女主角在天上团圆。举个极端的例子,就是擅写爱情悲剧的现代美国戏剧家奥尼尔,他的《安娜·桂丝蒂》的结尾也给水手一家留下一个“幸福的结局”。他的《啊,荒野》更是“有情人好事多磨—终成眷属”这一公式的典型作品。哪个作家不愿天下有情人终成眷属,包括他自己呢?奥尼尔的家庭和爱情都很不幸,使他对美好爱情的憧憬更强烈,便用戏剧表现出来。堂·吉诃德对桑丘说“古往今来歌颂她们的诗人真有那些意中人吗?决不是的。他们多半是捏造一个女人,找个题目来做诗,表示自己在恋爱,或者有资格恋爱。”奥尼尔此剧应作如是观,他自己也这样说的“真实情况是,《啊,荒野》是对我从来不曾经历过的一种青年时代的怀恋。” 中西爱情剧既有喜剧,也有悲剧。西方爱情喜剧的例子上面说过了,现在我们换一个角度,看看中国爱情悲剧的例子。马致远写《汉宫秋》,不顾历史事实,让王昭君投江死了。孟称舜《娇红记》中王娇娘与申纯双双殉情。《梁山伯与祝英台》中那对也是。孔尚任《桃花扇》中的李香君与侯方域是各自出家。黄图秘的传奇《雷峰塔》中的许仙与白娘子也不团圆。

戏剧作为人类文化的一个组成部分

戏剧作为人类文化的一个组成部分,与其他文化成分有着紧密的联系。无论是欧洲的戏剧,还是东方某些国家的民族戏剧,起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。 欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季举行祭典时,有人化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯,众人载歌载舞,颂赞酒神的功绩,称为“酒神颂”。在冬季举行祭典时,人们化装成鸟兽,狂欢游行,称之为“狂欢队伍之歌”。到公元前6世纪末,阿里翁在表演酒神颂时,临时编唱诗句以回答歌队长的问题,主要内容是叙述酒神的事迹。泰斯庇斯则开始在酒神颂的歌舞中加进一个演员,由他轮流扮演几个人物,并与歌队长对话,这可以认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯(公元前525~前456)把演员增至2人,逐渐减少了歌舞叙事的因素,增加了戏剧的因素,并使之在演出中居于主导地位。至此,戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。在公元前6世纪,“狂欢队伍之歌”在希腊本部的墨加拉发展成滑稽戏,可以看作是原始的喜剧。公元前487年,雅典在祭祀大典上正式上演喜剧。当时的喜剧只有3个演员,歌队的作用亦不像在悲剧中那么重要,在希腊喜剧的发展过程中,歌队的作用也愈来愈小。 东方民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。印度戏剧起源于公元前1世纪以前,民间迎神赛会上的表演,被看作是民族戏剧的萌芽。到2世纪,印度已经出现了第一部戏剧理论著作《舞论》,标志着戏剧艺术已臻成熟。中国戏曲艺术的血缘,可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到周代宫廷的仪式性歌舞,已有模仿性的戏剧因素。作为戏曲中演员艺术的前身,则包括上古时期祈神降福的巫觋以及后来的优伶。到了唐代,古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏,周秦以来的俳优表演已发展成参军戏。前者仍以歌舞为主,但已有对人物的摹拟及较完整的故事情节,后者则以对人物的摹拟和简单的情节为主,也掺和了歌舞的成分。一般认为,中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式,是12世纪宋代的永嘉杂剧,又称“南戏”。在日本,古代人借助面具装扮成天神或恶魔,祈求丰收和生殖后代,这种原始艺“能”可以看作是戏剧的胚胎。在12世纪前后形成的猿乐,加进了杂技、歌舞的成分,主要仍然是用于农村的祭祀活动。到中世纪后期创立了能乐与狂言,前者以歌舞取胜,后者则更注重对话与动作,但也都具有浓重的祭祀性。 歌舞与戏剧有血缘关系,但是,欧洲戏剧与东方的民族戏剧,在发展过程中,情况迥然不同。在欧洲戏剧(以古希腊戏剧为开端)形成和发展的过程中,歌舞成分逐步减少,而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素,最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧,则多是在戏剧性成分逐步增强的过程中,大量的歌舞成分被保留下来,形成了歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。后者可以中国戏曲艺术作为范例。东、西方戏剧的这种区别,构成人类戏剧文化的两大支脉。 把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源,说明戏剧与原始宗教的关系十分密切。无论是原始社会人们对图腾的崇拜和对动物的摹拟,还是古希腊人装扮成羊人萨提洛斯并进行表演,以及日本人在寺院仪式上的表演,都包含着当众摹拟的成分,而这恰恰是构成戏剧的最重要因素。即使在现代戏剧和当代戏剧中,由演员当众(观众)摹拟(扮演)角色,仍然是戏剧艺术的基本特质。如果把戏剧演出看作一种仪式,它与祭祀性仪式的一致性还在于:演员与观众、观众与观众的三角反馈集体体验的形式。当然,祭祀性的仪式虽然与戏剧演出具有相似性,但它本身毕竟不是真正的戏剧艺术,从前者到后者,有一个发展的过程,在这中间,戏剧艺术的本质,是逐步发展完善并被人们逐步认识的。

