文学理论童庆炳考研笔记5

第七章文学创造

1、艺术发现概念126

答：艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与作家当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。艺术发现发生时，作家往翻前豁然一亮，心头突然一震，若有所思、若有所悟。因此艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意让识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

在艺术发现的一刹那，作家能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或：新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏于其下的非凡意蕴，从极平凡、极平淡的旧形式之间寻找到不同的排列组合方式——一种异乎寻常的新形式。

艺术发现的心理特征是：第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。在此此一发我之前，作家都有相对长久地沉思于某一事物的心理经验，所谓“用志不分：凝于神。蓦然领悟的发生，只不过是内心经验酝酿后从阈限下破土而出。

第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容。对家来说，这种独特的眼光和非凡的观察力不是外在于他的东西，也不仅是某种巧、方法，甚至也不仅是天才，而是和他的内在蕴藉层心理内容的外他之所以能在此事物中发现别人不能发现的东西，是彼时彼境的需要是、情绪、态度、值观和凝聚成团的早先经验等许多因素综合作用所产生的无意导向。

第三，艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契从物理世界看，手指活动只是有机体机械力的运动，当茨威格由此而发现赌徒正在挣扎着的灵魂的时候，便融进了自己的内在体验。

第四，艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。这个创造物灌注着作家的内心经验，近似原物实际却是世上来没有过的东西。例如周敦颐所礼赞的莲花，其外表并没有超出它在自然界的植物性状，但蕴涵着士君子高雅情操的莲花却是独特的这个。

2、艺术构思概念130

答：艺术构思就是：就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。艺术构思在本质是交织着各种复杂心理活动的思维。艺术构思的内容十分广泛。对叙事性作品来说，体裁的选定，形象的熔铸，情节的提炼与安排，结构的设计与剪裁，表现角度的选择与切入，意念的渗透等，都须考虑；对抒情性作品来说，借什么景抒什么情，情与景如何交融，意境如何呈现，哪里直抒胸臆，哪里传达言外之意，节奏如何张弛，音韵如何协调等，也大都需要构思。因此，艺术构思是文学创造过程最实际、最紧张，也是最重要的阶段。

3、艺术构思的心理机制131

（一）回忆与沉思：

1、回忆：就是积极地和有意识地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。有

时作家有一个很好的创作意念，却苦于无法下笔，这并不是因为他缺乏材料，而是因为大脑中一时回忆不起来有关的信息，或暂时无法在意念与信息之间建立联系。在艺术构思中，回忆常常是由外在刺激或内部需要在特殊情况下激活了某一意念而发生的。作家在艺术构思中常用的回忆方式有：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法。回忆所提取的信息不是对记忆材料的机械重现，而是在理性思维的参与下对以往经验的筛选；被筛选出来的材料也不可能原模原样进入作品，还需经过加工、改造和情感的浸润。

2、沉思：是在寂静和孤独中对内心某个形象某种意念的深沉思索，沉思往往是从对

于某个形象或意念的追忆开始，慢慢地越走越远，以致偏离原形象或意念，甚至不经意间已经跨入其他领域时，所得到的意外收获。回忆开始时，作家可能被某物所触而有意地沉潜于与某个形象或某种意念有关的思索中。但由于思考像野马一样狂奔乱跑，因而有时思索的主线会脱离原来形象的启示及轨道，而无意中将重心转移到了其他方向。对此，作家一般是茫然无知的。他茫无目的，听之任之。然而，也许就在此时，一种新的发现或一种创造性的闪光出现了。例如奥地利作家茨威格写作《命运攸关的时刻》就是由深度沉思而得到的，并获得了世界性的声誉。

沉思的又一心理功能是对对对象从事二度体验，使之成为富有诗意的东西，一般地说，未经沉思或二度体验的对象，其客观性很强。由于没有受到主体精神的濡染、驯化，这些对象往往不具有诗意，也不能给人以审美享受。而经过沉思或二度体验，对象的多余部分被作家的独特眼光所剔抉，而不足部分则被填充、改造、丰满、升华，又被其感情所濡染、浸透，无形中便具有了某种可让人玩味的盎然诗意，进而带来审美愉悦。例如，苏轼在其妻子逝世十年后，才提笔写出意味隽永的“悼亡词”，就是在二度体验中所获取的诗意成果。沉思是艰苦的思维过程，也是独特体验获得之时，沉思时最善于发挥创造力，因为作家在孤独、寂静中比平时更能向内挖掘，更能倾听内心的呼唤，因而新形象、新意念更容易浮现，也更容易被连缀起来。

（二）想象与联想（2004）

1、想象：就把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个

新结构的过程。想象主要有三种：其一，所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想象，例如母亲不在身边时我们对她的回忆；其二，它也可能是对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象，例如“想做成某事却偏偏做不到”的人生苦恼，就可能被幻化为一只狐狸吃不上葡萄就说葡萄酸的故事；其三，它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，这就是虚构想象，例如将蚂蚁想象成大象，将一阵风想象为一个妖精经过留下的痕迹，将一个的普通风笛想象成魔笛等。相对于再现

想象来说，后两种又叫创造性想象。文学创造者的艺术构思过程又叫艺术思维，其核心就是借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。

在艺术构思中，想象的三种功能都要用到。对于作家来说，绝大多数刺激信息都是以表象形式被储存并被再现的。当作家要把自己对生活的认识和感受传达出来时，他也必须把它们转化为可被读者感知的视觉形象或听觉形象。想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思就无法进行。

2、联想：是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中所思索的

形象不断变化的心理活动过程。联想本质上也是想象的一种衍化，与想象强调将过去的经验和先前形象重新组合成一个新结构不同，联想更强调画以上事物之间在习惯上和功能上的联系，强调“由此及彼”的过程。在联想活动中，由于所联结的物愈来愈多，相隔愈来愈远，其间的线索也就愈来模糊有时甚至会达到“不知所由”的地步，但这是没有办法阻止的，因为联想活动一旦就会不由自主地被惯性所支配，天马行空、我行我素。

古希腊的匪里士多德将联想归纳为接近联想、类鲤想和对比联想三种。

1、接近联想：是指两种以上的事物或现象由于在时间、空间上的接近而被联想主体联结起来，例如，从刘邦想到项羽，从项羽想到到陈胜。

2、类似联想：是经由某一类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来，例如以鲜艳、烂漫为中介，少女与鲜花、鲜花与春天常常被联结，等等。

3、对比联想：是把两种以上可以比照而又有关系的事物或现象联系如从李逵想到李鬼，从月亮想到太阳，等等。

不是信马由缰的，而是遵循某些可看某些可知的条件进行的，所以，联想虽然是创造性的，但也能用来考察人类的认识活动和过程。在联想主义者看来，只要分析联想过程中主体经验的延展轨迹，就能解释复杂的心理起生活或高级的心理过程。他们的研究大体说明了联想内在机制，亦即主体在放松状态或紧张情境中，可以由―个当下刺激出发，不由自主地向前、后、左、右等形象或意念络绎不绝地游动、延伸。

