戏剧性简论

矛盾冲突与戏剧性

情节的基础：矛盾冲突与戏剧性 20世纪二三十年代，以爱森斯坦为首的一批前苏联电影艺术家曾提出了“理性电影”的概念，其核心内容是通过影片表现抽象思想，而爱森斯坦、普多夫金等都曾先后进行了“理性电影”的实验，但最终的结果却是以失败告终，观众对这类影片也敬而远之。 是什么原因造成了这样的结果呢？毫无疑问，创作者对情节的忽视，甚至是屏弃是造成这个结果的直接原因。任何一部优秀的影视作品对思想性最好的展示与体现无不都是建立在好的故事情节上的。因此，从“理性电影”的经历中我们可以得到一个答案，就是无论怎样的主题思想，好的情节设置与安排是必不可少的，只有建立起了好的故事情节主题思想才能被观众感知与理解。而要想让观众在观看的过程中始终都是兴趣盎然，他们的注意力不会被分散，那么就必须创造出吸引他们的元素存在，也就是下面我们所要谈到的情节的基础：矛盾冲突与戏剧性。 首先，我们要确定为什么说情节的基础是矛盾冲突和戏剧性。我们在前面已经谈到过，影视艺术的特性在于它是运动的声画，相对于文学、绘画、音乐等其它艺术来说它所提供给观众的信息元素非常的丰富，几乎囊括了所有其他门类的艺术，这也就意味着观众在观看的过程中随时都有被诸多信息分散的可能性。那么，对于创作者来讲信息元素间谁主谁辅就必须有一个明确的倾向。而根据人的生理特点，最能引起注意的是画面中的人物，其次再是空间环境等。我们又都知道对人物最生动、最具体、最形象的展现是依靠故事情节完成的，故而可以认为故事情节是影视艺术中最能吸引观众的元素。 当我们确定了这个问题后，便可以进一步的探讨又是什么样的故事情节最能吸引观众呢？换句话讲，是什么样的人物在吸引观众的眼球。假如这个人物平淡无奇，对生活没有任何需求，他出现在荧幕中只是在向观众展示他日复一日相似的生活经历而没有任何变化的话，观众自然不会对他产生兴趣。只有当人物的各种经历在不断地发生变化，产生出新的情况才能够引起观众的注意。这就好比平时我们在观看四周时，对某一单一物体的观看时间总是非常的短促一样，我们通过眼睛不断变化的观看角度来改变我们所看到的物体，从而产生新鲜感，以保持我们的视觉兴趣。 要使人物发生变化，那么他一定是因为有了某种目的或者说需求并且采取了相应的行动才可以实现。比如：一个人在办公室里肚子饿了，吃饭就可以说是他的目的与需求所在。不管他是打电话送餐还是亲自到饭店去，这都是他解决目的与需求所采取的行动。这样一个简单的情节，主人公最直接的变化结果就是不会再是饥肠辘轳了。当然，假如要想使这个情节变得更有意思，可能我们就会给主

浅论电视剧的戏剧性

浅论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义:一是时空的舞台性,二是情节的冲突性,三是偶然、偶合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出,观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来观赏,这样就有了舞台环境设置的假定性,即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间,由此还导致了其另一特点,即剧场性:演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。固然,假如因艺术趣味的差别、或者因表演程度较低、或者因观赏程度不足,使演员与观众的沟通发生障碍时,艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说,观众假如不爱看,就会纷纷咳嗽或“抽签”(指起身离场),而观众的行动又会阻碍到演员的表演,使表演变得更加失控。在舞台演出中,演员主要不靠微相表演来转达信息,而是靠了夸张的语协调动作来照顾观众的视力不足。此外,因舞台人工光源的阻碍,演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中,戏剧情节就要尽可能集中在相对固定的几个时空段落中,而没有发生在此一时空中的事件,就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展现的,这就使它有些展现的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些,但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不明白,脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化,有时甚至主要靠一种诗情来猎取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言,戏曲因为要借助唱腔来叙事,它的诗化色彩就更其浓烈,不仅是唱腔,连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点一定是人物心理的直接展现性。舞台剧中的独白和旁白之多,使其与生活化的口语截然分开。假如生活中谁要动辄站在那儿独白,他不是个精神病人,起码也是受了特别大刺激的人,而在舞台剧中,独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧尽管是由摄像机代替了观众的眼睛,但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的一定是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点一定是运用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小,出场的主要人物不多,使用舞台化的人工光源,现场录音。在我国,室内电视剧始于《渴望》,后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的利益大概一定是节俭资金。电视剧一般为持续剧,动辄几十集甚至上百集,假如空间变换太多,摄制组转战南北,会使成本攀