中西戏剧悲喜差异及其成因阅读题及答案

中西戏剧悲喜差异及其成因阅读题及答案中西戏剧悲喜差异及其成因 饶芃子 中西戏剧结构最明显的差异体现在悲剧的创作上。西方的悲、喜剧是泾渭分明的,悲则一悲到底,喜则皆大欢喜;而中国戏曲则难分难解,忽悲忽喜,喜乐相间,纵使是大悲的戏,最后也总得带点团圆的色彩才收场,显得迂回曲折。一部堪称杰作的《牡丹亭》,评论家在它“悲剧乎?喜剧乎?”的问题面前莫衷一是,无可奈何,致使它既不为《中国十大古典悲剧集》所收,亦不为《中国十大古典喜剧集》所容,因为全剧表现了一种深刻的悲剧精神,但又自始至终洋溢着喜剧的气氛。这不仅体现在结局上,且体现于全剧,体现在悲剧主人公身上。这不得不令以西方戏剧理论作为衡量中国戏剧标准的评论家头痛。 不把悲、喜绝对化,这是中国人辩证思维方式在文艺创作上的表现。我国古代的朴素辩证法思想相当丰富。商周时《易经》就提出了阴阳交感产生万物的思想。以后,在哲学上、美学上、文学上,这种相对的概念成对成对地层出不穷:刚柔、虚实、动静、通变、偏正、收放、抑扬、疾徐、哀乐、心物、形神、文质……《老子·二章》曰:“有无相生,难易相成;长短相形,高下相倾;音声相和,前后相随。"在中国人的思维意识中,这些相对立的范畴是相济相和的。所以古代艺术极强调形式结构的奇正相间、收放相间、虚实相间、起伏相间、

疏密相间、曲直相间、动静相间……以达到一种“中和”之美。戏剧悲喜相间结构正是这一参差变化的结构规律的具体体现。 从艺术传统看,中国古典戏曲比西方戏剧更具娱乐性和消遣性,它源于民间,必然要满足平民百姓消闲娱乐的需要。来看戏的人不是来听取一番关于人生、人性的剖析和哲理,更多是来“图个乐子”,且大多数戏剧是在逢年过节、喜庆吉日、迎神赛会时演出的,如若一悲到底,人们难以接受,所以总得来点科诨杂耍,甚至在迭宕曲折的悲、欢、离之后,如不能真“合”,也常常以幻想的形象来个“合”的结局,以求获得情感心理平衡。 西方的悲剧极少亮色的结尾(当然有例外,如《熙德》),就是莎士比亚的悲剧也都是在血淋淋的惨状中拉上幕布的。而中国则不然(当然也非全部,但却是主导的),赵氏孤儿大仇得报;赵玉娘夫妻团圆,一门旌奖;白蛇、许仙最终皆得正果;窦娥沉冤昭雪,冤魂得到慰藉;娇娘、申纯亦化作鸳鸯长相厮守等等。反正大悲带小喜,小喜带大悲,悲中夹喜,喜中寓悲,已成为中国人的一种审美心理定势。 中国文学与政治道德伦理的关系极其密切,一切以是否“有补于世"为准绳。在真、善、美中,西方强调的是真与美的结合,而中国强调的是“美善相乐”,即把道德境界与审美境界合一,达到“原人伦,美教化,移风俗”的社会政治效果,追求尽善尽美。西方则强调文艺对现实生活的真实摹仿、再现和反映,注重艺术的认识作用,在文学作品中对人生进行探索。所以,在西方,“戏剧艺术就在于把现实搬上舞台”,而“戏剧作品是一种模拟,说得确切些,它是人类

