论人寰的叙事艺术

试论《人寰》的叙事艺术

严歌苓是一个擅长讲故事的作家，无论长篇还是短篇，至少有一个故事牵动人心，让人真切感知到小说的故事魅力。其中最多故事穿插于文本中的是长篇小说《人寰》。《人寰》精彩动人地叙述了三段故事。一是“我”父亲与贺叔叔时代造就下的亲密而复杂的交往故事，他们因特殊的时代气氛而紧密牵连成一体，成为彼此精神苦旅中的忠实伴侣，但也纠结于暗地里“向来就存在着一点儿轻微的无耻”[1]的政治关系，贺叔叔凭借自身的政治权力帮助“我”父亲，但也利用父亲的感恩心理，让父亲乖顺地充当他的枪手，进行“幕后”创作，也因此上演出一幕幕“我”参与的恩怨情仇。二是“我”对贺叔叔自始至终的爱恨，贺叔叔见证并参与了“我”6岁、8岁、11岁、18岁及29岁的成长，从“我”六岁对贺叔叔微妙的挑逗情愫到长大后欲罢不休的“献身”情欲，这种种非正常人所应有的情感思绪，如影随形般困扰着“我”，以致延伸出第三个故事：“我”漂泊美国，为了谋生，委身于比自己年长二十岁的掌握职位生杀大权的舒茨教授，并始料不及地爱上他，也使“我”深陷入新一轮的矛盾中。三个故事情感的推波助澜，不止单单依靠着文本里明暗交织的情感纠纷与恰到好处的感情升华，还借助了严歌苓一直擅长的叙事手法，让多种叙事技巧在同一文本中出现，并以此来激活人物和场景的出色表现，让小说既好看又有思想内涵。

一、第一人称叙述

作者基于自己的一次亲身体验心理分析治疗的契机，出色地创作出了《人寰》。小说一开始，便逼真地模拟了一个45岁中国女移民“我”接受心理医生谈话治疗的现实情景，并在文本中始终隐身的心理医生的引导下，“我”用“不知轻重”的非母语——“年轻”的英语断断续续地倾诉出关于自己参与的现实与过往。其中能将小说无数的场景转换和时间跳跃，华丽地串合在一起，形成像一曲节奏暧昧难明的探戈的原因是：严歌苓让第一人称叙述者“我”担当起“叙述代言人”[2]的角色，由接受心理分析治疗的“我”在心理医生“你”的引导下，进行“TALK OUT”——谈话式心理治疗的过程和自省的效果，自己讲述自己的故事。在W.C.布斯的《小说修辞学》中，清楚地交代了“叙述旁观者”与“叙述代言人”两者的区别，他指出“叙述旁观者”是指叙述者与叙述事件本身无关，只起到连接作用，而“叙述代言人”则是小说中的人物，能直接影响事件的发生、发展和结果。《人寰》中的“我”便是“叙事代言人”，“我”参与并见证了三个故事的发展，每个故事里都有“我”的身影，“我”的一举一动直接或间接地牵引了故事的发展。但同时值得注意的一点是，作为第一人称叙事者的“我”，并不总是每个故事的主角，这便需要作者凭文思的缜密和叙事的灵活，为我们营造出时光逆流的氛围，揭开隐藏在故事后的每个人物的面纱，并让事实曝光在读者面前，让真正的主角现身演绎。为了让《人寰》中的第一人称叙事者“我”从未跳出叙事范围，严歌苓尝试用先锋

小说的叙事手法，巧妙地通过叙述者参与故事的程度的深浅来达成艺术效果。严歌苓巧妙地抓住了“作为一个参与故事的人”的“出现频率”这一突破口，将热奈特关于人物叙述者在自己所讲的故事内的“出现”程度的分类，直接而准确地运用于《人寰》中，让三个故事精彩地穿插于字里行间：一种是叙述者本身是其叙事的主人公，即叙述者作为故事中的主角，如“我”对贺叔叔的暗恋和自己受到舒茨教授的引诱这两个故事，这些在心理分析时都通过“第一人称回顾性叙述”循序渐进地展现在读者面前；另一种是叙述者在其中只起到次要作用，往往扮演的是观察者和目击者的角色[3]，这点能从“我”口述贺叔叔与父亲几十年的恩恩怨怨中看出，换一种说法，即是“第一人称叙事者的边缘化”。[4]

（一）第一人称回顾性叙述

申丹的《叙述学与小说》中提到的“第一人称回顾性叙述”，是指区别于传统的第三人称叙述（即全知叙述模式），而采用“在20世纪初以来的小说中，叙述者往往放弃自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光来叙事”[5]。这种第一人称叙述者利用回顾已成过去之事时的口吻来进行叙事，使小说的情节更引人入胜，不同年龄段的叙事者“我”的娓娓道来与夹叙夹议，让读者学会用历史的眼光去参透个中玄机，并且从不同侧面，去剖析人物不同年龄段所拥有的内心世界，并真正地走进那个特殊的年代里“非正常”人的心灵深处，好成功解开“我”成长背后的枷锁。

小说以开场时便固定好的自言自语的对话式心理治疗为引导线，引出贺叔叔与“我”的爱恨纠葛，并延伸出呼应“我”的“恋父情结”的现实恋情——“我”与年长自己20岁的美国教授舒茨的婚外恋。很显然“我”的叙述成为小说的主体，“我”以第一人称的口吻讲出自己的所见所闻所思所感，并且断断续续地整合复原尘封已久的记忆，在舒茨的车窗里那一深情的回眸，想起了榆树下贺叔叔的又一次本可以“越界”却没有的往事……“我”的一次次回顾性叙述，除了是自己不能一次性理清思绪的缘由之外，也是作者巧思后的创作安排——让读者随着叙述者的有限讲述，不断地企图拼合出完整的故事，并适时做出自己的判断，理清主人公每段情感的根源。“第一人称回顾性叙述”让小说有了更多的思考空间和艺术魅力。

（二）第一人称叙事者的边缘化

第一人称叙事有一种特殊情况是第一人称叙事者的“边缘化”，它是第一人称，同时兼具了第三人称的某些特征，能够讲述“按照逻辑与常识第一人称叙事者所不知道的事情”。[6]弗里德曼曾对“第一人称”叙述进行分类，指出一类是“我”等于主人公，如狄更斯的《远大前程》；另一类则是“我”等于见证人，如康拉德的《黑暗的心》。在第一人称叙事者作为次要人物时，叙述者讲述的主要是别人的故事，但在讲述别人的故事时，叙述者也同样在讲述着“我”的故事，换句话说，他或多或少参与到故事的情节之中。而这种参与的程度量化的不同，便衍生出“边缘化”距离的远近，这可以利用常态的第一人称叙事与边缘化了的第一人称叙事之间的主要标准来判断，即“第一人称叙事者所讲述的故事是否超出了按照逻辑与生活常识他所应该知道的范围”。[7]它存在三种类