歌剧中的唱法分类及其特点

1.歌剧中的唱法分类及其特点 正歌剧（opera seria）——盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽 讲求歌唱技巧的歌剧。 歌唱芭蕾剧（opera-ballet）——十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。 喜歌剧（opera buffa）——又称“谐歌剧”，和正歌剧相对力的歌剧种类。 盛行于十八世纪。题材取自日常生活。音乐风格轻快幽默。 大歌剧（grand opera）——盛行于十九世纪的法国，多采用历史题材，具有史诗性 音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。 轻歌剧（operetta）——又称小歌剧，盛行于十九世纪的法国，常常有对白， 音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。 乐剧（music drama）——十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。 他以此来表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的 “综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。 音乐剧（musical comedy）——音乐剧，也称作“音乐喜剧”。或者更确切地称为 “美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国百老汇（Broadway）。美国纽约的娱乐中心， 戏剧活动的重要阵地）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活 有密切的联系，音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混合体。 歌剧——清唱剧（opera-oratorio）——将歌剧和清唱剧（包括独唱、合唱和乐队的 一种古老的音乐体裁，与歌剧不用之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容）题材混合而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基 对自己的作品《俄狄普斯王》的称谓。 …… 除了以上的类型，还有巴罗克歌剧（Baroque Opera），古典主义歌剧（Classical Opera），浪漫主义歌剧（Romantic Opera），民族主义歌剧（Nationalist Opera），真实主义歌剧（Verismo Opera），印象主义歌剧（Impressionistic Opera） 表现主义歌剧（Eepressionist Opera）等类型 在实际作品中，歌剧的类型常常是混合的，因此有些作品不能简单的归与某一种类型。 2.古典乐派交响曲乐章的典型安排是什么 第一乐章快板或急板 第二乐章广版或慢板或柔版 第三乐章谐谑曲或小步舞曲 第四乐章快板或急板 简单的说就是快-慢-快-快 总体上讲是如此，但也有例外，比如贝九就是快-快-慢-快的安排

莫扎特歌剧《魔笛》的戏剧性分析

莫扎特歌剧《魔笛》的戏剧性分析 摘要：莫扎特把音乐的创作作为歌剧创作的基础，音乐的独特表现力可以独立表达人物性格和剧情发展，增强歌剧的戏剧性。戏剧性广义为戏剧艺术本身所特有的本性。通过情节性、音乐性、主题性、崇高性和生命性才阐述歌剧《魔笛》的戏剧性。进而从社会环境、个人价值和才能方面分析产生这些特性的原因，揭示莫扎特的创作背景。其中，重点突出了音乐在歌剧当中的地位。这对于肯定莫扎特歌剧创作。推进歌剧在中国的研究和发展有着重要的借鉴意义。 关键词：莫扎特《魔笛》戏剧性 莫扎特作为18 世纪伟大的指挥家、演奏家、作曲家，他的音乐涉及各类体裁，广为流传，留下了很多传世佳作，其中《魔笛》更是以其独特的戏剧性征服了大众。在各种音乐体裁当中，莫扎特对歌剧情有独钟。他最早创作的歌剧是《阿波罗与海辛特斯》,是他为萨尔斯堡大学的学年结业创作的，是一部不够成熟的作品。后来莫扎特以极大的热情投入到歌剧《克里特王伊多梅纽斯》的创作中，这是为宫廷庆典而写作的歌剧。在这部歌剧里他修改了旧的传统歌剧形式,模糊了宣叙调在歌剧中的界限,用咏叹调来表达剧中的戏剧动作。这部歌剧标志着莫扎特歌剧在创作上的成熟。《魔笛》则牢牢地奠定了他18 世纪重要歌剧作曲家的地位。 我们先来看一下莫扎特歌剧的几个突出的特点，以便我们结合这些特点对《魔笛》的戏剧性进行分析。 第一，注重情节性。歌剧要以优质的情节取胜。莫扎特的歌剧注重情节的编排，情节的曲折变化符合受众的审美期待。正是在情节上的跌宕起伏、精心布置使得莫扎特的作品有着广泛的受众。 第二，突出的音乐性。莫扎特曾经在一封信中对创作歌剧有过这样的言论：在一出歌剧中间,诗歌必须绝对服从音乐。而他还强调：音乐居于最高的主宰地位。他还在曾经寄给他父亲的一封信中提到：“在歌剧中诗歌应当是音乐的顺从的女儿。”这些观点明显地突出了音乐在莫扎特作品中的首要地位。音乐本身能够以优美的旋律给人带来审美的愉悦，可见莫扎特对音乐审美功能的重视，同时，音乐反应的内容也具有社会性，是对一定历史时期社会生活的折射。 第三，鲜明的主题性。莫扎特的作品反映了18 世纪末德国的社会现实，表现出了对个性的解放以及自由的向往。随着资本主义的发展，旧的封建体制和思想被抛弃，更加重视人性的力量，寻求人的解放。这在《魔笛》当中更是有着明显的表达，对封建势力的反抗，对光明的向往。 第四，莫扎特的音乐里存在真切的感情，而且有着非凡的崇高气质。如果一个作者不能够将自己的情感融入到作品当中，那么他的创作就不能够说是完整的。作者在创作过程中，是“无我”和“有我”的统一，既能置身事外全排情节，又能融入其中，注入情感。而莫扎特对于世界的认识反映了他崇高的精神。就像《论崇高》所言，莫扎特的作品就是有着庄严的思想，有着情感的激荡，也有修辞的使用，这点也表现在音乐的韵律上，还有高雅的词语，庄严的结构。正是这种崇高，能够使接受者在欣赏歌剧时陷入迷狂状态，达到心__灵的净化。

