美在意象

论叶朗的美在意象

摘要：“意象”是中国传统美学的一个基本的或核心的范畴;同时又是中国传

统审美创造和鉴赏的基本思维模式。以“意象”为主体的美学思想在中国也一直占主导地位。现在形态的“意象美学”建构可以说是中国才他美学精神在当代重要的价值显现。叶朗的“意象”论美学,是长期研究中国和西方美学,艺术,哲学的结晶。以“意象”为核心,或本体构建起了“审美感兴,审美意象,审美体验三位一体”的“意象本体论美学体系”。【1】376

关键词:美学，意象，审美

叶朗的“美在意象”给我们介绍了意象在论美建构的依据，从而更好地深入到美学本身作细致的研究和考察，让我们了解什么是意象，什么是美，在生活中更方便，更快捷地运用这些知识。

叶朗的“意象”论美学，在他大量的著作中，最能代表其理论形态的著作主要有《中国美学史大纲》、《现在美学体系》以及《胸中之竹》等，这三部著作恰好不同的维度构建了以“意象”为主体的美学体系。《中国美学史大纲》立足本土文化传统，注重东西文化传统的参较，为建构其现代形态美学体系而寻找了历史渊源，《现在美学体系》则是从横向的维度对“意象”美学作理论的逻辑的体系化论证和描述。《胸中之竹》则注从的微观角度上对“意象”论美学进行多侧面的深入的理论研究和深化，其标志是明确提出“美在意象”【5】267 的本体论命题，这一命题是对中国传统意象论美学，尤其是朱光潜先生的“美是主客观的统一”理论和整体推进和发展。让我们明白美在意象的理解，可以很好的利用，发挥。

一﹑对美和意象的理解

1﹑什么是美

美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对象就叫形象。美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美，但并非所有出类拔草的东西都是美的。

叶朗认为，美有狭义和广义之分，狭义的美，不论是“优美，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美”中的“美”，或者还是“西施是一位美女”中的“美”和“西湖的景色很美”中的“美”，全是指“美的”说的，都不是“美是什么”中的“美”或者说都不是“美”。广义的美，上面所引的话中可以看出，是“包括一切审美对象”的东西。不过在我看来，以之为美，就有把“美”当标签乱贴之嫌了，因为把“一切审美对象”都包括在内的东西称为美。

2、什么是意象

“意象”是叶朗从中国古典美学中提出的一个基本概念。叶朗认为，在中国传学中，“意象”是一个标志艺术本体的概念或核心范畴。“意象”思想的理论资源十分丰富。他还认为“意象”不只是“意”﹑“情”或“物〝﹑“景”，也不等于“情”和“景”的简单相加内在的﹑欣和的﹑一切流通的东西。因此，他说：“对于我来说，‘意象’是情和景的内在统一，是内部世界和外部世界的统一，是一个完整的﹑内部有意蕴的感性世界”。【1】380

二、美在意象

1﹑胸中之竹

郑板桥的《墨竹图》刚劲苍健，生气勃勃，是艺术家性格的显现。【2】22—23 板桥因此提出了创作墨竹的三个阶段：眼中之竹—胸中之竹—手中之竹。其中第二阶段的胸中之竹(意象之竹)的]阶段，这就是艺术构思阶段，在这个阶段。在第一阶段中形成的对象进一步和艺术家的心灵结合在一起，经过想象，构思，加工和提炼，就产生了审美意象。意象之美给了他不少灵感，同时也为他的作品添加了不少色彩，也给了我们很多学习的内容，增加我们学习的内涵，让我们学习文学作品的时候有一定的帮助，能够更轻松，更愉快的学习，意象之美，在很多地方都能感受到，他真的挺好的。

2、马致远的《天净沙?秋思》

这首小令旨在表达天涯沦落人的凄苦之情。但人的思想感情，是抽象的东西，难于表达。作者运用传统的寄情于物的写法，把这种凄苦愁楚之情，刻画得淋漓尽致。枯藤、老树、昏鸦、西风、瘦马、夕阳，这些有形的可感的事物，具有明显的深秋色彩，与无形的抽象的凄苦之情，有相通之处，用有形表现无形，方使落、残、轻、老、寒等六个感情色彩一致的词加以点染。六个意象并置在一起，使得整幅画面笼罩着一派萧瑟的气氛，令人感到浓浓的秋意，照应了题目“秋”。它的美在于意象，给我们很美的感受。

三、“意象”论美学建构的依据

1、意象与美的理论关系

叶朗在建构其美学体系时所依据的理论，主要是中国传统的美学，同时还融入了西方的现代理论，这些理论都统一于“意象”。“意象”是叶朗期的美学研究中从中国传统美学理论资源里提取出一个最具代表性的范畴。叶朗以意象作为本体建构起一个富有民族性而具有当代性的美学体系，这与他对美学的理解是有很直接的关系。

叶朗认为美学作为一门学科是近代的事情，从时间上说不过两百多年但作为人类的一种社会实践活动和精神追求，无论在东方还是在西方，美学却是历史悠久的，美学总是随着时代的变化而不断地改变自己的理论形态。同时他认为，人类的审美活动是一种特殊的实践活动，是一种基于物质生产活动又不同于物质生产活动的，人类所持有的精神活动，什么活动，是对于物质生产活动，实用功利活动的超越，也是对个体生命有限存在的超越。

2、意象与美的历史依据

就历史依据而言，叶朗认为，“中国古典美学体系是以审美意象为中心，它也包含有哲学美学、审美心理学、什么社会学、审美文艺学、审美教育等多方面的内容，而以审美文艺学的内容占比重最大。”[4]3而“中国传统美学认为艺术的本体是“意象”。同时认为一切什么活动都要离不开意象的创造。它对艺术的活动和审美活动的一系列的研究都是围绕‘意象’这个范畴展开的。”“‘意象’是中国传统美学的中心范畴。”“中国传统美学中的‘美’就是‘审美意象’。‘审美意象’是广义的美。”只有抓住意象才可以把握整个中国传统美学范畴的网络。叶朗以大量的事实和材料论证了这一观点。

