《析当代艺术观念》

析当代艺术观念

作者徐柏森

一、“当代艺术观念”的提法

什么是当代的艺术观念呢？观念就是一种看法，一种思想。艺术观念，就是对艺术的一种看法和思想。也可以理解为，根据整体社会的价值观，所带来的审美感受的根本变化，以及如何把握这个变化的过程，就是当代的艺术观念。

其实，内容有观念问题，形式也有观念问题。观念问题说到底，就是我们看问题能不能符合当今社会生活的实际。因为我们原有的某种观念，是在不经意中形成，带有很大的偶然性、盲目性。它受个体人成长过程的局限，如生活追求、艺术趣味、审美经验等，必然受到制约。今天要改换一下，要进入一个新的天地，要把原来统治我们头脑的观念全都换换，那是谈何容易。但是形势又是非变不可，有时还不变不行。比如磕头、留辫子，比如看电视、用洗衣机。前者是必然革除，后者则普遍认同。这就是观念的变化，它符合当今社会生活变化的实际。

当然，旧有的观念，并非全都要变，正确的还要坚持。实质上所谓“变”，是社会生活变了，思想方法变了，行为经验变了，观念自然也就变了。如果针对艺术而言，它也是这样，例如二次世界大战，整个欧洲人的观念变了，战争危机、人的存在价值、毫无希望的等待，一种颓废的文化心理出现了，于是现代派艺术做为代表，反映了人们不同的艺术观念。我们今天的社会生活，不同于过去，与上个世纪，八十年代与五十年代不同，与三十年代、四十年代，都不能比，如头脑里积垒的东

西仍是老一套，观众怎么会承认你呢？人家变了你却不变，死抱着老一套不放，谁还会买你的账，你花了劳动，结果只能是吃力不讨好。因此，我们面临着观念变革问题，就尤显迫切。

怎么变？有那些问题必须立即着手解决？

1、“多元组合”

这是面对大一统的文化思想提出来的，所谓大一统，指的是一个模子里倒出来的东西。你这样，他也这样，全都一样，合乎标准。请问这样一来，那还有什么比较。问题是，人人都知道这样不好，但总是要搞个统一的配方、统一的模式、统一的格调，千篇一律，不能走样。

人们习惯于公允，把公允纳入合乎法则的方法，而把标新立异看做是不合乎法则的异己，轻则心存戒备，重则口诛笔伐，以示自己特别的“公允”。列宁在哲学笔记里，对辩证法的论述中，讲到“片面性”问题，称片面为“深刻的片面”。意指没有片面就不可能有全面，片面和全面是对立的统一，无数个片面才能组成全面，因而片面是深刻的，是不能否定的。

为什么我们一提片面就反感，立刻会做出对片面的错误判断呢？这不仅是一个认识问题，还是僵化的公允左右着人们的思维。从这层意义上说，文艺理论首先应该允许片面，一味追求全面，就会失去个性。艺术实践更应该允许各种片面的存在，理论家、评论家不能用自己头脑中的一部戏，去套那千差万别的戏剧演出，也不能只允许你存在，而不允许别的存在。因此，统一成一个调子，话就没法说了。在美的欣赏上，统一到一个口径，那是可怕的。美的享受是自由的，你有你的爱好，我有我的爱好，正如一位哲人所言，“谁要统一为一种鸟叫，谁就是春天的敌人。”百花齐放、百家争鸣是我们熟知的名言，但大一统的心理定势，又根深蒂固。一元复始，一个调调说了算，文艺最终还是统一到完整的整体中去了。寻找典范、寻找框框、寻找指导者，而独独忘记，这全是自然形成的，是优胜劣汰物

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竞天择的结果。

提倡多元，实际上就是提倡歧义，也就是要求“以雷同为羞，以模仿为耻。”求新、求异、求美、求变，就是人们对艺术的一种渴求，多元组合就是一种选择，我们应该主动去适应时代的这种巨变。

2、“整体视野”

这是针对文艺创作的现状而言。一个作者必须有广阔的视野、广博的知识，不能只看一点不及其余。实际上文艺家的创作，一是对外输出，二是寻找反馈。要知道只知局部，是看不到其它的，唯有有了广阔的整体视野，则胸中自会霍然开朗。写中国农民写得最好的是鲁迅，但他和农民的接触却很少，只有儿时的一些记忆。而他却有广阔的整体视野，他从人际比较中深刻地认识到，中国农民软弱、摇摆、自私、保守的种种特性，于是他的笔下活了，那些艺术形象成了经典，让人久久难忘。