论电视剧的戏剧性

论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假

浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性

浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性 戏曲音乐得创作不像歌曲、乐曲得创作那样“海阔天空”,它得创作要有一个大前提, 那个大前提不是不得,确实是你那个剧种自己！这确实是戏曲音乐得特性. 在西洋音乐概念中,曲调得旋律性差就等于音乐性差.而在中国音乐概念中, 节奏上得鲜亮变化（不是没有旋律）,即板头好,也是一种音乐观赏.中国得讲唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上得功夫,节奏鲜亮,咬字清楚,既有音乐性,又有戏剧性. 音乐艺术到戏曲中来,本来就存在着矛盾———假如过分强调戏剧性,就会把音乐性损害；假如过分强调音乐性, 也会把戏剧性破坏.如何把这一矛盾解决好,既发挥音乐性得长处,又不失其戏剧性. 从我国戏曲创作和演出得长期实践中,在解决戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾方面, 走出了一条自己得道路.闻名戏剧家张庚在论述那个咨询题时,总结了五条： 一、戏曲音乐得音乐性和戏剧性得矛盾是在戏曲综合性得大前提下解决得古人有“以歌舞演故事”之讲,请注意：戏曲综合性中最重要得一条,确实是一切艺术手段基本上为了表现戏得内容, 而不是为了显示某一艺术手段.wWwm 二、充分考虑中国语言特点 中国语言是单音字,因此,同音得字和辞比较多, 声音相近得字和辞更多.假如咬不清字,分不清四声,就无法听明白.因此,我们在创腔、润腔时要充分注意唱词得四声趋势,才能创作出优美得旋律.不仅如此,中国语言中得方言,更应引起我们得注意———同一个剧种到了不同得地点,就会派生出不同得腔调,从而形成不同得剧种. 南北曲因各自地区语言不同,致使它们得唱腔所用得音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶. 充分注意语言特点,就会不记得旋律美吗? 不是得.戏曲音乐得美学标准是“字正腔圆”.既要求字正,也要求腔圆.艺术实践证明, 在我国戏曲音乐中,每个时期都创作了十分动听得腔调. 三、语言与旋律得结合 西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能制造美好得旋律.奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐得美》一书中写道：“歌剧得作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句,假如他寻到更好得音乐语言, 那他能够不理睬歌词”.他们认为：音乐性和戏剧性得矛盾是不可调和得,不是牺牲那个,确实是牺牲那个.而作曲家迁就歌词,就一定产生不出美好得旋律来. 中国戏曲音乐解决语言与旋律得方法是：既要求音乐充分照顾语言得特点, 又要求唱词充分照顾音乐得特点.曲作者在为一个剧本创腔时,总是一面认真研究唱词得平仄和辙韵,一面对唱词提出修改意见或自己动手修改,尽量做到词和曲得完美结合. 四、结合剧情创腔 首先,注意表现人物性格；其次,注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处,因为戏剧冲突最关紧要得地点也是音乐高潮所在. 五、戏曲音乐中得抒情性和朗诵性 在戏曲音乐中,抒情性和朗诵性不是截然分开得.在抒情得唱段中并不完全排斥朗诵得因素,而在朗诵性得唱段中也可点染上旋律性优美得乐句.既要求唱腔有感染力,又要求唱词容易被观众听明白.