3、意象与美的理论研究

叶朗通过对西方现当代的研究和反思，认为无论是西方美学还是中国当代美学的研究都发生转型。这一点表现在思维方式的传变上则是由“主客二分”传变的“天人合一”。他说：“与此相联系，西方现代美学也突破了‘主客二分’的模式走向‘天人合一’式的体验美学。”“现代西方体验美学是以现象学以及现象学派生出来的存在主义为哲学基础的，西方传统哲学和美学，就其主流来说都是把世界割里成为主体和客体两部分，而体验美学就是消灭主客体的分离，也就是扬哲学传统中弃‘主客二分’的思维模式”“海德格尔就是这一传变的划时代的代表人物，海德格尔认为，世界只是人活动于其中的世界。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉侵在他们活动的世界万物之中，人在此是澄明，是世界万物的展示口，世界万物在此被照亮。”【3】6—7世界万物被‘此在’‘照亮’的过程就是审美感兴，审美体验的过程，同时也是审美意象或意象生成过程，这个意象世界不同于物理世界，是“我”与“世界”欣和合漡，一气流通的有意味的“本真状态”世界。这种人创造的“情景交融”的意味世界也就是王国维说的“世无诗人，即无此种境界”，它只存在于审美活动之中。

的四．关于意象的结构，特征，性质等问题

1、意象结构

就意象结构而言，叶朗认为，在中国古典美学看来，情、景的统一是审美意象的基本结构，在这个统一体中，情和景是不可分离的，否则就是虚情或虚景，这样是不可能构成审美意象。同时，一想也不是情、景的简单相加。意象既不同于情也不同于景的一个新的质，因此，意象不能还原为单纯的情，也不还原为单纯的景。只有情景交融一气呵成才构成审美意象。

2、意象特征

就意象的特征而言，叶朗在研究和阐释古典型意象理论的集大成者王夫之的理论时认为，审美意象具有具体性、真实性、多义性、独创性等特征。审美意象蕴含的情就不是有限的，确定的，而是宽阔的，带有某种不确定性。

3、意象性质

就意象的性质而言，叶朗认为，审美活动是物理世界和功利世界之外建构的一个意象世界，这个意象世界就是审美意象，也就是广义上的美，而审美意象是审美感性或审美体验的产物。既不在心也不在物，只存在于主体和客体的意向性之中，在这种意向性关系中，客体主体化了，主体对象化了，从而是感性个体的“我”融浸于生活和世界之中，同生活和世界结为一体，去感悟生命的意义和价值。体味其中的“真味”。

此外，叶朗还对意象进行的分类，他认为从意象的生成过程中，意与象的关系即自我与世界的关系来看，审美意象可以分为三类，兴象、喻象和抽象并且从意象的构成关系考察了西方现代派艺术的意象，构成特点和方式对西方现代派艺术所取得的成就，给予了足够的重视和恰当的评价。

叶朗由对美学的理解和定位，大量借鉴了美中国传统美学和现代西方美学的精华。美在意象，无论是作家，画家，艺术家还是什么都可以从他们作品中体现出来。

【参考文献】

[1]陈望衡.20世纪中国美学本体论问题[J].武汉大学出版社,1999.

[2]何林军.美学教程[M] .湖南师范大学出版社,2006.2.

[3]叶朗.胸中之竹[M] .安徽教育出版社,1998.

[4]叶朗.中国美学史大纲[M] .上海人民出版社.1985.

[5]叶朗.胸中之竹—走向现代之中国美学[M] .安徽教育出版社,1998.

《意象理论与当代美学艺术实践》阅读练习及答案

阅读下面的文字，完成1?3题。 “意象”是中国传统美学的核心范畴。早在20世纪二三十年代，中国现代美学的代表人物朱光潜就吸收了中国传统美学关于“意象”的思想，提出了“美感的世界绝粹是意象世界”的观点。不过，真正对中国传统意象美学的重视，将意象美学的建构作为中国当代美学的理论范式之一，则始于20世纪80年代。与20世纪三四十年代普遍存在的将“意象”看成是西方输入到中国的美学概念，并将它与英美意象主义诗歌创作联系起来的现点不一样，人们普遍意识到“意象”滋生的土壤在中国，意象美学亦属于地地道道的中华民族本土美学，以“意象”为核心的美学与文艺学体系的理论建构与研究也蓬勃开展起来。。 意象美学诞生在中国古代天人合一、物我同一的哲学背景下，是中国古代尚象重象思维的典型体现，是中国古代诗性文化精神的体现，中国美学也可以说就是充满想象力、充满诗意的意象思索体系。以“意象”为本体的中国美学，根本不同于西方的实体论哲学与美学，它不是将美看作实体的属性，看成是外在于人的情感意识的实体性对象，而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。“意象”所创造的世界不同于现实，它不是让人们满足于眼前、当下的东西，而是超越现实，走向高远的人生境界与审美追求。 中国诗歌艺术创造的本体即是意象。中国古代诗学的许多重要范畴，如兴象、情景、虚实、比兴、气韵等，都直接指向了诗歌审美意象的创造。中国书法艺术本质上也是一门意象创造的艺术，这种意象创造可以从书法形意结合、重视笔力气势和线的表现力，讲究留白以及在字势结构与点画形态的表现上充分体现出来。另如中国的音乐、中国的舞蹈、中国的绘画、中国的建筑，它们都不像西方传统艺术那样，以形式和形象模拟为中心，而是以形写神，情景融合、虚实相生，体悟道的生命节奏，传达宇宙人生的生命与生气，所以在本质上也是一种意象创造的艺术。 弘扬中国传统美学的意象之美，首先要发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。学术界在这方面已做出了有益的尝试，其中一种有价值的思路是吸收现象学美学的理论成果来阐释中国传统的意象美学。意象之美就是通过在场的东西（象）想到背后不在场的东西（意）。让你的心灵与古人相通、与人性相通，使你的生活充满诗意。 而在当今社会中，人们注重的是物质功利的东西，对艺术的理解只停留在艺术的表层，只追求属于艺术的娱乐消费和技术层面的东西，甚至还流行这样的时尚口号——“文化搭台经济唱戏”。这显然是对艺术的误解。因为它无视艺术首先是作为精神产品的存在，也忘记了艺术作为艺术的一个基本事实：那就是艺术是一种审美创造，必须生成一个意象世界。意象世界使人人们超越表层的、物质的、感性的美，进入到理性、精神的层面，让人的心灵受到感动，让人的灵魂经受洗礼。 （摘编自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》）1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（）（3分） A．中国传统美学的核心范畴是意象，意象美学是中国古代注重抽象思维的典型体现。 B．从20世纪80年代开始，中国当代美学将意象美学的建构作为最重要的理论范式。 C．20世纪三四十年代，人们都认为“意象”是西方的美学概念，来自于英美诗歌创作。 D．诞生于中国古代天人合一、物我同一哲学背景下的意象美学是中华民族本土美学。 2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（）（3分） A．第一段介绍了“意象”在中国传统美学中的地位、作用，对意象美学的认识、建构过程。 B．第二段介绍意象美学在中国的诞生背景、构成特点，与西方实体论哲学、美学的不同。 C．第三段以中国古代诗学、书法艺术、音乐等为例，论述了意象是中国艺术本体的观点。 D．第四段论述如何弘扬中国传统美学意象之美，发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。 3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）（3分） A．以“意象”为本体的中国美学认为美外在于情感意识，意象创造的世界引领人们超越现实而追求高远的境界。B．中国书法注重形意结合、重视笔力气势和线的表现力，讲究留白等，说明中国书法本质上是意象创造的过程。C．用吸收现象学美学的理论成果阐释中国传统的意象美学，是弘扬中国传统美学的意象之美的有价值的尝试。D．“文化搭台，经济唱戏”的口号误解了艺术的意象世界的审美作用，错把艺术当作娱乐消费和技术层面的东西。