型：第一人称叙事者人物角色的淡化、第一人称叙事者人物身份的虚化和第一人称叙事者的暂时退出故事。《人寰》中“我”在父亲与贺叔叔的故事中便成为了边缘化的第一人称叙述者，“我”仅仅作为一个旁观者与见证人，见证了贺叔叔如何在知音难遇的非常年代里成为了“我”父亲的挚友，又见证了他如何利用父亲的“感恩”与“忏悔”来成其美名，而随后的“被父亲扇耳光”与文革后的一笑泯恩仇，“我”都参与其中，只是角色淡化成次要人物，“我”的活动不对两个成人的关系构成任何威胁，也不对故事发展产生决定性的影响，甚至只是口述历史者罢了。从这个角度分析，“我”既是故事中的人物，又不是故事中的人物。“我”虽处在故事中，并见证故事的一个个起承转合，但已退到了故事中的一个角落，甚至退到幕后，只在幕后关注故事中的人物。这样便能将“边缘化”的距离拉扯到安全地带，既使自己在一定程度上置身事外，也能担当起“第三人称叙述者”的某种特点，能随心所欲地对故事中的人物的所作所为进行评价，畅所欲言，跳出第一人称叙事者的“限知视角”。[8]如贺叔叔第一次到我家吃饭的情形，作为叙事者的“我”为了让自己跳出故事中的主要人物们行动的框架，故意落下一块骨头在地板上，躲在台布下窥探三个大人各自脚的动作，来推断出三个人的谈话的真实性质，来进一步刻画人物性格特点，为下文人物所出现的处理方式和故事进程的可能性埋下伏笔，这样做便扩大了作为人物的第一人称叙事者“我”按道理所不知道的范围，增加了第一人称叙事的灵活性。第一人称叙事者的边缘化实质上减弱了“我”作为故事人物的一面，更加客观地充当起叙事者，做到真正地完成“TALK OUT”中自省的部分，也帮助缺席心理医生充当局外人的身份，更及时与读者分享自己的所闻所感，好让读者不放过每次充当“心理医生”的机会，解析“我”的心理，这也恰恰是隐藏在故事背后的作者所希望呈现的叙事魅力。

二、交错的叙事时间

读《人寰》时，我们不难发现小说中的叙事时间（话语时间或文本时间）的顺序很多时候无法与被叙事时间（故事时间）的顺序完全平行，而导致这种相互错置的现象出现的原因是严歌苓有意安排的叙事技巧之一——话语时间是线性的的，而故事时间则是多维的[9]。“我”在话语时间里不断地向心理医生讲述当前在美国与舒茨教授的恋情，又用无组织似的“年轻”而“鲁莽”的英语倒叙自己早年在中国的经历，而故事时间也因为“我”一次次不同时间不同情绪的复诊，任意地在不同故事层面来回穿梭，使两条并置的叙事时间贯穿全文，形成历史和现实、过去与现在、今天与明天的时间交错。（一）“过去”与“现在”交替变换

本来叙事连贯性被人为打断，很容易让读者在阅读过程中产生厌恶情绪，但《人寰》的过去与现在的交错，并不会让人有一种生硬的外在形式，甚至让读者觉得合情合理，原因在于小说一开场就让中国女移民“我”置身在与心理分析医生交谈的语境中，这种“TALK OUT”别出新意，能为小说营造一种时光倒流到过去的气氛，也能让小说中的主角时而回溯过去 , 时而跳到当下，往返自由。“我”在始终缺席于读者面前的心理医生的问话中，通过再次重复医生的话语，便轻易地置身到自己的时空里。“我”开始追

溯父亲与贺叔叔“无耻”的亲密交往，而且还让自己陷入对贺叔叔欲罢不能的情欲里，本想摆脱父亲基因里留给自己的“感恩”与“奴性”，却在跳脱到当下时，审视出自己与舒茨教授不平等的恋情中的依旧“不正常”，于是在受尽失眠折磨后，寻求心理医生的解救，这便又再次回归现实中。文本并没有让读者读出丝毫被绑定在某个固定时空的框架里，而又被强行拉回的急促之感，而是让读者自己在“现在”与“过去”中，试着建构一个个形式与意蕴完美统一的叙事结构，并学着充当“心理医生”，帮助女患者解答“过去”与“现在”的遗留下来的的疑问，好除去她内心深处的病根。

《人寰》中的“现在”与“过去”的交替变换，不只是形式上的，也体现在人物上。“过去”与“现在”的叙事时间固然是一种时序结构，但也同样显现出了严歌苓对“人性”的探知，更方便读者体悟出作者如此设计时间叙事的巧思。“我”想从那个非常时代的情感教育中逃脱出来，以为移民到美国的自己能放下对历史、对“红旗教育”、对贺叔叔的爱以及对父亲的“赎罪”，但“我”发现自己未能挣脱“过去”，甚至在心理分析治疗中，自省式地发现，原来贺叔叔与父亲也从未挣脱出来过，都只能活在“过去”与“我”的“现在”时空里。在“过去”的时间里，贺叔叔一直为拥有苦难的“革命”历史而感到光荣，不仅为此撰稿写出《紫槐》，还利用自己的政治地位“请”了“我”的父亲匿名为其书写历史，即使是文革时期，被下放到瓜棚，返城后又以文革作家的身份再次成为名利双收之人，他是一个活在“过去”的人，没有“未来”，即使站在29岁的“我”面前，他依旧看到的只是“我”的6岁、8岁、11岁、18岁。而父亲人性深处一直想要摆脱祖辈留给自己的基因，却在为贺叔叔捉刀的“感恩”卖命，为扇贺叔叔一个耳光的“负疚”，为贺叔叔重修旧好的“忏悔”中，发现自己无时无刻不在“现在”与“过去”的纠缠中，找不到“未来”的光影。

看不到“未来”的故事主角们，让热心的读者们很想立即伸出援手，从“过去”与“现在”的交替时空里解救他们，这样就需要读者紧紧地跟着故事走，跟着文本背后的作家走，于是当我们明白了“过去”与“现在”里的每个故事主角的境遇后，我们也不得不佩服严歌苓熟练的叙事技巧的运用。

（二）“预述”与“追述”频繁闪现

叙事时间的双重性给《人寰》的创作提供了打破单一线性的时间模式，故事不按照时间的序列循序渐进地摆在读者面前，而是尝试以叙事文本中叙述者讲述的“此时”作为时间参照，在同一条时间轴线上区分出两种主要的错时关系，即“追述”（回顾）与“预述”（展望）。追述是指在事件发生之后讲述所发生的事实。对于故事进程来说，这个时间是先前发生的。而预述则是指提前讲述某个后来发生的时间的一切叙述手段，可以说，叙述提前介入到故事的未来。《人寰》就在这样的错时的跨度中进行条码错乱般的场景更迭与时空错乱。

“追述”根据整个广度是出于第一叙述层（即整个上下文）之外还是出于第一叙述层之内，被分为外在式追述和内在式追述。《人寰》中因为“我”是以讲述发生在自己身上的“过去”经历为叙述主线，这也就产生很多外在的陈述，任何时候它都不会干扰

第一叙述层，它只是对于“我”的父亲与贺叔叔的“往事”加以补充和说明，使读者对它产生强烈的印象，或为讲述出特定时代下的“人性”而服务。作品并不单单停留在简单叙述的外在式追述的自我满足中，为了避免读者容易产生读后乏味症，作者在第一叙述层的广度之内插入内在式追述，让叙事时间既包括在第一叙述层的时况领域中，也包括了“与第一叙述层相互干扰或冲突的可能”。[10]如11岁那年在火车站，贺叔叔与“我”先后发现了抱着婴孩并露出一个异常洁白的乳房的女乞丐，贺叔叔“不经意的体己”[11]地赠送女乞丐“两张二十斤的粮票”[12]，但“我”在追述这段回忆时，干扰了了第一层叙述层，插入了关于贺叔叔创作的《紫槐》中的少年士兵和老妇人的“暧昧私情”，让文本全方位地展现出人物的方方面面，也让读者认真对比前后，整合出心目中的角色的性格。

预述在文本中的数量明显少于追述。但作者依旧能别出心裁地将预述运用到叙事文本中。预述形式多种多样，严歌苓更多的是利用预述具有某种宿命论或命运安排的意味：既然结局已经料定，未来的结果已经出现，那么“人们只能观察最后结局发展的过程，等待着已经知道将要发生的事情发生。”[13]这种预述在舒茨教授与“我”的交往中反复地使用了，拓展了叙事的空间，也助推了故事的历史性，增强了故事的真实性。舒茨教授“从车里忽然伸出两束复杂的留恋目光”来望着“我”，带着“预言”：或许这次别了就永远别了，就像“贺叔叔站在榆树小道上”[14]，那一瞥目光“不断演习的永诀”[15]让女患者相信自己和舒茨“近了”。更明显地还在于“我”在揣测自己七十五岁坐在墓前为谁追悼的场景，“我”用英语的“未来语态”叙述，感叹“这语态给人无际的展望，无际的宿命感”[16]，直截了当地呈现给读者关于未来即将发生的事件的暗示，同时使读者的目光聚焦在叙述者刻意扭曲时间含混的意图，细细咀嚼个中原委。