论电视剧的戏剧性电影论文

戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水

浅议音乐表演的戏剧性

浅议音乐表演的戏剧性 [摘要]本文初略的谈了谈音乐表演的戏剧性，阐述了一些音乐表演在形式上的呆板、保守、僵硬及在音乐表演上的过分夸张、华丽等等的一些现象，由这些现象提出了音乐表演的戏剧性及与观众交流的关键都要来自音乐创作本身自然感情的流露，这样才能感染观众，使音乐赋有生命。 [关健词]音乐表演艺术戏剧性 绝大多数乐曲的产生，总是作者在特定环境中，在特定的思想感情的触发下，通过乐曲音响来抒发感情的，这是音乐的主要功能——表现人们感情的艺术。同时在抒发感情的之中，也有描绘形象、制造气氛、渲染情绪、点染环境及描写景色风物等等因素，其主要目的，是借景抒情，托物寓意，来达意审理的。演唱、演奏者领会了作者的意图后，就必须千方百计的把它表达出来，并且还会再加上自己盼发挥创造，使之更丰富。人们称之为二度创作，也就是现在人们所提倡的音乐的演奏、演唱要有一定的戏剧表演。是广大观众能更好的领会作者的创作意图。 大部分的表演者很强调外形动作和表情，摆队形、加动作，以突出戏剧性。有些乐队还在乐器的形状、颜色、花纹，或停顿时故作姿态上大费心思，这种实践在某些场合是有很好的效果的。但也有个别的演唱、演奏者，过于刻板、呆若木鸡、一本正经的演唱或演奏，这并不一定是最好的表演姿态，也妨碍和观众的交流。本来，在音乐表演的同时，由于音乐的需要。为了帮助演唱、演奏者的表演，演唱者在神情、目光、脸部表情上，随情变化，或稍加手势以助情趣；演奏者根据曲情的需要略加衬托是好的，但音乐就是音乐，独唱、合唱、交响乐和戏剧还是有所不一样，但音乐还是有它一定的戏剧性的。 所谓戏剧性，是强调人物个性、心理、情节的对比刻画，通过语言、动作、眉目以及面部表情等来加深对比，其目的在于创造人物的特殊形象和事件的气氛。不加强这些曲折的对比，就无法感动观众。在音乐上，首先要通过音乐本身的因素和特点：如音乐语言，声音的音质、音色、力度、速度，音调节奏的变化，语法的多样化及章回段落的处理，强调音乐内在可以感染和夸张的部分，使音乐的思想、情感，真切、深远，有起伏。在转、折、抑、扬、收、放这些处理上，加以注意，使之达到艺术的最高效果。 音乐主要是听觉艺术，它离开舞台，单从广播、唱片的放送也能发挥它的基本功能，因此，音乐所谓的“戏剧性”，应该首先从音乐的本身来追求。 首先，在创作设计时，作曲家通过有特性的音乐主题和副题的矛盾发展，利用声调的变化、力度、速度、音色、节奏……来创作它的戏剧性效果；演员则根据作者的设计，细心分析、研究作者的意图，也包括作品潜在的意境、情绪、气