浅论顾城诗歌艺术特点

浅论顾城诗歌的艺术特点 顾城的诗, 每读一遍都有不同的感受。黑夜给了我黑色的眼睛, 我却用它寻找光明。正如这首一 代人 , 短短的两行诗句, 却清晰地勾画了一群探索者的坚定形象。我暗叹诗 人独特的想象, 呈现在我们面 前的仅仅是十几个字, 字里行间却还有着看似简单实为复杂的意象。在顾城的诗作中, 人们总能找到一种 与众不同的感觉。 顾城诗歌的最大特点便是意象的呈现。而顾城诗歌的意象世界最常用的表现手法首先是象征隐喻 法: 这也是诗歌新艺术的中心, 它打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现手法, 使诗人的抒情角度转移, 诗 中的象征从表面看上去毫无联系, 也无所指, 但深层却有无穷的意蕴, 诗的感染力也就在于此, 早期象征主 义大师马拉美反复强调( 2)诗只能暗示, 如直呼其名, 诗的享受便减去四分这三。是的, 诗的魅力不体现 在直观和如实地描绘, 也不是在证明什么, 它总是在暗示什么, 象征性的加以启迪也是现代诗的一个重要 特点。象征手法与古典诗歌由此至彼, 言此意它的比兴手法极其相 近, 从根本上说, 象征也是一种比 兴, 或者比兴是象征的一种表现手法, 比是求诗的形象化, 兴是求诗的言外之意, 所不同的是象征手法经常 巧妙地隐去被比事物, 诗歌主题也就呈现了多义性。例如开头出现的小诗一代人 , 它是由黑夜 , 我 黑色的眼睛等感性形象构成的意象组合, 它们既有其本身的客观意义, 所代表的内在含义又都超越了这 些词汇固有的客观意义, 加上题目的指示, 因而具有了强烈的象征性, 即黑夜象征置于那一代人心灵上 的阴影, 眼睛象征一代人探索的眼睛, 双是渴望光明的眼睛, 而诗中的我则象征着一代人。由此我们 能够看出, 诗歌象征的审美特性, 实际上就是意象的一种内在的美学特性。

古代诗歌鉴赏之意象分类及作用

古代诗歌鉴赏之意象分类及作用 一、概念 意象： “意”——诗人的思想、情感、意念、感兴。 “象”——物象、形象。 意象渗透着诗人主观情意的客观物象，是“意”与“象”的统一。意象是诗歌中浸染了作者感情的东西是诗人感情的载体。 二、常见的诗歌意象分类题型 1、诗中有哪些意象？表达了作者什么情感？ 2、分析诗歌一、二句写了什么意象？有什么作用？ 3、诗的首联和颔联选取了哪些意象？营造了怎样的意境？ 4、第一句写景，写了什么意象？请简要分析。 三、常见意象分类 类别意 象 原因例句情感 羁旅怀乡诗猿 猴 猿猴：猿猴的啼叫声哀伤。 "风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。杜 甫《登高》 表达 忧 愁、 悲 伤、 思乡 的感 情。子 规 子规：即指杜鹃鸟，杜鹃啼血的典故。 "又闻子归啼夜月，愁空山。李白《蜀道 难》。 斜 阳 斜阳：日落感伤。 柳绵飘白东风老，一树斜阳叫子规。黄庚 《暮春》 流 水 流水：一去不复返。 流水落花春去也，天上人间。李煜《帘外 雨潺潺》 梧 桐 梧桐：落叶悲秋。 "梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。"李 清照《声声慢》 月 亮 月亮：月圆时节人们易联想到团圆，思 念家乡和亲人。 举头望明月，低头思故乡 鸿 雁 鸿雁：信使。木落雁南度，北风江上寒。 类别意象原因例句情感 送别怀人诗杨柳杨柳：“柳”谐音“留”，留住。 此夜曲中闻折柳，何人不起 故园情。依依不舍，别后思恋 的情感。 长亭长亭：送别的常用地点。 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨 初歇。

酒酒：离别酒。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 类别意象原因例句情感边塞征战诗长城长城：最长的防御城墙。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。表达了厌恶战争、保家卫国、向往和平的情感。楼兰楼兰：古代的少数名族居住的地方。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。羌笛羌笛：军旅中的乐器。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

书法美学中的“正”与“奇”

书法美学中的“正”与“奇” 在书法美学范畴里，“正”与“奇”这一对概念，最为重要而不可忽视。正与奇，始出于《老子道德经》十六章，其中说：“以正治邦，以奇治兵”。“正”指“正中、平正、不偏不斜”，“奇”为异，是不群之谓。作为兵家的代表作，《孙子势篇》中说：“凡战者，以正合，以奇胜。”又说：“奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？”“正”原义是指“正道”，是指顺应事物发展自然“无为而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇则是“正”的对立面。老子强调，正与奇必须达到统一，同时也可以达到统一，“必得其道，奇生相生，然后为善。”光有正道而无奇招，则会失之偏颇，奇与正必须相辅相成而辩证统一。 在美学理论中，“正”首先出现于《诗大序》：“正始之道，王化之基。”《诗经》是儒家的经典著作，“正”被奉为诗美的境界，“正始之道”是“正统”的代名词。“奇”用于审美评价，东汉书家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。随着文学自觉时代魏晋时期到来，“奇”开始和风神、意象等美学范畴联系在一起。鲍照《飞白书势铭》中有“超工八法，尽奇六文”之语，诸如此类的书论中也屡见不鲜。将“奇”与“正”结合起来运用的，是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中常以奇正而论，“因方以借巧，即以势会奇”，“望今制奇，参古定法”；《知音》篇中说：“是以将阅文情，先观六标，三观通变，四观奇正。”《定势》篇中谈及创作论时说：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通。”又说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则遂奇而失正。” 在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里来看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。 第一、从法度上来说，出入规矩为正，能自驰骋为奇。古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。 第二、从风格上来说，雅润端直为正，出人意料则为奇。雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。

