西方建筑思潮

作为一点背景资料，先把二次大战以来建筑技术上的进展介绍一下。没有这些，上面的四位巨头以及下面要介绍的这些位的奇思妙想只能停留在纸面上。

自巴黎世博会的机械馆之后，大跨度建筑又有了长足的进步。这里有钢筋混凝土的发展的功劳。新的钢筋混凝土既能保持强度，又能做得很薄，使自重进一步减轻。比如法国的国家工业与技术中心的陈列大厅，跨度达218米，但混凝土壳层的厚度仅12厘米。后来还出现了厚度仅1厘米左右的壳层。比如为迎接1960年奥运会建造的罗马小体育宫（Palazzeto Dellospori of Rome，1957年，右图）。

折板结构是一种新的大跨度空间的构建方法，但应用得不是很多。比如联合国教科文组织的会议大厅（1958年）。

悬索结构。这种结构在现在国内很流行的斜拉桥上的大量应用使我们对它并不陌生。其实它出现得比较早，其使用也远不止斜拉桥这一个方面。由于受力形式和以往的建筑迥异，所以它的造型比较怪。有不少建筑师喜欢用它。远的比如1958年布鲁塞尔世博会上由爱德华·斯东设计的美国馆；近的比如2000年建成的英国伦敦的"千年穹顶"（Millennium Dome，左图）。

混凝土预制件。最初是现代派为了房屋建造的工业化提出的概念，西欧三巨头尤其热衷，最后也实现得很好。几千年来一贯的在现场一砖一石地盖房子的方式被淘汰了，现在是先大批量地按计划生产出预制件，然后到现场组装起来即可。有不少的公司和事务所都为推广它作出了贡献。柯布西耶率性地使用它造成的"粗野主义美感"也曾为它吸引了不少注意。比如大量使用混凝土预制件而出名的英国的海德公寓（Hide Tower，1961年）。

一些大公司、大财团的热情和密斯的努力促进了高层建筑方面的技术进步。其中最主要的就是金属玻璃幕墙。由于具有重量轻、便于安装等特点，它几乎是现代"密斯风格"摩天大楼的标准外衣。不过在单透光性（保护隐私）、既透过阳光又能绝热（否则大厦的中央空调就没有意义了）等问题上，金属玻璃幕墙还不算尽善尽美。城市里越来越严重的"光污染"也是对它的一个挑战。不过有些人照例是要把这些问题算到密斯头上的。右图是美国铝业公司大厦（Alcoa Building，1953年），幕墙其实就是他们的大广告――3.18毫米的铝板。

在技术上的进步的同时，不同于以往的针对单个建筑设计的所谓"整体规划"的概念出现了。这种做法最早可以追溯到法兰西第二帝国时对巴黎的全面改造计划。前面提到的古典主义里很多建筑，比如凯旋门附近的星形广场等等，就诞生于这一时期。巴黎现在的布局也是那时确定的。当时法国政府改造巴黎的初衷是认为之所以在大革命中巴黎人民总是"闹事"，是由于巴黎的街道太窄，几个人几条枪就能守住一个街堡，控制住一条街，所以他们要将巴黎的街道拓宽，以免再次发生革命。当然，这种愚蠢的政治浅见是不成立的，因为即使巴黎的街道拓宽了，也没能避免1848年的革命和巴黎公社的起义。不过类似的改造计划当时在伦敦、纽约等城市都出现了。他们的初衷当然不是为了防止革命，而是他们看到了巴黎改造之后给交通带来的方便。资本主义的蒸蒸日上和工业化都要求人们对于居住环境进行彻底的规划、改造，以便达到人流、物流的合理化，产生最大利益。地铁、高架桥等等的出现就是这种想法的结果。而像欧文、圣西门等的"空想社会主义"当中也包含了很多城市规划方面的

想法。

二战之后，被战争摧毁的欧洲很多城市的重建使得"整体规划"又兴起了。战后资本主义和第三世界国家的大发展从另一个角度推动了这个概念的成熟。前面提到柯布西耶的"居住单位"和昌迪加尔城的设计在当时不算新鲜事。很多建筑师，包括我后面会提到的一些人，都投身于"整体规划"中，其中著名的有英国的Archigram小组等。对于人类居住环境的整体改造应该说是一个建筑师可能有的最大梦想。很多政府也通过这方面的实验探索新的发展方向。"整体规划"的进步推动了战后各种思潮的发展，比如像以《第三次浪潮》为标志的"未来学"等等，这里面当然包括建筑学。

"整体规划"比较成功的例子有英国的考文垂市（Coventry，二战中全城尽毁，1951年重建），瑞典的魏林比新城（Vallingby，50年代初规划），芬兰的花园城市塔皮奥拉（Tapiola，1951年开始建设），法国巴黎的台方斯区（Defence，1965年开始建设），日本东京的新宿区（1969年开始建设），以及日本的筑波科学城（1968年开始建设）等。

以瑞典的魏林比为例（右图），规划人口23000，距斯德哥尔摩10公里，以电气化铁路和高速公路相连。依托原有的城区，建设了百货商场、专业商店、饭店以及各种公用设施。住宅布局合理，且彼此之间形成不同的格局，避免了单调。在保证交通便利的同时，整个新城与周围的自然环境仍然十分协调。

"整体规划"不太成功的例子也有。比如美国的波士顿市中心（1969年开始建设），由于公用设施的设计单位争奇斗艳，使得整体风格不协调。还有前面提到的印度昌迪加尔城（1950年开始建设），棋盘式的格局过于理想化，一些建筑也没有贴近当地人民的实际需要。更著名的失败是巴西的新首都巴西利亚（1956年开始建筑）。整体布局（左图）如展翅的大鸟，虽然美观，但居住区和工作区被分在两个翼上，市民每天要花几个小时上下班，成了建筑师的牺牲品。城市景观的人造味也太重。

尽管"整体规划"本身一直在进步，很多做法也在改进，但由于进入80年代后，工业化自身的问题显现了出来，世界经济进入低速发展，许多乐观主义的计划（比如60年代最热门的探索火星计划）被搁置了（最近的一个例子是美国的SS对撞机在90年代末的下马），一些保守势力也有所抬头，在"自由"的幌子下，对于究竟是自由发展还是进行规划对未来更有利上也出现了争论（如果在建筑学领域内80年代前没有东西方两大阵营的说法的话，80年代后就有了），"整体规划"现在基本上陷入停顿，只是作为城市建设中需要考虑的一个方面继续发挥着作用。

前面说过"现代派"并不指时间，而是指风格；而我们现在要讲的"后现代"则最好反过来理解，不是指风格，而是指时间。有人曾经建议把"Post-Modernism"译成"现代派之后"，更能符合这个概念的原意，但最后因为"后现代"的叫法已经传播开了，只有作罢。

确实，后现代不像现代派有着比较明确的指导性理论、比较明确的风格。它自己并没有自成一派，只是一个很多彼此有些距离的思想的集合体。说得难听点就像造反成功之后群龙无首的状态。

说到造反，前面已经说过四巨头里面赖特和其他三人是有区别的。有的造反者就用那三

位代表的欧洲新建筑风格最初进入美国时的一个名字"国际主义"（Internationalism）来特指之，好把赖特救出来。这个名字来自于30年代的一本书，讽刺的是，这书的作者之一后来也在造反大军中，还扮演了比较有趣的角色。这人就是菲利浦·约翰逊（Phillip Johnson，1906－2005），我们就从他开始讲起吧。

作为最先在理论上概括西欧现代派建筑的美国人之一，菲利浦·约翰逊是在哈佛学的建筑，但是他后来坦言对当时已经在哈佛任教的格罗皮乌斯没有印象，这时他崇拜的是密斯。后者待他也不错，著名的西格拉姆大厦就是两人合作的产物。但大厦落成之后不久两人就分手了，连朋友也不是了。个中原因据说是约翰逊酒后吐真言说不理解密斯。

这里有必要把西格拉姆大厦的成长过程再说一下。

美国的"芝加哥学派"对高层建筑的发展起了奠基作用，但是美国后来流行欧洲的折衷主义，高层建筑上面加些仿古典的装饰成了时尚。最著名的就是纽约的帝国大厦（Empire State Building，1931年）了，其尖顶就是在模仿哥特式。

密斯一直是强调去掉装饰的。他到美国之后也一直宣传这个。于是有了1950年Harrison & Abramowitz（H&A）事务所设计的39层的纽约联合国总部（UN Headquarters）。但是由于没有用玻璃幕墙，效果并不太好。新的高层建筑这时还在摸索阶段。

等1952年SOM事务所设计的纽约利华大厦（Lever Building，22层，上图）出来之后，大家意识到这才是造高楼应该走的路。于是有了1953年密斯设计的芝加哥湖滨公寓（图见上一章）。作为高层建筑，利华大厦是一个标志。西格拉姆大厦就是业主（西格拉姆威士忌酒业公司）在它的影响下萌生了建造的意向。

这里有必要讲一下SOM事务所，他们后来还设计了很多高层建筑，几乎成了高层建筑的代名词，比如同在芝加哥的约翰·汉考克大厦（John Hancock Center，1970年，100层）和西尔斯大厦（Sears Tower，1974年，110层，右图），都曾经是世界第一高楼。上海的金茂大厦也是他们的作品。H&A事务所也不甘寂寞，他们设计了匹茨堡的美国钢铁公司大厦（1971年，64层）。这两个事务所，再加上DMJM、Glenn以及前面提到的TAC，并称为当时美国建筑设计界的5大事务所。

