西方戏剧史

西方戏剧史

文艺复兴时期的戏剧（1）欧洲中世纪的戏剧

①在中世纪教会通知的前400年间，戏剧艺术在整个欧洲都极其衰微，但是在基督教仪式——复活节的庆典中，一种带有浓厚宗教色彩的戏剧却开始兴起；

②欧洲中世纪宗教戏剧源自于基督教的宣教与布道中的礼拜仪式和圣歌咏唱表演，大致有奇

迹剧、神秘剧、道德剧等一些类型，多以《圣经》教义为题材；

③大约从13世纪开始，在欧中各地的教堂礼拜中，由圣歌咏唱发展而成的对话音乐开始出

现，这种吟唱的形式，甚至成为后来歌剧艺术中宣叙调的源头，而赞美诗的吟唱也铸就了歌

剧咏叹调的主要形式；

④有情节的故事表演，如《亚当的故事》；

⑤奇迹剧先以歌颂生母为主，后来也用于讴歌使徒；⑥到14世纪，一切宗教题材的戏剧都

被称为神秘剧；

⑦中世纪宗教戏剧的演进体现了一个明显的由神到人的发展如英国的礼拜剧（“行会剧”）

3、14—16世纪欧洲文艺复兴时期戏剧

（1）文艺复兴开创了欧洲戏剧的一个新时代，它一方面促进了欧洲近代戏剧性太的确立。

另一方面，在戏剧精神上则带来了古希腊罗马文化和中世纪基督教文化某种程度上的融合；（2）在新的时代浪潮之下，由于科学理性精神的深入人心，西方戏剧从古希腊罗马喜剧的

诗、舞综合性的形态样式开始走向分离，演变为对话和对话和动作为主的科白剧，以音乐剧

为主的歌剧，以及以舞蹈为主的舞剧的单一形态。

（3）西方戏剧形态上的分流既强化了自古希腊以来的戏剧文学传统，开拓了戏剧对于人性

丰富性的表现；同时，又杂合了更多的戏剧表现的技巧，增进了戏剧舞台本身的表现力。4、

17世纪初的古典主义戏剧

（1）古典主义戏剧在艺术观念上把古希腊罗马的悲剧与喜剧奉为最高的典范，向古代艺术

需找其社会理想的表现方法，追求艺术形式上的完美；

（2）标志着亚里士多德戏剧传统在欧洲的确立，同时也在某种程度上丰富和提炼了喜剧的

表现手段与技巧，而成为西方戏剧的一个重要里程碑；（3）代表人物：喜剧大师莫里哀（《太太学堂》、《可笑的女才子》、《吝啬鬼《唐璜》）

悲剧：拉辛（《昂德马克》、《菲德尔》）、高乃依（《熙德》

5、18世纪的启蒙主义戏剧（1）最早产生在英国

（2）启蒙主义戏剧在表现手法上，力图打破古典主义戏剧的清规戒律，取消戏剧在体裁、

题材方面的严格的悲剧与喜剧的划分，创造出“悲喜剧”等新的戏剧类型；（3）强调戏剧的

现实性和批判性，把辛辣的讽刺和严密的说理在戏剧表现中结合起来。

6、19世纪初的浪漫主义戏剧

（1）浪漫主义正是以启蒙运动以来的激进理想主义为技巧，强调人的感情的自发性，推崇

人的想象力；

（2）要求戏剧突破规则，强调创作自由，张扬个性感情（3）代表人物：雨果（《克伦威尔》、《欧那尼）、维尼、雪莱（《解放了的普罗米修斯》）7、19世纪初以来的现实主义戏剧

（1）现实主义提出了所谓的“第四堵墙”的戏剧观念，成为“三一律”之后西方写实戏剧

的一个新的教条；

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（2）现实主义戏剧占据了欧洲19世纪后期的戏剧舞台，不仅使得西方戏剧的发展达到了一个新的高峰，而且也成为20世纪以来现代戏剧的一个明显的开端；