浅析顾城诗歌中的基本特色

浅析顾城诗歌中的基本特色 七十年代末八十年代初在大陆新诗坛上崛起的朦胧诗派，以思想上的叛逆和艺术上的反动向中国传统诗歌提出了双向挑战，以新的审美态势冲击了民族文化积淀的超稳定惰性。这无疑是中国新时期诗坛上最深刻的事件。而作为点燃朦胧诗之争导火线的顾城理所当然地成为这一深刻事件中人们所关注的最具有代表性的诗人之一。不论是被称为“童话诗人”.(舒婷语)还是“城堡诗人”(黄凡语)的顾城在他的诗歌和诗学中，都一直在不懈地追求着自然和纯粹，这使他的诗歌“获得了一种更高层次的概括性与抽象性，一种面向未来的特质，·····一种堪成禅悟的明慧”，他的简洁而充满神秘的诗风是他对新诗潮无可替代的贡献，他的诗在新时期文化中所占的地位是不可动摇的。1987年他出国以后，曾在德国、美国、新西兰、法国、英国、西班牙、荷兰、罗马尼亚、香港等国家和地区讲学，接受过多次采访，并受聘在新西兰奥克兰大学讲授中国古代文学，国外有的汉学家称他为“东方的明珠”。如此骄人的成就与荣誉，足以让世人钦佩不已。然而，荣耀的背后是些许无奈。米歇尔·福柯曾说，“纯洁的行为包含着病态的痕迹。”顾城诗歌的童话特色及其他艺术特色。在这方面多以纯真的童话与顾城最后不纯真的暴力事件相对照来探讨事件成因或对其做出批评。如张捷鸿的《童话的天真—论顾城诗歌的创作》，张颐武的《一个童话的终结—顾城之死与当代文化》等 纯净 他喜欢纯净的东西，他固执地认为成长是一个失去纯净的过程，是一种堕落，因此，当他真正长大之后，一直用拒绝的态度与外在世界对抗，固执地坚守着“孩子”的阵地，坚守着自己的童话理想，将自身以外的整个世界都视为异己的成人世界，而后又上升为将人异化的物质世界。他始终不渝地抵抗着这个世界对自己的影响，直到1981年他还借一个孩子的口吻表达了他对成人世界的不友好不信任的态度:“在梦里/我的头发白过/我到达过五十岁/读过整个世界/我知道你们的一切/.··…出生入死/你们无事一样”(((十二岁的广场)))此时他己经25岁，可他仍用“你们”来称呼成年人。这种拒绝长大的心理定势左右了顾城一生的生活和创作。在这之中，我们也能够清楚地看到他拒绝被污染、固守童真的纯洁，不向世俗社会妥协的一贯姿态。顾城一生一直象教徒一样地崇拜童话作家安徒生，在《给我的尊师安徒生一》中他赞美到:“你运载着一个天国/运载着花和梦的气球/所有纯美的童心/都是你的港口”。与其说这是写给安徒生最诚挚的礼赞，毋宁说这是诗人对自己理想、信仰、人格的写照与追求。在倾轧践踏、屈辱暗算的岁月里，他就悄悄描画自己小小的纯洁的愿望，我希望每一个时刻都象彩色蜡笔那样美丽，希望“画下一只永远不会/流泪的眼睛，一片天空/一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果”，在远离污染，充满田园韵味的净土上，精心构筑自己的天堂;木锯的节拍，稽的歌，拱桥和兰叶弧形的旋律奏起明快的乐章，既流露出对阴郁现实生活的脾院，同时也是对都市“文明病”蔓延的阻击。他把所有的爱都撒向世界，无论高山大海，抑或小草小花。他要让小河和丘陵挨得很近，“让他们相爱/让每一个默许/每一阵静静的/春天的激动/都成为一朵小花的生日”，他是那样不知疲倦地精心设计自己的“童心”家园，以致认为“灰烬变得纯洁，/火焰变得柔软/孩子象一群铝制的鸽子，/各种形状的叶子和日子，/都懂我们的语言”他的理想，他的“童心”家园都是基于一颗活泼好奇、生动不己的童心之上的。 郭沫若在致宗白华的信札里有一段话仿佛是专为顾城诗作而下的评语:“我们的诗，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的 总之，诗人的本真童心使诗人永远处于率真而纯情的童年期，这是诗人“童心家园”得以构建的关键，也是诗人永葆创造力的一个不二法门。诚如顾城所说:最好是用单线画一条大船/从童年的河滨驶向永恒心中有座梦之城 他在十四岁时写了一首《幻想与梦》: 我在时间上排徊 既不能前进，也不想后退 挖一个池沼 蓄起幻想的流水 在童年的落叶里 寻我金色的蝉蜕 我热爱我的梦 它象春流般 温暖我的心 在这首诗里，年少的诗人想“蓄起幻想的流水”在“童年”这个诗化了的家园模式中寻找他的梦，当时

古代诗歌鉴赏意象分析

古代诗歌鉴赏 【考纲解读】 “考试大纲”对古诗词鉴赏的要求是：能阅读浅易的古代诗文。其中对“鉴赏评价”的要求有两项：（1）鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧；（2）评价文章的思想内容和作者的观点态度。能力等级为D。 比较近几年的诗歌鉴赏题，我们发现诗歌鉴赏题总体上还是遵循“稳中有变”的原则，“稳”是前提，“变” 是微调。 1．题型题量稳定，分值各省延续。绝大多数省市采用简答题的题型，设置两道小题，各省保持自己的特色。 2．试题选材来源依然是以唐宋诗词为主，但不拘于唐宋。从这两年的试题情况看，唐宋诗词并没有减少的趋势，但从先秦到近代都在命题人的范围之内。至于体裁，诗词曲都在被选之列。诗歌鉴赏的出发点就是考查真实的鉴赏能力。 3．命题形式在稳定中更趋于灵活。 ——鉴赏诗歌的表达技巧 一、古代诗歌表达技巧： 1. 修辞手法 2. 表达方式 3. 表现手法（包含修辞手法和表达方式） 一、诗歌中常见的修辞手法： 常考的：比喻、对比、拟人、对偶。 常见的：借代、夸张、双关、互文、反复、设问、反问、铺排、通感。 1. 比喻：可分为明喻、暗喻、借喻。作用：突出事物特征，把抽象的事物形象化。 “遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》） 2. 对比（对照）：把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起相互比较，以达到强烈的表达效果。 常见的对比，有动静对比、虚实对比、今昔盛衰的对比、哀与乐的对比等。作用：使语言色彩鲜明，事物的性质、特征等更加鲜明突出。 对比与衬托】对比双方没有主次，而其主旨需要两方共同构建突出。衬托双方有主次，其主题表现主要依靠被衬托事物来表现。例如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。” ——对比