一时间，钢框架、玻璃幕墙、外形简单的高层建筑成了大都市市中心的一景。建筑评论界和业主都喜欢这样的方盒子。就是在这个似乎高枕无忧的时候，菲利浦·约翰逊离开了密斯，因为他不满意这样的简单。偶像破灭之后，人往往陷入虚无主义。约翰逊也是一样。他后来总说自己没有信条。但从其后来的设计中我们还是可以看出他有些偏爱，就是在简单实用的基础上有意地加上装饰，这种风格被称为"典雅主义"（Formalism，又译作"形式主义"）。代表建筑有AT&T大厦（AT&T Building，1984年，右图），屋顶明显是在模仿希腊神庙的山花。

他的另一处著名建筑是纽约林肯艺术中心的州立剧院（NY State Theater，Lincoln Cultural Center，1964年，左图）。门前的柱廊明显也是在模仿希腊神庙。纽约林肯艺术中心可以说是典雅主义的一个展览，设计者除了约翰逊，还有H&A和SOM的各一位主将，以及我们后面会介绍的小沙里宁。

约翰逊的"典雅主义"应该说是在和"粗野主义"的斗争中渐渐成长起来的。"粗野主义"是追溯柯布西耶的一个重要的群体，代表人物是英国的史密森夫妇（Alison & Peter Smithson，1928－，1925－），这个不太雅观的名字就是他们起的。他们看中的是柯布西耶在马赛公寓和昌迪加尔城的建筑中的直接和不加修饰――用当时还少见的混凝土预制板直接相接，没有修饰，预制板没有打磨，甚至一些安装时留下的痕迹也还在。他们认为这种简洁是解决当时社会经济困难甚至伦理困难的一个途径。其代表建筑有英国的Hunstanton学校（1954年，右图）。

当时受"粗野主义"影响的还有英国的詹姆斯·斯特林爵士（Sir James Sterling，1926－1992）、美国的保罗·鲁道夫（Paul Rudolph，1918－）、日本的前川国男（Maekawa Kunio，1905－1986）、丹下健三（Kenzo Tange，1913－）等人。对后人影响更大些的是斯特林和丹下健三。左图是鲁道夫1963年设计的耶鲁大学建筑与艺术系大楼。

詹姆斯·斯特林初期是典型的"粗野主义"者，代表建筑是Langham住宅。但后来大家就不怎么提它了。"粗野主义"被击败之后他的风格多变了起来，也开始讲究装饰了。但是总体来说还是喜欢运用大块的简单几何形体，还有柯布西耶的影响的痕迹。他后期的代表建筑是Leicester大学的工程馆和剑桥大学历史系大楼（Cambridge University History Faculty Building，右图）。

丹下健三的老师是前川国男。前川是第一批出国学建筑的日本留学生，他留学时的老师就是柯布西耶，所以前川可以说是个坚定的"粗野主义"者，他设计的建筑有1961年的京都文化会馆和东京文化会馆。

丹下健三曾经是日本建筑界当之无愧的第一人。他的风格比较全面，还曾为东京的发展提出过规划。其代表建筑――为1964年东京奥运会建的代代木体育馆使用了当时还不多见的悬索技术（右图）。但在对混凝土的偏爱上，可见他受前川的影响，还是比较倾向于"粗野主义"的。这方面的例子有仓敷市厅舍（即市政府，左图）。

作为和"粗野主义"斗争的"典雅主义"，当然也不止约翰逊一人。另外的代表人物有美国的爱德华·斯通（Edward Stone，1902－1978）、路易·康（Louis Kahn，生于波兰后入美国籍，1901－1974）和山琦实（Minoru Yamasaki，日裔美国人，1912－1986）。这里主要介绍后面两位。

路易·康是个大器晚成的人。他就读的宾州大学建筑系本来是美国建筑系的王牌，全方位照搬法国的巴黎美术学院的教学模式，学生一点一点从柱式开始学起，是折衷主义在美国的据点。但是自从现代派来了之后，折衷主义一下子衰落下去了。路易·康简直到了潦倒的境地，直到50多岁接手耶鲁大学美术馆（Yale Art Gallery，右图）的扩建工程才一炮而红。而这幢建筑可以说是典型的现代派。

1961年他设计的宾州大学理查森医学研究楼（Richards Medical Research Building，左图）才真正体现了他自己的风格。虽然还是用了大量的方盒子，但是建筑之间的相互关系已经体现出他在有意地模仿古希腊建筑的布局，也有人称他是"历史主义"。不过相比约翰逊，他的"典雅主义"是不够鲜明的。有人因此批评他是"过渡式人物"。

山琦实是日本移民的后裔。初期也是现代派的支持者，但是自50年代起就开始反思现代派诸人、特别是柯布西耶的"历史无用论"的口号是否正确。这也许是他的东方背景使然。他后来提出了"人本主义建筑"的口号，就是希望建筑和文化背景相协调。但口号只是口号，他自己的设计一直没有什么特色，这也许和他比较强调根据业主的提议和建筑的环境来进行设计有关。建筑界内部对他的评价一直不高。后来就有人拿他的建筑被拆毁作为现代派建筑死亡的时间。他比较有名的设计有普林斯顿大学威尔逊学院（Wilson School，Princeton University，1965年，右图），颇有希腊神庙之风。

讽刺的是，他现在最为人所知的设计是纽约世界贸易中心的双楼（Twin Towers，NY World Trade Center，1972年，左图）。

"典雅主义"和"粗野主义"的论争始于柯布西耶的昌迪加尔城设计。后来居然在1956年C.I.A.M（"国际现代建筑协会"的简称，现代派建筑师的组织，成立于1928年）第10次会议上出现了分裂的迹象。双方都坚持自己的立场。论争最后以"粗野主义"的失败而告终，其标志就是1966年出版的一本书《建筑的复杂性和矛盾性》。这本备受瞩目的书从书名就能看出是在唱现代派建筑原则的反调，作者甚至把密斯的名言"少就是多"（Less is More）改成了"少就是烦"（Less is Bore）。可以说现代派建筑自此之后就有日薄西山的态势。

而当"典雅主义"和"粗野主义"的论争还在进行时，另有一些建筑师虽然也在论争的边缘，但并没有投身进去，而是从其他方向对现代建筑进行了探索。除了TAC之外，最突出的就是所谓"High-Tech"风格。如果说现代派建筑一味减少装饰的主张在"粗野主义"失败后普遍遭到放弃的话，其对技术进步的重视还在High-Tech中继续着。

High-Tech的代表之一是老沙里宁的儿子埃罗·沙里宁（Eero Saarinen，1910－1961）。他是一个风格多变的建筑师，曾经仿效密斯设计了底特律的通用汽车技术中心（Technical Center for General Motors，1955年，右图）。

但是他最出名的设计是纽约肯尼迪机场环球航空公司候机楼（TW A Terminal，Kennedy Airport，1962年，左图）和华盛顿杜勒斯国际机场候机楼（1963年），造型奇特并且运用了薄壳、悬索等当时最新的技术。要知道当时喷气客机本身也在发展之中，这些机场从整体上说就是"技术至上论"的最好注释。虽然现代派对装饰的厌恶现在在他这里看不到了，但应该说密斯在西格拉姆大厦中使用大量先进技术对小沙里宁转向High-Tech还是起到了一定的作用。这在小沙里宁的学生西萨·配里身上可以看出来。

西萨·配里（Cesar Pelli，生于阿根廷后入美国籍，1926－）最出名的设计是洛杉矶的太平洋设计中心（Pacific Design Center，1971年，右图），他也因这座建筑得到了"蓝鲸"的外号。但他主要的设计仍然遵从密斯的玻璃外墙和钢结构的思路，只是融入了很多技术，使他造高楼的理想在"密斯风格"已不再流行的情况下继续得到实现。他被人称作"乐观主义"，也许叫"理想高楼主义"更适合一些。

西萨·配里的"理想高楼主义"最近的一个成功案例是在马来西亚首都吉隆坡的双子楼（Petronas Towers，452米高，1998年，左图，它们直到去年还是世界第一高楼，直到台北101大楼的建成）。

High-Tech里面除小沙里宁一系之外，巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller，1895－1983）一系也是重要的一部分。富勒是美国最伟大和最会吹牛的工程师，他在1967年蒙特利尔世博会上设计的美国馆是用大量五边形和六边形组成的一个球状结构，可以说是继帕克斯顿的"水晶宫"之后在钢与玻璃的组合上又一个突破。后来化学上发现的C60分子也因为结构相近被命名为"富勒烯"。他当时就像一个已经上千岁的预言家那样宣称这种结构会是以后海洋住宅和太空住宅的基本结构，还把什么"太空能量"也胡诌了进去。也恰好赶上60年代末美国年轻人的虚无主义大流行，所以他至今在很多人眼中仍被视为一个"有魔力"的人。

受他影响较大的是英国的诺曼·福斯特爵士（Sir Norman Foster，1935－），其代表建筑是香港汇丰银行大厦（New Headquarters of Hongkong and Shanghai Bank，1986年，左图）、德国柏林的新议会大楼（Reichstag，1999年）。很多人都认为他是当代"High-Tech"的领军人物。

前面提到丹下健三对技术比较重视，他的学生黑川纪章（Kisho Kurokawa，1934－）对此就很热衷了。他和其他一些人在1960年提出了一个"新陈代谢主义"（Metabolism）来反对现代派把建筑简化成机器的主张，后来他老师也参加了这个派别。他的这个提法其实和赖特的"有机建筑"有异曲同工之处，但其东方味道和思辨的成分更重些。不过黑川不像赖特那样不信任技术，他把新陈代谢主义的实现完全建立在技术进步的基础上。用新技术来反对旧技术，其实是当时及以后很长时间内日本人的一个总体倾向。总地来说，虽然新陈代谢主义强调要从日本的传统文化中寻找设计源泉，但他们仍可以算作High-Tech中的一部分。黑川纪章最出名的设计是1970年大坂世博会上展出的实验性房屋（Takara Beautilion，右图）。