联想在艺术构思中由于被某种基本意念所控制，因而是不完全的自由联想。因为，在艺术构思中，作家不可能不顾及人物性格发展、事件意义开掘、意境或主题思想呈现等方面所允许的程度去任意联想，而只能在有利于上述诸因素完满进行的范围内展开联想。因此，不是作家应该怎样去做，而是他不自觉地非要如此行事不可。

意义联想和关系联想等较为复杂的联想形式也常常出现在艺术构思过程中。意义联想是把对象放在与中心意念、特定形象的特定内涵等相关的意义上予以联想；关系联想则是把对象放在特定的关系情境中予以联想。

联想的生理基础是“神经的暂时联系”，是人与事物或现象之间暂时建立起某种联系并留下痕迹，进而引起对一连串其他事物的复现回忆、改造和加工。正是由于联想机制发挥了作用，想象的翅膀才开始腾飞，而艺术构思的才能渐入佳境。

（三）灵感与直觉

1、灵感：是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。灵感是创造性思维过程中认识发生飞

跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主线索（意念或形象）的思考获得突如来的顿悟，它来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。古希腊人认为灵

感是在“精神吸入”的过程中产生的“对事物根本性质的突发性领悟”，所以英语中灵感又指领悟、顿悟。柏拉图视“灵感”为“迷狂”，认为它是个体精神与理念世界相交流的一种心灵状态。心理学认为，它虽然是突发的和不可预期的，但产生于大脑高度集中注意的优势兴奋之后却是肯定的。这就是说，它的发生虽偶然，却一定是长期思考的结果。

从思维角度说，灵感大体上是作家在内心长期积累、比较、分析材料，艰苦地感索以至达到寝食俱忘的程度之后，突然在无意之间获得的一种可能性结果。心理学发现，灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成成熟的阶段。它爆发动寸刻，常常是作家已经放弃了专注的沉思而干其他事情时，甚至是静谧的睡梦之时。由于某种触发，暂时中断的神经联系突然接通，从而出现了认识上的飞跃，在不经意间蓦然浮现于脑际。灵感爆发时，作家往往只注意无意得之的那一瞬间，仿佛天赐神授，而忽视了在此之前那长期且艰难的积累和思考过程。

2、直觉：本意指视线、外形。英文译义为“直接而瞬间的、未经意识思维和判断而发生

的一种正在领会或知道的方式。在艺术构思中，直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。这里对推理过程的省略，不是不要推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过了平时反复的和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测洞察，并—跃而抓住其背后隐藏的奥秘。因而直觉虽然是省略了推理过程而直奔事物本质的—种思维方式，但实际上也内隐着更深厚的生活积累和更严谨的推理训练。

直觉在艺术思维中主要有两大作用：

（1）第一，作家对某一独特事物或现象的瞬间把握，往往是由直觉得来的。有时家对闯入感官的某一毫不起眼的事物突然着迷，一下子意识到其中有某些东西可“写”。虽然他一时半会儿讲不出道理，却可能由此出发，逐渐建构起一篇作品。对此，巴尔扎克有很好的体会。他说，有时对一个细节、一个字的洞察就可能唤起一整套意念，再从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生出一场场显露匕首的悲剧，或妙趣横生的喜剧。英国女作家伍尔夫所创作的著名小说《墙上的斑点》便是她从“第一次”看见客厅墙上的斑点，突然萌生出来一连串思绪开始的。

（2）第二，作家第一次听到某故事或社会现象时，能发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所仅见而别人毫无察觉的。例如1887年6月，阿·费·柯尼把自己从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给托尔斯泰听，托尔斯泰听后，立刻直觉到它背后隐藏着某种待发掘的东西，马上请求把这个故事让给自己。虽然是柯尼最先听到这个故事的，但是柯尼只把罗查利之事当做文轶闻或笑料随便讲讲，而托尔斯泰则从这个故事中“直觉”到一到一种无法言传的魅力所以才根据这个故事创造了具有警世意义的小说《复活》呢。

由上可见，直觉主要是作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向，情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。

直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。它们的区别在于：

（1）其一，灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物做出敏锐的判断；

（2）其二，灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；

（3）其三、灵感是获迎成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。

（四）理智与感情

理智：是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。

感情：分为情绪和情感前者指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后

者指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。情绪与情感二者相互纠缠，亦相互影响。主体的态度、评价可能导致某种特殊的情绪，而先在的情绪体验也可能带来不同的情感态度、评价。

一般说来，感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是对这些动力进行约束、规范。对于完整的文学创造过程来说，它们都不可缺少。古人认为“为文尤须放荡，但又须随时以嚼勒制之”（颜之推）便很好地道出了它们之间的关系。屠格涅夫和托尔斯泰等一起散步，在牧场见到一匹老马。托尔斯泰开始抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫听得出了神，无法自制地说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？”这件轶事说明，托尔斯泰所叙述的“文学小品”有理智因素也有感情因素。理智保证了他把握的主要形象是马而不是月亮，并确立了他的情感方向是同情而不是其他；感情则使他在对马的叙述中带有自己的精神和灵魂，并赋予马本来没有的生活历程和心理活动。显然，如果没有感情推动，托尔斯泰不会代马立言；而如果没有理智约束，托尔斯泰的叙述也可能会变成谁也听不懂的梦呓。

在文学创造中，理智与感情两者缺一不可：没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的副作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往由作家当下心理状态所决定。对艺术构思来说，大脑中储存的任何信息都携带着一定的情绪能量或情感因子。这就是说，作家内心有关刺激、信息、符号、材料的积累，实质上也是感情的积聚。任何事物，只要它作为表象留存或浮现于脑际，它所蕴涵的感情也就一并留存或浮现于其中。表象复现时所携带的情感是作家的需要、态度和价值取向等内在的因素不断向符号、材料进行浸染、渗透的结果。

事实上，其他心理材料的复现，也都都掺杂着主体的是非判断和感情判断。在艺术构思时，许多表象、材料在心头翻滚：许多是非、感情也在翻滚，理智和感情的冲突可能愈演愈烈。要想顺利地完成构思，必须很好把握理智、感情并很好地调节双方的关系。（五）意识与无意识

在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。无意识作为一种心理能力，是在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对各种心理材料的排列组合中发生作用的。无意识作为艺术构思的一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，对整体的文学创作有相当重要的作用。无意识是一种潜伏于心灵深处的力量，作家可能意识不到它，但当创作进行时，它却神龙见首不见尾，忽隐忽现，促使作家写出自己都不能相信的东西来。古今中外的许多作家都有此种体会，茨威格说：“一部艺术作品的构思是种内心的过程。它在每一种单一的情况之下都处在黑暗之中，就像我们世界的诞生一样，是一种不可窥视的，