书法美学常识

书法美学常识 2010-04-25 22:42:32 一、书法美的物化形态 线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。所以，研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始，才能“曲径通幽”。 石涛曾在《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。这一画说，可谓是深刻地揭示了线条起源的缘由。太古时代，人类处于蒙昧时期，对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展，人类在实践中认识了线的作用与功能，便运用线条来描绘物体。于是，书与画便产生了，而这一画便成了书画的物化形态——线条。意大利文艺复兴时期的达·芬奇曾说：“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画”。（达·芬奇《笔记》）因为，线条是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。而我国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。“书画同源”说即渊“源”于此。所以，我国著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。可见线条从客观存在中被人们发现后，并在不断地发展中包含了对视觉形象的摄取与审美意识的注入，“做出极丰盛的，创造性的反映了”。可以这样说，线条是书法美中使客观与主观趋于统一的重要媒介。 尽管书画同源，各自均以线条作为自己的物化形态，但书画毕竟受着各自表现对象的制约，书的表现对象是文字，画的表现对象是物象。虽然，最初的象形文字与绘画没有很大的差别，但必须指出的是象形文字在最初的胎盘中，它萌含着超越被模拟对象的符号特征，内蕴着“指事”、“会意”的基因，准备了“形声”、“假借”、“转让”的条件。因此，线条作为书画共同的物化形态，在本质上依然有着区别。“书契之作，适以记言”（孙过庭〈书谱〉）文字是记录语言的符号。特别随着历史的演进，书法与绘画分离的轨迹越来越明显，即书法线条不再受象形状物的制约，从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，根据文字形音义构造原理，充分展现线条的审美功能和美感因素，也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。“即是说，汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。（李泽厚〈美的历程〉） “净化了的线条美”之说，较辨证地揭示了书法美的历史演变。诚然，书法是文字的书写艺术，它一旦以线条确立为自己的物化形态，这种情况就至今未变。但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态，而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美，就是这种发展运动的表现。目前可见的我国最早的文字是甲骨文，它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活动，可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏，即“使用价值是先于审美价值的”。（普列汉诺夫〈没有地址的信〉）但不可否认，在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高，开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条，还是处于繁化阶段，保留着较多的象形意味。汉隶的出现，在书法史上称为“隶变”，它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化，使线条着意舒展、波磔驰骋，使笔墨线条及其组合配列具

诗歌意象、意境

一、内涵不同 诗人创作诗歌作品，要借助一定的形象。这些写入作品的形象就是意象的“象”。但由于它们是经过诗人的挑选和判定而写入的，所以已经附着了诗人的主观认识和情感（即“意”），因而这些形象便不再是现实中的普通形象了，故称为“意象”。我们可以把这种主观情意和外在物象相融合的心象通称为“意象”。意境则不同，它是文学作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它依赖于作品的意象而产生，是超越于具体意象之外，需要通过联想和想象才能达到的境界。而且我们说意境时只是针对少数优秀的文学作品而言的，不是所有的文学作品都能产生意境。 二、范围不同 意象往往可以用数量的多少来统计，属于个体观念；而意境则是一个整体观念。如毛泽东《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”有着多种意象：山、林、江、舸、鹰、鱼，达6种之多。但是作为意境，却只有一项，诗人通过这些意象创造出了一幅绚丽夺目、生机勃勃的秋景图。那浓重的色彩，那争竞的场面，那搏击的气势，那轻翔的自由，在读者的心中已经合成了一幅完整的图画，带给读者的联想和想象已经远远超出了那6种意象所表现的范畴。 三、获得不同 意象是可以直接从作品中获得的，诗人写了几个物或者景，完全可以直接“数”出来；而意境则需要“悟”才能获得。因为“境生象外”，所以，“悟”的结果与读者个人的胸襟抱负、个性气质、知识修养、人生经历等有着密切的关系，甚至同一个人，在不同的环境条件下也可能“悟”出不同的意境来。但这并不是说，意境就没有一些共性的东西存在了，因为诗人是属于某个民族的，相同的文化背景使诗人的创作出的优秀作品有着为这个民族共同感受得到的意境。当然，优美的意境也能为其他民族所感知、认识，毕竟，人类有着共同的情感和认知。 意象和意境虽然是中国古典诗歌的美学范畴，实际上，我们也可以用它来解释外国诗歌。如裴多菲的《我愿意是急流》。诗中应用了两类意象：先用某一种或几种事物，如急流、小河、荒林、废墟、草屋、云朵、破旗等做自我的意象；再联系到与之关系紧密的另一事物，如小鱼、小鸟、常青藤、火焰、夕阳，来做爱人的意象。细细数来，竟有12种之多。诗人通过这一系列的创造，展现了这样的的意境：无论我是什么，我都愿意为心爱的人奉献出一切，表达出了对爱人深挚的爱慕之情。虽然一些意象和中国文化中的意象不同，但这样的意象和意境，也会令我们认同，同样引起我们感情上的共鸣。 一、明确诗歌题材的重要性 诗歌的思想内容和作者的观点态度，就是诗人用诗化的语言反映的社会现实生活，并由此所表现出来的作者的思想情感、生活态度、个人理想和政治倾向等。由于古诗的取材非常广泛，涉及社会生活的方方面面，加上古诗浩如烟海，因此对诗歌进行归类加以分析，是我们鉴赏诗歌的重要一环。可以说，题材是正确理解诗歌一把钥匙。我们既能根据题材评价诗歌思想内容和作者的观点态度具有的普遍性，又能触类旁通辨析诗歌的个性化色彩。高考在对“古代诗歌鉴赏”的命题中，不外乎诗歌的形象、语言、表达技巧三方面的内容，而这三方面的切入点则是要明确形式与内容的联系：鉴赏形象就是把握诗歌意象与意境，分析、判断它们所包含的作者的思想情感和社会意义；鉴赏语言就是把握语言特点、风格及