三、“限知视角”和“反限知”叙事谋略的共赢

除了第一人称叙述式的口吻和交错的叙事时间的叙事技巧之外，叙述视角的准确聚焦也是文本的一大亮点。视角是指叙述者或任务的故事内容进行观察的角度。热奈特在《叙述话语》中对叙述视角进行简单分类：一是“非聚焦（也称零聚焦）”，这是传统的“全知视角”，叙述者可以全方位地来观察故事，可用“叙述者﹥故事人物”的公式来表示；一是“内聚焦”，这种由全知到限知的过度，采用了“限知视角”，叙述者仅叙述某个人物所知的情况，即“叙述者=人物”这一公式；一是“外聚焦”，指叙述者知道人物的言行举止，但不进入人物意识，也不想对人物所闻所感进行合理的解释，可以用“叙述者﹤人物”这一公式来体现。很显然，《人寰》这部小说采用的是“内聚焦”，即“限知视角”，并且是叙事角度一直不变的固定式，利用第一人称叙事者“我”讲自己的故事来导出三个故事。虽然第一人称视角并非“限知视角”的全部，但它在创作者不断地摸索探究中，形成两种特殊的叙事效果类型。一种是外审型，即“我视人”[17]；另一种是内省型，即“我视我”。严歌苓并非纯粹运用于作品中，而是“我既视人、我也视我”，成为一种全新的“内视——内省式”叙事方式，让故事在主人公的精神治疗中，不断地自我审视又自我反省，深入探察“红旗下的情感教育”[18]，漩涡中此长彼消的关于“人

伦”涵义的生发与延伸。

处在“限知视角”的“我”，在表现故事的新层面和新深度的同时，也表现了自身的局限，所以容易让人的联想无法连贯进行，导致意义组合的瞬间断链，束缚了读者对更广阔时空的自由感知。为此，《人寰》在遵循限知视角的时候，巧妙地运用“反限知”的叙事谋略。其中“反”是指在限知视角的内部增加一些“副视角”，“形成某种附属性的复合视角的功能，以补限知视角之短”[19]。作品开头构设的叙事框架，是以“我”当下所面临的心理危机而寻求心理医生的援助，开始追述自己曾在中国的一切过往，并发现自己会在异域的大环境下，同年长自己20岁的美国教授舒茨陷入感情纠葛的种种原因，是以今日之“我”在心理医生的催眠下，引出11岁那年，在软卧车厢里，贺叔叔“一寸寸地抚摸她，他的手到之处，那寸肉体便是苏醒”，他可以在那个夜里“摧毁”少女，可是他没有越界，甚至在以后的每次可以“摧毁”的时刻也始终没有越界。也正因为他的“守候”和“珍爱”，让45岁的“我”，终于有了足够的阅历和理智来梳理自己复杂的思绪和迷乱的内心时，理智地让“我”作为旁观者，选择了“逃离”，去争取做一个“正常的人”，让内视升华成内省，充分调动“限知视角”的叙事功能。

四、中英语言的转换

《人寰》除了利用“限知视角”的叙事谋略来使第一人称叙事者“我”隐退于故事幕后，来达到全知视角描述的全方位之外，还借助叙事者在现实情景的心理治疗中所使用的“年轻”而“鲁莽”的英语，来拉开自己与身处中国的那些经历中的“我”的思想距离。小说使用的是母语中文进行创作，但文本情景中的“我”却是用英文与美国心理医生进行谈话，这就出现了双重叙事语言的交叉：故事文本——英语口述——母语翻译，从而使叙事者出现的“用词不当”或“言过其实”都能得到包容与理解，因为“英文使我鲁莽。讲英文的我是一个不同的人。可以使我放肆，不精准的表达给我掩护”[20]。但使用母语的话，“其中包含的我是有城府的”[21]，这也潜在地让读者在阅读中文创作的文本时，扮演翻译者，去翻译来自同属一个国度的心理病人的病理报告，去模仿另一个用“城府”的中文的“我”来组织故事，细嚼每个用词、每句对白和每次心情，穿越不同的时空，体味不同的语言，揭示隐藏在故事内部的两种文化冲突下形成的此时此刻的“我”的人性。“我”透过英语的措辞不当，反而更敢于正视自己，更客观冷静地审视那段特殊的历史，更能启齿“我”的两段“不正常”的爱恋。这样抽身事外的洒脱陈述，显然是在自觉的语言意识环境下母语给不了的，“我”惟有利用文化差异带来的“间隔”来袒露人性。但整部小说都是用中文创作的，而且即使用“英语叙事”的“我”，在打开尘封已久的记忆时，“我”快速用母语过滤一遍，并在母语的“监视”下，完成对操着纯熟的英语的心理医生叙说故事。“我”其实并未摆脱母语的思维逻辑，这也表明“我”的中文人格依旧根深蒂固地驻扎在“我”的英文人格的土壤上，并时不时地提醒“我”：“我”的“过去”无法抹去，甚至可能利用“我”的非母语的“年轻”和“放肆”，去遮蔽过去，或掩盖自己。这些都使得文本故事的叙事在两种语言存在的转换和过滤中显露出独特的魅力，让文本外的我们站在两种文化背景下，透视理解文化差异背后的人伦，

跨越两种语言设置的障碍，在两种语言之间“游刃有余”，完成对严歌苓一贯擅长的言语游戏的破解，直接抓住叙事演进的明暗线，顺藤摸瓜般直击语言深处的暗喻。

我们能从中英语言的设置中明白“我”之所以需要心理援助的的原因，也能从作者有意识的语言转换中，宏观地理解“我”身上所有矛盾集合体的滋生过程。例如“我”身体里潜伏着父亲的父亲留下的“自杀”基因，于是我曾想在自杀前写一封给贺叔叔的遗嘱，用“英文”书写的，因为“我常常感到我在英文中的人格与个性是多么不同”[22]，而且贺叔叔在非母语的文字中可以逃脱他在母语语境中所犯下的对“我”的过错，这样矛盾的情景设想，不得不让人产生疑惑，为何写遗嘱给贺叔叔？又为何用英语来“帮助”贺叔叔逃脱罪名？随后“我”在心理医生的非母语的引导下，慢慢揭开在“我”心底始终难以启齿的关于贺叔叔的那次“过错”：火车厢里的我们一同在一盆热水中洗脚，贺叔叔并唤起“我”的性启蒙，但他却“被自己那个完全正常的行动中派生出的异常惊得一动不动”[23]，“我”也在成长中不断地抑制并展露自己的“献身”准备，小说的关键点在两种语言的转换回旋中，更能获得读者们对“我”以及“我“参与的故事中的每处矛盾的造成的认同，丰富文本的故事内涵与提升小说的叙事技巧。

五、结语

严歌苓是个懂得“把故事讲好”的高手，她一直椽笔书写各种人生百态，并兴趣盎然地融入各式各样的叙事手法，为小说增色更多浓汁笔墨、更丰富的艺术触角和更缤纷的世界。她的小说总弥漫着层层神秘的叙事面纱，让人忘乎所以，明白要拉开故事的幕帘，需要找到揭开帘子的道具——找出变换演绎于文本内的叙事技巧，而作者便隐藏在幕后，等待有心的读者在误闯文字迷宫后，惊觉发现她叙事经营下的新天地，并欣然地畅游于叙事内容和叙事技巧共同开辟的艺术世界。《人寰》便是她将叙事技巧运用到恰到好处的一部长篇小说，暧昧不明的角色故事、错综复杂的时空跨越以及“内视——内省”的深思，都足以证明严歌苓高超的叙事技巧。总的来说，《人寰》是一部兼具现代性叙事艺术和中国叙事技巧的小说，为当代叙事学添加了一笔宝贵的精神财富，彰显了中西文化交融的强劲的艺术生命力。