相对来说，矶崎新（Arata Isozaki，1931－）虽然也是丹下的学生，却对新陈代谢主义并不热衷。面对现代派的困境，他走的是一条折衷的路，也就是把西方和日本的建筑元素拿来做综合。也有人因此评价他是个"手法主义"者。他心中始终对日本神话中的"天柱"情有独钟，他的很多设计中都有它的形象。代表建筑有洛杉矶当代艺术中心（Los Angeles Museum of Contemporary Art，1986，右图）。

和矶崎新类似，依旧生活在现代派影响之下的还有贝聿铭（Ieoh Ming Pei，1917－）。他是格罗皮乌斯的学生。走出校门后他先是密斯的追随者，现代派倒台之后也走上了折衷和手法主义的道路。他最早出名的是肯尼迪纪念图书馆的设计（J.F.K. Memorial Library，1964年），后来有美国国家美术馆东侧大楼（East Building of National Gallery of Art，1978年，左图）以及卢浮宫前的玻璃金字塔（1989年）和香港中银大厦（1990年）。

无论是战胜了"粗野主义"的"典雅主义"，还是那三类"High-Tech"人物，或者走折衷道路的人，虽然都已经和现代派有了一段距离，但都只能算是反对者，还不能算是真正的造反者，因为从根本上说他们的设计仍然针对的是工业化时代。只要还是从工业化出发，他们离四巨头的距离就不可能很远。至多是四巨头在工业化这条大船上建立的塔楼已经倒掉，他们换块地方另外立了一些小塔楼而已。但是在1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等等巨礁面前，这条大船现在自身难保。消耗巨大的摩天楼越来越受到各方的指责，人们对高技术的信心大为降低，大的建筑计划已经越来越少，各大事务所的生意大幅退步。西方工业化的发展模式现在面临着巨大的问题，人类不得已进入了后工业化时代。

而真正在理论上给现代派建筑以最后一击从而完成造反事业的，是1977年英国人查尔斯·詹克斯（Charles Jencks，1939－）写的《后现代建筑语言》一书。它明确地宣告了现代派的死亡，首次提出了"后现代"概念，痛斥了包括我们前面提到的一些反对者在内的所有在船上的人，就差骂对方是"资本主义走狗"了。到了1981年，一个建筑界的外行，美国人汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe，1931－）在著名的右派杂志《Harper's》上写了一篇长文《从包豪斯到现在》（后来印成了小册子），历数了现代派的罪恶，激烈程度几近文革的"大字报"。有趣的是，和左派的詹克斯不同，伍尔夫是右派，在他看来，资产阶级的骨头还不够硬，否则就不会屈服于现代派的"淫威"了。伍尔夫的书虽然有些洞见，但明显过激的言词太多。有趣的是当时似乎没有人出来为现代派说句好话，可见现代派在左右两派的交叉火力下此时确实已回天乏术。

实际上还在詹克斯的书之前，他所称许的几个人已经在行动上和自称为"纽约五人组"的现代派原则的拥护者们开展了斗争。"纽约五人组"（NY Five），又称"白派"，代表人物有彼得·艾森曼（Peter Eisenman，1932－）、迈克·格雷夫斯（Michael Graves，1934－）和理查德·迈耶（Richard Meier，1934－）。"白派"的对手有人称之为"灰派"，但因为詹克斯的书，其更为人熟知的名称是"后现代"。这个在70年代刚出来时还没有被用滥到只剩时间意味的"后现代"倒确实是一种"主义"，因为"灰派"这些人有一致的、明确的主张（我叫他们"真后现代派"）。对于现代派崇尚的功能为主、理性、简化、单一、国际化，他们全都反对。这些真正的、主动的造反者包括罗伯特·文丘里（Robert Venturi，1925－）、罗伯特·斯特恩（Robert Stern，1939－）、查尔斯·莫尔（Charles Moore，1925－1993）和后来的弗兰克·盖里（Frank Gehry，1929－）、朗佐·皮亚诺（Renzo Piano，1937－）。其中文丘里就是那本著名的《建筑的复杂性和矛盾性》的作者。

他们的主要思路是反对以功能出发的简化，反对他们认为冷冰冰、缺乏人性的理性，最终的靶子就是工业化。他们要的就是复杂性和矛盾性，有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。总地来说，他们强调的是建筑和历史、和周围环境的关系，注意装饰的象征意义，注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果，追求建筑具有隐喻性。斯特恩曾经用"文脉主义"（Contextualism）、"引喻主义"（Allusionism）、"装饰主义"（Ornamentation）来概括后现代建筑。可以说在"现代派之后"的诸建筑风格中，他们是最极端的。

"真后现代派"中，比较有代表性的建筑有这样一些。

文丘里为其母建造的费城Chestnut山住宅（1963年）。

莫尔的新奥尔良意大利广场（Plazza de Italia，1978年），混杂着各种风格。

盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆（Guggenheim Museum，Bilbao，1997年）。

最典型也是最出名的"真后现代派"建筑是皮亚诺等人设计的巴黎蓬皮杜艺术中心（Le Centre Nationale d'Art et Culture Georges Pompidou，1977年）。

关于蓬皮杜艺术中心，可说的实在是太多了。在我看来，它最明显的特征是整个地把传统的建筑里外颠倒了一下。大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。虽然刚出来时备受争议，但是现在它已经成为工业化时代的标志。而建筑本身具有隐喻，正是"真后现代派"

建筑希望达到的效果。

至于在公众中认为是"后现代"之标志的悉尼歌剧院（Sidney Opera，1973年，右图），建筑界内部认为是一件不应该发生的事。整体设计尚未完成就匆匆动工。地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·伍重（Joern Utzon，1918－）在设计完成前就已辞职，并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。为了这几个并不高大的贝壳，整个工程花了几乎20年的时间和10亿美元。

应该说"真后现代派"在建筑语言上的突破是有其价值的。但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等等思想来解释建筑，使得对风格、对所谓的隐喻的把握越来越陷入混乱。本来，隐喻就是因人而异、因文化而异，因环境而异的。对建筑风格的解释一味依靠隐喻使得解释到最后实际上变成了解释者的个人独白而不再是对被解释物的阐释，失去了解释的本意。"主义"的发明后来简直成了家常便饭；大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂，几近乩语，连专家也看不懂。这要是也是一个隐喻的话，倒是很契合造反者的心态，但对于建筑的发展没有任何好处。现在各种建筑风格并存的现象既是"真后现代派"诸人希望产生的，也是他们力所不能及导致的。

而他们反对现代派的单一，也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。多元化的路走到底之后，以派别来划定时代就不可能了。再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用，20年代和60、70年代那样全社会涌动着新思潮的面貌已经一去不复返了。大众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题，和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热（当然，有商机的情况除外）。

在传媒的引导下，大众以为越是奇异似乎就越是后现代，不再深究其中的文化内涵。其实奇异只是一种表象，像文丘里1963年设计的老人公寓从外表看简直是平淡无奇的，关键是其内部空间的分布是对以往设计的突破（Guild House，右图）。更深一点说，大众现在已经不在乎身边的建筑是什么风格、什么样式的了。电影院和互连网里的虚拟世界可能更真实一些。缺少了参与和原动力，建筑风格的新的突破也就在这样一片表面的喧嚣中渐渐停滞了。

最后要谈的这种建筑风格几乎是和现代派建筑的那五个萌芽一起产生的，但从来没有被视为现代派建筑。到了后现代时期，它似乎又是个旁观者。用个前面的比喻，它开始就没有上工业化的贼船，粗野主义、典雅主义、High-Tech、折衷主义等等就更与它无关，"真后现代派"的火力自然也打不到它。也是由于其没有上工业化的贼船，似乎还停留在工业化之前的时代，它也就算不上"现代派之后"，"真后现代派"的隐喻、文脉等等也用不上。不过对于这些它好象也乐得清净。

这就是我本人最喜欢的"地方风格"。当然，喜欢发明名词的人也没有放过它，其正式的名称是"方言"（Vernacular），也就是以融入当地的历史、当地的环境为主旨。从这一点上说，"地方风格"只是一种趋势，而且因时因地而异，没有指导具体行动的原则。

"地方风格"最早的起源也许可以追溯到英国的埃德温·鲁琴斯爵士（Sir Edwin Lutyens，1869－1944）。他1900年左右在伦敦郊区建造的乡村住宅（右图）就以和周围的环境相协调而著称。这也是"地方风格"这个名称的由来。他的设计虽然照顾到了当时的现代派风潮，但

也仅止于装饰很简单而已；虽然也有折衷主义的迹象，似乎也只是为了应一下景。关键是这些建筑没有丝毫要成为别人仿效的模板的意思，只是静静地在英国的乡村中存在而已。也难怪这样的住宅当时非常受欢迎了。