浅析顾城诗歌的审美意象

浅析顾城诗歌的审美意象 顾城 ，被称为“童话 诗人”，在他用诗歌 营造的五彩斑斓的童话世界中，总是有许多外表美丽、纯净，又充满灵性和 蕴藉的审美意象。 一首“黑夜给了我黑色的眼睛， 我却用它寻找光明”， 给许许多 多经历过文革伤痛的人以莫大的精神鼓舞， 也让顾城一下子站到了中国当代诗坛 的中心。诗人凭借着他的聪慧，独到的心灵感悟，创作了许多让人感动、给人慰 藉的诗歌， 他的诗歌是一片“花与梦”的海洋， 这其中有着许多独特 的审美意象。 一独特的审美意象 一、审美意象的选取视角 朦胧诗人舒婷曾为顾城写了一首《童话诗人》：“你相信了你编写的 童话，自己就成了童话中幽蓝的花。”在顾城营造的艺术世界里，有着独 特的审美意象。 顾城曾深受法国的法布尔和丹麦的安徒生的影响，法布尔的《昆虫记》向童 年的顾城打开了活泼生动富有诗意的昆虫世界， 以至于他时常如痴如醉地翻阅那 本《昆虫记》，甚至将自己想象成一只小小的昆虫。 顾城是一个唯美主义者， 唯“灵”者， 他认为要达到对本质的认 识就应该剔除所有外在物质的假相与诱惑， 唯有至真才能达到至美， 而美的极致 就是“自然”， 顾城很欣赏“清水出芙蓉， 天然去雕饰”， 也很崇尚“文章本天成， 妙笔偶得之”， 最好的诗应该是来自自然的， 自然会赋予你灵感，而我们要做的就是善于捕捉。他说“人可生如蚁而美 如神”，这里的“神”应该是指“精神、灵性、纯粹、信 仰”。精神与物质相对，当人逐渐剥离了物质性，脱离了物质而存在，就 会变得如玻璃般剔透，成为没有杂质，不受污染的一种灵性，一种绝对的纯粹。 二、审美意象的内在寓意

隶书创作的现代审美意象

隶书创作的现代审美意象 何为审美意向，隶书中的意象想表达的美感，我们从中能获取什么信息，下面我们一起来了解一下吧。 隶书的审美 意象是一个美学概念，由主体的意和客体的象和合而成，意象在书法艺术中处于核心地位。探讨隶书创作，必须明确时代观念的变化对创作意象的推动。一旦艺术家的主体观念得以解放，其创作活力必然冲破原来被视为不可逾越的束缚，其审美眼光、创作思维必然得以拓宽。 隶书在两汉时期达到鼎盛之后，直至清代才重焕荣光，清代隶书正是在时代审美趋向的影响下，开始了向广阔空间的探索。郑簠曾言：学汉碑始知朴而自古，拙而自奇，沉醉其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙，真奇怪妙。由此，师古而能变通、入古而能出新，则是隶书创作的核心。具体的，从以下几个方面做简要概括： 一、观念的转变。创作观念的变化，不仅影响隶书创作，也会影响到楷、行、草书的创作。从横向角度看，古隶阶段各种字形结构、形态，不仅影响隶书，同时也影响其他诸体。隶书创作不是孤立的，只有借鉴其他书体的元素，隶书才有可能写好。从纵向角度看，必须突破隶书书体的观念，因为隶书是丰富多变的，而且仍在继续发展。

二、笔法意象的塑造。隶书在自春秋战国至两汉几百年的流变过程中，产生了相当丰富的笔法，不但产生了八分，而且还产生了草书、行书意象的用笔。当代隶书写得好的书家，没有一个是仅仅写一家之法的，都吸收了隶书流变过程中所产生的丰富的笔法。这种实践，有人称之为一家为宗，杂糅诸体。当代书法家在隶书创作中或有篆味、或有楷法、或有草意，便是如此。有选择地杂糅诸体可以使我们吸收更多的知识营养，如先秦简牍、两汉石刻、历代瓦当、砖铭镜文等，还可以非常自由地在各体中间汲取创作元素。如果是仅仅取一家之法，便不入时眼，不符合现代审美趋向。 三、形体意象的塑造。隶书的流变以改造金文形体的方式，蕴含着隶书创作中形体塑造的审美取向。其审美取向主要指字势及与字势相关的节奏感。表面看来，势给人以动的幻觉，而其本质则具有生命的含义，因为生命体以动为典型特征。艺术从不放弃追求生命感，而势是生命感的重要特征，所以几乎所有艺术门类都以势为审美理想的一种，书法艺术也不例外。书法艺术中的每种书体都有势的表现。除了字势的变化，隶书创作还讲究笔势的运动，笔势的运动是字势的辅助。刘纲纪《书法美学简论》说：中国文字的书写，如撇、捺、挑、钩、曲等笔画，都是有运动感的。就是直和横的写法，在运笔的过程中，从上到下和从左到右，也能产生运动感。点的写法也同样能够具有运动感。倘若没有笔画变化，笔势的表现必定大打折扣。

论顾城诗歌意象中的生命意识

论顾城诗歌意象中的生命意识 提要：意象是中国首创的一个审美范畴，在诗歌创作中意象更是不可缺少的重要组成部分。顾城作为朦胧诗派的主要代表人物之一，其含蓄、温婉的诗歌中表现出的童真的可爱、无奈的压抑、渴望的释放无不令人称赞和感叹。他的成功之处在于将对生命的品读融入意象中，才使得他的诗歌散发出经久不衰的生命力。其诗歌中体现的生命意识在当代诗歌的创作中的价值更是不容忽视的。 关键词：顾城；意象；生命意识。 吴晓曾说：”生命意识就是由生命引发的关于人的存在问题的根本性思考。”[1]人的存在问题的最大障碍就是生命的悲剧意识，即一旦生命降临，到最终的结果必然走向死亡，但悲剧意识并不是生命的根本意识。尼斯尔曾说：”死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。”[2]可以说面对生命这一问题，每个人都是思考者，但这种思考更多地出现在童年时期，当我们意识到有生便有死这一问题时，而随着时间的推移，这种对生命的思考则被琐事掩盖而被我们逐渐忽略。诗人毕生都在思考这个问题，他们试图用有限的生命去解读这一问题。诗人是心灵的受难者，而作为诗人的顾城用诗更是用生命诠释了这种思考。诗歌和生命对于顾城来说是一个整体，他曾说”诗可写可不写，它到人间来不由诗人决定，由它自己决定。”[3]这话似乎有点玄，但从另一个的方面来理解即诗的产生不是刻意做作的，而是为了更好地表达生命自然而然形成的。诗的产生是一种生命现象，诗创作是一种思考和存在的方式。顾城的诗歌创作从始到终一直贯穿着强烈的生命意识，无论生或死，喜或悲，无不渗透着内心对生命的思考。 顾城是一位天才诗人，到七八岁，顾城就预感到：”我将来是诗人！”一次在小学班上被老师指名朗诵诗歌，顾城回忆说：”我被自己的声音震动了。我不知是怎么结束朗诵的，只记得坐下来时，必须用手按住膝盖，才制止那激动的颤抖。”[4]这是诗歌的力量与诗人天性撞击的结果，天才的诗歌原子早已潜藏在其性格、气质中，流淌在血液里。[5]而诗人的生命意识也觉醒的很早，13岁时写的一首小诗”我在幻想着，幻想在破灭着；幻想总把破灭宽恕，破灭却从不把幻想放过。”（《我的幻想》）诗人对幻想的渴望和幻想的破灭的感悟已经初露其对生命意识的关注。为了更好地参悟其作品中通过各种意象表现出的生命意识，我们不妨从以下几个方面去探讨。 （一）与自然为伴的童话诗人--对生命的顶礼膜拜 在顾城的诗歌尤其是早期的诗歌中无不透露着一个崭新的小生命对世界的好奇、关注以及崇拜。其诗歌中不断出现天空、月亮、云、海、树枝等意象。15岁的《无名的小花》”它没有秋菊/卷曲的金发，/也没有牡丹/娇艳的容颜。/它只有微小的花，/和瘦弱的叶片，/把淡淡的芬芳/融进美好的春天。”诗中通过无名的小花自比，与秋菊、牡丹的对比而表达一种朴素的美好。对生命的崇拜和礼赞饱含在这些意象中。