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浅析梁晓声小说《人间烟火》的叙事艺术

毕业论文 题目: 浅析梁晓声小说《人间烟火》的叙事艺术 姓名:刘玲 学号:200630214042 系别:汉语言文学 年级:2006级 指导老师:何兵 完成时间：2009年3月28 浅析梁晓声小说《人间烟火》的叙事艺术 [摘要]：梁晓声在叙事技巧的使用上是极为娴熟的，我们可以通过对他的代表作《人间烟火》为例进行分析从而获得证明。在《人间烟火》中作者就成功地运用了倒叙，张弛有度等叙事手法。这些叙事手法的运用使小说获得了意想不到的

艺术效果，其作品取得了极高的艺术成就，也给读者韵味无穷的美感享受。读者还可以用这种手法去阅读更多的作品和创作。 [关键词]：梁晓声；倒叙；张弛有度；娴熟 正文：梁晓声1940年出生于哈尔滨，祖籍山东荣城。现为中国语言大学教授，自20世纪80年代初开始创作自今作品逾千万字。在中国当代文学界的地位很高，同时他还是中国当代荒诞现实主义小说创作的先行者。其代表作有《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》、等。(1)《人间烟火》是他的重要作品之一，作品写于八十年代初期，其作品带有了那个时代的新鲜气息，生动地描述了中国改革开放初期人们的身心变化和城市风貌。小说在叙事艺术上尤其是倒叙和张弛有度等叙事技巧的运用上的应用极为娴熟。下面将作详细地分析，以求对作者类似的作品在叙事艺术的把握上有一个全面理性的认识，同时也使我们能更好地解读他的作品。 一、倒叙的运用上 那什么是倒叙呢？倒叙是根据表达的需要，把事件的结局或某个最重要、最突出的片段提到文章的前边，然后再从事

件的开头按事情原来的发展顺序进行叙述的方法(2)。从这个定义看，文中有两个地方很明显的运用了倒叙。 文章的开篇就写到主人公之一葛全德，他一个人漫无目的的在光华街上走着，作为一个建筑工人的他看着自己的劳动成果和眼前的一切，心情极其的复杂。可看到这里读者并不明白是什么使他的心情如此郁闷，以至于会引发联想，主人公怎么会一个人就这样沿着一条街漫无目的的游荡呢，天色已晚，可是却连一点回家的意思都没有。 一直到了作品第六页，才开始讲他如此这般游荡的原因，也进入了事件的原由，他同情施工队这些普通家庭出身,本人却没有任何一技之长的小伙子们,他不忍看见他们受这样的欺负所以就因工资问题和同事(西血鬼)们打架的全过程娓娓道来。到作品第一部分结束我们才明白为什么开始葛全德的所作所为是为什么，心中的一个个迷团才得以一一解开。那作者这样叙述的目的是什么呢？采用倒叙的方法的作用是，增强文章的生动性，使文章产生悬念，更能引人入胜，同时也可以避免叙述的呆板和结构的单调(1)。 作品将葛全德在光华街上的行为放到文章的开端是很少见的，首先，人们会想他为什么会一个人在冷清的街上瞎逛，却连一点回家的意思都没有,从而使文章产生了悬念。其次、把打架后的反思和状况放在前面，使读者一开始对主人公的行为和内心略见一斑，一个活生生的葛全德仿佛就站在我们

余华小说的创作特点 (2)

论余华小说创作的特点 在先锋派小说家当中,余华是较为独特的,他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定,传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义,在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现,不恰当的形式,不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达．艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用,余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式,鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了,叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法,将富贵的苦难一生娓娓道来,尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击,饱尝着孤独无依的痛苦,终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退,也摆脱了那阴暗的氛围,从虚幻天空回落到现实大地,小说中完整的故事,清晰的情节线索,达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”［1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力,彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书＂［2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律,像民歌般迁流漫衍, 流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式,在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想.通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系,并建立了文本与现实的新型关系.选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后,开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后,天天被罚在家煮饭炒菜的情形;许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理,有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后,人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起,旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦.余华不但追求艺术表现形式的创新，而且,在他内心的深处,还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善 二、人性善的渴望与呼唤 许多评论者都指出,暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确,余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界,因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音,这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏,当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我"一踏入社会,感受到的就是欺诈与暴力,而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间,甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景,一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕,余华充满了愤懑与焦虑,不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说:“表面上毁礼教者,实则倒是承认礼教,太相信礼教,因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利……于是老实人认为如此利用,亵渎了

论余华小说创作的特点

在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善。

试析契诃夫小说的叙事艺术(1)

试析契诃夫小说的叙事艺术 吴惠敏 (安徽农业大学社科系,安徽合肥 2300036) 摘 要:本文从外在特征、内在结构以及整体风貌三个层面,逐一剖析了契诃夫小说的叙事 艺术。指出 重复与 对白的叙事方式、淡化故事情节的抒情性叙事结构、冷静幽默的叙事 风格是契诃夫叙事的主要特色。 关键词:契诃夫小说;叙事方式;叙事结构;叙事风格 中图分类号:I106 4 文献标识码:A 托尔斯泰曾给予作为小说家的契诃夫一个极高的评价,称他为 无与伦比的艺术家,!而且还说: 我撇开一切虚伪的客套肯定地说,从技巧上讲,他,契诃夫,远比我高明!?的确,契诃夫的小说具有高超的艺术技巧,尤其是那别具一格的叙事艺术至今依然熠熠生辉,吸引着一代又一代小说家们。如果我们从叙事艺术的外在特征、内在结构以及整体风貌三个层面,对契诃夫不同时期的小说加以剖析,就会明显地发现 重复与 对白的叙事艺术的主要特色。下文我们将结合具体作品试作分析。 一 重复是一种修辞学术语,它是诗歌最基本的修辞原则,也是小说叙事的重要手段,对强化作品主题、凸显人物性格、展现作者情怀能起到不可替代的作用。每一次有意识的 重复都是意义增殖的过程,意味着作者的情感和小说的意义正在呈加速度的积累。契诃夫深谙此理,在自己一生的小说创作中十分注意使用这种叙事手段并使之达到了出神入化的地步。契诃夫的早期作品就曾以这种 重复的叙事方式和籍此体现的喜剧风格,给读者留下了深刻的印象,其中#小公员之死?(1883)、#变色龙?(1883)最为脍炙人口。前者通过小公务员因打喷嚏而向将军致歉请罪的4次重复,表现出小公务员一次比一次诚恳的心态和一次比一次恐惧的心理,既活化出一个心理变异的小人物形象,又揭示出沙俄专制统治的残酷;既滑稽可笑又透出辛酸的苦味。在#变色龙?中,契诃夫再次使用 重复的叙事方式,让警官出尔反尔、反复无常,在6次变化中写尽了他欺下媚上的卑劣心理和狡猾善变、趋炎附势的性格特征,也令读者识清了沙皇统治者的虚伪面目。 契诃夫的中晚期作品依然一以贯之地运用着这种 重复叙事手段,不过形式更加丰富多样了。在中篇小说#草原?(1888)中,重复表现为一种写景、一种意象、一种情绪。小说开头的一段景物描写,伴随着小主人公的旅程,多次出现在读者眼前:平原、矮山、杂草、石堆,悲鸣的鹬鸟、田凫,炎热的空气,忧郁的歌声%%这些不断重复的相同或相似的景物描写,传达出一种沉闷、单调、乏味的情绪。而且随着不断的重复,这种情绪层层叠加,由浅淡而浓郁,弥漫在字里行间,显得了无边际。而在#套中人?(1989)中,契诃夫主要使用了 话语重复的方式,将 千