一种神圣的现象，是一种神秘。”这种所谓“神圣”、“神秘”现象就主要是指艺术家在创作过程中的“似在不在的状态”，或“无意识”状态。

无意识和意识共存于同一文学创造过程之中。在艺术构思时，意识和无意识这两种心

理能力既有主丛之分，又是相互补充的。所谓“主从之分”，是指意识对无意识可能起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目

标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。这就是说，一切有关形象、情节、结构、语言的确定，以及材料的分析、综合、比较、归纳、演绎等全部工作的规划、蓝图，一般经由意识机制来完成，但除此之外，文学创造过程中作家自己没有想到却出现了的一些问题，乃至令作家焦虑、不知如何是好，好像是“细枝末节”，但不解决又无法逾越的问题，都需要发挥无意识的作用。

另外，承认意识对无意识的制约作用还出于如下考虑：

1、其一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。

在艺术构思过程中，无意识有在暗中组合材料的功能，这已被许多科学家和艺术家所证实。但无意识在发挥自身功能时选择材料、组合材料所遵循的线索是意识提供给它的。柯勒律治《忽必烈汗》的54行诗句，是在酣畅淋漓的状态中写成的，这的确是无意识的作品，但他说是在“毫无准备”的情况下突然冒出的，情况是否定的。一位学者花了很多时间，仔细阅读了柯勒律治的所有笔记，发现该诗中的一切材料、意境，以及全诗的轮廓、线索等，都是这位诗人以前读过并零碎地记在笔记里的，这—实证研究证明了艺术构思需要意识理性参与、引导。

2、其二，无意识活动的方向要靠意识指引。

无意识思维需要材料，需要某种暗示，已被证实。心理学的研究发现，无意识的活动方向是由意识引导的。首先，无意识的活动程序来源于意识无意识是一种习惯性的和自动化的思维方式，这种方式是由主体无数次有意识、有理性的行为的叠加、积累而形成的。艺术构思中的许多“细枝末节”的问题都是由无意识来解决的，但作家通常察觉不到这暗中工作的另一个“自我”，总以“习惯”来搪塞。其实，无意识的习惯就来源于意识的理性行为的反复进行。

3、其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。

在构思时，无意识总是主动与意识配合来完成某―任务的。例如，每一个细节的处理，可能都由意识把新的资料反馈进长期记忆，并指定给无意识，由其加工。待无意识加工成熟以后，再将新的启迪提供给意识。意识再馈入新一轮材料给无意识加工，成熟后再交与意识理性。如此这般前进，艺术的构思就不断深化。但是，有的作家只记住了这一过程中自己输入材料和选择、加工等行为，而没有察觉无意识暗中加工的次一级行为。有的作家相反，只看到某些思维成果接踵而至，误以为它们全是无意识活动的结果。这样，当某―作品被加工并酝酿成熟，提供给作家时，他便会以为是天赐的。他恰恰忘记了，正是由于意识不但提供材料，而且强有力地控制着方向，无意识才把这些材料加工成这样子的。

由上可见，意识在艺术构思中虽起主要作用，但无意识在艺术构思中也承担着大量工作。不承认意识的主导作用，将走向艺术构思的不可知论；而不承认无意识的深层加工作用，又可能将艺术构思简单化。

4、文学创造的物化阶段143——形之于心、形之于手

物化，即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”——郑燮，强调定则和化机之间的关系。

形即象也。形之于心到形之于手，就是形象从心到手的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的形象（包括意念）转化为语言、文字等符号，再用手写出来，落到纸张上。

把形象（或意念）从心转化纸”上，是比构思本身还艰难的操作过程。这一过程，重点在“转化”和“操作”。所谓转化，就是把构思中那虚幻的观念性形象转化为可以言说，并可以被他人理解的语言文字。所谓操作，就是搭配字词，调整语序，使之稳妥地表情达意，收到音韵铿锵、色彩和谐、感情丰富而又内敛、描写精确而又含蓄、叙述明白而又简练的效果。这一过程极其艰难且难以说明，所以，苏轼才用“胸中成竹”与“兔起鹘落”来比喻，郑燮也才用眼中、胸中和手中之竹，来比喻，来强调其间“定则”与“化机”的关系。

这里，要特别注意苏轼所提出的胸中与纸上之“竹”难以统一的问题。在苏轼看来，第一，所欲画之“竹＂即使孕育得非常成熟，一旦落到纸上，仍会出现“内、外不一”（纸上形象与内在形象不一样）、“心、手不相应”（手中所画、所写出的形象，不一定就是心中所想的那个形象）的状况

第二，明知每次“画竹”都会出现这两种状况，但就是无法改变。这迫使苏轼不得不放弃探讨，最后，无可奈何地说：“与既心识其所以然，而不能然者。””如果细味苏轼之言，可以发现它其实已启发并包容着郑燮的“三竹说”

从科学心理学角度说，文学创造的物化过程（与艺术构思一样）也是一个尚待开启的“黑箱”。主要原因在于：一方面，作家头脑中所构思的那个形象由于包孕着主体的情绪、情感因子以及各种无意识内容，已成为一个创造物”，而不是原先生活中所见到的某个外在物象（同样，作家所欲表达的意念，也不是非常清晰的观念）；另一方面在物化活动开始之后，构思活动并没有停止，它还在进行。因而，构思中的形象、意念还会“倏作变相”；还有，作家遣词造句能力的高低，甚至成就动机也都可能使心手不一，内外难符。

在“形之于心”到“形之于手”过程中，最常见的问题有二：

（一）创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑

创作意图是作家心中指向性很强的某种目标示预期，但它有时并不符合逐渐成熟起来的那一个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然要按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，作家要么违背他：要么顺从他，似乎没有其他道路可走。在文学史上经常见到的情况是，成熟的作家大多采用顺从人物性格自由发展的方法。普希金说：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直怎么也没想到？”常被人们津津乐道的安娜卧轨，渥伦斯基开枪，等许多小说中的事例，也都属此情况。司汤达的小说提纲，常常是没写几页就被人物的行动所打破。列夫·托尔斯泰说：

“他们做那些理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”即便是通过脑中倏忽闪现的思绪来勾勒人物形象的的意识流大师乔伊斯，也不得不遵从人物性格的发展逻辑，以保持其内在的一致性。例如《尤利西斯》中各有特点的人物。

其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是一种成功的方法。因为这样做能使人物有活泼的内在生命力，其由性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入某种高境界的标志。

（二）作家创作动机的中途转换

开始构思时，作家大体上都有—种动机，可是在物化过过程中，由于某种外在刺激的作用，或从材料中发现了新东西，作家会产生—种新动机。有时，后起的动机甚至还可能取代原先的动机而支配物化过程。由于动机暗换是内在的，有时还是无意识的，因而作家的理智并没有察觉到这种改变，反而误认为是作品的物化过程逸出了原来的设想。