古代诗歌鉴赏之意象与意境篇教案学案

高考诗歌鉴赏专题复习 第二讲：意象意境篇 学习要点 1理解“意象”和“意境”两个概念及其区别。 2初步鉴赏诗歌意境 3了解考查模式 4掌握答题步骤 课时：2课时 第一课时 一．知识铺垫 1理解“意象”和“意境”两个概念及其区别。 (一) 意象：“意”是指作者的思想感情，“象”就是具体事物，又叫“物象”。“意象”就是意中之象，指包含作者思想感情的具体事物。 例：人归落雁后，思发在花前。——薛道衡《人日思归》： 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——王之涣《凉州词》 何处是归程，长亭更短亭。——李白《菩萨蛮》 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。——柳永《雨霖铃》 今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。——柳永《雨霖铃》 故关衰草遍,离别自堪悲。路出寒云外,人归暮雨时。——卢纶《送李端》 （二）意境：是指寄托诗人情感的物象（即意象）综合起来构建的让人产生想象的境界。 古典诗歌意境有： 雄浑壮丽----“大漠孤烟直，长河落日圆。” 开阔苍凉-----千嶂里，长烟落日孤城闭。 高远辽阔----落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。 幽清明净----明月松间照，清泉石上流。 沉郁孤愁----野旷天低树，江清月近人。 和谐静谧----渡头余落日，墟里上孤烟。 （三）意象与意境的区别： 区别：（1）从形式上看，意象与词句相关，是可以感知的，实在的，具体的；意境则与全篇对应,是要体悟的、抽象的，是一种氛围。 （2）意象是分析诗歌散文时的用语，指构成一种意境的各个事物，这些事物往往带有作者主观的情感。意象组合起来，就构成了意境。 用简单的关系式来表示： 意象＝物象×情思 意境＝意象＋氛围 意象+意象=意境。 如果意象是花朵，意境就是春天；如果意象是美人，意境就是良宵；如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；如果意象是狼狗、铁丝网、警棍、坦克，意境即白色恐怖。 【例1】小楼一夜听风雨，深巷明朝卖杏花。（陆游《临安春雨初霁》） 意象：小楼深巷氛围：静谧幽邃，诗人客居临安的寂寞 意象：春雨杏花氛围：江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来

顾城后期诗歌艺术形式分析

顾城后期诗歌艺术形式分析 伍方斐 灵魂有一个孤寂的住所 在那里他注视山下的暖风 他注意鲜艳的亲吻 像花朵一样摇动 像花朵一样想摆脱蜜里的昆虫 他注意到另一种脱落的叶子 到处爬着,被风吹着 随随便便露出干燥的内脏 　──顾城《灵魂有一个孤寂的住所》(1985) 顾城(1956─1993年)的后期诗歌,有一种反形式或超越形式的倾向。诗人对形式的放逐,是缘于他内在精神的充溢,还是缘于他对“自然”的崇拜,甚或他根本已意识不到形式与内容、结构与材料、技巧与意义等有关的或传统或现代的区分,这要通过分析他后期诗歌既有的形式和风格,才能作出结论。但有一点可以肯定,诗人对形式规则的放弃和否定,是与他对意义(包括文化规则)的否定和放弃相联系的。我们对诗人艺术作品的形式化研究,即是试图扼要把握其在⑴主题与母题,⑵意象、隐喻与象征,⑶语言与文体等艺术层面所呈现的因素,探讨其后期诗歌形式构造的本质。 1992年底,《袖珍汉学》杂志的编辑采访时,谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响,把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段,即自然阶段(-1974年)、文化阶段(1977-1982年)、反文化阶段(1982-1986年)和无我阶段(1986年以后)。①本文所称“后期”,大抵相当于顾城所划分的后两个时期,但指的是1985年至1993年这个时间段,内部的分期则以1988年定居海外为界。按顾城自己的表述,在“反文化阶段”,“我用反文化的方式来对抗文化对我的统治,对抗世界。这个时期我有一种破坏的心理,并使用荒诞的语言”,在“无我阶段”,“我对文化及反文化都失去了兴趣,放弃了对‘我’的寻求,进入了‘无我’状态。我开始做一种自然的诗歌,不再使用文字技巧,也不再表达自己。我不再有梦,不再 文化的影响。但如郑振铎先生所云:“‘变文’是‘讲唱’的。讲的部分用散文,唱的部分用韵文。这样的文体,在中国是崭新的,未之前有的。”(见其《中国俗文学史》上册,作家出版社1954年版第190页)这“未之前有”之说则与我们上文所说事实不合。 λω游国恩等主编《中国文学史》第二册,中华书局1980年版第30-31页。 λψ λ{ λ}胡士莹《话本小说概论》上册,中华书局1980年版第30-31页、第134页、第459页。 λζ(宋)吴自牧《梦梁录》卷二十谓说话有“四家数”,即小说、谈经、讲史、合生。然近人一般取小说、讲史两分法。 λ|参见胡士莹《话本小说概论》上册第130-147页。 λ～侯健《有诗为证、白秀英与水浒传》,载宁宗一、鲁德才编《论中国古典小说的艺术———台湾香港论著选辑》,南开大学出版社1984年版。 作者郭杰,吉林大学中文系副教授(130023) 责任编辑:陶原珂