微电影论文参考文献二

[1]张高伟.论微电影的叙事艺术[J].美与时代(下).2011(07) [2]杨雅雯.后现代语境下的微电影研究[D].湖南大学2013 [3]侯光明.论中国微电影大时代的到来及其发展路径[J].当代电影.2013(11) [4]刘佳佳.从“鲶鱼效应”看微电影对广告的影响[J].经济论坛.2011(10) [5]康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].新闻界.2011(07) [6]李程.后现代语境中的靡菲斯特[J].中国研究生.2013(10) [7]李旭璐.对微电影广告《66号公路》的符号学解读[J].新闻传播.2013(09) [8]王安权，汪庆华.微电影定义研究综述[J].青年文学家.2013(23) [9]陈日红.微电影与文化研究[J].武汉科技大学学报(社会科学版).2013(01) [10]张波.论微电影在当下中国的生产及消费态势[J].现代传播(中国传媒大学学报).2012(03) [11]崔兆倩.浅析微电影的现状及发展[J].新闻爱好者.2012(04) [12]李荣荣.传播学视域中的微电影叙事策略探究[J].东南传播.2011(12) [13]郑晓君.微电影--“微”时代广告模式初探[J].北京电影学院学报.2011(06) [14]陈红莲.网络“微电影”的传播学解读--以《老男孩》《四夜奇谭》等的热播为例[J].今传媒.2011(12) [15]宋娜.后现代语境下的影像拼贴[D].山东大学2010 [16]王玥琪.审美文化中的奇葩[D].四川师范大学2013 [17]苏杭.后现代语境下的娄烨电影研究[D].浙江理工大学2014 [18]刘圆.“穿越”题材影视剧研究[D].重庆大学2013 [19]王茜.后现代视野下华语同性恋电影的美学呈现[D].贵州大学2009 [20]王长武.微电影的传播特征与市场前景展望[J].中国电影市场.2011(09)

论微电影的叙事艺术

１１３ ２０１０年最热门的事件毫无疑问是微博在大陆地区的全面落 地开花。微博以一种全新的姿态介入了我们生活，成为老百姓 日常生活的一部分，“微简历”、“微小说”等等昔日对时空有着 严格限制的文字体系与艺术形式，也纷纷加入了“微”的行列， 其中也包括让人耳目一新的微电影。这之中的佼佼者有《老男 孩》、《赢家》、《指甲刀人魔》、《天堂午餐》、《一触即发》等等， 这些优秀作品短小精悍，叙事较为完整，在网络上均有千万次 的点击量，在传播效果上远远超过了其他媒介。根据新华社的 报道，今年五月，微电影节也已经在北京成功举办，有百余部 微电影参与了角逐，并且评选出了最佳微电影《小心，我爱 你》……这一切都在向我们预示着微电影的光明前景。 一、微电影的产生背景与定义 当代法国哲学家利奥塔认为，后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变，这一转变在媒体研究中的回应就是从“广播”（ｂｒｏａｄｃａｓｔｉｎｇ）到“窄播”（ｎａｒｒｏｗｃａｓｔｉｎｇ）的转变，就是精品销售而不是杂货拍卖的时尚，就是从文化地理学的角度审视边缘性成长的视角［１］。以一种没有道德意向的说教形式来表达文化差异，这是有目共睹的现代滥调［２］。当后现代遇到了同样以解构和碎片化为乐的互联网络，人类的艺术文化必然会激起巨大的回响。在麦克卢汉成功预言“媒介即信息”与人类“地球村”之后，我们也看到，主流文化（主旋律），精英文化（艺术）和大众文化（娱乐）被杂糅在了一起，文化生态日益多元，权威和指示性话语被日渐消解，取而代之的却是各种各样的只言片语。 中国的电影发展也是一样，从家庭伦理到国族情怀，直到第五代的黄土寓言之后，已经再没有一个统一发声的群体，而是以不同导演为代表，有着不同的价值诉求。电影不再是严格的９０－１２０分钟的、制片厂体制下在电影院播出的完整产品，而可以是时长不固定的、极其个人化的、在网络上随意点击就可收看到的片段。 后现代文化的标志是文化工业的出现，消费意识深深植入了人们心里，多元价值取向让艺术生活化，艺术大众化，同时生活也艺术化了。快速复制是这一时代的关键词，这也便是微博中的“转发”功能。超现实主义的电影作品如英格玛的《ＭＥＡＣＵＬＰＡ》，音乐混杂，画面梦幻，用暗示、对比、隐喻、象征、镜头的抽格升格等蒙太奇式的手段以及虚构、快节奏的剪接，手持摄影、纪实等等方式，营造出了别样的艺术氛围，而且这些电影的速度都要比传统电影快，极其重视视觉快感，因此让人目不暇接，血脉贲张［３］。 　陈凤军曾经撰文说：微电影是指专门在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态下观看、具有完整故事情节的“微时（３０　秒－３０００　秒）放映”、“微周期制作（１－７　天或数周）”和“微规模投资（几千元－数十万元／部）”的视频短片［４］。而网易微电影节对微电影的限定则是：微电影不同于草根拍客作品，它有一定的创作门槛和较高的制作水准，并要求以创意取胜，而且更便于随时下载和观看。 因此可以说，微电影是在后现代文化大行其道的当下，网络与电影（电视）互动所衍生出来的一种新的电影形式。这种电影的时长、投资、制作规模都比传统电影短小，但又制作精良，不同于普通的ＤＶ短片。 二、微电影的叙事特点 法国文学理论家布雷蒙在重新审视俄国形式主义代表普罗 论微电影的叙事艺术 文／张高伟 微博大行其道的今天，微电影也开始出现在人们的视野当中。微电影不是简单的“ＤＶ作品”，它也不同于商业化的广告与音乐电视（ＭＶ），可以说，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。尽管微电 影在当前有着强劲的生命力，但是依然有自身的一些缺陷。时间的限制使它不可能在电影院的院线生存。 微电影的这种艺术形式注定了要与广告联姻，但是假如整部电影都成为广告的附庸，那么微电影也将失 去思考的力量与社会关注的价值。随着互联网技术与影视艺术的融合，微电影将有更多的发展机会，投 入到新媒体的竞争之中。但更重要的是，它还需要广大电影工作者与电影理论家的指导，使其健康、有 序地发展。 《天堂午餐》剧照《老男孩》剧照 文学与传播

论余华小说创作的特点

论余华小说创作的特点 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT

在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书”[2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的

微电影广告叙事策略探讨-广告设计论文-设计论文

微电影广告叙事策略探讨-广告设计论文-设计论文 ——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印—— 摘要：广告不仅仅是一种营销活动，更是一种信息传播活动。近年来，随着移动互联网的发展，广告传播环境发生了重大变化，微电影广告作为一种新型的广告形态，其迅速发展日益受到广告主的重视。因此，从品牌营销的战略视角解读中国微电影广告的市场传播和营销中的价值，对于推动微电影广告的发展十分重要。 关键词：微电影广告；品牌传播；叙事策略 1微电影广告产生

随着互联网发展而兴起的视频网站等新型媒体，充分的利用其传播速度快、传播方式便捷、传播双向性强等特点改变了以往的广告传播形式。新媒体拓宽了信息的传播渠道，也使得信息的接收具有碎片化特色。在此背景下，广告开始采用电影叙事手法与艺术表现，充分利用互联网平台，由微视频逐步发展为微电影广告这一新型广告模式。微电影广告是伴随着新的媒介技术而产生的一种新型广告形态，严格地说，它是微电影的衍生或分支。早在2010年，微电影一词开始在互联网中频繁使用，而让人们真正的意识到微电影可以作为一种新型的广告形式，应该是从凯迪拉克为其旗下品牌汽车拍摄的微电影《一触即发》。其在影片中采用了电影酷炫的艺术表现手法吸引受众的眼球，同时巧妙地把品牌的信息融合到故事情节中去，取得了巨大的成功。《一触即发》可以说是国内第一部真正意义上的微电影广告，自此以后，微电影广告的越来越受到广告主的重视，开始步入快速发展阶段。 2微电影广告发展存在的问题 微电影广告在制作成本、投放方式等方面具有较大的优势，因此