例如，鲁迅创作《不周山》，本想借用弗洛伊德的理论严肃地描写“的发动和创造，以至衰亡的”，但写作中途在报章上看见有人攻击情诗，心里颇为愤怒，原来的动机不由自主发生改变。于是，他便在女娲两腿之间添加了一个身着古衣冠、满口讲着“仁义道德”的小丈夫。对此，鲁迅过后极为后悔，承认小说的这一变化与原先的想法悖谬，以致“毁坏”了原先宏大的结构。陀思妥耶夫斯基写《群魔》，其最初意图是攻击革命民主主义者别林斯基等，但写作中却遭受种种刺激，又情不自禁地升起对俄国旧贵族的仇恨。于是《群魔》中那些应该遭受攻击的人物无形中携带了些优良品质，而本该赞美的人物却成了“一半像魔鬼”的形象。作品与原先意图的悖谬也使陀思妥耶夫斯基十分痛苦。

需要指出的是，由于动机暗换打破了原来的构思，悄悄地赋予了作品以作家未曾明确的意识，有时反倒增加了内涵，而这些内涵恰恰又被细心的读者（或评论家）所发现。所以，当作家为此懊悔不已时，在读者或评论家那里却可能得到好评。例如，当鲁迅不断贬低《不周山》时，著名评论家成仿吾却偏偏指出它是《呐喊》中的佳作，当陀思妥耶夫斯基再三自责《群魔》时，当时最“革命”的作家高尔基却毫不含糊地承认它是“最有天才”的一部作品。显然，这是因为动机暗换所造成的冲突，既使作品内容一波三折，也使主要人物形象的性格更为丰富和复杂。

由上可见，意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换等，对于文学创造来说，似乎不是阻力和影响质量的因素，反而可能是作品质量得到提高的一个契机。而意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换并不是什么规律。因为在文学创造中，还有一些物化过程体现为意图与人物性格的统一，或者创作动机的前后一致。

童庆炳《文学理论教程》(第5版)考研模拟试题及详解【圣才出品】

童庆炳《文学理论教程》（第5版）考研模拟试题及详解（一） 一、概念解释（每题8分，共40分） 1．文学创造的客体“主体化” 答：文学创造的客体“主体化”，是指主体能动的审美地反映客体的整个过程。客体“主体化”是主体主动地选择客体和加工处理客体的有关信息，并通过情感体验把自我的意识、情感对象化，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。 2．叙事学 答：叙事学是20世纪以来由俄国形式主义与法国结构主义形成的叙事理论。俄国学者普洛普1928年发表的《民间故事形态学》中的结构思想传到法国，引起了大量关于叙事作品分析的尝试，这一系列学术活动逐渐酝酿成了叙事学。叙事学关注叙事方式、叙事视角、叙事者的声音特点、叙述者与接受者的关系等。它发展了传统叙事理论，但忽视了具体作品的特殊性，太注重形式，因而不无偏颇。 3．隐含读者 答：隐含读者是由德国接受美学的代表人物伊瑟尔提出的重要概念。根据接受美学的见解，一部作品完成之后，在读者接受之先，便已隐含着读者。“隐含的读者”是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。隐含读者是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。

4．发愤著书 答：发愤著书是司马迁提出的文艺观点。司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所为作也。”从而提出了“发愤著书”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。“发愤著书”对后来的韩愈的“不平则鸣说”、欧阳修的“诗穷而后工”都有很大的影响。 5．春秋笔法 答：“春秋笔法”是我国古代的一种历史叙述方式和技巧，又称“春秋书法”或“微言大义”。春秋笔法是孔子首创的一种文章写法，即在文章的记叙之中表现出作者的思想倾向，而不是通过议论性文辞表达出来。春秋笔法以合乎礼法作为标准，既包括不隐晦事实真相、据事直书的一面，也包括“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”的曲笔的一面。 二、指出下面两题所引文字的出处并解释其含义（每题15分，共30分） 1．吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩滑，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止。 答：（1）出处

童庆炳《文学理论教程》提纲

文学理论教程提纲 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 文艺学：一门以文学为对象,以揭示文学基本规律,介绍相关知识为目的的学科,包括五个分支,即文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。 这五个分支具有不同的研究对象和任务.它们之间相互独立又相互联系与渗透. 第一节文学理论的性质 一、文学理论的学科归属 文学理论的学科归属： 文学理论是文艺学的五个分支之 一。它侧重于研究文学中带一般性的普遍规律，它指导、制约着其他分支的研究，但本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 文学理论的研究对象： 以文学的普遍的规律为研究对象，具体而言，以 文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 文学理论的任务（四个方面）：文学本质论

文学创作论 作品构成论 文学接受论三、文学理论应有的品格 （一）文学理论的实践性 （二）文学理论的价值取向 第二节文学理论的形态 一、文学理论形态多样化的依据 文学活动的两个过程： 文学创作——文学作品——文学接受过程 文学生产——作品价值生成——文学消费过程二、文学理论几种基本形态

文学哲学 文学心理学 文学符号学 文学信息学 文学社会学 文学价值学 文学文化学 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设第一节马克思主义文学理论的诞生和发展 一、马克思主义文学思想的主要理论来源 德国古典哲学、美学、文艺学，康德、黑格尔、费尔巴哈 二、马克思主义文学理论的革命性转换 （一）文学艺术是人的本质力量的对象化 （二）文学艺术作为意识形态是社会存在的反映 （三）文学艺术是一种艺术生产 第二节中国当代的文学理论建设 一、以马克思主义作为理论指南 二、中国特色 三、当代性