作为"地方风格"最出色的代表，当推芬兰的天才阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto，1898－1976）。他在芬兰的珊纳特赛罗镇中心的设计（Town Hall of Saynatsalo，1950年，左图）可以说是其风格的代表。小镇共3000人口，镇中心坐落在一座小山上。整个镇中心都是用红砖和木结构建造的，和当地自然风光和传统建筑十分协调。人们在去镇中心的路上始终能感觉到主楼的存在，但直到进入主楼，其大门也没有引起大家的注意。没有权力压人的感觉，人们自由地来到这里发表意见，这就是设计的妙处。而镇中心的整体布局完全有传统中国画的"移步换景"的妙处。我想建筑的最高境界就应该是像这样融入当地的自然环境和社会背景之中去，而非突出自己，足以完成维特鲁维对建筑订下的三项任务――实用、坚固、美观即可。建筑是也仅是人的栖息之所，而人的生活所追求的就是和谐。像柯布西耶那样强调混凝土、像密斯那样强调钢和玻璃，固然都是有问题的，但像"真后现代派"他们那样强调什么隐喻也是大可不必。建筑，在我看来，是人生活的舞台，是让来来往往的人展示他们的个性的地方。这样一来，建筑本身的个性就不能太张扬，否则就要吓退一些人了；既然是舞台，那么建筑本身的光彩就不要太强烈，否则就要喧宾夺主了。退隐而包容，这就是我喜欢"地方风格"的原因。当然，这只是我个人的看法。

阿尔托只是北欧"地方风格"的代表之一。像拥有英国瑞典双重国籍的拉尔夫·厄斯金（Ralph Erskine，1914－）也是值得一提的。他设计的拉普兰体育旅馆（Sport Hotel，Lappland，1955年）和当地自然景观完美地结合在一起，简直让人认为这是大山自己长出来的一部分。

至此，我已经将"现代派之后"的各主要建筑风格概要地介绍了一下。由于进入20世纪之后，建筑和建筑师的数量都有大幅增加，风格的多样性也是以前无法想象的，所以大家可能看着有点眼花缭乱。实际上我在9、10章中凡是提到名字的都是著名的建筑师，每个都是可以为之写一本书的人物。另有不少著名建筑师，由于风格不够鲜明或者代表性的建筑不多我只有略去了，比如德国的汉斯·沙隆（Hans Scharoun，1893－1972）、美国的约翰·波特曼（John Portman，1924－）等。

另外，由于20世纪以来建筑师大多风格多变，而限于篇幅和能力，我所做的分析和归纳仅仅是就其有代表性的建筑而言的，并不能涵盖其人的一切设计。而当代建筑的多样性，也正是其主要的特点。

中西方传统建筑的民居文化比较

中西方传统建筑的民居文化比较 传统民居是建筑起源、理论本源。中西方传统民居都具有史前的特点。各种差异的影响都颇为深远,我国主要表现在人与自然的和谐,西方则主要表现在对自然的征服。通过对中西方传统建筑中民居的比较,感悟在民居所体现出的文化,理解民居发展的深刻意义。 标签：民居民俗文化等级思想地域庭院 0 引言 民居,血缘家族的居住环境,百姓的生死之所,由于中西血缘家族文化及其生活观念的差异,导致了中西民居文化的不同特性。 我国历史悠久,疆域辽阔,自然环境多种多样,社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中,逐步形成了各地不同的民居建筑形式,这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印,生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。 在我国,“民居”一词最早来自《周礼》,原文是“辩十有二土之名物,以相民宅,而知其利害,以阜人民,以蕃鳥兽,以毓草木,以任土事”,疏曰“既知十二土之所宜,以相视民居,使之得所。”民居是相对于皇居而言的,统指皇室以外庶民百姓的住宅,其中包括达官贵人的府第园宅。 民居是世界传统建筑的宝贵遗产,与人类的生活、生产息息相关,设计者、建造者、使用者集于一身,决定了它自然纯朴,设计灵活、经济实用,具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展,是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。 1 民俗对民居文化的影响 民俗即民间风俗,指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要,在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变,为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界,并与民居有着紧密的联系。广义的讲,民居本身也可以算作民俗的一部分。 中国我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅,就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后,逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中,也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”;上梁日要请四邻同来祈愿,还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、

现代艺术思潮 简答 (1)

二简答 1、简述叔本华的主要哲学思想 亚瑟·叔本华（1788—1860）德国着名哲学家。唯的创始人和主要代表之一。在上，和佛教思想影响，持悲观主义的观点，主张禁欲忘我，是存在主义思潮的重要思想渊源。主要着作《论自然意志》、《叔本华全集》等。 叔本华的唯意志论形成于黑格尔活动时代的后期，他抛弃德国古典哲学的思辨传统，力图从非理性方面寻求新的出路。他的哲学是康德思想的继承和发挥，他坚持物自体，认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。人们只有在审美的沉思时逃离其中。叔本华将它着名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。 亨利·柏格森(1859年-1941年)法国哲学家，倡导的生命哲学是对现代科学主义文化思潮的反拨。他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和是在本身。以“创化论”之说，强调创造与进化并不相斥，因为宇宙是一个“生命冲力”在运作，一切都是有活力的。他反对科学上的机械论，心理学上的决定论与理想主义。 他认为人的生命是在意识之绵延，是一个整体，不可分割成因果关系的小单位。他对道德与宗教的看法，亦主张超越讲话的形式与教条，走向主体的生命活力与普遍之爱。 主要着作《时间与自由意志》、《生命与意识》等。 3、以《布道后的幻想》为例简述高更艺术的意义 高更1888年的作品，描绘农夫们在听完牧师讲解圣经后产生的幻觉。强烈的色彩超出了描绘性色彩的表现范围，由红、蓝、黑和白色组合而成的图案和弯曲起伏的线条，表现了农民式的宗教幻想。这是以色彩和结构表现出的空间。 高更放弃了以光影效果塑造形体的传统手法，也不用融合的互补色，而是以平涂的色块取得形的自由，他把色彩本身当成表现目的，而不是对自然界的某种描绘。强烈的色彩，都是非的，完全是由画家的主观感情所决定，充分显示了高更的综合主义画风。就此而言，它标志着西方绘画时代的变化。 第二次世界大战之后现代美术中心有法国巴黎转向美国纽约，更多地是以注重观念改变为特点。 1950年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程二不是注重绘画结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。出现了大色域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面，不惨任何感情的表现。 1960年代波普艺术，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。 1970年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现，自此以后再无风格流派可寻。 俄国艺术家瓦西里·康定斯基(1866—1944)是最早强调以抽象形式表现情感和内在精神的画家。是现代抽象艺术理论和实践的奠基人。他的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情，他认为被感受的东西能唤起和振奋感情。 他认为艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，表明一种精神上的反映或决断。任何表现形式都是来自抽象的强烈要求，而不是受客观世界面貌的约束。想象就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐，因此有直线、圆形、三角形等几何图形构成抽象作品，并从抽象角度对点、线、面做出全面深刻的元素分析。元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。 20世纪西方工艺设计中心转移到德国，尤其是被称为“现代设计摇篮”的鲍豪斯，为现代工艺设计指出了明确的方向。 现代工艺设计的特点： 1、确立以“人”为本的设计思想，强调设计的目的是人而不是产品； 2、打破了传统的“纯艺术”和“实用艺术”的分离；

西方后现代主义文化思潮对当代中国的影响

浅析西方后现代主义文化思潮对当代中国的影响 旅游管理学院旅游管理专业 105班魏鹏 2010220872 【论文摘要】：后现代主义文化思潮以其对传统的反叛而对西方哲学、文学、社会学、历史学等诸多领域形成强大冲击，甚至在许多非西方国家和地区也引起了强烈的文化震荡。多以否定性的形式展示当代资本主义的社会矛盾和文化矛盾的后现代主义文化思潮正在影响着中国社会，我们应本着批判和借鉴想结合的原则关注它、研究它，创建传统文化与现代文明意识相结合的和谐社会。 【论文关键词】：当代西方文化思潮；后现代主义；传统文化；现代文明后现代主义作为一种文化思潮具有十分丰富的内涵。它是西方理性主义文化传统的反动，反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义思潮标志着多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性。它于本世纪50年代，60年代在美国和法国兴起，70、80年代在欧美达到巅峰。后现代主义思潮首先形成于建筑和文化领域，后来扩展到艺术、哲学、社会学、历史学等人文和社会科学领域。虽然自命或被公认为后现代主义者的人并不很多，但其影响却相当深远。后现代主义自80年代中后期传入中国之后逐渐成为一种时髦的文化现象。《后现代的生存》中阐述：后现代是“一种人类的生存方式和生存状态”，许多迹象表明，这种状态“正在以种种方式进入中国社会”。 由于后现代主义自身的复杂性和矛盾性，进而它产生的影响也是多方面的。后现代主义是不能模仿的，它属于复杂、特殊的传统，早已现代化的、发达的工业、后工业西方社会奠定了后现代想象的基础，而处在从前现代到现代过渡的中国社会对后现代主义的进入，则应本着批判与借鉴的原则，在本土文化的土壤上，创建传统文化与现代文明意识相融合的和谐社会。 一、后现代主义的基本特征 尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但是如果从总体上对后现代主义的特征进行解释，可以发现，后现代主义有以下几个方面的倾向。 1. 批判理性主义，崇尚非理性。哈贝马斯认为非理性主义是后现代主义的主要特征，而非理性主义则是以对传统理性的“非难”和批判为表征的，它反对任何人为设定的理论前提和结论，否认人能达到对事物总体本质的认识。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而批判、否定、解构理性主义，推崇非理性，成为后现代主义所致力的目标。 2. 解构现代主体性。而后现代主义则反对人类中心主义，对主体性采取解构策略。首先，后现代主义抨击人类中心主义，主张重建人与自然的关系，旨在赋予人与自然关系以浓厚的“生态意识”，以消除人对自然的统治欲和占有欲。其次，反对“自我中心主义”，重建人与人之间的关系。在现代性中，个人主义是一切合理性的基础。个人主义的极度膨胀造成了诸多的社会问题。因此．后现代主义强调人与人之间的内在本质关系 3. 反对“同一性”、“整体性”，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同一性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。与反对“同一性”、“整体性”相适应，后现代主义倡导多元化。对他们来说，异质的、矛盾的东西完全可以拼贴在一起，不需要统一与综合，差异不应该消除，而应保留，分析和表述问题应从微观入手，反对所谓的“宏大叙事”，主张多元主义。由此派生的是后现代主义对于确定性