3、“突破适应”

适应是厌倦的发端，适应是麻木的开始。王朝闻先生提出：适应是为了征服，适应不该成为目的。

用作品去适应读者或观众的口味，这不是目的，适应是为了征服。快感是在不断地突破适应中取得，当他喜欢你的艺术风格，就要赶紧想法突破，只有突破适应才能维护已有的艺术兴趣。最佳状态应是你追我赶式，一前一后是同步，拉开距离才是追。一方面要追赶，一方面要突破，这就是我们应创造的一种状态，绝不能满足一种适应而止步不前。

二、“当代艺术观念”的四个特点

当代艺术观念它的总体特点，是表现在其创造性、探索性、鼓动性上，具体来说它有四个特点：

1、总体把握

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总体把握的提法，是针对“着眼一角”而提出的。过去文艺创作的着眼点，多是看生活的一角，把一角看成是把握了总体。现在强调的是先把握总体，在把握总体的基础上，而后才是看生活的一角。这个新关系是不能颠倒的，因为没有全面地总体把握，一角的反映是不准确、不可靠的。

故事是一个载体，载着一个深刻的道理，这个道理是从总体把握中发现的，而不可能是从一角得出。读者和观众的要求，是向他们提供高于从一角认识的生活，否则看不到深刻丰富、有意义、有趣味的总体把握，那他们就会等同于自己的生活状态，而觉得索然无味了。唯有打开具有特色的必然通道，才能形成沟通心理的明渠。

我们习惯于把某件事情看得很大，专门在叙述事件上下功夫，却很少开掘事件中人和人的命运，这样就把能和读者和观众沟通的渠道堵死了。要善于去寻找那些与人息息相关的总体认识，再大的事件，它也并不能算是对总体的一种把握。例如《高山下的花环》就是从总体把握入手的，“位卑未敢忘忧国”，于是它调动了爱国者的同情，我们大多数人是爱国的，因此很快就能沟通。再如川剧《潘金莲》，也是从总体把握去研究古代妇女命运的。但因其内容太杂，冲淡了命运这条主线，虽是总体把握，却将戏曲外壳涨变了形，故而引起争议，褒贬不一。

总体把握往往受到现实的责难，历史题材又受到历史的局限，我们本不必顾虑，关键是把握现实的本质，抓住历史的魂灵。黑格尔有句名言：“历史象堆灰，外面冷里面热。”我们就是要取里面的热量，为我所用。艺术家应是生活的指导者、解释者，千万不要去“照相”生活。现代人不满足从生活一角看自己周围熟悉的人和事，而希望能从总体把握去认识生活，并对周围熟悉了的人和事做出新的评价。这就是一种当代的对艺术感知的新视角和新观念。

2、哲理追求

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文艺作品都会引起人们的思考，只不过有层次高低、程度深浅之别。维纳斯是美的，人们司空见惯而不加思索；老妓女是丑的，人们却引起对命运的同情。丰收是当代农民的形象，“父亲”则是另种苦涩的联想。这种能引起不同思考的艺术作品，给我们带来的是快感和乐趣。黑格尔说：“思考是人类最大的乐趣。”思考不应是一种外加的因素，可外加的哲理总是顽强地有所表现，一是滥用警句、座右铭、格言等；或在戏剧中引入，而使戏剧中断。二是离开故事情节，强加一些生硬的主题。有些武打片喜欢加个爱国啥的，细想互不相干，这种例子太多。

为了弄懂艺术思考的表现形式，以及如何提炼和把握生活，现着重介绍由低到高、形成阶梯的四个层次。

第一个层次是：艺术家在艺术作品里，如实地展现真实情况，这个叫做“对于真实情况的发现”。写真实，需要胆识，需要把隐藏在事件深处的东西挖出来。这个发现始终有魅力，因为真实里存在着实实在在、无穷无尽的东西。但是过分真实又有它的局限性，“照相生活”不能满足审美的需要。真实不一定都是美的，而我们总在追求美，为了不以“真”为终结，为了美，“真”就需要过滤和提纯。