日益受到广告主的青睐。近两年来“微电影广告”已经逐渐形成自己独特的表现手法和创作规律，成为品牌传播不可或缺的手段。从制作层面来说，微电影广告采用电影的制作方法，通过听觉以及画面来传达信息，吸引受众的关注；从创意层面上来讲，它通过重构生活中的真人真事，以贴近生活的方式感染人；从投放渠道来看，它充分利用互联网进行传播，传播渠道广、传播速度快、传播过程中互动性强。虽然微电影广告的数量众多，但并不是所有的微电影广告都能够取得良好的品牌传播效果。究其原因，主要可以归纳为两个方面：一是微电影广告内容本身不符合受众的信息需求，题材老套，缺乏创意；二是微电影广告的传播环节没有引起广告主的足够重视。微电影广告的传播不能单纯的依靠互联网平台的分享、转载等方式，广告主应该主动围绕微电影的内容，策划一系列的传播推广活动，促使微电影广告能够起到很好的传播效果。在加上微电影广告拍摄成本较高，这也在一定程度上阻碍了微电影广告的发展。微电影广告是随着互联网的发展而产生的一种新型的广告形式，其实质就是广告的一种形式。如果我们将微电影广告视为一种商业活动与文化艺术的结合体，那就不难发现，微电影的创作、传播的过程中，如何正确处理商业活动与文化艺术两者的利益关系对充分发挥微电影广告的传播效果尤为关键。微电影广告所追求的传播效果是一种“润物细无声”的宣传推广，也就是主要通过情感化、艺术化的叙事方式与视听语言，在潜移默化之间与受众形成内心的共鸣，完成隐性的渗透，而并非简单地推送品牌形象、提高标识曝光度。反观之，如果在微电影广告创作中淡化思想性、艺

微电影赏析

微电影《调音师》赏析 班级：信管B1201 学号：123167 学生姓名：俞乐 日期：2015-4-30 微电影《调音师》是一部由格雷戈瓦·勒普兰斯-林盖、格莱高利·嘉德波瓦主演的法语电影，影片的开头就在设局，双眼无神的老者，穿

着裤衩的弹琴者，只留出轮廓的暗中人，由琴声串连在一起，茫然不知其所以然。阿德里安（Grégoire Leprince-Ringuet 饰）是一个学习钢琴已有15年之久的天才钢琴家，可是在梦寐以求的伯恩斯坦钢琴大赛上他功败垂成，人生跌落谷底。经过一段时间调整，阿德里安重新振作，成为了一名盲人钢琴调音师。事实上他只是带上了隐形眼镜，这会让别人认为他听觉方面更加敏锐，并由此得到更多的同情和消费，甚至还会窥视到别人的生活与隐私，他兀自沉浸在这种虽处闹市又仿佛置身世外的超然之中。某天，他来到一户人家工作，殊不知这里刚刚发生一起凶案……本片荣获2011年卢纹（Leuven）国际电影节最佳短片奖、2012年法国恺撒奖最佳短片奖。或许一部好的悬疑作品，有时并不需要很多血腥的场面，以及暴力和那虚张声势的表面造势。《调音师》就是其中的典型短短十三分钟的电影却足以给与极大的震撼与内心惊悚的体验。一位被看作是天才的钢琴家，在波恩斯坦钢琴大赛上由于过度紧张而发挥失常。他失败了，万念俱灰，似乎跌入了谷底。但是他又活了过来，成了一名钢琴调音师，假装盲人成了他亲近顾客，赢得口碑的手段。可是在一次调音工作中，却被卷入了一场谋杀案。影片所讲述的大概如此，浓缩的13分钟可以说尽显世间百态。人生有很多种可能，失败的钢琴家说不定是成功的调音师；表面微笑的服务员或许疲于应付内心肮脏无比；带着面具的人类在毫无威胁的弱者面前可以百分信任卸下防备；我们做着各种掩耳盗铃的举动却自认为高明。 影片中有许多令我感触很多的言语，譬如那泰姬陵的故事：你知

论微电影的叙事艺术

论微电影的叙事艺术 引言：随着科学技术的进步和网络流媒体、自媒体的不断发展，微电影逐渐从网络电影中显现出来并成为一个时代的事实、情感的表现形式。这是一个信息爆炸和审美疲劳的时代，这是一个急功近利的时代，这种在时间和表现效果上融合了电视剧、电影、广告等电子媒介的微电影所拥有的令人血脉喷张的情节发展、中近景镜头的特写、悖于传统的艺术表现形式等多种多样的叙事艺术往往受到了年轻一代的热捧和追逐。 这是一个充满了新概念和新定义的时代，微电影从“微化”的时代中凸现出来并逐渐成为一种主流文化。那么到底什么是微电影？微电影是以反映社会问题、追播社会热点、传递人文情感或呼吁人们行动为目的综合运用各种策划、拍摄、剪辑技术等各种手段的时长不超过3000秒的制作成本低、无时空限制的视频短片。 第一，从叙事角度来说，微电影叙事角度往往是多种交叉的。电影的叙事角度主要有三种：全知全能叙事（第三人称叙事）、限制叙事（第一人称叙事），纯客观叙事（第三人称或无人叙事叙事）。而对于微电影而言，其叙事角度是这三种交叉混合的，符合大多数年轻人后现代的艺术审美。例如：微电影《杨妮妮与李娇娇的双重生活》当中，在前2分钟左右都是旁白在极为快速讲述故事情节，交代事情发生的起因，而在旁白之后就是电影的俩个主角的对话了。其实微电影实现的三种叙事角度的不断转换和结合达到了更好的表达效果，既奠定了电影的一个叙事基调又能更容易表达人物的主观情感和电影的主要思想。 第二，从叙事结构来说，大部分微电影的叙事结构都是非线性的，是有悖于传统叙事结构的。一般电影的叙事结构主要有：因果式（戏剧式）线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对照结构、梦幻式复调结构等。作为有悖于传统叙事结构的微电影，其叙事结构往往是非线性的，大部分运用回环式套层结构和交织式对照结构居多。仍以微电影《杨妮妮与李娇娇的双重生活》为例，电影以杨妮妮与李娇娇这对从未见过面的双胞胎为了给自己单亲家长找伴侣而开始讲两条线索交于一点，而以交换生活为原因又分化了两个线索并由此展现了两种不一样的生活态度，形成了两种鲜明的对比。最后电影以破裂的家庭重归于好为结局将两条线索重叠在一起，这部微电影可以称作微电影中交织式对照结构的典型了。再如微电影《少年》，该电影以讲述一对少年情侣在广阔的芦苇荡从甜蜜到报复杀害的故事。影片中出现大量的穿插在故事情节中的对茫茫苇荡的特写和对少年的面部特写，使得故事被拆分得有些零散但是就是这种零散带来的不确定性却使人思考和紧张。所以，这样非线性的叙事结构就使得微电影的情节安排比较零散，连贯性不强，而且不够严谨。然而微电影的艺术却因为这个原因可以很好的表现出来，毕竟留白或者不确定性是人们头脑中艺术意识的来源，也是调动观众意识参与的因素。 第三，从微电影的叙事内容上来讲，微电影作为一种新兴的电子传播技术是近几年才进入文化市场的，微电影的目标观众主要是更易于又乐于接受新鲜事物的青少年。所以微电影的叙事内容不管是从选题上还是从情节安排上微电影的叙事内容大部分是与年轻一代人息息相关的。 1.从近几年点击率比较高的微电影的内容上看，微电影的选题方向是比较趋于表现社会热点和呈现青年主题的。我大致将微电影的选题分为一下几个类型：表现一代人或一个群体的回忆和情感的类型（回忆型）；体现少年时代的美好或种

论余华小说创作的特点

论余华小说创作的特点 TYYGROUP system office room 【TYYUA16H-TYY-TYYYUA8Q8-

在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。 一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书”[2]而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的