西方建筑思潮

西方当代建筑思潮与中国当代建筑现象 西方当代建筑思潮 一、多元论思潮 上世纪50年代以后，西方现代建筑思潮向多元化发展，在建筑领域中指的是风格与形式的多样化，这种趋向获得了建筑与环境的明显的地区性特征。路易斯。康和柯布西耶是探索多元论建筑的先驱人物。 1、粗野主义：保持建筑的自然本色，混凝土不加粉刷，构件直截了当、生硬。柯布西耶的马赛公寓，史密森夫妇的亨斯特顿学校 马赛公寓 2.，典雅主义：（形式主义、新古典主义）吸取传统建筑的构图手法，比例工整、严谨、偶有装饰、不用柱式，以传神代替传统形式。密斯的西柏林美术馆斯东的美国驻印度大使馆雅马萨齐（山崎实）的纽约世贸中心。 西柏林美术馆

3，隐喻主义：（象征主义）强调艺术造型和象征含义，个性强烈。具体象征，小沙里宁的肯尼迪侯机楼 乌特松的悉尼歌剧院抽象象征，汉斯的柏林爱乐音乐厅林璎美国越站纪念馆 肯尼迪候机楼 4，新乡土主义：建筑构思结合地方特色，适合人们的生活习惯，使人、建筑、环境较好的融为一体，继承了阿尔托的主张，是欧洲最有影响力的建筑主流创作现象。民族的样式和地方的材料，具有历史感和人情化特色。 吉芭欧文化中心

5、光亮式（银色派）：大片的玻璃幕墙，国际式的延伸。SOM的纽约利华大厦1952第一座全玻璃幕墙建筑贝聿铭波士顿汉考克大厦 汉考克大厦 6、高技派：建筑造型注重高度工业技术倾向。建筑电讯派是高技派的激进派，电报式建筑语言，设备暴露。罗杰斯、皮亚诺的巴黎蓬皮杜艺术与文化中心斯特林的斯图加特美术馆新馆。 斯图加特美术馆新馆

7，探索共享空间与新颖空间：共享空间的七点手法①既有规律又有变化②动态③水④交往空间⑤共享的空间⑥自然⑦照明、色彩、观光电梯波特曼的旧金山海亚特旅馆亚特兰大桃树街广场旅馆贝聿铭的美国国家美术东馆 美国国家美术馆东馆 8、新陈代谢派：插拉式建筑，立交方式，过时建筑随时可以撤换。丹下健三的山梨县文化会馆黑川纪章的中银仓体大楼 山梨县文化会馆

从高迪作品浅谈西方传统建筑风格

从高迪作品浅谈西方传统建筑风格 安东尼奥·高迪，西班牙建筑师，塑性建筑流派的代表人物， 西班牙“新艺术”运动最重要的代表人物。 高迪对于所谓风格的单纯从来没有兴趣，他的设计充满了各 种风格的折衷处理。对于他来说，所有他喜欢的过去的风格都是 可借鉴的源泉。 他反对简单的复古，他的设计绝对不是古典风格的翻版，而 是通过自己吸收以后的结晶。 高迪设计时期经过几个特殊的阶段： 第一阶段是所谓的摩尔风格阶段，这个时期的作品大部分都有强烈的阿拉伯摩尔风格的特点，但是并不是单纯的复古，而是通过他的折衷处理，特别是各种材料的混合应用，很具特色。 代表作品有：文森公寓 这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖作镶嵌装饰处理，具有摩尔建筑的特点，是高迪的第一个摩尔风格建筑。 在文森公寓建筑的外面装饰中，高迪设计了许多类似穹窿结构的，但只是一种半平面化拱形浮雕造型的装饰，凸起于墙面，并利用白色与绿色瓷砖并置组成带状装饰，和建筑墙体的石材，土色的涂料相间隔，从任何角度看都能感受到这种不断变换的空间多层次的灵活多

样的效果。打破了这个方形建筑墙面过于统一呆板的视觉效果，增加了建筑高耸的感觉。突起的角楼，镂空了四壁，当光线透过塔楼，建筑的天际线显得更加优美、灵巧，使视觉构图更加丰满完整。 第二阶段是新歌德主义风格和“新艺术”风格的混合，他中期的作品大部分都有歌德风格的明显特征。 代表作品：圣特蕾萨修道院、卡勒基修道院 这期间的作品，大部分以歌德主义风格为主，尖拱门式的窗户、两边的尖塔、高耸的屋顶，都是典型的歌德风格建筑特色。 第三阶段是所谓的有机建筑形式，他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩，从最初的摩尔风格到成熟的有机建筑，这样的转变使他更加具有个人性，而不再是单纯的模仿时尚风格了。 代表作品：居里公园、巴特罗公寓、米拉公寓、圣家族教堂 居里公园：——浪漫主义和英国哥特式花园的继承者。 安东尼·戈地设计的居里公园，直至今天它还受到观光者们的喜爱。园林中有巨大的铁

西方艺术思潮

简论西方艺术中的唯美主义思潮 学生：张子鑫学号：0743002032 1.唯美主义运动内容 唯美主义运动（Aesthetic movement）是于19世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的反社会的运动，发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至1901年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡·王尔德被捕为标志。 西方唯美主义思潮以“为艺术而艺术”为口号。以“追求建议性而非陈述性、追求感观享受、对象征手法的大量应用，追求事物之间的关联感应——即探求语汇、色彩和音乐之间内在的联系”为特征。代表人物有济慈、雪莱、戈蒂埃、王尔德、比亚兹莱，而王尔德是其灵魂人物。范围波及欧洲及远东地区，领域波及文学、戏剧、装饰、美术。 通常，人们认为唯美主义和彼时发生在法国的象征主义或颓废主义运动同属一脉，是这场国际性文艺运动在英国的分支。这场运动是反维多利亚风格风潮的一部分，具有后浪漫主义的特征。它发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至1901年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡-王尔德被捕为标志。英国的颓废派作家们受瓦尔特·佩特的影响非常大。佩特在1867年至1868年之间发表了一系列文章，主张人们应该热情的拥抱生活，追求生活的艺术化。颓废主义者们接受了这一观点。法国哲学家维克多-库辛和奥菲尔·戈蒂埃在法国推广了这一观念，提出“为艺术而艺术”的口号，并声称艺术与道德之间没有关联。 唯美主义运动中的作家和艺术家认为：艺术的使命在于为人类提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息。因此，唯美主义者们拒绝接受约翰·罗斯金和马修·阿诺德提出的“艺术是承载道德的实用之物”的功利主义观点。相反，唯美主义者认为艺术不应具有任何说教的因素，而是追求单纯的美感。他们如痴如醉的追求艺术的“美”，认为“美”才是艺术的本质，并且主张生活应该模仿艺术。 2. 唯美主义的形成过程 唯美主义思潮的形成有一个漫长的过程。十九世纪三十年代英国的浪漫主义诗人济慈是唯美主义运动的先驱。他说：“美的东西就是永久的欢乐。”法国作家戈蒂埃是由浪漫主义向唯美主义过渡的作家。他反对艺术的功利主义，主张纯艺术，追求形式美，提出“为艺术而艺术”的主张，戈蒂埃成了唯美主义运动的倡导者。 十九世纪末的英国唯美主义运动的形成，具有两大要素：一是比德（1839-1894）的快乐主义的批评；二是莫理思（1834-1896）的生活艺术化的思想。比德认为，文艺批评家的职责不在于掌握知识，罗列材料，以满足正确的美的定义，而应该具有一种特殊气质，善于感受美的对象的能力，将自己同书本中的内容紧密地联系起来，从中探讨得到的快感和乐趣，这才是审美批评的根本。莫理思认为，改造社会的目的是自由地伸展，就非使日常生活艺术化不可。任何文明社会，假如不能对它的成员提供这种环境，那么世界就没有存在的必要。比德和莫理思的上述观点，奠定了唯美主义的理论基础。再加上英国诗坛中拉斐尔前派的主