第二个层次是：对道德是非的发现，对一件事、一个人，要有道德评判，要有是非判断。《红楼梦》是非鲜明，《金瓶梅》则恰恰相反。作品有无感染力，很大一部份靠这个层次。因此道德层次永远不会消亡，人们无时无刻不是以道德理想对待人和事，并以此约束自已。许多戏曲形象是道德裁处的结果，如清官形象就是从戏曲中来，还有为善为恶的不同结果，大团圆的结局，都是道德层次的发现。这个发现目前仍在继续，仍有存在的价值。

但是，它也有局限性。因为道德、是非的观念也在变化，一旦固化了，也可能成为非道德。加上不同时代对道德的要求也不一样，因此道德不应去写道德常识，教人应该怎样，而应

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该向前跨一步，去写道德边沿的许多新课题。例如没有纯粹的善、绝对的恶。恶有时也可能推动社会向前发展，善也可能会导致一个很坏的结果。事物总是在一定的条件下相互转化。好事变坏事，坏事也能变好事。没有租界，就没有中国共产党、没有鲁迅和矛盾；近代史中爱国和卖国、开放和反开放，都是倒过来形成善恶交织，是双重座标的双义，不是一刀切就可分开的。这一点，对于现代人的思想观念尤其重要，死守一个标准是没有意义的，道德观也在经受时代的检验和选择。

第三个层次：是对社会必然的发现。这个层次就是高层次的作品了。作者很冷静地去看待社会的必然性，是超越地对待社会必然性的一种发现。例如《赵五娘》就是对科举制度的控诉，写出了社会的必然性。《红楼梦》也是这样，贾母的意志，不是个人的意志，是社会必然的结果。我们总认为悲剧是某个人造成的，这是浅薄的认识，故而也只能是浅薄的悲剧。深刻的悲剧是社会演变的必然结果，这是不以人的意志为转移的。道德的力量是微薄的，社会的必然性是深刻的。它否定了道德的必然，显示了社会发展的必然，这个发展引起的哲理思考是深层的。

第四个层次：是对人生价值的发现。他探讨一系列人生课题，纠正必然性发现的冷漠，哲理性显然较强。因此凡世界上具有永恒价值的作品，都在探索人生的奥秘，追寻人生的价值。当然，人性的光辉、人生的价值，谁也无法穷尽它，只能是努力接近它、了解它。所有答案，不在哪一个人的手里，然而正是这不断地发现，使人类的精神力量，升华到一个新的高度。

四个层次的划分，它是客观、主观、客观、主观，如螺旋式的上升，是哲学上否定之否定。在具体的作品分析中，不一定是某一个层次的认定，就能解释得了的，往往是互相交叉、互相渗透，你中有我，我中有你。但是，以那个层次为主，依然十分鲜明。每个层次都能写出好东西，不是因为划分了层次，

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而有高低贵贱之分。

关于哲理追求，它是一个无法穷尽的话题。过去曾提出“为人生的艺术”，注意力曾落在人生上，但有两个问题没有解决，一是只看事物不看人，作品大多写事件，没有人的地位，人非常淡，人这个主要形象，失去了光辉。二是把人看成是静止的，不把人做为一种过程来写，这样就促成其僵化，走向其反面。因而应把注意力投向过程中去，这种过程意识特别应予重视。同时艺术哲理不同于其它哲理，它是特别关注人生的一种哲理，千万不要弄混了这种哲理追求的特殊性。

3、开发未知

艺术从整体上去把握人生，无疑是种正确的选择。但是生活太复杂了，我们往往把握不了，也把握不住，这种状况时有发生。知识越丰富，未知世界也就越大，这个道理是千真万确的。因此，任何作品都应该包含着预知，预知就是一个令人难以解释的新课题。电影《人生》中高加林的结果如何，这和通常观众的心理期待不合。观众希望有结果，农民愿意出钱拍续集，希望有个好结局。从审美意识看，这种要求是陈旧的，因为影片结尾留下了思考，把人生的得失怎么看，让观众一齐来讨论，共同去探索未知。我们每一个人都有过这样的经验，人生总是在失去了很多之后，才真正找到了自己的位置。