电视剧理论

2011——2012年期末考试电视剧理论与实践复习资料 电视剧的艺术定位 一、电视剧概念内涵 1、电视剧的诞生 电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门。 2、电视剧名称来源 “电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。 电视剧的艺术定位 3、概念 电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。 电视剧首先属于电视系列中的一个节目。简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。 电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）。 生活中，电视剧的定义已经狭义化，仅指电视系列剧（TV series），而非其他形式。 1、一个表现形式能否称得上艺术的三个方面： 1）、它能否成为艺术家心灵的载体； 2）、是否能够引起接受者在心灵上的触动； 3）、它的外在形态是否具有美感。 大众艺术：电视剧的文化品位 1、后现代文化语境 1）、艺术作品正在成为商品，文化成为人们日常生活的一部分。 2）、人们关于现实和真实的看法完全受制于影像自身的逻辑。大范围远距离传播成为可能。 3）、电视剧与大众心理的相互一致。 大众艺术：电视剧的文化品位 消费文化背景 商品化的电视剧 消费文化背景下的电视剧 电视剧作遵循的艺术原则 1、电视剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。 当下电视剧特征 大众化 商品化 类型化 专业化 我国电视剧创作中的问题

歌剧赏析

赏析课程中歌剧的欣赏 歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧是一种独特而华美的艺术形式,它是一门综合艺术。 常常有人说，外国歌剧实在是太难欣赏了：歌唱家们一个劲儿地卖力气地唱，听者却有如堕入五里雾中，不知所云。除了其中有几首常见的咏叹调还能听出“好听”来，其他的简直就忍受不下去。的确，在不知道台上演员表现什么、为什么而歌唱的情况下，来听一整部歌剧，是会产生苦恼的。这很正常。试想一下，我们请一个从来没接触过中国戏曲的外国人去剧院听一晚上京剧，而又不作任何讲解，他也会大感困惑的。最多，他能感受到京剧的味道挺新鲜，演员扮相挺漂亮，动作挺有趣，再往后看，就坚持不了多一会儿了——这和我们听西欧歌剧时的情景是一样的。那怎么办呢？面对困惑的、但十分渴望能听懂歌剧、接受各种经典歌剧作品的欣赏教育, 并领略其中奥妙的大学生们。我想给予一下几点建议——下面我会从了解歌剧艺术的基本特征、掌握歌剧的要素,来浅谈作为大学生的我们应该怎样欣赏歌剧,从而来提高我们歌剧欣赏的水平,通过欣赏歌剧,来启迪和激发我们积极向上的生活、学习和工作态度。 当今,歌剧已经成为了一种全球性现象,为不同肤色和不同文化背景的人们所喜爱。它不仅可以陶冶情操,更重要的是它本身所散发出的艺术魅力值得去思考和回味。作为素质相对较高的大学生来说,欣赏歌剧首先应该在了解歌剧艺术的基本特征和掌握歌剧要素的基础上,才能更好地理解歌剧所要表达的深刻内涵。 一、歌剧艺术的基本特征 歌剧有“音乐的戏剧、戏剧的音乐”之说。这是指在舞台表演,并有舞台布景和服饰的,以角色歌唱为主导,以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展为主要手段的戏剧音乐作品。歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。它如同诗歌、戏剧、音乐那样在实践中开展;又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间构建;它即像戏剧、舞蹈那样,以语言或人体形态作为传递信息媒介,而且更以抽象音符的运动作为表现思绪心态的手段。简单地说,歌剧是在舞台上用演唱来表演的戏剧,通常配有连续不断地音乐。歌剧是最激动人心、最投入的,通常也是最壮观的艺术形式。它把歌曲、戏剧、舞蹈、舞美设计等所有了不起的技艺融为一体。歌剧是一种独特而华美的艺术形式,与其他艺术门类截然不同。电影、戏剧、芭蕾和音乐会都不能与之相比。 二、歌剧的要素 歌剧中显而易见的要素:独唱演员、合唱队、导演、指挥、乐队、芭蕾。 歌唱演员是歌剧里的明星。除了要有很深的文化艺术修养以外,还要有科学的发声方法。 合唱作为歌剧音乐的一种形式,有其特殊的表现功能,为其他音乐形式所不可替代。从审美意义上来说,合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌曲令人久久难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐,作为音乐会的重要曲目,激荡着听众的美感。 舞台导演。导演负责一台演出的各项舞台要素:制定演出的总体风格,排演舞台动作,和与