[浅谈,当代中国,建筑]浅谈当代中国建筑思潮中的时代精神建筑表达思潮

浅谈当代中国建筑思潮中的时代精神建筑表达思潮 摘要：通过考察梳理当代中国建筑思潮的产生背景及影响因素，审视了当代中国建筑思潮的发展历程和丰富内容，具体就时代精神的建筑表达思潮予以了深入论述，最终提出了中国当代建筑思潮中值得反思的内容和问题。 关键词：建筑思潮实践设计倾向发展历程时代精神 建筑思潮的演变史贯穿当代中国建筑思潮的发展历程和丰富内容，正确认识当代中国建筑思潮的产生背景，审视当代中国建筑思潮的发展历程和丰富内容，通过批判的总结和理性反思，从总体上把握当代中国建筑思潮发展的轨迹，为正确总结当代中国建筑的经验和教训提供参考，为二十一世纪中国建筑的未来发展提供借鉴，无疑具有深刻的理论意义和重大现实意义。 建筑是什么？建筑学是什么？什么是好的建筑，优秀的建筑评价标准是什么？对这些问题的关心和解答，其实从未停止过。换句话说，人们认识建筑、理解建筑、评价建筑、设计建筑所秉持的态度多年来在不断地发展变化着，或者说人们对于建筑本性不断地变化着的审思正式我们所要考察的这种并不显扬却无法回避的建筑思潮–基于本体的建筑探索，正是它的涌动变化才牵引出中国半个世纪各种建筑思潮的纷纷出场。 当代中国建筑思潮发展的历程 1.11979-1986年初期震荡 开放后中国建筑论坛是从“社会主义内容，民族形式”的讨论开始的。开放以后，中国最早引进的仍然是20世纪20年代和50年代两次进入中国却中途夭折的现代建筑，现代建筑的引进所产生的震荡仍然是强烈的。一方面市觉察到中国建筑落后而产生的紧迫感，另一方面是对西方建筑文化所产生的民族意识。学术界，一方面是强调建筑的现代化，另一方面有试图赋予“民族形式”以新生、 文化反思的主题之一，就是对外来建筑文化引进的思考，包含本着“它山之石，可以攻玉”的思想对以后现代建筑理论为代表的国外理论和经验的介绍，也有对引进国外建筑理论的教训和反思。文化反思的主题之二，是对继承传统建筑文化的反思，其中既有对“民族形式”话题的延续，也有超越简单的要不要“民族形式”的争论，向文化机制的深层次的反思，还包括了对民居建筑的考察以及其中所蕴含的地方智慧的关注。文化反思的主题之三，是中外建筑文化的比较。文化反思主题之四，是关于中国建筑出路的思考。 1.31990年-1994年多元探索 多元探索阶段，中国建筑界一个明显的变化，就是建筑学术界关心的话题范围明显扩展，尤其是对设计方法层面的文章明显增多，表明建筑界开始超越应该做什么不应该做什么的争论和思考，而是关心如何做的问题。对外来文化的引进，也不再局限在风格、流派，而是更关系设计方法论的介绍。

西方后现代主义建筑艺术特征

西方后现代主义建筑艺术特征 后现代主义的根源：第一次世界大战之后和1929年开始的世界经济危机时期，物质生活匮乏，人们对现代化充满渴望。建筑事业同科学技术紧密相联， 建筑师仍持有浓厚的理性主义观点。这是建筑中的现代主义思潮与文学艺术等 门类中的现代主义流派不同的地方。60--70年代以后，西方发达国家经济高度发展，物质丰富了，房荒问题相对解决了。然而，人们感受到工业高度发展带 来的负面效果。环境危机资源危机生态危机社会危机信仰危机等，反倒使人们 在物质丰裕时期产生了新的危机感，社会文化心理随之发生新的重大转变。在 建筑艺术方面，人们的精神要求和审美观念自然和50年代大不相同。此外， 经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期 的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。这是后现代主义建筑产生的社会根 源和思想根源。 出现和发展：20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主 导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。 1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑 师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对 和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。 美国建筑师文丘里勒·柯布西耶 如果说1923年勒·柯布西耶的《走向新建筑》是现代主义建筑思潮的经典著作，那么美国建筑师文丘里于1966年出版的著作《建筑的复杂性与矛盾性》，便是后现代主义建筑思潮的宣

当代建筑的主要思潮和流派

当代建筑的主要思潮和流派 当代建筑的主要思潮和流派作者：佚名 时间：2008-7-14 浏览量： 现代主义 现代主义建筑思潮是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。 9世纪末,20世纪初,西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下,德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、法国建筑师勒·柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校包豪斯,在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒·柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在密斯主持下,于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立国际现代建筑会议的组织。到20年代末,经过许多人的积极探索,一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了,这就是所谓的现代主义建筑思潮。 现代主义建筑思潮本身包括多种流派,各家的侧重点并不一致,创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯,勒·柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征: 一、强调建筑随时代发展变化,现代建筑应同工业时代相适应 二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题 三、主张积极采用新材料、新结构,促进建筑技术革新 四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚,放手创造新建筑 五、发展建筑美学,创造新的建筑风格 后现代主义 现代主义建筑思潮在50~60年代达到高潮。同时,怀疑、批评、责难也开始增多。1966美国建筑师文丘里发表着作:《建筑的复杂性和矛盾性》,这本书明确地提出了种种同现代主义建筑原则相反的论点和创作主张。如果说1923年出版的勒·柯布西耶的《走向新建筑》是现代主义建筑思潮的一部经典性着作,那么《建筑的复杂性和矛盾性》可以说是后现化主义建筑思潮的一部最重要的纲领性文献。 后现代主义建筑思潮的出现有着比单纯的喜新厌旧更深刻的原因。20世纪是各方面变化迅速的时代。相隔50年左右,70~80年代的西方社会同20~30年代的情况相比,变化巨大。文丘里的建筑观点反映着这一改变,他说出了许多人想说未说,或说不清楚的建筑艺术观念,他把事情挑明了,从而推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。

外国近现代史选择题(全)

1、以下哪位建筑师不属于“维也纳分离派”（C）。 A.奥尔布里希 B.麦金托什 C.瓦格纳 D.霍夫曼 2、“形式追随功能”的口号是由谁提出的（B）。 A.格罗皮乌斯 B.路易斯·沙利文 C.勒·柯布西耶 D.路易斯·康 3、最先提出“形式随从功能”的口号，并为“功能主义”的建筑设计开辟了道路的建筑师是（B）。 A.路易斯·康 B.路易斯·沙利文 C.小沙里宁 D.勒·柯布西耶 4、伦敦“水晶宫”展览馆开辟了建筑形式的新纪元，它的设计者是（D）。 A.孟莎 B.列杜 C.布雷 D.帕克斯顿 5、提出“田园城市”规划理论的人是（C）。 A.欧思曼 B.欧文 C.霍华德 D. 戛涅 6、爱因斯坦天文台是（C）的建筑。 A.未来派 B.风格派 C.表现派 D.构成派 7、西班牙巴塞罗那的米拉公寓是由（C）设计的。 A.莫里斯 B.凡·德·费尔德 C.高迪 D.贝伦斯 8、“装饰就是罪恶”的口号是由（D）提出的。 A.瓦格纳 B.霍夫曼 C.贝尔拉格 D.路斯 9、芝加哥学派得力支柱沙利文的代表作品是（D）。 A.卡匹托大厦 B.马葵特大厦 C.蒙纳诺克大厦 D.芝加哥百货公司 10、美国现代监护的奠基者——“芝加哥学派”为美国现代建筑的发展开辟了道路，并培养出一大批著名建筑师，其创始人是（D）。 A.詹尼 B.伯纳姆 C.赖特 D.沙利文 11、对下述赖特设计的建筑按年代的先后排序（C）。 ①流水别墅；②古根海姆博物馆；③罗比住宅；④西塔里埃森 A.①、③、②、④ B.①、③、④、② C.③、①、④、② D.③、④、①、② 12、建筑探新运动的先驱人物贝伦斯是哪个设计流派的代表人物（D） A.工艺美术运动 B.维也纳学派 C.国际构成主义派 D.德意志制造联盟 13、下列关于勒·柯布西耶设计风格变化的描述，正确的是（）。 A.由现代派风格到粗野派风格 B.由现代派风格到抽象派风格 C.由现代派风格到浪漫派风格 D.由浪漫派风格到粗野派风格 14、右图所示的建筑是（A）。 A.风格派的乌德勒支住宅 B.分离派的斯坦纳住宅 C.现代派的图根德哈特住宅 D.有机派的罗伯茨住宅 15、“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术”，这句 话出自哪位建筑师（C）。 A.赖特 B.格罗皮乌斯 C.密斯·凡·德·罗 D.勒·柯布西耶 16、“少就是多”是现代主义建筑的一个口号，最先由谁提出 的（D）。 A.勒·柯布西耶 B.格罗皮乌斯 C.尼迈耶 D.密斯·凡·德·罗 17、密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那博览会德国馆，体现了现代建筑室内空间设计的典型手法是（A）。 A.灵活多变的空间划分和不断变化的空间导向 B.不相交的墙面和通透的玻璃 C.室内外空间连通和地面标高的变化 D.简单的几何形状和丰富的空间变化