中西方文化差异与语言差异

09汉语言文学专业 邢寿康200940202009 中西方文化差异与语言差异 在中国人的心目中,"夏日炎炎"、“火辣夏日”,夏天总与酷暑炎热联系在一起。而在莎翁的一首十四行诗中却有这样的诗句,Shall I compare thee to a summer’s day?/Thou art more lovely and more temperate.(我能不能拿夏天同你相比?/你啊,比夏天来得可爱和照。) 诗人把情人比作夏天,可爱而温煦。"夏天" 带给中国人和英国人的联想竟是如此的迥异。原因就在于所处的地理位置不同,中国位于亚洲大陆,属于大陆性气候,四季分明,夏天最明显的特征便是骄阳似火,炎热难熬。而英国位于北温带,属海洋性气候,夏天明媚温和,令人惬意。当然还有很多这方面的例子,例如,在汉语中的"东风" 使人想到温暖和煦,西风则叫人有种寒风刺骨的味道。而在西方则相反。原因也是一样,两地所处地理位置不同,带来感觉就不同。 二、生产劳动 英语中与水产、航船有关的词语非常多,如fish in the air (缘木求鱼)、an odd fish(怪人)、miss the boat (错过机会) 等。汉语中这类词语就少得多。原因在于英国四周环水、水产捕捞业和航海业在其经济生活中占有重要地位,故而多此类词语。而在中国只有沿海地区才有渔民结网捕鱼,所以该类词语相对较少。 要表达“用体力负运东西" 的动词在汉语中有许多,如"扛、荷、挑、担、抬、背、驮、负、提、挎" 等,每个词都有一定的负运的东西与之相应(如,挑土、担水、提箱子),真是细密之极。在英语中却只有一个carry来泛指这个动作。汉语之所以将这个动词细加区分,大概因为中国长期处于农业社会,体力劳动特别多的缘故。 汉语中我们会遇到"像老黄牛一样干活" 、"气壮如牛" 等词,英语中要表达同样的意思,会说work like a horse, as strong as a horse, flog a willing horse 。为什么汉语用"牛" 而英语用horse 呢? 答案是中国人向来用牛来耕田种地,早期的英国人却用马来耕作。牛和马在生产过程中分别分成了两国人的好帮手,博得了人们的好感,词语中也就有了如上用法。 三、风俗习惯 1、称谓及称呼: 学习英语时,我们发现英语中的称谓名称比汉语中的要少得多。例如,英语中cousin一词,对应于汉语的表兄、表弟、表姐和表妹等。我们看到,汉语把表亲关系区分得非常严格,既要说出性别,又要分出大小,根本不像英语笼统一个词了事。这种语言现象的产生归因于中国二、三千年之久的封建统治。这种封建社会高度重视血缘关系,特别强调等级间的差异,提倡长幼、尊卑有序。亲属关系亲疏,长幼和性别等万面不同,权力和义务也随着出现区别,故称谓区分得严格而细密。英语中的称谓为数不多,除dad, mum, grandpa, aunt, uncle等几个称谓经常使用外,其它的几乎都不用。在英美国家,人们的相互称呼在中国人看来有违情理,且不礼貌,没教养。比如: 小孩子不把爷爷奶奶称作grandpa和grandma,而是直呼其名,这种做法却是得体,亲切、合乎常埋的,年轻人称老年人,只在其姓氏前加Mr, Mrs 或Miss。他们这些做法体现了西方人追求人人平等的思想,在他们眼中,称谓本身就意味着不平等。