诗歌的意象与意境

诗歌的意象与意境 1诗人所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”。“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。（作者情感的载体，包括景、物、事、人） 2 是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。 3 其一，由一个意象构成一个意境。（如王冕《墨梅》） 墨梅王冕 我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。 不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。 诗中只有一个意象——墨梅。但这梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一树带着墨色的有个性的梅。营造出一种狂放不羁，特立独行，安然自适的艺术境界。 其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。（如李白《送孟浩然之广陵》） 送孟浩然之广陵李白 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬洲。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 4 诗歌的形象有时与民族历史文化、传统风俗习惯、生活方式、心理特点等各方面发生联系，被赋予某种特殊意义。 例如：折柳：惜别（柳因其缠绵柔长的特点而成为多情之物。）“折柳”是汉代惜别的风俗。 长亭：在中国古典诗歌长亭已成为陆上的送别之所。 南浦：在中国古代诗歌中，南浦是水边的送别之所。 芳草：离恨（芳草远接天涯、绵绵不尽，无处不生，恰似离别的愁绪。）落花：花是美好的象征，如青春。落花，又恰在春末，落花便意味着年华老去、青春不再，兼有伤春、悲春之意。 芭蕉：常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。 梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。梧桐不耐寒冷，秋至而叶黄，秋深而叶落，且叶大如掌，易形成强烈的观感，令人易生悲秋之意。再者，雨滴梧桐（与雨打芭蕉类似），如泪滴纷坠，令人肠断。菊：喻隐逸，高洁，脱俗。菊花笑傲风霜，且不愿其它花种同开，所以，菊花就和孤标傲世的高士、隐者结下了不解之缘，几乎成了封建文人孤高绝俗精神的一种象征。 梅：坚强，不屈不挠，在逆境中抗争。不改变自己的气节。 松柏：诗歌常用松柏象征孤直耐寒的品格。 莲：由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达

顾城诗歌里的童话意境

顾城诗歌里的童话意境 导语：每个人都有自己的王国，至少两个，一个是现实世界的，另一个是精 神世界的。下面小编为你整理的顾城 诗歌 里的童话 意境，希望对你有所帮助！ 顾城诗歌里的童话意境 关于顾城， 我们不谈他作为一个男人弑妻的愚昧与自私， 不谈他作为一个世 人对现实生活的逃避与反抗； 我们来谈谈作为一个艺术家 （对， 没错， 是艺术家， 而不仅是诗人）是如何在诗歌里面构建自己的王国的！ 顾城在诗歌里面构建了一个属于自己的王国——童话王国， 王国种类那么繁 多， 为什么顾城却只愿在诗歌里面构建一个属于童话王国呢？一是得益于早年和 父亲顾工在海滨浪漫天真的农村生活，蔚蓝的天空，清朗的月色，宁静的大海， 清爽的河流，无边的草原.....让他能够长期零距离地和大自然身心交融获取诗 歌创作的灵感；二是其接受的中外文学 的熏陶，他所喜欢的屈原，李白 ，李煜，但丁，泰戈尔等中外诗人的佳作都不外乎给他构建自己王国极大的 引导与灵感。三是顾城一直努力地保存自然淳朴的童真诗性，沉湎于幻想，纵情 于自然。那么“艺术家”顾城到底是如何在诗歌里构建自己的童话王国呢？ 顾城作为一个诗人用“梦”去构建自己的”童话王国“，就像诗人海子用 “花”一样去构建自己“神性王国”。没有了“梦”，就没有了“童话王国”， 也不会有顾城！ 顾城诗中的童话镇 说不上懂诗，只是喜欢，喜欢那字里行间表达的莫名心绪，喜欢那朦胧的意 境，就像每一朵花，每一片云，每一缕阳光……以及身边极为常见而普通的物件 忽然都因为词句而变的极为可爱而温暖了， 于是心也便被温暖包裹着， 格外地满 足。张晓风曾言:“种种有情，种种可爱。”即是如此吧。 抛开顾城的事迹和为人不说， 他的这本诗集中大都是以活泼烂漫的孩童的角

美学选择题整理

选择题： 题目：认为“美学是研究艺术的”的观点是把认识的重点放在了 A．审美主体上 B.审美客体上 C.主客体关系上 D.艺术与现实的关系上 解题指南：“美学是研究艺术的”的观点是黑格尔提出的，认识的重点放在了审美客体上 题目：美学研究的核心方法 A．哲学的方法 B.社会学的方法 C.考古学的方法 D.名俗学的方法 解题指南：美学研究的核心方法是哲学方法 题目：美学成为一门独立学科创立于 A．古希腊时期 B.古罗马时期 C.十八世纪 D.十九世纪 解题指南：美学成为一门独立学科创立于1750年，所以选18世纪。 题目：把理念论作为美学思想的哲学基础的哲学家 A．赫拉克利特 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.贺拉斯 解题指南：柏拉图的美学思想以其理念论为哲学基础的 题目：最基本、最普通的形式规律是 A．均衡对称 B.对比调和 C.节奏韵律 D.多样统一

题目：在“生物本能说”中影响最大的人物是 A．德谟克利特 B.博克 C.达尔文 D.弗洛伊德 题目：把美分成“秀美”和“威严”两大类的哲学家是 A．西塞罗 B.博克 C.康德 D.黑格尔 题目：不属于优美形式特征的是 A．秀丽 B.柔媚 C.娇小 D.粗狂 题目：把体积数量的大称为“数学的崇高”和力量的巨大称为“力学的崇高”的哲学家是 A．博克 B.康德 C.黑格尔 D.席勒 解题指南：“数学的崇高”和“力学的崇高”是康德提出的。（多选出现过） 题目：把解释学与生命哲学结合起来并使其发展成为人文科学的普遍方法论的哲学家是 A．施莱尔马赫 B.狄尔泰 C.海德格尔 D.伽达默尔 题目：属于类似联想的诗句是 A．“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜” B.“朱门酒肉臭，路有冻死骨” C.“陶尽门前土，屋上无瓦片” D.“马后桃花马前雪” 解题指南：类似联想：指两件事物时间和空间上比较接近。 题目：提出审美距离说的美学家是 A．布洛 B.尼采 C.海德格尔 D.弗洛伊德 解题指南：布洛提出的审美距离说。

诗歌鉴赏的50个意象

诗歌鉴赏的50个意象 1、冰雪 以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，再如“应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。” 2、月亮 对月思亲，引发离愁别绪，思乡之愁。如“举头望明月，低头思故乡。”望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。如“碛里征人三十万，一时回首月中看。” 3、柳树 以折柳表惜别。汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之情，由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。如“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”来表达别离的伤感之情。 4、蝉 古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。如虞世南《蝉》：“居高声自远，非是藉秋风。” 5、草木 以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里，尽荠麦青青。” 6、南浦

在中国古代诗歌中，南浦是水边的送边之所。屈原《九哥·河伯》：“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。 7、长亭 是陆上的送别之所。如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚。”李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。”很显然，在中国古典诗歌里，长亭已成为典型的陆上送别之所。 8、芳草 在中国古典诗歌中喻离恨。《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。 9、芭蕉 常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李清照曾写过：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来，对芭蕉为怨悱。 10、梧桐 在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。如李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”可见秋雨打梧桐，别有一分愁滋味11、梅花