余华小说《此文献给少女杨柳》的叙述艺术分析

余华小说《此文献给少女杨柳》的叙述艺术分析 改革开放后，西方文学思潮、文学著作涌入中国，给中国的作家带来了前所未有的思想冲击。很多人开始了模仿西方的写作理论和写作技巧来进行文体实验，创作异于以往中国主流文学形式的小说，余华的《此文献给少女杨柳》正是体现这种形式的成果之一。 一、叙述人称的转换 80年代的余华在他的作品中既充当着作者的角色又充当着叙述者的角色，他认为自己笔下的人物只是自己的发言人，让他们说什么他们才能说什么，这些角色没有自己的声音。在《此文献给少女杨柳中》中，余华依然是一个叙述上的侵略者而非聆听者，他在小说中分别安排了三个叙述者来讲故事。小说的第一节，“我”向读者介绍了自己居住在小城烟，“我”是一个拒绝与他人交往、厌恶世俗的人，直到1988年的5月8日我感觉到一个年轻女子走进我的生活，并改变了我的生活状态；接下来的第二、三、四节，跳到了外乡人的叙述，他告诉了“我”十年前的1988年5月8日到1988年的9月3日发生在自己身上的故事；第五节从逻辑上是紧接着第一节的，1988年5月8日“我”是在街上游荡的时候感觉到了一个年轻的女人，之后她对我的生活产生了不可避免的影响；第七节中“我”为了摆脱这种被打乱的生活，又一次出去游荡，在这次游荡中“我”遇到了一个穿黑夹克的年轻人，这个年轻人向“我”讲述了他在十年前的1988年5月8日及之后发生的事情；第九节在逻辑上紧接着第六节，用第一人称讲述了

1988年5月8日之后“我”感觉到了这个年轻女人之后的故事，包括后来的车祸、失明、接受角膜移植等等。小说在“我”的叙述中插入了外乡人和穿黑夹克的年轻人的叙述，从三个不同的视角里我们看到了一个三个大致相同却又因细节问题错综复杂的故事。这三个叙述者用不同的叙述不断改变着自己的经历，小说通过不断变换叙述人称讲述三个同中有异的故事，“罗生门”式的叙述方式使小说呈现出无穷的内在扩张力，让读者在阅读过程中不断产生疑点、悬念，在真真假假中不断挖掘，直到理出让自己满意的逻辑结构。在这一点上，笔者认为，这篇小说与博尔赫斯的作品《两个博尔赫斯的故事》有异曲同工之妙。在《两个博尔赫斯的故事》中博尔赫斯安排了作家的不同年龄段的形象之间的对话。余华在《此文》中安排了1988年的“我”和两个1998年的“我”（外乡人及穿黑夹克的年轻人）之间的对话，将一个疯子的自我对话、心理历程分成几个不同时空中的人的叙述，让“人物自己来介绍自己” [3]p95，通过这些叙述人称的转换，不仅使故事的神秘感大增，也使小说的情节分明，结构井然有序，引导读者一步步将故事中的人物串联，猜想他们之间的关系，从未来的我和过去的我之间的交谈中整理出故事的发展脉络，最后得出这三个叙述者实际上是同一个人的结论。 二、时间的魅力 余华小说中的时间叙述体现出极大的魅力，为人津津乐道。一个文本中的时间样式有事件时间、写作时间、叙述时间。《此文献给少女杨柳》的写作时间是1989年。小说的第一节让我们知道了一个住在

微电影剧本的改编策略浅析

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/034441256.html, 微电影剧本的改编策略浅析 作者：陈亚伟 来源：《艺术科技》2013年第04期 摘要：微电影剧本改编不是一种简单的移植，而是在忠实和深刻理解原作品的基础上过行的一种从内容到形式的再创造，是改编者根据原作品提供的生活、故事、思想按照微电影艺术的特殊要求和表现方式进行构思、整理、再创造的艺术活动。 关键词：微电影剧本；改编；原著 近年来以微电影为代表的“微”传播将传统的电影演变为一场草根文化的大众狂欢。由于微电影传播的全民性、开放性、多样性和互动性使得电影艺术开始从曲高和寡的艺术殿堂中走出来，以更加随和的姿态走进大众生活中。同时，微电影的流行也改变了我国电影的潮流化进程，使之进入了一个新的时期，即“人人电影”时期。只要有条件、有创意，人人都有可能自觉或不自觉地参与到微电影创作过程中。 微电影剧本创作大概分为两种类型：一种是原创剧本，另一种是改编剧本。原创剧本是作者运用电影思维和电影艺术的规律和特点，将自己的体验、理解和评价创作成为剧本。一直是微电影创作的主流。由于微电影的大众参与性，并不是所有的拍摄者都会自已创作剧本，大部分拍摄者在实际的拍摄计划中都会对已有剧本进行改编以适应自己的电影剧情要求。 改编剧本是以的原有的作品如小说、戏剧、散文、神话、其他影视剧、其他剧本为题材基础，按照编剧导演的改编思路，结合微电影的艺术特点与技术要求进行重新编写，使其成为一部能进行微电影拍摄的剧本。 1 微电影剧本改编题材的选择上要注意以下几点 （1）明确微电影所面对的观众群。观众的年龄层次和文化层次决定着改编作品内容的层次。目前微电影的受众已十分大众化，从少年到老年，从农民工到白领，都可以是微电影的受众，对微电影受众群的分析是十分重要的，因为每一部故事性微电影或广告性微电影都有自己独特的受众群。（2）原作品具有可提炼的内容和主题。在进行改编时，原作品的内容和主题应是明确的、正能量的，可提炼的，过于繁杂与晦涩的主题和内容不适合微电影表现的。因为微电影毕竟是通过网络有可能传达给全体受众的，必须要遵守我国的法律和制度。 2 微电影剧本改编的方法 微电影剧本改编不是一种简单的移植，而是在忠实和深刻理解原著的基础上过行的一种从内容到形式的再创造，是改编者根据原作品提供的生活、故事、思想按照微电影艺术的特殊要求和表现方式进行构思整理再创造的艺术活动。微电影剧本改编有着不同的方式，大致可以分为以下几种：（1）转化法。转化法是将一部作品在保持大致情节不变的情况下经过删减或增

余华小说的创作特点教学内容

余华小说的创作特点

论余华小说创作的特点 在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑……讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。一、独特的艺术表现形式 形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了

微电影的叙事艺术

论微电影的叙事艺术 由于自己一直以来都非常 喜欢的陈翔和王栎鑫这两个大 帅哥，所以当他们俩主演的微 电影《暴走》（包括上部和下部） 在优酷网上播出后，我便迫不 及待地上网观看了。刚看完微 电影《暴走》的时候，当时心 里的潜台词就是“什么啊，这故事情节发展得也太快了吧，怎么只有一个高潮，开头、起因和结尾怎么这样短呢？还没怎么看呢，就结束了啊。”后来，又仔细认真地观看了两遍，终于把这部微电影的故事发展情节弄清楚了。微电影《暴走》，主要是以热血青春为线索，教育和引导现代的年轻人要树立正确的价值观，人生观和世界观；选择正确的实际行动去证明自己的人生价值；要做一个对得起自己的人；也要相信真爱存在于世界上的每个角落，而这个“爱”包括的范围是非常广的，它不光是指爱情，它还指亲情、友情、兄弟情、姐妹情、师生情等等。这部微电影主要是围绕着陈翔饰演的林亦诚、王栎鑫饰演的程念、刘忻饰