关于电视剧的戏剧冲突

摘要：关于电视剧戏剧冲突的定义可以说是车载斗量，大家基本同意的观点是，电视剧冲突主要指电视剧人物之间的冲突，电视剧人物的内心冲突，以及电视剧人物与环境的冲突，但笔者认为这种冲突理论还存在相当大的缺陷。因为不能说有冲突的地方就有电视剧，像战争是冲突，一场格斗也是冲突，但并不意味着这些都是饶有趣味的电视剧，所以只有正确看待和认识电视剧中的戏剧冲突，才能创作出更加优秀的电视剧作品。 关键词：戏剧冲突;电视剧心理活动;作家思维 1 电视剧的内部矛盾发展决定观众的兴致 一般来说，有关电视剧冲突的理解都只是把电视剧人物内部的冲突作为基本冲突，而没有把观众作为一维来进行思考。其实，电视剧的冲突发展不仅包括电视剧内部人物的矛盾发展，还包括电视剧内部矛盾的运动方向和观众期待方向之间的相互冲突。电视剧中的冲突之所以不同于体育比赛、棋类比赛，就在于他有一个第三维，即观众。如果电视剧符合观众的审美需要，观众就觉得它是美的;如果不符合，观众自然就感觉不到它的美。电视剧先建立起观众同情方向，这体现了作者的基本理想或者观念。正是故事发展的方向和观众理想的方向相悖，观众在看戏过程中才会感觉可叹、可气、可恨、可爱、可喜、可惊、可思，从而引起观众观戏过程中的一系列思维活动。我们过去总是说戏剧有三个原理：悬念、惊奇、满意，其实这三个原理都是观众观剧过程中的心理活动。三个过程就是使观众紧张、惊奇、满意，也就是电视剧剧情发展的方向与观众的期待相冲突、差异、吻合的过程，这个基本过程构成了电视剧的戏剧冲突。 比如，电视剧《橘子红了》写的是主人公大哥为了生育与三个女人的冲突，本来是“大哥”的问题而三个女人却感觉对不起他。三个女人之间发生了争斗，两个女人还先后红杏出墙。大哥没有生育能力先是嫣红知道，后来她一一告诉别人，每告诉一个人都引起人物关系的巨大变化，正是这一个秘密的先后明白过程，充分演绎了这些复杂的人物关系。而这些观众都是明白的，观众像瞧小孩子捉迷藏一样陪着他们一块儿着急、担心、高兴、生气、解恨、悲哀，各种各样的感情都涌向心头，由此电视剧的戏剧冲突发挥了艺术魅力。 2 心理差异是剧作家创作思维的基本点 我们看电视剧经常有这样一种心理活动：明明是同一阵营，可偏偏斗争到底，其实，将一些电视剧掰开了看，正是自己人与自己人的斗争过程，而一旦明白了共同的敌人，电视剧就接近尾声了。正是因为如此，观众才一会儿为一个人物着急，一会儿又为另一个人物着急，或者为他们共同着急，由此引发一系列矛盾冲突。观众有时觉得人物大逆不道，而人物觉得自己偏偏有理;观众有时觉得人物早该如此，而人物却犹豫不决。电视观众心理和电视剧人物心理之间的这些差异，才是剧作家创作思维的基本点。 戏剧理论家阿契尔曾将观众比作拥有全知能力的上帝，电视剧人物之间发生什么事情他们一清二楚，仿佛在观看电视剧人物捉迷藏，这就是电视剧的乐趣所在。正是观众的思维矛盾运动与故事的发生与发展构成反差，观众的期望与故事中的人物行动构成冲突，才创造了观众观戏思维的根本动力。从这个意义上说，观众是电视剧的重要组成部分。如果按照过去的理解，电视剧好像是可以脱离观众而具体存在的。其实，电视剧作家在创作时，时刻都要把握观众的愿望和理想。只有这样才能成功构造人物之间的矛盾冲突，使电视剧的整个发展趋势和观众的愿望组成冲突，才能充分发挥电视剧的魅力。这时，作家所使用的“欲擒故纵”的本领，表面上是与电视剧人物做游戏，其实是与电视观众的心理博弈。 3 如何全面把握电视剧的戏剧冲突 过去，一些理论家正是因为没有将观众思维作为重要的一维，而只是局限于电视剧内部的人物冲突而谈电视剧的基本冲突，尽管有时也涉及到观众，但只是把观众当作单纯的观望