（3）现实主义也成为西方戏剧传统的一种集大成式的阶段和思潮，随后出现的西方戏剧的

各种现代主义思潮流派或多或少地有着直接或间接的联系。8、欧美现代戏剧

二、分别从戏剧的文化形态与媒体形态对戏剧进行分类

1、从文化形态分类：①话剧；②歌剧；③舞剧；④音乐剧；⑤戏曲；

2、从媒体形态分类：①广场剧；②木偶剧和皮影戏；③舞台剧；④广播剧；⑤影视剧。

三、“戏剧性”问题诸成说简介与分析1、动作说（或称“行动说”）：强调演员通过动作塑造舞台形象，使戏剧具有视听的综合性，成为一种综合性的时空艺术，认为动作性是戏剧的基本要素。

分析：动作本身是不能建构起一种完整的戏剧形式，表达一个完整的戏剧情节的。真正的戏剧性动作始终一个情境和场面中的动作，是有其深刻的内在动因的，所以说戏剧动作还只是戏剧性的现实起点，动作也只是构成“戏剧性”内涵的一个基本的形式因素。

2、冲突说：这种观念认为“冲突”代表着戏剧的基本特征，戏剧动作的整个过程都是为了

表现戏剧冲突的产生、发展和解决的。分析：“意志冲突”被视为戏剧的本质，体现了戏剧的基本内涵，但把“冲突”视为戏剧的本质，就会在无形中忽视戏剧冲突中人的情感的作用，取消了赋予剧中人物行动的丰富的心理动因。

3、激变说：戏剧性表现在戏剧作品主人公意志的激变融合中，达到危机程度的冲突才是戏

剧的本质。

分析：是一项并不全面的定义，某种程度上，“激变说”是对于“冲突说”的一种修订和补充。

4、情境说：情境是戏剧作品的基础，情境构成了戏剧艺术的本质，戏剧情境作为戏剧艺术

表现的对象，是人的内在生命活动的存在形式，成为联系剧本创作、演员表演和观众接受的重要艺术扭结。

5、观众说：认为戏剧是表达思想和交流感情的手段和工具，注重剧场中人与人的情感交流

和情绪感应，戏剧观演之间的交流和参与、分析：“观演交流”固然是不可替代的，但仅仅从观众角度切入，创作戏剧作品，难免会取消戏剧本身的艺术性，有失偏颇。

6、仪式说：戏剧演出中表现的仪式场面能加强戏剧的戏剧性特征，唤起某种情绪或渲染某

种气氛，仪式是戏剧的本质特性。

分析：仪式场面或仪式化手法在戏剧中的功能也只是相当于某种调度和造型，它所体现的依然只是戏剧的某种剧场性和群体性的特征而已。

7、结构说：观点是强调结构先于存在，认为戏剧的结构体现了戏剧性的特征。分析：纯粹

形式主义的观点，忽略了戏剧更多的内在、本质的东西，有其片面性。四、戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示的大致类型。1、人物的情节化：剧中表现的人物服从于故事情节的

安排；

2、人物的个性化：注重在剧中展现独具个性特色的人物形象，这也是艺术典型理论

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的集中体现；

3、人物的心理化：剧中人物形象塑造的内向化，以及对于人物深层心理的发掘；

4、人物的符号化；

5、戏剧人物的世俗化和平民化；

五、戏剧动作的特性

1、直观性：观众能一眼看明白；

2、目的性：心灵的体验构成了戏剧动作的基本动因，受制于人的内心体验、人的情感、愿望、要求等，是人精神世界的直观表现；

3、流惯性：动作的因果连贯性，一个动作往往由别的动作引发，同时引起下一个动作。一

次动作可划分为上升动作、下落动作、高潮点等。

六、戏剧节奏的原则

1、节奏的绵延性：运动着的生命有机体的体现，给予生命体以整体性和持久性。这种节奏

的绵延不仅意味着动的一面，也还有着静的一面，是动与静的结合。

2、节奏的变化性：顿挫、轻重、徐疾等。戏剧情境的构造、情节的演变、人物性格命运的

战士、音响、灯光、舞美等多种艺术因素的协调与配合。

3、节奏的周期性：正是由于周期的长短和开合的不同，才形成了戏剧节奏的不同形态样式

戏剧艺术的节奏就是剧中按照空间和时间的次序而构造的有规则的运动变化。通过连续的、循序渐进的运动变化，节奏不仅能够把动作、冲突有效地组织起来，而且更重要的是使戏剧艺术在整体上呈现出一种特有的生命的韵律感、一种自由明快的情绪的流畅性。