第六章 现代主义之后的建筑思潮

第六章现代主义之后的建筑思潮 第一节从现代到后现代 20世纪60年代后期，在欧美一些发达国家中，建筑的发展进入了一个新的历史时期，出现了明显不同于在二次世界大战之间形成的、并在战后得到广泛传播的现代建筑的思想和实践。在开始的十余年里，西方有学者将建筑领域这种新的思潮叫做后现代主义。进入20世纪80年代，一般学术界仍将它们作为后现代时期的建筑现象进行考察与认识，也有将其统称做“现代主义之后的建筑”。 建筑中后现代概念的提出是与西方资本主义世界进入后工业时代关于社会文化问题的讨论密不可分的。后现代不是建筑领域的专有名词，其在不同的领域内涵不尽相同，但这个名词已被用来描述20世纪后半叶涉及人类政治、经济、社会、艺术以及思想与知识领域观念转变的共同特性。后现代思考开始于西方世界对自身建立的工业文明与现代化模式的全面反思。 建筑思想的转变总是折射出一个时代政治经济、社会文化领域的变迁，但就20世纪60年代末以来的种种现象来看，建筑的发展也表现出了自身的特有形式。建筑中的后现代在开始时往往被理解成为一种新的建筑风格现象，而在以后的十几年里，随着新的建筑思潮与建筑实践的不断涌现，其内涵也不断变化。随着弗兰普敦、柯尔弘等人为代表的西方学者的一系列著作的发表，一些在整体上对这一时期建筑转变的学术研究开始形成。建筑的多元化是这个时期的最大特征。 西方的现代建筑运动在二次大战之间达到高潮。以现代派建筑大师的思想与时间为代表所推动发展的现代建筑派，在相当一段时期里被人认为是抛弃旧世界、建立新秩序的发展必然。当时先锋派建筑师们关注大量住宅需求的设计实验、强调建筑的功能作用以及对建筑中新技术、新材料的创造性运用，都是19世纪以来持续探索的工业化时代建筑发展方式的决定性成果。在20世纪30 、40 年代中叶，先锋派门倡导的现代性被变异成一种特殊的、被称作“新传统”的纪念性风格。基甸、佩夫斯纳和希契科克等理论家的书已被公认为最重要的现代建筑的历史与理论著作。 20世纪50、60年代现代建筑成为西方世界众多城市更新与振兴的重要策略。同时，这种顺应时代发展与技术进步而形成的现代化模式，又继续向西方以外的几乎所有发展中国家延伸，并且，现代派所创建的美学形势也同时从边缘走向主流。 现代派建筑师们普遍强调设计与建造技术以及使用功能之间的逻辑关系，这种理性精神也是他们之所以能引领这个时代建筑发展的关键所在。 现代派建筑的重要代表人物密斯·范·德·罗及其战后的实践活动表现出一种技术至上的典型趋向。这典型地反映出这样一个事实，战前先锋派的理想探索在战后迅疾发展的经济浪潮中不可避免地转化成一种资本主义社会的特殊力量。他设计的芝加哥湖滨公寓和纽约西格拉姆大厦，不仅是新时代的技术纪念碑，也是现代都市摩天楼的商业形象和资本主义权利的表征建立了最重要的范本。密斯以一种精密的建筑美学与工业技术的最佳利用的高度结合，创造了特有的建筑文化。20世纪70年代建成的纽约世贸中心双塔以及芝加哥西尔斯大厦成为这个时代技术与资本的最强有力的象征。 战后，技术至上的意识形态还演绎出新的未来主义。一方面是战后西方世界技术持续强劲发展的激励，另一方面，以英国的班纳姆等人为代表的理论家也为这些畅想推波助澜。60年代最引人注目的是高级派代，其代表是英国的阿基格拉姆集团和日本的新陈代谢派。 现代建筑派在主张建筑形式是从使用功能以及建造技术的逻辑关系中获得的同时，又极力推崇建筑师作为形式创造者的直觉与才能。20世纪60年代初，建筑设计已经明显地体现出对现代主义理解的分化状态，“重理”或“偏情”两种倾向的出现似乎已经说明了这点。

中西方建筑差异的文化基因分析

中西方建筑差异的文化基因分析 摘要：由于中国和西方历史文化起源不同，中西方民族各自发展出有明显差异的哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等。这些无形的因素内在地影响着建筑艺术的文化内涵。本文尝试从建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在的差异来分析中国传统建筑与西方传统建筑的差异。 关键词：中西建筑；文化基因；分析 正文： 建筑以其独特的语言形式向人们倾述着各地区、各民族的思想观念、宗教情感、审美情趣等。中西建筑文化在建筑特色、艺术形式、人文理念，尤其是发展渊源诸方面之明显不同的根本成因在于其生成的文化土壤不同，即不同地域文化或民族文化的背景的显著差异性。 一、中西建筑文化差异的分析比较 由于地理环境、民族性格、历史文化等因素差异之影响，中国传统建筑与西方传统建筑在建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在着诸多差异。 1、从建筑材料与建筑结构上看：中国传统(古典)建筑主要是土木制品，采用框架式结构，榫卯安装，梁架承重。在造型上重视曲线美，气韵生动。而西方传统建筑材料主要是石质制品，采用围柱式、券柱式结构，墙柱承重。在造型上重视块、面的应用，形态厚重。中国传统建筑的砖木结构适应小家小户的个体生活，凭借经验和巧思即可成功，故中国传统(古典)建筑始终没有上升到近代力学的研究高度。西方传统(古典)建筑多兴建大跨度的拱门、穹隆以容纳上万会众，要有精密的力学知识，由此促进了结构力学的发展。 2、从建筑布局上看：中国传统(古典)建筑为群体组合，即由一个个的单位建筑组合而成一个大的建筑群，空间上横向扩展，讲究中轴对称，追求纵深效果。城市布局多为矩形或方形。整体风格是内向的、封闭的、严谨的，追求内在的含蓄和私密性；而西方传统(古典)建筑多注重单体的建筑艺术效果，空间上垂直扩展，讲究突兀高耸，追求立面效果。城市布局多为同心放射状。整体风格是外向的、开放的、活泼的，追求外在的进取和自由性。 3、从装饰色彩上看：中国传统(古典)建筑由于是木构件，需要油漆或涂料保护，色彩以红、黄、绿、蓝为主色调，台基多为汉白玉，鲜艳夺目，具有强烈对比的性格特征。而西方传统(古典)建筑由于多使用石质材料，色彩以白、灰、米黄为主色调，朴素淡雅，具有调和性格特征，但内部装饰鲜色彩丽，追求一种光怪陆离、迷乱、朦胧的宗教感应氛围。 4、从建筑理念上看：中国传统(古典)建筑风格具有温和、实用、平缓、轻捷等特征，表现的是入世的生活气息，实践理性精神(或功能性)较突出，故谓之为“人本主义建筑”。西方传统(古典)建筑风格具有冷硬、敦实、突兀、玄妙等特征，体现的是以神灵为崇拜对象的宗教神灵精神或一种弃绝尘寰的宗教出世观念，故谓之为“神本主义建筑”。 5、从时空观念上看：中国传统(古典)建筑文化偏重于建筑的时间因素，西方传统(古典)建筑文化则强调建筑的空间因素。具体来说，中国建筑首先通过营造数重进深、曲折幽深、连绵不尽的群体组合效果体现浓厚的时间精神，中央至尊的文化理念变“空间之中”为“时间之中”的建筑表现乃“中轴线”布局。中国建筑居室分配的传统习俗表现为时间意识的长幼有序，而西方建筑首先以哥特式为代表将结构上的独体化和强烈的向上冲刺的空间意识表现得最为充分。此外，新技术新材料的使用导致西方建筑内部垂直空间的广阔度和外部

西方文化思潮论文

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从现代社会看宗教 摘要：宗教和科学彼此需要对方，而不是相互敌对的关系。科学可以帮助宗教拜托迷信，去伪存真，让我们更正确的认识世界，从而使宗教更纯粹，更有效的提升我们的灵魂去接近真理。而科学，也同样需要宗教的指导。否则，我们将永远不能摆脱野蛮进入文明的社会。 关键词：宗教科学现代社会 一、选题： 弗洛依德说“宗教是社会的精神病”，而弗洛姆则称“精神病乃个人的特殊宗教”。 二十世纪人类观念世界的最大改变，或许正如尼采所言“上帝死了”，无独有偶，值此千年岁末，《经济学家》周刊所发表的系列纪念文集中，也以《讣告上帝》为题表示了同样的看法。另一方面，在科技昌明的今天，种种邪教、迷信，仍然不乏信徒，而在物质主义充斥的当今世界，人类精神生活的混乱与信念世界的危机，也有目共睹，试问，宗教是否还有存在的时空，我们人类是否始终还是一种“信念的动物”。 二、引言： 身在一个佛教与基督教相结合的家庭中，与宗教相关的矛盾我也是见过不少的了。 我外婆以及她的子女们都是信奉佛教的，包括我母亲也是，普陀山、五台山、峨眉山等等都是他们旅游的集中地，而我奶奶这边则是虔诚的基督徒，她本人就是沪西礼拜堂唱诗班的钢琴手，每个周末和圣诞期间，她都要去做礼拜，唱颂歌。 我本人目前还没有宗教信仰，可以说我比较倾向于无神论，但这恰好有利于我从客观的角度来分析科学与宗教之间的矛盾与联系。 三、宗教是否还有存在的时空： “总的来说，每个已知的文化中都包含了或多或少的宗教信仰，它们或明了或令人疑惑得试图完美解释这个世界。当某些行为典范在特定的一个文化中得到确立时，它就将在这个文化中打下深深的历史烙印。即便宗教在形式、完整度、可信度等等都应不同文化而不同，但人在社会中还是不可避免要受到宗教影响。”① 宗教是人类社会发展一定阶段的历史现象，它既不是从来就有的、也不是永恒的，而是有它发生、发展和消亡的过程。对于宗教的起源和形成，只能从社会的物质生活条件和与此相适应的人类对自然和社会的认识水平方面，才能找到真正的原因。 那么他究竟还有存在的必要吗？正如材料一开始所引述的佛洛依德的那段话②，似乎宗教在当今社会越来越难以得到发展。近几世纪科学技术的突飞猛进，为我们的生活带来了诸多便利，尽管也伴随着对自然的破坏。但我们依靠科学认清了许多从前所不了解的东西，尤其是那些被我们归为神的超能力的东西，越来越多的人开始怀疑宗教，并且用科学来挑战宗教的理论。 ①摘自《宗教百科全书》——宗教的定义。 ②弗洛伊德，作为一个精神病学家，在开始时，他把个人宗教活动和礼仪，看作为一种普遍的强迫性神经症。在这一点上，弗洛伊德不仅看到了宗教与神经症的外在相似，而且看到了它们内在的相似。