演的苏信、徐唯饰演的程心、刘超饰演的路超等组成的“暴走一班”展开的，将处于十八岁上下的年轻人的那种热血、叛逆、兄弟情义、姐妹情谊、青春的气息等等进行了微电影叙事艺术的加工，传递出了一种“青春是一场战斗，无需借口”的口号，最终将一种所谓的正能量通过微电影这个平台传达给了广大的互联网受众。 随着互联网技术的飞速发展,微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。在中国，真正意义上的第一部微电影就是吴彦祖主演的《一触即发》，这部微电影属于广告性质的微电影。随后，出现了很多精彩的微电影，比如筷子兄弟的《老男孩》、甘键的《我爸》等等。在这些微电影中所使用的新的叙事艺术形式是指什么呢？想要搞清楚这个问题，先要弄明白什么是微电影？ 所谓的微电影（也称为微型电影，又称微影）的含义是非常广泛的，而且暂时在中国还没有一个明确的定义。简单来说，微电影的含义有两层。首先，在广义上是指,只要是在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可以称之为微电影。而从狭义上是指，专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制

浅析幼儿绘本的创作要求

浅析幼儿绘本的创作要求 发表时间：2019-05-13T14:45:13.597Z 来源：《知识-力量》2019年8月25期作者：代宗玉 [导读] 幼儿绘本因其文字的简洁、生动、趣味性，图画的直观、动感、节奏性，承担着讲述故事、表现意义的任务，故在幼儿的世界中占有主要的位置。幼儿绘本的图画与文字之间并不是一般的相互补充 （荣县河西幼儿园） 摘要：幼儿绘本因其文字的简洁、生动、趣味性，图画的直观、动感、节奏性，承担着讲述故事、表现意义的任务，故在幼儿的世界中占有主要的位置。幼儿绘本的图画与文字之间并不是一般的相互补充、相互对应和相互说明的关系，而是一种相互呼应又彼此交错的关系。它的简洁的文字叙述和精彩的视觉形象能够将叙述故事的空间拓展得更宽广，以最大限度给幼儿读者留下再创造的空间。因此，就幼儿绘本的创作而言，应该对其文字和图画方面进行深入探究。 关键词：幼儿绘本创作 一、文字上的要求 1.文字的简洁性 从文字艺术的特点看，幼儿绘本要向幼儿呈现多种多样的语言现象。但因为幼儿年龄小，难以理解和接受深奥难懂的文字，所以，优秀的幼儿绘本应该选取明朗并富有表现力的语词和句式，在充分展示语言多样性的同时力求文字的简洁生动。幼儿在不同的年龄段，接受文字方面的特点也不同，但都比较简洁。从幼儿接受文字的心理看，幼儿读者喜欢朴素、简练、准确精当的文字更能让幼儿接受。他们生来就会抓住语言的重点来表达自己的想法，比如还没有学会说长句子的幼儿要表达：“妈妈，我要喝水。”就会用：“喝，喝”“水，水”来表达。要说“把那个玩具拿给我。”就会用：“拿，拿”来表达。和成人相比文字简洁明了很多，没有过多的修辞，特别是比喻、暗喻等修辞。幼儿喜欢用这种“直接”的方式来表达意思。幼儿绘本的文字不要求太多，简洁的文字给幼儿更亲切自然的感觉，留有用画面去挖掘其内在的空间。可以作这样一个比喻：绘本好比一串珍珠项链，图画是一颗颗珍珠，文字就是穿起珍珠的细线。我们来看一些绘本的名字《我妈妈》《我爸爸》《鳄鱼怕怕，牙医怕怕》，从这些绘本的书名就能看出幼儿绘本文本的自然和简洁。例如苏联作家谢尔盖耶夫的《我家房外的青草地》这样描写一个男孩与山羊的真挚友情：“山羊雅什卡是我童年时代最亲密的朋友。我和它日日夜夜在一起。”这个开头朴实、简约但一点也不平淡，它能很快地把小读者带进了一个关于人与动物之间建立深厚友情的故事中。而关于雅什卡死去的雪地的介绍，作者又这样陈述：“他们杀死雅什卡的那片雪地，正是我们夏天最喜欢躺着休息的地方。”“不管我们受到了多么大的委屈，或者遇到了多么高兴的事情，每当我们躺在那块草地上，我们就会觉得凉爽而安详。”这些介绍完全用朴素的语言和简洁的句式，但其中却蕴涵了深挚的主题，包含了丰厚的情感力量。 2.文字的叙述性 幼儿天性中的好奇心使他们自身对听故事产生渴望的心情。不论是以文字为主的绘本，还是图文并茂的绘本，还是以文字为主的各类作品，它们的目的都是向幼儿讲述故事。幼儿通过阅读、观察图画或倾听来理解故事的内容，幼儿都希望自己从绘本中读出故事来。优秀的绘本总是凭借着简洁的文字与精彩的画面相呼应，读者能感受到图画故事所蕴藏的深层内涵，能体味到作者埋伏在语言与画面中的智慧。对于绘本的文字叙述，培利?诺德曼就认为，“在绘本中好的故事的文字是扣人心弦的，那些文字之于绘本的意义是不可忽视的。”从以绘图为表意主体这一本质特征来看绘本的语言运用，则不难发现它简洁明了的叙事特点。 3.文字要有韵律感 绘本的语言简洁，表达直接，与成人的朦胧诗歌不同。幼儿的词汇量少，但并不代表他们的条理混乱、思维简单。往往音律感强，读起来郎朗上口的句子，容易深受幼儿的喜爱。有头尾相接的韵律，有句尾押韵的音律，有口语对话的音律，等等。例如五味太郎的《鳄鱼怕怕，牙医怕怕》一条鳄鱼患了蛀牙，去看牙医，文字在每页里都是重复出现的，前一句是鳄鱼说的，后一句是牙医所说的，这是一场心理上的较量，台词完全一样，鳄鱼一句牙医一句，相同场景，相同句子，却表达了害怕牙医的鳄鱼与害怕鳄鱼的牙医的心理的微妙变化，句子读起来，重复却不单调。这种重复的韵律，符合儿童阅读的习惯。 二、图画上的要求 在图文并茂的绘本中，图画是主体，有着文字所不具备的作用。图画在绘本中不只是为了吸引读者的注意力，它与密切地联系着作品内容并有这一个交点，它必须反映出作品的关联信息和作品的艺术性、思想性等特征。同时，图画还要根据幼儿的接受能力和审美习惯运用多种多样的绘画技巧来构造画面。优秀的图画设计是创作者对文字内容的精彩艺术表现。创作者用自己对世界和生命的理解，加上已有的相关经验，用夸张的手法对作品的文字内容进行了变换，同时这种处理又是以幼儿的接受能力和欣赏习惯为基础的，因此具有了超出文字内容的另一种感觉。由此看来，图画在幼儿读物中并非可有可无的点缀，而是吸引小读者、提高读者阅读能力和审美鉴赏能力的重要途径。 1.画面的直观性 幼儿的思维往往要借助于具体的形象。优秀的绘本作品为幼儿提供了这种最直观性的形象。图画的类型也是多种多样的，按色彩可分为彩色和黑白两种；按照绘画的技法看分为线条、水彩等；按照对文字内容的表现方式，可分为写实和抽象两类。但不论图画的风格与形式是什么样的，其作用都是有助于幼儿的阅读。图画可以是写实的，也可以是抽象的，但都必须把事物的特征和作者的想象联系起来，创造出幼儿可以感知的形象。幼儿在观察事物时，往往不是对事物的整体进行了解，而是将注意力放在事物突出的特征或符合儿童欣赏习惯的部分。因而图画可以将事物的特征进行夸张放大，吸引幼儿的注意。 2.符合幼儿的理解水平并体现细节趣味性 无论是画面的部分细节还是整体构思都应该具有幼儿可接受的艺术性特点，即趣味性。在构图上，由于幼儿接受能力有限，对三维空间的理解十分困难，画外有画的手法不便于幼儿理解，只有采用二维空间的构图方式。画面上的事物大多呈现出水平垂直样式，不需要运用透视原理；各种事物在画面上的位置也不必按照一般的构图规律，可进行适当的夸张:事物间的比例也可以违背均衡性原则进行适当改造，如人物形象的头都画得较大，身体和四肢则较小。桑贝为《小淘气尼古拉》设计的形象，人物的头就占了身体比例的三分之-。然而读