七、李渔对戏剧结构的基本认识

李渔特别强调戏剧结构作为一个生命整体的基本构成，他在《闲情偶记》中指出，结构“如造物赋形”，明确提出“结构第一”的观点，而他将结构的“整一性”放在第一位。

首先，李渔在戏剧结构的创造方面强调以“诫讽喻”为前提的“立主脑”，他认为戏剧的功用是“劝使为善，诫使为恶”，戏剧的主旨、主题、意旨一定要积极，伟大的戏剧作品都是“传非文字之传，一念正气使传也。”

李渔认为“主脑”就是“作者立言之本意”，是喜剧的主题意旨，是戏剧结构的根本，戏剧的通篇结构要立足于“主脑”，分清主次，以“一人一事”为“传奇之主脑”。李渔认识到中国戏曲绝大部分不分主次、不加提炼，剧情构造蔓芜不精，成为“断线之珠，无梁之屋”。其次，在组织人物关系方面，李渔务求“审虚实”，“实则实到底，虚则虚到底”，就是说从观众深谙史实“先入为主”的角度出发，合理设定人物角色，组织人物关系。

再次，在安排戏剧冲突方面，李渔强调“诫荒唐”，要求戏剧动作“本乎人情”，戏剧冲突的发展一定要有其客观的背景，符合客观规律。

第四，再提炼情节线索方面，李渔倡导选取、组织故事情节要“脱窠臼”、“非奇不传”。线索要清晰，要做到“减头绪”，“一线到底，无旁见侧出之情”，才能便于观者理解、接受，才能保证“思路部分，文情专一”。另外，情节组织时要“密针线”，照映、埋伏缺一不可，保持情节结构的前后贯通，首尾一致。才能使戏剧结构获得“完整性、统一性、连贯性”。

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第五，在组织戏剧场面方面，要求戏剧格局“有一定不可移者”，中国古典戏曲讲求“凤头”、“猪肚”、“豹尾”，李渔认为开场一定要很快的交代背景、人物，并暗中预设剧情的发展方向。在剧情发展过程中以“小收煞”贯穿，一步步在悬念中把情节发展推向高潮，“大收煞”则是“全本收场”，也是全剧的总高潮所在，李渔特别强调“收煞”的自然与韵味悠长，切