从普契尼歌剧谈咏叹调的戏剧性-最新资料

从普契尼歌剧谈咏叹调的戏剧性 从专业的角度来讲，歌剧是由戏剧、音乐、舞蹈、美术等组 成的综合艺术。其中戏剧之所以可以在表演中吸引观众，激起他们感情变化是其具有独特的戏剧性，而音乐更是在歌剧中占有重要的地位。从更深的层次来讲，戏剧不仅为歌剧提供一些基础要 素，如故事情节等，而且是规定歌剧发展方向以及音乐表现形式 的重要组成部分。相对于戏剧对大众的强烈反应, 音乐对人们的触碰则要相对微妙，相对细腻。也许正是这样的微妙，这样的细腻才使得它能够精确的透露出隐藏在歌剧人物内心最深处的东西，在整个故事中起到一剑圭寸喉的震撼作用。由此可以看出，音乐不仅仅给予戏剧它本身的性质，而且以一种非常理的作用力掌控着戏剧的结构框架、运行节奏、演出层次、表演力度等等，所以说歌剧中戏剧和音乐是缺一不可，而且是息息相关，相辅相成。 、抒情性咏叹调 抒情性咏叹调所表达的情感为单纯单调的，很少有让人情绪突变、感情转折的时候，而它所擅长的则是以它单纯温柔的节奏 表达人物内心的情感变化以及表现人物的性格特点，让人不得不 相信这就是歌剧中最让人陶醉的精髓部分，让人如痴如醉，无法 自拔。从普契尼的部分作品中我们很容易发现，为了连接一部剧中的两个高潮，让其顺利过渡，抒情性叹调在其中所扮演一个承上启下的作用，可以顺利的引出了下一个高潮点。如意大利真实

主义歌剧的代表人物普契尼的《波西米亚人》中的男低音喇叹调 《旧大衣》。歌剧《波西米亚人》又名《绣花女》和《艺术家的生涯》，该歌剧描写了一群聚集在法国塞纳河左岸拉丁区的青年 才俊们的幸福生活以及生活所带给他们的烦恼，其中就青年诗人鲁道夫与绣花女咪咪之间的爱情故事做了重点的讲解。而这之中 的《旧大衣》是一首极为经典的男低音叹调。这首男低音叹调的演唱背景正是以该剧中的核心人物青年诗人鲁道夫和绣花女之间的故事所表现的：咪咪得的肺病，已经让她走到了生命的边缘地步，可这些青年才俊都没有钱，在这关键的时刻咪咪的好朋友米瑟塔把她钟爱的耳环给卖了，以给咪咪买药治病。而另一边科 林已经脱下自己的大衣想把它卖掉以给咪咪买食物，但是为了不让咪咪知道难过，他跑到另外一间房子里开始吟唱起这首咏叹调。其歌词是：“听我说，旧大衣，我只好把你卖掉，请接受我 的谢意。在富人和权势面前不要弯下你那磨损的腰。你曾给我们带来温暖，但快乐的日子现在已经结束了。我向你告别，我忠实的朋友，再见！”这首咏叹调所表达的感情无疑是深沉悲伤的, 剧中主人公科林看见自己心爱的女人饱受疼痛折磨自己却无能无力，他的内心充满着深深的内疚之情。而他作为一个男人则深知应该理智的对待所有事情，他能做的就是强迫自己将这些痛苦深深的藏在心底，只有他自己知道这有多么的痛。在表演这一段时应该着重注意到音量的完美控制，所表现出的声音应该低沉悲伤，内敛而连贯，尽量做到所有音能叠加到一起的最佳效果。从

论电视剧的戏剧性(一)