不要习惯于找答案，习惯于给观众上常识课，不要喂，而要他自己吃。不要你教他怎么做，而要他自己想着该怎么办。海明威的《老人与海》，描述了人与自然的关系，给人的就是一种对未知的思考。他自己也说：我的每一部作品，都是我走向未知世界的起点。波兰影片《一曲难忘》，就是忠实地体现了海明威的这种精神。现代艺术输入了一种“悖逆”结构，《一曲难忘》就是个很好的例子。波兰发生战乱，他们跑到巴黎动员肖邦回国，完全不参加爱国运动不对，但看着天才做无谓的牺牲也不对，影片集中了两方面的充足理由，把艰难的思考推向了

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高峰。从失去天才来看，波兰这场动乱是小事；从爱国主义来看，个人牺牲也是小事，孰重孰轻、孰大孰小，就是一种很难定断的悖逆结构，也是当代艺术在重思考的前提下，产生的一种对艺术表现的深层思索。正因为有了这样的进步，所以能够征服观众，满足欣赏、审美的需要。

21世纪的人，面临的未知世界越来越大，我们的下一代、再下一代人，肯定会更大。当代文艺有个重大的标志，就是简单的结论少了，扑朔迷离的东西多了，当然，这绝非是脱离生活的扑朔迷离，而是对未知的自觉追寻和进取。因此，我们发现一个规律：越是常识性的东西，越难成为艺术性很强的主题，已经解决了的道理，很难引起动情，很难引起联想和思考。布莱希特的《伽利略传》中，伽利略这个形象，很难用好人坏人来做简单的判断，伽利略就是个未知结构，需要观众做出判断。

中国人的欣赏习惯，是偏重精神安慰型、或情感满足型的结构，这是我国的欣赏实际，不能简单地说它不好。善有善报、恶有恶报，是对未来的一线光明和希望，这是历史环境造成的，我们应该面对我们的实际，但是，随着时代的发展，中国必将进入现代社会，如果我们原封不动地，仍然在复杂的现代社会面前固步自封，这显然就没有必要了。中国文化不愿意产生悖逆结构，因而许多结尾都是大团圆，连优秀剧目《赵氏孤儿》、《窦娥冤》，都是这样没有留下思考，没有引起对未知的探求。《灰阑记》是两个妇人争一个儿子，最后包公断给了生母，观者情感得到满足。而《高加索灰阑记》不同了，他不把儿子判给母亲，故事结构全变了，它搞的是伦理的分裂，不是伦理的弥合。原来世界是复杂的，一切事物都有两种主人，一个是占有的主人，一个是真正的主人，而真正的主人不一定能占有自己的“物”。

台湾学者说，中国戏曲落后，与中国文化之根有关。中国文化是平原文化，所以一切都是可知的，清清楚楚，几乎没有

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不可知的东西。西方文化是海洋文化，充满了冒险，充满了开发，充满了探索，充满了对未知世界的远航，它有此岸世界与彼岸世界之分。当然这个说法有值得商榷的一面，它牵扯到对“模糊”的认识。模糊是对总体形象的把握，电子计算机与人不同的就是缺少“模糊”。数学中讲究给予弹性幅度，文艺也应该如此，不要追究它的极端明确性，而要在不太明确的总体上，牢牢把握其真正的归结。

最后明确一下，开发未知的目标是“人”，这是个最原始的课题，也是个最现代的课题。弗洛依德有个潜意识，他的学生荣格有个集体无意识，这种深层的对人的意识层面的开掘，无疑是对未知的一种探索。针对现实考虑，地方戏曲首先应自觉有所反映，我们自己的集体深层心理意识，就是我们的立足点，没有这种确认，没有自己的立足点，就不能走向全国、走向世界。一切文艺作品都有自己的立足点，首先是自己的地域文化，我们缺少的就是一种自我确认，如果一个作者不了解人的心理秘密，也就无法想象他能写出什么出类拔萃的好作品。