忌“勉强生情，拉成一处”，须“不懈之笔”，作“临去秋波那一转”，使结尾得到另一种程度上的升华，“绕梁三日而不绝”。八、戏剧的主要审美形态

1、悲剧（命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧、心理悲剧）

2、喜剧（幽默喜剧、讽刺喜剧、浪漫喜剧、世俗喜剧、情景喜剧、闹剧）

3、悲喜剧

4、正

剧5、荒诞剧6、反讽戏剧

九、悲剧的主要类型

1、命运悲剧：社会力量与自然规律作为一种不可理喻和不可抗拒的命运与人相对应，并且

导致悲剧的结局。如《俄狄浦斯王》。

2、性格悲剧：人物性格是行动的依据，从其鲜明的性格特征体现出作为个体的人所特有的

价值和尊严。如《奥赛罗》。

3、社会悲剧：把人生境况和性格命运放在具体的社会环境中加以展示，具有鲜明强烈的批

判精神。如《玩偶之家》。

4、心理悲剧：面向现实的日常生活。如《麦克白》

十、喜剧的主要类型

1、幽默喜剧：以幽默、含蓄、会写巧妙的方式，阐明生活中的矛盾或哲理的一种喜剧类型。

2、讽刺喜剧：以生活中被否定的事物为对象进行艺术的调侃、嘲讽和讽刺的一种喜剧类型。

如《伪君子》、《钦差大臣》

3、浪漫喜剧：一般以浓烈的热情来表现某种浪漫的情怀，表现爱情和理想。如《仲夏夜之

梦》

4、世俗喜剧：又称是世态喜剧、风俗喜剧。它常以幽默和机智为表现特征，在内容上侧重

于表现世态人情，展示社会习俗。如《亨利四世》

5、情景喜剧：当代电视室内剧的一种，它将现实生活的各种情境处理为一连串的喜剧事件，

并塑造出一系列为人所熟知的角色。如《我爱我家》

6、闹剧：以一个荒唐的假定为基础，其特点是情节的极度荒诞的一种喜剧类型。十一、中

国戏曲的文化属性和艺术特征

1、中国戏曲根植于中国古老的乐文化的传统当中，源自于上古原始巫术仪式性质的乐舞，

也就是所谓的“古乐”（春秋前的古乐，诗、歌、舞三位一体）。

2、中国戏曲根植于古老的巫乐文化，体现出它所应有的原始巫术精神及其仪式规范；而随

着礼乐文化和俗乐文化的兴起与更迭，戏曲得以包蕴众多的乐文化的因子，特别是对于佛乐

文化的积极戏曲，成就了戏曲的入世情怀、娱乐的品格及其教化的精神。3、乐文化作为中

国戏曲的艺术母体始终贯穿于中国戏曲体制的形成与变迁。

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4、中国戏曲具有重视实践和体现民俗形态的突出特点。

5、中国戏曲具有极其顽强的延伸力

和繁衍力。7、艺术特征：（1）高度的综合性

中国戏曲表演的艺术手段是唱、念、做、打，唱功在戏曲表演中占有重要地位，具有丰富的

审美功能；戏曲中的舞蹈则是指戏曲表演中的动作和造型都带有一种舞蹈性，具有舞蹈的韵

律和节奏。这种高度的综合性,可以说是中国戏曲艺术做基本的审美特征。（2）程式化

是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等有一套特殊的规则。首先，戏曲角色一般

都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，不同的角色在化妆、服装以及表演（动作、唱腔

和念白）上，都有一些特殊的规定。其次，戏曲演员的表演动作也具有程式性。戏曲的程式

是从生活中提炼出来的规范化动作，不同角色的戏曲在舞台上一举一动、一招一式都有相对

固定的格式,常用的程式化动作甚至还有固定的名称。第三，戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也

都有基本固定的曲牌和板式，甚至戏曲中的锣鼓点子也都有一整套固定的规则。显然，戏曲

唱腔和伴奏中的这些程式，使戏曲既具有了强烈的舞台节奏与鲜明的艺术表现力，又使得戏

曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲的特殊审美习惯。（3）虚拟性

中国戏曲的虚拟性，是指戏曲充分吸收了我国古典美学传统注重写意特点，通过“虚实相生”、“以形写神”，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限时空，更加广阔的反映现实生活

与表现思想感情。

首先，戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的

表演动作来暗示舞台上并不存在的实物或情境。其次，戏曲舞台上的道具布景也具有虚拟性，戏曲舞台大多不用布景，只用很少的几件道具，传统的戏曲舞台常常只设简单的一桌二椅，

它在不同的剧情条件下，通过演员不同的表演动作，可以展示出不同的环境。第三，戏曲舞

台的时空也具有极大的虚拟性。戏曲舞台的时空同话剧舞台时空恰好相反，它所表现的往往

不是真实世界中的客观时空，而是通过演员的唱腔、念白和动作，以虚拟的手法来表现时空

和时间，具有一种高度灵活自由的主观性。戏曲时间、空间的虚拟性处理，将戏曲舞台的局

限性转化为灵活性，为戏曲艺术表现的自由提供了条件。戏曲艺术的程式化和虚拟性，以鲜

明的艺术独特在世界戏剧舞台上独树一帜，具有浓厚的民族特色和独特的艺术魅力。十二、

从剧场意识方面谈布莱希特“史诗剧”的剧作观念1、史诗剧又称“叙事剧”，其倡导与实

践是在剧场艺术的革新探索中脱颖而出的。2、它与亚里士多德戏剧传统相背离，与其说在

剧本文学方面，不如说更重要的是在戏剧总体观念特别是在剧场意识方面。

3、史诗剧在“观—演”关系上强调“间离效果”，破除写实主义戏剧孜孜追求的艺术幻觉，

为此，既要把演员和角色“间离”开来，要求表演者不要与角色产生感情的共鸣，不追求生

活在角色中；同时，也要把观众和演出“间离”开来，让观众以理性批判的态度对待舞台上

发生的事件，非但不要产生观赏的幻觉，而且还要冷静深入地思考。

4、史诗剧的剧场意识主要体现在“布局”。“采用适当的陌生化手法解释和表现布局是戏剧

的主要任务”。“布局”是“一切动作性的过程的总结构”，不同于亚里士多德所谓的“情节

的安排”的意义，而是意味着在剧场艺术的总体上对亚里士多德的全面超越。