论电视剧的戏剧性(一) 戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

浅谈戏剧与电影,电视剧的共同点与不同点

浅谈戏剧与电影，电视剧的共同点与不同点 话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染，让舞台上的生活场景迥异于真实的生活，但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中，并用“第四堵墙”将观众隔离时，舞台上的场景就有了自己的逻辑，没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之，话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界，演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中，与舞台上的情境融为一体。 影视表演则是镜头的艺术，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式，放大剧中的关键信息，让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够身临其境。总而言之，相对于话剧来说，影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。 电视表演艺术和戏剧、电影表演艺术在创作任务的要求上应该说基本上是共同的。显著特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、栩栩如生的人物形象，并使其具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己的上场，通过自己现身说法，身临其境地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个过程来达到。戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使欣赏的人从中领会其审美的价值与作者情感的表达。 我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的对联。这句艺诀就是：“是我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”这句艺诀中，它论述到了“我看我，我不是我，我是戏中人，已和我的角色融为一体，我演谁，我就是谁。装谁像谁，装谁是谁，梅兰芳先生的演技高超，难以超越，不再和平常人那样装谁像谁而已了，他的境界是把自己和所扮演的人物融为一体，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。”我们可以从梅兰芳大师的这幅对联中看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。优秀演员在表演时都应该"化身为角色",既能"入乎其内",又能"出乎其外",达到内外部的完美统一,从而塑造出有个性特点的艺术形象。 戏剧表演和电视、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行，从而通过各种手段以达弄假成真的地步。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即便一个人从再高的楼上掉下来，也仅仅是道具而已；即使在真实的场景下拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水来完成；云雾的场景也只是喷射干冰罢了。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为君臣、仇敌、父子、兄弟、姐妹、情侣等等。而关键就是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境虽然是完全是虚构的，但是演员必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。 戏剧表演与电视与电影表演艺术最大的不同就在于审美意识的不同。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。 我们也可以把戏剧看作是一种再现时空的艺术，它是在舞台上通过真人的形体和语言的表演来再现现实生活的，然而受到时间和空间的限制，舞台的真实

浅论合唱在歌剧中的戏剧性作用(一)

浅论合唱在歌剧中的戏剧性作用(一) 内容摘要：合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，研究合唱在歌剧艺术中的戏剧性作用是对合唱艺术理论研究的补充，有利于推动音乐专业合唱教学的理论研究的发展，有利于提高合唱创作的水平。 关键词：合唱歌剧戏剧性作用 “戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性，它是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西。所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙述性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。而在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，而且种类繁多。我们对其不能简单地分类研究，因为歌剧合唱是戏剧音乐体裁，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群对应的，它必须反映出这些人群的事项、意志、情感和动作，必须负载相应的戏剧使命，必须成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分，因此按一般性分类标准对它进行研究是不能反映出它的戏剧音乐的特性的。从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。我们不妨将合唱在歌剧音乐中的戏剧性作用分为以下几种来研究，包括渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、揭示歌剧主题等等。 一、渲染戏剧气氛的作用 戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应，或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间，是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式，或者换一个角度说，是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中，特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径，合唱只不过是其中之一法而已。但是，用合唱来渲染戏剧气氛，有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可以营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们渲染得有声有色。 例如《卡门》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出现是在序曲中，以器乐主题的形式构成序曲的中段部分。其实它的原本面貌是一首合唱曲，其音调材料来自艾斯卡米利奥的“斗牛士之歌”。当它作为合唱在第二幕出现时，其作用是强化斗牛士英武豪迈的性格，为塑造艾斯卡米利奥的形象服务；可是当它在全剧终场再次出现，并与欢腾热烈的序曲器乐主题交织起来，构成一个庞大的交响性场面时，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一种欢乐、热烈的气氛，并从整体上为卡门与霍赛最终摊牌及其悲剧性结局提供一种“情境反衬”，从而极为强烈地营造出这种悲剧性冲突的舞台效果——在这里，合唱描绘斗牛场景，渲染欢乐气氛。具体到音乐上，全曲为一具有特殊性的三部性结构的曲式——引子、Ａ、Ｂ、Ａ、小结尾Ｂ、Ａ、Ｂ、大结尾。这是用减缩手法变化反复的复三部曲式。开始的引子、Ａ、Ｂ、Ａ、结尾为较典型的复三部曲式。但戏剧还在进行，音乐也还要向下延伸。如果复三部曲式全部反复，Ａ部分就显得有些多余了，于是变化反复为Ｂ、Ａ。最后还需有一个热烈气氛的结尾，Ｂ又变化反复一次，并加了一个较长的尾声。此种音乐分场之所以能取得如此的效果，与威尔第的旋律天赋是有直接关系的。如大Ａ部分旋律的动力性、震撼力；大Ｂ部分旋律的迷人性、色彩性，都给人以动心的感受。 二、介入戏剧冲突的作用 戏剧冲突是指歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾，或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突，它是构成戏剧性的根本原因。众所周知，戏剧矛盾、戏剧冲突，是一切戏剧艺术的生命核能和美感源泉。没有冲突就没有戏剧，自然也就没有歌剧。合唱介入歌剧的戏剧冲突实际上是运用合唱音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力。例如《被出卖的新娘》第二幕第六场，聪明的男主人公叶尼克假装同意自以为聪明的媒人克查尔的主