文学概论题库-童庆炳《文学理论教程》完整笔记

文学概论试题库 一、选择题 1审美意象的基本特征（） A哲理性B荒诞性? ? ? C象征性? ? ? ? D抽象思维直接参与2抒情偏于表现作者主观世界，是用话语的（? ? ? ） A抒情动作? ? ? B抒情内容? ? ? C声音组织? ? ? D画面组织3抒情反映现实现实生活方式的特殊性（? ? ? ） A? ? 象征性? ? ? B主观性? ? ? C评价性? ? ? ? D精神方面4抒情话语的突出功能是（? ? ? ? ） A表现功能? ? ? ? ? B通讯功能? ? ? C意义功能? ? ? D形式功能 5抒情话语的修辞方式有（? ? ? ） A倒装与歧义? ? ? ? B夸张与对比? ? ? C借代与用典? ? ? ? D 比喻与象征 6“风格即人”的提出者是（? ? ? ） A亚里士多德? ? B钱钟书? C王夫之? ? D布封 7下列与风格内涵有关的是（? ? ? ） A创作个性? ? ? B多样性? ? ? C稳定性? ? D相对性 8风格的特性是（? ? ? ? ） A独创性? ? ? ? ? B多样性? ? ? C稳定性? ? D相对性 9将文学风格分为四对八体的是（? ? ? ） A《文心雕龙》? ? ? ? B《诗品》? C《修辞学发凡》? ? ? D 《诗学》 10文学接受客体指（? ? ? ） A认识属性? ? ? ? ? B? 审美属性? ? C文化属性? ? ? ? D整体属性 11文学接受的主体指（? ? ? ? ） A阐释者? ? ? B审美者? ? C认识者? ? D思想者 12“期待视野”这一重要概念的提出者（? ? ? ? ） A黑格尔? ? ? ? ? B姚斯? ? C刘勰? ? D布封 13“隐含读者”这一概念的提出者是（? ? ? ? ） A莱蒙托夫? ? ? B姚斯? ? ? C布封? ? ? D伊瑟尔? 14文学接受的高潮阶段会达到（? ? ? ? ? ? ） ? A净化? ? ? ? B共鸣? ? C领悟? ? D延留 15下列语言学批评流派的有（? ? ? ? ） A新批评? ? ? B自然主义批评? C俄国形式主义? ? D结构主义 16美的观点和历史的观点的提出者（? ? ? ? ? ） A马克思? ? ? B恩格斯? ? C列宁? ? ? D毛泽东? 17思想标准的基本内涵是（? ? ? ） A真实性? ? ? ? B革命性? ? C情感性? ? ? D倾向性? 18艺术标准的基本内涵（? ? ? ） A意蕴表现的深刻性? ? B进步的倾向性? ? C文体构成的完美性? ? D形象创造的鲜明性19文学批评的美的观点与历史观点是（? ? ? ） A批评风格? ? ? ? B最高标准? ? ? C批评方法论? ? ? D批评原则? 20属于心理批评的有（? ? ? ） A人本主义心理学? ? ? B原型心理学? ? C格式塔心理学? ? D精神分析学? 21孔子当年游齐，闻《韶》乐竟然“三月不知肉味”，这是欣赏活动中的（? ? ? ）效果。 A领悟? ? ? B延留? ? C净化? ? ? D共鸣 22最早指出文学本文只是一个不确定性的“召唤结构”的人是（? ? ? ） A伊瑟尔? ? ? ? B加达默尔? ? C英加登? ? ? D弗洛伊德? 23接受动机可分为（? ? ? ） A审美动机? ? ? B求知动机? C借鉴动机? ? ? D施教动机24刘勰把风格分为“典雅、远奥、精约、显附”等八种的根据是（? ? ? ） A? 语言表现? ? B? 体裁类型? ? C? 结构安排? ? ? D? 形象创造 25抒情性作品的基本要素是（? ? ? ） A抒情内容? ? ? B抒情话语? ? C抒情现实? ? D抒情自我26抒情性作品的结构是（? ? ? ） A声音? ? B画面? ? C情感经验? ? ? D情景关系 27叙述内容的基本成分是（? ? ? ） A结构? ? ? ? B声音? ? ? C故事? ? ? D视角? 28当代叙事学理论的研究重点为（? ? ? ? ） A人物、情节、环境? ? B叙述方式? ? C叙述的声音特点? ? ? D说话者与受话者的关系? 29文学话语的沟通功能的两个基本方面是（? ? ? ） A叙事功能? ? ? ? B抒情功能? ? C描述外在事物? ? ? D表达说话人的主观态度? 30从表意方式的角度可以把审美意象分为（? ? ? ? ） A表意式意象? ? B表情式意象? ? C寓言式意象? ? D符号式意象? 31中国古典文论中从意境审美风格上分类的是（? ? ? ? ? ） A刘勰? ? ? ? B曹丕? ? C司空图? ? D? 刘熙载 32提出意境有“韵外之致”、“味外之味”的是（? ? ? ? ）A刘勰? ? ? ? B曹丕? ? C司空图? ? D? 刘熙载 33组成文学活动要素的是（? ? ? ） A读者? ? ? B世界? C作家? D? 作品 34文学理论应有的品格（? ? ? ? ） A实践性? ? ? B艺术性? ? C价值取向? ? D? 综合性 35“移情说”的提出者是（? ? ? ） A立普斯? ? ? B克罗齐? ? C弗洛伊德? ? D? 布洛

考研题目童庆炳文学理论教程习题与答案

文学概论试题库 一、选择题1审美意象的基本特征（） A哲理性B荒诞性C象征性D抽象思维直接参与 2抒情偏于表现作者主观世界，是用话语的（） A抒情动作B抒情内容C声音组织D画面组织 3抒情反映现实现实生活方式的特殊性（） A 象征性B主观性C评价性D精神方面 4抒情话语的突出功能是（） A表现功能B通讯功能C意义功能D形式功能 5抒情话语的修辞方式有（） A倒装与歧义B夸张与对比C借代与用典D比喻与象征 6“风格即人”的提出者是（） A亚里士多德B钱钟书C王夫之D布封 7下列与风格内涵有关的是（） A创作个性B多样性C稳定性D相对性 8风格的特性是（） A独创性B多样性C稳定性D相对性 9将文学风格分为四对八体的是（） A《文心雕龙》B《诗品》C《修辞学发凡》D《诗学》 10文学接受客体指（） A认识属性 B 审美属性C文化属性D整体属性 11文学接受的主体指（） A阐释者B审美者C认识者D思想者 12“期待视野”这一重要概念的提出者（） A黑格尔B姚斯C刘勰D布封 13“隐含读者”这一概念的提出者是（） A莱蒙托夫B姚斯C布封D伊瑟尔 14文学接受的高潮阶段会达到（） A净化B共鸣C领悟D延留 15下列语言学批评流派的有（） A新批评B自然主义批评C俄国形式主义D结构主义 16美的观点和历史的观点的提出者（） A马克思B恩格斯C列宁D毛泽东 17思想标准的基本内涵是（） A真实性B革命性C情感性D倾向性 18艺术标准的基本内涵（） A意蕴表现的深刻性B进步的倾向性C文体构成的完美性D形象创造的鲜明性19文学批评的美的观点与历史观点是（） A批评风格B最高标准C批评方法论D批评原则 20属于心理批评的有（） A人本主义心理学B原型心理学C格式塔心理学D精神分析学 21孔子当年游齐，闻《韶》乐竟然“三月不知肉味”，这是欣赏活动中的（）效果。A领悟B延留C净化D共鸣 22最早指出文学本文只是一个不确定性的“召唤结构”的人是（）