中西戏剧比较

中西戏剧简要比较 我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。 一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性 西方戏剧一般采取写实的舞台布景,道具与景物都为实物,而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实,虽然西方戏剧也有假定性之说,但是它可以看作现实生活的再现,表演与日常生活的行为动作比较接近,结观众以逼真的艺术享受,使观众产幻觉,把舞台上的一切当作真实。观众可以直接沉醉其中,为剧中情节所感动。 中国戏曲的舞台往往是空的舞台,演员表演则是虚拟表演,是日常生活中动作的舞蹈化。如一个演员坐在台上,在没有针和线的情况下,用手势的表演来表现做针线活.或者在空无—物的舞台上走圆场,用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。 二、中西戏剧的舞台时空差异 西方戏剧在大幕拉开后,展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间,观众正观舞台,舞台时空依据舞台物质的再现而体现。 在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中,

舞台被当作相对固定的空间,采取以景分场的办法,把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过 以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式,是舞台物质的再现。不同的是,他们要求舞台是流动的空间,让时空环境在舞台上连续不断地展开。 中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现,而是依靠演员的表演来表现。因此,它要求观众采取反观的审美方式,即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上,如果没有演员的唱、念、做、打.就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境,它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中,存在于舞台人物对它的态度和反应之中。 比如演员拿一根马鞭,做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作,就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间,这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度,可以联想到他所表现的客观世界。因此,戏曲观众不是正观式地

常见的颜色在中西方文化中的差异 - 副本

常见的颜色在中西方文化中的差异 摘要:在人类的语言中,存在着大量有关颜色的词汇,如黑色、白色、红色、 黄色等。语言作为文化的载体,体现了不同文化的异同。但由于民俗、地域以及价值观等文化背景的不同,英汉两个民族对各种颜色在视觉上和心理上所产生的联想、象征的意义也不尽相同,这就使得中西方民族在颜色词的具体使用和理解上存在差异,造成了文化的误读。为了区分它们的异同,减少跨文化交际中出现的误解,本文将分析中西方主要颜色词语的象征意义。 关键词:颜色象征意义文化背景跨文化 Abstract:In the human language, there are a lot of words about color, such as black, white, red, yellow and so on. As the carrier of culture, language reflects the similarities and differences of different cultures. But due to the cultural background distinction on folkways, area and the value, the associative andsymbolic significance forming in visual and psychological differs from Chinese to English people, which makes the western ethnic difference in the color of the word and the specific use of the understanding, so cultural misreading is caused. In order to distinguish their similarities and differences, to reduce the misunderstanding of intercultural communication, this pa per will analyze the main colors words’ meanings between Chinese and Western. Key words:color,symbolic meaning,cultural background,interculture 0 前言 在人类语言中,颜色词所表现出的独特魅力已得到了语言学家的首肯。在汉英语言中,表示各种不同颜色或色彩的词很丰富。我国与绝大多数英语国家由于地理位置、自然现象、历史背景、审美心理等千差万别,因而对颜色的感受和表达也不尽相同。同样,颜色的象征意义在中西方文化之间自然又会产生很大的差异。 1导致英汉颜色词文化差异的原因 在中国传统文化中,颜色的意义是基于封建统治、封建迷信及封建社会原始、落后的科学、教育状况而形成的,所以许多颜色的意义具有相当强烈的政治化和神秘化倾向。当然,随着时代的发展,附着在颜色身上的封建迷信观念已逐渐消失,人们更多地将颜色的意义作为一种文化习惯来传承。英语中的颜色意义则更多地得益于西方民族的开放性及科学、教育的普及,少了神秘,多了些理性,这

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