西方建筑思潮

现代主义 现代主义建筑思潮（Modernism）是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建 筑思潮。 19世纪末，20世纪初，西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下，德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯。凡。德。罗、法国建筑师勒。柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校包豪斯，在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒。柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在密斯主持下，于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立国际现代建筑会议的组织。到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。 现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯，勒。柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征： 一、强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应 二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题 三、主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新 四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑 五、发展建筑美学，创造新的建筑风格 后现代主义 现代主义建筑思潮在50～60年代达到高潮。同时，怀疑、批评、责难也开始增多。1966美国建筑师文丘里（R.Venturi）发表著作：《建筑的复杂性和矛盾性》，这本书明确地提出了种种同现代主义建筑原则相反的论点和创作主张。如果说1923年出版的勒。柯布西耶的《走向新建筑》是现代主义建筑思潮的一部经典性著作，那么《建筑的复杂性和矛盾性》可以说是后现化主义建筑思潮的一部最重要的纲领性文献。 后现代主义建筑思潮的出现有着比单纯的喜新厌旧更深刻的原因。20世纪是各方面变化迅速的时代。相隔50年左右，70～80年代的西方社会同20～30年代的情况相比，变化巨大。文丘里的建筑观点反映着这一改变，他说出了许多人想说未说，或说不清楚的建筑艺术观念，他把事情挑明了，从而推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。 新古典主义 古典主义建筑思潮源远流长，建筑领域的新古典主义也是频仍出现的思潮，人们甚至创造出新新古典主义之类的名称，以示不同时期的新古典主义建筑在内容和形式上的差别。在20世纪，在世界范围内，各种新古典主义建筑仍大量出现，即在现代主义建筑极盛时期，各国各地区形形色色的新古典主义建筑仍是不绝如缕。

最全中西方建筑比较

中西古建筑文化比较 中西古建筑文化在各个方面都有很大差异，其中在建筑材料与建筑结构，建筑布局，装饰色彩，建筑理念，美感效应，价值观念，历史变化，旅游审美鉴赏等方面都有显著差异。我国古代的建筑多为木质建筑为主并且多事红柱，讲究文化内涵而西方的建筑则独辟蹊径，以神话故事和创新为主导。 建筑材料上以至高无上的君权为统治思想的中国古代建筑最大特点是大量的采用木结构体系。这是完全别于西方古建筑以砖石结构体系为主要的艺术形态。从中国古代遗留下来的古代建筑可以看出，中国古人是多么钟情于朱红色或者是深褐色的大梁木柱。北京故宫的朱红木柱给人有深宫大气的感觉，园林别院里凉亭建筑的木柱又给人有一种清澈明朗的快意。硕大的屋顶，经过曲面、线面、曲线的处理，显得不那么沉重和笨拙，再加上一些装饰，这样的大屋顶甚从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国建筑形式和所用的材料3000年不便。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变的比较急剧。从希腊雅典围城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都法神关了很大的变化。这反映了西方人敢于独辟蹊径，用于创新的精神。差别很大。 从中西方的建筑理念来看西方室内设计的特点"90年代以来，居室设计的最大特点是增加空间感。空间是居室的最大财富，室内装潢与设计就是要尽量增加空间容量，居室不仅仅是为了看而设计，更重要的还应该实用，换句话说，就是看上去舒服用起来便当。因此人们不再玩技巧，而是设法让居室变得更加休闲、宽敞与舒适，更为理性实用。眼下，现代居室装饰也崇尚返璞归真，体现出人与物的本来面貌，并显示人们居住环境的特点，这就使设计与工艺手法贴近自然，回归自然，现在人们之所以崇尚自然，是因为在都市中工作生活节奏快，人们精神紧张，而终日身居钢筋水泥"森林"中，更有压迫感。加之环境污染，人们渴望宁静，向往自然，求得身心得到放松。然而我国传统建筑室内设计，通常还表现为室内对称的空间形式，在多数的宫殿和厅堂中，梁架、斗拱等都是以其结构和装饰的双重作用成为室内设计表现的一种艺术形象。从装饰上说，大量建筑室内

当代西方文化思潮

1.试比较中西文化中的宗教精神。 宗教精神西方的理论，中国人没有一个本质上的神，这是儒家思想代表的皇权所决定了的，中国历来是皇权大于神权，不象西方中世纪就出现神权大于王权的，所以你所谓的宗教精神中国就不曾发生过。只有每一个教的教理，教义。 东方的宗教，比如佛教和中国的道教，这类宗教带有典型的东方特色，因为东方人喜欢求人办事先送礼，所以佛道教的寺院香火比较旺盛，求神保佑的信众都购买大量的香烛元宝以及各类贡品，先上贡，然后磕头拜神，进而提要求。 西方的宗教没有送礼一说，一般就是像西方的交往一样，去了先认错，然后请求谅解，再提出庇佑。 西方人信宗教那是心的归依，而中国人总要的点实际的好处，不管是物质或精神方面的，也可以说中国人根本不信神。 西方宗教中的神是由超人类的终极之神所赋予，其宗教的原始动力是“罪感“，故而其人神关系是单向的皈依，其宗教态度是膜拜，其价值张力是远离世俗；中国宗教中的神则是由现实中的杰出人物经过修炼而成的，其宗教的原始动力是“畏感“，故而其人神关系是双向的交换，其宗教态度是恭敬，其价值张力是固着世俗。文中还以此解释了中西宗教中其他一些方面（如对异教的态度、宗教的地位、屋顶选型以及不朽观等）的不同。 摘要中国宗教和西方基督教的基本精神有很大的不同。主要表现在三个方面: 第一, 中国宗教以人为中心, 强调依靠人自身的努力得到解脱; 基督教以神为中心, 强调神对人的拯救, 把人的活动视为神的意志的体现, 以荣耀神为人生的使命。第二, 在对人生的关注上, 中国宗教追求现世苦难的解脱和现世幸福的获得, 注重实际; 基督教追求彼岸的幸福, 强 调对于现世苦难的忍受、顺从。第三, 中国宗教具有一种宽容精神; 基督教则具有强烈的独断性、排他性。 2.为什么当代西方会出现“基督教复兴”。 一在转型时期，基督教为信仰者提供终极关怀模式

西方当代艺术观念对当代建筑思潮的影响

西方当代艺术观念对当代建筑思潮的影响 艺术来源于生活，而衍生出的其他的艺术形式，尽管形式各有不同，但它们却是相通的，互相渗透，互相表达，经过被艺术家整合归纳，又共同服务于为人类的生活增添更多的色彩，而当代建筑思潮又深刻地受到西方当代艺术观念的影响，本文主要通过介绍波普艺术、极少主义与观念主义三个西方重要的艺术流派，分析这三种艺术思潮在发展过程中带给当代建筑设计思潮的启发和发展，分析当代建筑思潮的特点，寻求当代建筑设计的完善和创新，努力建构具有民族特色的建筑设计理论体系。 随着当代艺术不断发展，各种艺术形式蓬勃出现，建筑设计这一庞大的分支更是深受艺术观念的影响，社会上流行的各种艺术形式都会影响着建筑思潮的走向，建筑师在进行建筑的设计时都会借鉴当时艺术的主要形式，但是有些建筑师却走不出流行艺术的桎梏，简单模仿，没有创新，没有融合，而丢失了自己独特的地方，本文将论述当代艺术观念带给当代建筑思潮的思考和借鉴，希望可以给本民族的建筑师以启发，帮助建筑师更好的实现建筑设计与当代艺术、民族特色完美的结合。 当代艺术的重要流派 1.波普艺术 波普艺术，又被称为新达达主义，因其延续达达主义的艺术追求，大多数作品体现的是一种拼合组织艺术。波普艺术产生于商业文化背景下，是一种更贴近大众，因此更为大众喜欢的艺术形式，它们都努力尝试去推翻抽象艺术，将其转化为表现强烈的符号、商标等。其灵感是来自我国的特色画种“锦灰堆”，即一种层层叠叠看似杂乱无章，其蕴含高深文化内涵的组合艺术，对当代艺术发展和建筑设计

影响深远。 2.极少主义艺术 极少主义，顾名思义是一种追求简约的艺术流派。它表现在绘画方面，用极少的色彩和形象去画画来表现色与形的关系，简化一切与表现主体无关的东西，它高度概括事物的本质，简约大方的设计手法却可以保证本质完全的贯彻，因此，建筑设计运用极简主义，可以形成一种简单明快的视觉感觉，给人以整体感，几乎全部的设计师都会受到极简主义的影响，而建筑师的意识形态，又会表现在建筑设计上，作用到建筑的形式感上。 3.观念艺术 观念艺术，即思想艺术，是一种出现在西方美术界的艺术风格，具有写意性的特点，其创作灵感和意图可以清楚的反映出社会上一个时期人民的生活发展状况。观念艺术表现手段多样，主要是决定于艺术家自己的看法，即只要作者认为自己表现出的是艺术，他便会陈列出自己的作品，因此观念艺术家们摒弃艺术创作所需要的实体物质，而直接使用照片或者语言等其他方法来表现人的观念和精神状态。 当代建筑的艺术思潮 当代建筑艺术曾倒退到旧时代风格，那是因为法西斯主义控制欧洲时，热衷复古造成的，这一时期使得建筑设计难以突破复古倒退的方向，但由于对艺术的热爱，视艺术为生命的艺术家们还是坚持追求进步，按照先进的审美标准去进行自己的艺术创作，他们特别注意提升自己的艺术修养，且经常与其他领域的艺术家进行密切的交流，广泛对比思考不同的设计思维，精确的设计建筑物。 建筑师在进行建筑设计时还注意多元化的设计，融合当地的历史文化底蕴，结合吸收当地的风俗习惯，紧密结合民族独有的文化，深入了解挖掘当代的特色，了解人们的需要，满足人们的心理需求，和人们的思想、情感需求等多方位的需求，