文学理论教程童庆炳

文学理论教程童庆炳 教材 《文学理论教程》童庆炳主编高等教育出版社 2008年版 主要参考教材 1(《文学理论》 [美] 雷?韦勒克、奥?沃伦著三联书店 1984年版 2(《文学理论导引》王先霈、孙文宪高等教育出版社 2005年版 3(《文学理论》刘安海、孙文宪著华中师大出版社 1999年版 4(《文艺学导论》吴中杰著江苏文艺出版社 1988年版 5(《文学理论新编》陈传才、周文柏著者中国人民大学出版社 1999年版 必读书目: 1(南帆主编《文学理论新读本》，浙江文艺出版社2002年 2(王一川《文学理论》，四川人民出版社2003年 3(韦勒克、沃伦:《文学原理》，北京，三联书店，1984年 4(卡勒:《文学理论》辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年 5(蔡仪:《文学概论》人民文学出版社1981年 一般阅读书目: 1(《柏拉图对话录》，人民文学出版社 2(亚里士多德:《诗学》，商务印书馆 3(特里(伊格尔顿:《文学原理引论》，西北大学出版社，1986年 4(拉尔夫(科恩:《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社，1993年5(茵加登:《对文学作品的认识》，中国文联出版公司，1989年 6(胡经之:《文艺美学》北京大学1989年 7(布斯:《小说修辞学》广西人民出版社1987年

8(赵毅衡:《新批评文集》中国社会科学出版社988年 9(弗莱:《批评的解剖》百花文艺出版社1998年 10(朱立元:《接受美学》上海人民出版社1989年 11(余秋雨:《艺术创造工程》上海文艺出版社1985年 12(金元浦:《文学解释学》东北师大出版社1997年 13(赵毅衡:《文学符号学》中国文联1990年 14(钱中文:《文学理论:走向交往对话的时代》北京大学出版社1999年 15(赵宪章:《文艺学方法通论》江苏文艺出版社1990年 16(瑞恰兹:《文学批评原理》百花洲文艺出版社1992年 17(朱光潜:《西方美学史》上海文艺出版社1981年 18(王元骧:《审美反映与艺术创造》杭州大学出版社1998年 19(刘若愚:《中国的文学理论》四川人民出版社1987年 20(巴尔:《叙述学:叙事理论导论》中国社会科学出版社1995年 21(罗兰巴特:《符号学原理》三联书店1999年 22(佛克马:《文学研究和文化参与》北京大学出版社1996年 23(佛克马等:《问题与观点:20世纪文学理论综论》百花文艺出版社2000年 24(格罗塞:《艺术的起源》商务印书馆1984年 25(托多罗夫:《批评的批评》三联书店1988年 26(塞尔登:《文学批评理论》北京大学出版社2000年 27(黑格尔:《美学》三卷。商务1964年 28(韦勒克:《近代文学批判史》1—5卷上海译文出版社

(完整版)文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记

第一编导论 第一章、文学理论的性质和形态 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论 第一节文学理论的性质 一、文学理论的学科归属 1、无论在中国还是西方，最早研究文学的学科都叫“诗学”、“诗论”。 2、一般 ↑ 共时← —————————————→历时 ↓ 特殊 文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 1、对象 以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2、任务 四个方面：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 ★美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素： 世界 读者作家 作品 三、、文学理论应有品格 1、文学理论的实践性 来源于文学活动实践； 为文学活动实践所检验； 2、文学理论的价值取向 一种意识形态； 民主、科学、现代的取向； 第二节文学理论的形态 一、文学理论形态多样化的依据 1、文学理论认识的客体：文学活动的整体 2、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 二、文学理论的几种基本形态 1、文学哲学 作家与世界的关系：反映论

《文学理论教程》重点复习整理---童庆炳版汇编

《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的

文学理论名词解释(童庆炳版 )

文学理论名词解释 1、文艺学：文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介 绍相关知识为目的的学科，属于人文学科的范畴，也叫文学学。 文艺学是文学实践的理论总结，又受到文艺实践的检验和修正， 并给以文学实践以指导。文艺学包括三个分支：文学理论、文学 批评、文学史。 2、文学史：指以文学产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验 与规律为研究对象的一门学科，其基本任务是或揭示各个历史时 期的经济状况、审美文化、政治文化、哲学文化、和宗教文化等 对文学发展、演变的作用和影响，或揭示各个历史时期文学发展 的继承与革新的关系，或通过对具体文学现象的研究，特别 是“确立每一部作品在文学传统中的地位。” 3、文学理论：指对文学作整体和系统的研究，即关于对文学原理、 文学范畴与判断标准进行研究的一门人文学科，它以文学批评和 文学史为依据，但又高于文学批评和文学史。具体而言，它的研 究对象为完整的文学活动，包括作品、艺术家、作者和欣赏者四 个基本要素。其基础内容为文学创作论、文学文本——作品论、 文学接受论、文学观念论和文学发生发展论。 4、再现说：文学观的一种。它在文学四要素中强调“世界”与“作 品”的对应关系，主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和 再现。它强调社会生活对文学的本源地位，强调文学对生活的依 赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了 文学艺术与创作主体的关系，忽视了作家在创作活动中的主观能 动性（个性） 5、实用说：一种出现很早、影响久远的文学观。“实用说”的文学观 从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段，如中国古 代的“兴观群怨”说、“文以载道”说 、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，它同时也注意到 了文学的审美特点。 6、文以载道：关于文学社会作用的一种观点。由中唐时期韩愈等 古文运动家提出，经宋代理学家的解释得到完善。它的意思是 说“文”像车，“道”像车上所载之物，通过车的运载可以到达目的 地。文学也就是传播儒家之道的工具，它注重文学的教化功 能。 7、表现说：文学观的一种，表现说主张文学艺术是作家内心世界

文学理论重点笔记

1、研究文学及其规律的学科统称为文艺学。其实际上正确的名称应该是文学学。 2、文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。 3、文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论。 4、无论在中国还是西方，最早研究文学的学问往往被称作“诗学”、“诗论”。 5、一般 文学理论↑ 文学理论史 共时← —————————————→历时 文学批评↓ 文学批评史 特殊文学史 6、文学理论的对象和任务 1）、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2）、任务（四个方面）：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 ★7、美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：世界、读者、作家、作品。 8、文学理论应有品格: 1)、文学理论的实践性2)、文学理论的价值取向 9、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 10、文学理论的几种基本形态 1)、文学哲学：作家与世界的关系：反映论 2）、文学心理学： 中国古代文论：“比兴”说、“虚静”说、“神思”说、“滋味”说、“妙悟”说、“童心”说、“性灵”说、“神韵”说、“出入”说。 西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说、 3）、文学社会学：丹纳三因素说：丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等著作中，提出了文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。 4）、文学符号学 5）、文学价值学 6）、文学信息学 7）、文学文化学 11、马克思主义文论的五个基本观念 1）、文活动论、2）、文学反映论、3）、艺术生产论、4）、文学审美意识形态论5）、艺术交往论 12、作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。 ★ 1）、“诗言志”说（选择，填空题） 《尚书·尧典》中的“诗言志” 《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” 刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” 钟嵘《诗品序》中提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 白居易《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情” “感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。” ★13、形式主义文论 1）、俄国形式主义：“陌生化”效果