4、感性形式

以上所说均为内部追求。但最后全部都要体现为感性的外部形态。理性要体现为感性，过去总把它搞反了，认为理性是高的，感性是低的，其实这个说法不准确。在艺术里它是外——内——外的公式，不管内部如何，最后一定要在外部反映出来。观众审美最外的层次是眼和耳，就是看和听，慢慢进入内部就是思想和感情，最后仍然要回到看和听上来。光看外部是浅表的认识，进入深层引起思考，而思考是离不开从看和听中得到的外部感觉。请注意一个新名词，叫“感性直觉”，艺术作品无法用理论论说达到感性的解释，所有理性认识只能以积淀的方法存在于感性之中，高明的办法就在于“感性直觉”了。

什么叫感性直觉？对外部感受的极佳状态，就是直觉的亲眼所见、亲耳所闻，好就是好，不容置疑。要不是亲眼看到亲

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耳听到，理性的分析和介绍，都不能引起这种感受的极佳状态。理性分析是将一朵花割裂开来看，感性是看鲜艳夺目的一朵花。理性的最后归宿应该是把美的东西，给人一种感性的享受，这就是它全部意义之所在了。电影《黑骏马》的场面是感人的、罕见的，它给人一种崇高感。感性形象鲜活，让人留下难忘的印象。《高女人和矮丈夫》因受人嘲弄，女的走了。矮丈夫外出打伞，仍然打得很高。只是高的空间里有一个空白，是什么都填补不了的空间，这是一个外部可感的形式，由滑稽而转向崇高。格登克雷说：看和听都重要，但要逼着我说那个更重要，我说仍是“看”。这就是强调了外部造型的特殊性，和它作用于观众的重要意义。我国戏曲能流传于世，产生重大的国际影响，都集中反映在它的外部感性形式，和它的造型能力上，这也是戏曲强调它的唱、做、念、打等技艺特性有关。

当然，从本质上说，这个全部论证似乎是自相矛盾的。前面既强调了内在理性批判的重要，以及哲理探索的必然，现在又提出重外部的感性形式，这不是矛盾了吗？不错，国际、国内对此也早有发现，但最后解决问题的办法是奇特的，这就是象征技法的大量运用。叫做“用一个有限的外象，表现无限的内涵。”这就是象征。象征象一座桥，沟通了两者之间的矛盾，它在某种意义上来说，就是一个A非A，B非B的公式。

下面介绍常用的几种象征：

1）、符号象征各种物象都是符号。第一，符号是为了发挥它的表意功能，比如梅花盛开是一种感情符号，或英雄就义用海鸥或雄鹰来表现，中国人门口的石狮子，也是一种符号象征，而且让人一看就懂。第二，符号不能僵化、老化，要能产生联想、生发意境。“光阴似箭”的箭，就老化了，没有新鲜感。戏曲基本上是符号，已形成民族欣赏的定势，有部分已经老化，必须创造新符号代替老符号。要一看就懂，不能胡乱生造。如婴儿啼哭就是个符号，用不着护士来报喜了，象征的魅力就在

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这里。

2）、寓言象征先秦诸子留下很多寓言，通过寓言来表现社会人类的心态，也是象征。问题是现在不重视了，连寓言都看不懂了，荒唐点、大胆点，用寓言方式来表现象征，可摆脱真实的纠缠，而进入哲理层面。寓言象征是怪诞的、变形的、荒唐的，但又是合理的。

3）、本体象征这种象征不在故事本身，而在故事之外，它具有更大的象征意义。故事是表层的东西，不是本体。《鲁滨逊漂流记》、《秋天的马拉松》，都是本体象征的作品，因为它们的背后牵涉的东西，太深刻、太复杂了。

4）、氛围象征用种诗画方式，把自然物作为人物精神状态的品质，并用整体的氛围，表现象征一种精神气氛，这是人们普遍采用的一种方式。《金色的池塘》就是一例，老人每年都到别墅中来，可是荒草掩埋了通向外部的路，渠道越来越小了，尽管太阳的光辉那么耀眼，把池塘变成金子样的颜色。我们的戏曲在氛围场面的运用上更有特色，《秋江》的一把浆，万千景色，尽收眼底，令人叫绝。

每种象征都可为我所用，这样我们就很难拒绝象征。象征有时它有一以挡十的作用，许多说不清的的东西，用象征就可以解决。当代艺术不能回避这个问题，象征是艺术的本质，我们必须学会接纳并运用。

（此文是应《辅导讲座》而写的专题讲稿，后略有改动。电子邮箱：xbs353@https://www.sodocs.net/doc/db17547305.html,）

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