文学理论(童庆炳)名词解释大全 (1) 2

文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。 文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。 文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 中国特色：必须以中国特有的历史文化和现实经验作为土壤去培植马克思主义文学理论。必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。 当代性：必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代社会主义文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。必须面对世纪西方文论的挑战。随着科学的发展，世纪出现了许多新的学科，诸如符号学、解释学、现象学、价值学、信息论等。 生活活动：是以生产活动为基础的，人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。本质力量的对象化：在生产劳动中，人改造了自然，使自然变化了人化的自然；同时，人在改造自然的过程中也改造了自己，使自己被自然所丰富所改造。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系。围绕作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别够成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者以及自我与潜在他者。在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。一方面是主体的对象化，另一方面是对象的主体化，正是在主体对象化和对象主体化的互动过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。

文学理论教程考研重点笔记

文学理论教程考研重点笔记 1、文艺学:以~为对象，以揭示~基本规律、介绍相关知识为目的的学科，包括~理论(研究~普遍规律即~的原理、范畴、判断标准等问题的学科;任务:~本质论，~创作论，作品构成论和~接受论)、~批评(对以~作品为中心兼及一切~活动和~现象的理性分析、评价和判断)和~史(~发展与变迁的历史) 2、~活动:人类的一种精神活动，由作品(与现实的差异:艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴)、作家(作者通过创作~作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受)、世界(~活动所反映的社会生活或社会现实)、读者(之于作品:再创造)，具有精神性、审美性、意识形态性构成 3、~理论的性质:从学科归属上 看，是文艺学的三个分支之一，以~的普遍规律为其研究范围，以哲学方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明~的性质、特点和规律，建立起~的基本原理、概念、范畴及相关方法;对象和任务看，以~活动为研究对象，而~活动的结构和发展关系又规定了~理论的任务即~发展论、~创作论、~作品论和~的消费与接受论;学科品格看，具有实践性和自身独特的价值取向(民主、科学、现代的)4、~理论的基本形态:~哲学，~社会学，~心理学，~符号学，~价值学，~信息学，~文化学;划分依据:~理论认识的客体:~活动的整体;~活动的流动系统:创作--~作品--~接受。~生产--作品价值生成--~消费5、马义~理论:是马义整体中的有机组成部分，以历史唯物主义和辩证唯物主义为根基;基石:~活动论(马义把文学艺术的创造和欣赏归结为人的生活活动，~艺术活动作为人的精神性的生活活动是人的本质力量的对象化，~是人的能动创造，是一种“人学”)，~反映论(马义从哲学的存在与意识的相互关系理论出发，把~活动看成是一种人的主体对于客体的认识与反映)，艺术生产论(马在考察资经的发展后，主要从经济学的观点来看待~艺术活动的结果。一把艺术生产作为物质生产的比较对象，并不专指某一特定历史时期的艺术现象，二

《文学理论教程》重点复习整理---童庆炳版

如对你有帮助，请购买下载打赏，谢谢！ 《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的

文学理论童庆炳考研笔记12

第十四章文学消费 1、文学消费的广义狭义概念299 答：文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。当论者把文学消费与文学生产对举时，往往指广义的文学消费。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。当论者把文学消费与文学鉴赏对对举时，往往指狭义的文学消费。从表面上看来，这种狭义的文学消费与过去似乎没有什么不同，但其实二者既有联系又存在重大的差异。 2、文学生产的广义狭义概念301 答：依据马克思关于社会化大生产的一般原理，广义的生产包括狭义的生产及流通、分配和消费等四个环节。与此相适应，广义的文学生产应当包括创作、出版、发行和阅读等要素。不过，我们通常所说的文学生产主要是狭义的文学生产，即指以作家内在心理意象形式存在的观念形态（或本体形态）的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本物化为文学读物的物态化生产（如文学书籍、电影拷贝、录像带、录音带、电子光盘，电子图书、互联网超文本等的制作），文学传播兼指文学作品的出版与流通而文学消费主要指读者的阅读。 3、文学生产与文学消费的关系302 答：在现代技术社会的大众传播媒介的冲击下，文学消费与文学生产之间形成一证的互动关系：一方面，文学生产规定着文学消费，另一方面，文学消费也制约着文学生产。 （一）所谓文学生产规定着文学消费，主要表现在三方面： 1、第一，文学生产为文学消费提供消费的对象，即文学产品。文学消费作为一种对文学产品的阅读欣赏活动，必须有一定的文学产品为对象。没有消费对象的消费是不存在的。因此，文学消费对象受文学生产规定，这是不言而喻的。并且，文学消费者究竟消费到何种类型的文学，是现实主义文学还是现代主义文学，是高雅文学还是大众文学，是手抄本读物还是印刷本读物，是纸质文学图书还是电子文学图书，是呕心沥血创造出来的优秀作品还是粗制滥造出来的文学赝品，等等，无一不受到作家的文学生产的规定。 2、第二，文学生产规定着文学消费的方式。传统意义上的文学阅读通常是一种文字阅读，但在文学生产的方式发生深刻变化和电子传播媒介普及的今天，文学消费不仅指文字阅读和纸质文学消费，而且也包括对广播影视文学的视听阅读和电子网络文学的视屏阅读，出现了所谓读图时代的文化消费方式。又比如，创作说唱故事和剧场演出的时代是群体围坐在―块共同消费的时代，生产文学书籍的时代

《文学理论教程》(童庆炳版)读书笔记

《文学理论教程》（童庆炳版）读书笔记 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1、文学理论的学科归属 （1）目前一般把文艺学区分为三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。美国学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》中认为，文学是一个与时代同时出现的秩序，文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，文学批评（其批评方法基本上是静态的）或文学史则是研究具体的文学艺术作品。 （2）这里所说的文艺学的三个分支是互相联系、互相渗透和互相作用的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。 ①如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了“空中楼阁”，失去了存在的依据。 ②反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐明的基本原理、概念、范畴和方法为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆混乱的材料和随心所欲的感想的拼凑。 （3）既然文学作为“与时代同时出现的秩序”，有一个历史发展过程，从而构成“文学史”这个分支，那么文学理论、文学批评同样作为“与时代同时出现的秩序”，也有一个历史发展的过程，从而构成“文学理论史”、“文学批评史”这两个分支。因此，文艺学的分支应该有五个，即文学理论、文学批评、文学史、文学理论史、文学批评史。这五个分支建立在一般与特殊、共时与历时这两根交叉的轴线上。 ①从一般与特殊这个竖轴线看：文学理论与文学理论史处在“一般”这一端，因此这两个分支侧重于对文学的一般性的普遍规律的探讨，主要不以个别具体的文学作品、作家和文学现象为研究对象；文学批评、文学批评史、文学史处在“特殊”这一端，因此这三个分支侧重于对个别具体的文学作品、作家和文学现象的解释、分析和评价，着眼于特殊规律的揭示。 ②从共时与历时这个横轴线看：文学理论、文学批评处在“共时”这一端，因此它们在面对文学这同一客体时，以横向的审视，对文学的要素、结构、逻辑关系、功能、规律等进行分析与综合，一般不研究上述研究对象的历史演进过程与规律；而文学理论史、文学批评史、文学史处在“历时”这一端，尽管在研究的具体对象上是不同的，但都以纵向追溯它们所关照的问题，揭示其发生、发展的演进过程和规律。

文学理论笔记

名词解释 1.文学创造的客体：文学创造的课题主要有两种解释，一是客体即“自然说”，认为文学的课题是地利与人之外的自然。这里的“自然”最初指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。另一种是客体即“情感”说。认为文学客体是人的心灵，是情感。我们认为社会生活是文学创造的客体。 2.文学创造的主体：是诗人，作家。文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。文学创造的主体是美的体验者，评价者和创造者。文学创造的主体是具体的社会人。 3.陌生化：又译“反常化”，与变形有联系。他们都是使习见事物换一种样式出现，来获取一种“新奇”的艺术效应。陌生化倾向于不用“习见”的称谓。一个事物被陌生化时，该形象只以作者或读者似乎都未见过，不得不以“第一次”见到时的新奇形状和新奇感受去描写它的方式呈现出来，陌生化除作为手法和方式之外，它还是作家观察生活和表现生活的一个总原则。 4.艺术真实：是主体把“内在的尺度”运用到对象世界上去，经过艺术创造，与“善”“美”共生共存的审美化的真实。是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗意性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。 5.现实型文学：是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性 6.理想型文学：是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：表现性和虚幻性。 7.象征性文学：是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，它的基本特征是：暗示性和朦胧性。 8.意境：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间，是文学形象的高级形态之一。 9.叙事学：叙事学又称叙述学，这词始建于法国理论家，托罗多夫《<十日谈>语法》一书。主要指的是以法国为中心结构主义关系密切的当代叙事研究理论，作为一门新兴学科的法国当代叙事学，是20世纪初的俄国形式主义理论与法国形式主义思潮双重影响的产物。它与传统叙事的不同之处在于，他立足于现

《文学理论教程》考研童庆炳版2021考研笔记讲义

《文学理论教程》考研童庆炳版2021考研笔记讲义第一编导论 第1章文学理论的性质和形态 1.1 复习笔记 一、文学理论的学科归属 （一）文艺学的系统性 文艺学作为对文学这一事物的完整的研究，也应该是一个复杂的系统，即由若干相互联系但又具有不同科学形态的分支构成的知识体系。 （二）早期的文艺学研究 无论在中国还是在西方，最早研究文学的学问往往被称作“诗学”、“诗论”，即以对文学中最早发生的诗歌这一体裁的研究来统领对整个文学的研究。（三）文艺学的分支 国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。 （四）文艺学三个分支的区别 美国当代著名学者韦勒克与沃伦对三个分支的区别： 1．文学是一个与时代同时出现的秩序，这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。 2．关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是做个别的研究，还是做编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。（五）三个分支的关系

文艺学的三个分支互相联系、互相渗透、互相作用，并不是截然分开的。1．文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。2．文学史、文学批评又必须以文学理论所阐明的基本原理、概念、范畴和方法为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆混乱的材料的堆砌和随心所欲的感想的拼凑。 （六）文学理论的学科归属 文学理论是文艺学中三个分支之一，它与其他分支有极其密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律，它力图指导、制约着其他分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 （一）文学四要素的观点

文学理论入门读书笔记

文学理论入门读书笔记 要称得上是一种理论，它必须是一种不显而易见的解释。作为一种理论它必须不是一种常识性的东西，被大多数人所理解，似乎它的意义就是在质疑常识的同时提供“非同寻常”的另类思路和选择，因而它具有一定的错综性。因为它必须不显而易见，所以它必须需要质疑，在无疑之处提出疑问，需要对一切被视为合理和惯常的的东西提出挑战。 它不再是传统意义上的的某种永恒的“普遍大法”，放之四海皆准，它的理论是鼓励持疑和批判，这其实是鼓励读者参与理论建构，倡导在理论中展开对话并以此来构建新理论的独创精神。然而一方面质疑的学术精神是必须的，然而又得把握好度，存在就必然有其合理性，需要辩证的质疑，辩证的否定。另一方面由于卡勒过于强调理论的复杂性，不可避免的在读者心中有种先入为主的观念，认为理论是复杂的，是他们所不能够轻易触及的，这有决定了读者参与理论建构效能发挥的的有限性。 理论的主要效果是批评常识，所谓的常识是一种历史的建构，是一种自然而然的理论。这样看来理论似乎是根据其效果定义的，帮助人们以一种新的方法考虑。 而福柯的理论似乎又只是说由于人们多以那些被视为疯狂的东西中期待可知性，并且从一直不知被视为何物的欲望中期待自己的身份，所以我们才会觉得它如此重要。因为我们心中的敬畏感所以它才会成为话语的聚焦点，因而怀疑理论是是一个议题在历史背景下如何被话语构建起来的，当这种话语被大多数人所接受或者成为指责和争议的焦点时，理论也慢慢完成了它的建构。福柯其实是在强调知识话语巨大的创造性。 而德里达似乎是在强调写作是言语的补充而写作中的言语则是一种中介而言语也因写作的补充性而完善，事物也因言语的补充性而新生。对符号再现的是先于其存在的真实提出了挑战。 其实对于作者提供的这两个例子，我个人更觉得他只不过是在过分强调一种质疑精神，多一切合理之处提出质疑，以此来说明那些看似自然的东西其实是历史与文化的产物。那么理论究竟是什么，作者说：“理论是一种跨学科的；理论是分析和推测，理论是对常识的批评；理论具有自反性。”我个人觉得作者似乎只是在描述理论的特性，他从具体入手把理论一步步完整的剖析在读者面前，虽然这样易于读者参与理论建构，但好像有不可避免的缺乏一种整体性，缺乏一个宏观角度的把控，缺乏历史的深度与广度。 卡勒对于文学是什么这一问题的重要性提出了质疑，一是因为理论的跨学科性，而是由于文学之外的文学性。不过也由于文学之外的文学性也正好说明了文学概念发挥了一定的作用。文学是什么要求的不是一个界定而是一种分析，什么东西可以让你将它视为文学而文学的程式又是什么？

(完整版)《文学理论》读书笔记韦勒克

文学理论----韦勒克 第一部分定义和区分 第一章文学和文学研究 区分----两种说法 1.是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2.怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开 两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。 因而对于这一问题有了两个极端的解答方法 1.将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则 2.否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一 般性和特殊性。 结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。 第二章文学的本质 什么是文学研究: 1.一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研 究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。 2.“名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一 般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。 3.限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清 文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。 文学的本质 显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。 结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。 第三章文学的作用 1．贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。 2．替代作用