19世纪30年代中国画发展的背景及其观点

19世纪30年代中国画发展的背景及其观点

摘要：19世纪30年代是中国画发展历史中最为关键的一个阶段，此时中国画发展的论争激烈，各种观点层出不穷，直接推动了其融合、转型和创新的到来。本文从19世

纪30年代中国画发展的背景谈起，对当时主要的观点进行

了分析与思考。

关键词：民国时期；中国画；发展论争

一、19世纪30年代中国画的发展背景

清代之前，中国画一直都是中国绘画的主流形式，并形成了一套丰富的技法和审美系统，与西方的油画、水彩画艺术交相辉映。但在20世纪初，其却迎来了史上最大、最深

刻的变革。自1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为了半殖

民地半封建社会，政治和经济都被帝国主义列强侵略得体无完肤。这种情况下，中国画的发展环境发生了巨大的变化，主要表现在输入、引进和普及三个方面。

自明代开始，就陆续有传教士来到中国，如利玛窦、郎世宁等，他们来到中国的同时，也将西方绘画带入了中国。鸦片战争后，中国的国门大开，又使西方绘画得以全面涌入中国。在一些传教士的带领下，很多中国创作者开始主动学习西方绘画技法，次出现了中西绘画共存和并行发展的格局。

晚清政府为了培养人才以加强自身的统治，曾先后多次大规模的组织学生留学。今天我们所熟知的一些大家，如李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿等都有过海外求学的经历。在国外期间，他们系统学习了西方绘画技法，对西方绘画形式和内容也有了更深刻的认识，归国后自然便萌生了改良中国画的想法。如高剑父的折衷说、林风眠的融合论及徐悲鸿的改良说等，为中国画的多元化打下了扎实的基础。

在20世纪初各种美术学校的陆续兴办。在此之前，中

国画的人才培养方式主要是师傅带徒弟的口传心授式，而随着西方现代文化的传入和大批留学生的归来，一些新办学校如雨后春笋般涌现出来，即有国立杭州艺专等官办学校，也有春睡画院等私人培训机构，还有天马会、中国画学研究会等绘画社团，为中国画的人才培养做出了重要的贡献。

二、民国时期中国画发展的主要观点

西方绘画的不断涌入，加之清末中国画自身的发展颓势，当时很多知识分子都认为中国画已经是穷途末路，如当时最有影响力的学者康有为就在《万木草堂藏画目》中感叹中国画：“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国画“衰败极矣”。虽

然这种看法过于极端，但是其积极意义也是显而易见的。一方面，其以一种振聋发聩的形式让国人看到了中国画发展的困境，特别是与西方绘画发展的差距；另一方面，也正是这种较为偏激的观点，才引出后来多种观点的提出，起到了一

种催化剂的作用。因此，可以说凋敝说之于中国画的发展而言，不仅是一次打击，更是一种激励。

明国时期的北京聚集着全国的文化精英，包含蔡元培、鲁迅、陈独秀等，虽然他们并不是真正的画家，但是却从艺术的整体的角度对中国画发展提出了新主张。蔡元培曾经担任教育总长和北大校长等要职，认为中国画要从自给自足、自娱自乐的狭小圈子中走出来，发挥中国画所具有的美育功能；新文化运动的旗手鲁迅先生也有着和蔡元培相似的观点，认为中国画应该像西方绘画一样具有现实主义的精神和品质，能够在反应现实、唤醒民众精神方面发挥独特的作用；陈独秀则认为中国画要具备一种革新的思想，彻底打倒以清朝“四王”为代表的守旧派，让中国画重归自然和生活。

三、对民国时期中国画发展论争的认识和思考

关于民国时期中国画发展的这场大论争历来都是众说

纷纭，不可能用简单的对于错予以评判。因为任何一种艺术观点的诞生都不可能脱离当时的时代而独立存在，也都有各自论述的重点，所以唯有秉承一种辩证的观点，才能获得最为深刻和本质的认识。

首先是仿古。以康有为、吕徽为首的多位知识分子之所以认为中国画已是穷途末路，一个重要的原因就是中国画的仿古。其有正确性的一面，也有偏激的一面。艺术要来源于生活，反映时代，这是艺术创作的基本规律。而这种对生活

和时代的表现应以一定的艺术形式为基础。以中国的文人画为例，传统的文人画都是以“梅、兰、竹、菊四君子，和尚、道士与文人”为表现题材，虽然没有反映时代和生活，却体现其自身特色的关键所在。

其次是创新。强调仿古并不是否定创新，相反，只有不断地创新，才能使一门艺术永葆青春。仍以文人画为例，若从古至今的文人画主题都是梅、兰、竹、菊，则既是对文人画表现的限制，也会引发观众的审美疲劳。所以，应该进行大胆的创新。如高剑父将飞机、坦克画入了作品中，李可染将摩天大楼一用中国画的形式进行了表现，这些都带给了人们以全新的视觉感受。此外，还有一个重要的意义：通过创新能够驱动融合。民国时期，西方绘画大量涌入中国，中西两种绘画发生了正面的碰撞，在一阵激烈的土洋之争后，冷静下来的创作者们才逐渐认识到两种绘画的优劣是毫无意

义的，真正的创新者乃是推动俩者的融合。所以说，创新是必要的，更是必须的，关键在于创新的角度和程度。

最后是守道。守道，表面含义是对中国画基本表现形式的尊重，而其深层含义则是对民族性的坚守。没有了这种民族意识，作品不能表现出民族风格，也就难以在称为中国画了。特别是在当代，进入21世纪后，世界文化呈现出了明显的多元化发展趋势，在这种发展形势下，中国画要想表现出自身的风貌和价值，最根本的渠道就是对民族性的坚守。

从这个角度而言，当代中国画创作中对民族性的坚守和表现是当代创作者的重要责任和使命。

综上所述，时至今日，中国画艺术已经有了数千年的发展历史，并以独特的价值和魅力为全世界的观众所喜欢。殊不知一百多年前，却经历了一场关乎到生死存亡的大变革。也正是这次革命，才形成了对中国画本质艺术规律深刻的认识，启发人们从更加多元的视角来思考中国画的发展。所以，中国画能够流传到今天，这场论争是功不可没的。在今天的中国画创作和教学中，我们也是应该努力并勇于形成个性的观点和风格，只要其是符合中国画本质规律的，就都应该得到尊重和认可。唯有如此，才能使这门传统的艺术沿着百家争鸣、百花齐放的方向继续发展。

参考文献

（1）梅忠智，《用生命激情撞击传统生发的艺术…….谈重庆的中国画及其发展的可能性》.国画家，2003，（02）（2）谢少威。《中国画“危机论”之生成》。华南师范大学学报（社会科学版），2004（01）.

（3）荆建设。《论中国画学程式化传统的继承与革新》。内蒙古农业大学学报（社会科学版），2004（01）.

（4）谭嵩正。《二十世纪中国画教育综议》。湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2004（03）

作者简介：

薛慧峰，女（1974.7-），汉族，内蒙古临河人，讲师，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。

白松楠，男（1975.4-），回族，内蒙古扎兰屯人，副教授，硕士，主要从事视觉传达艺术设计教育研究。

中国山水画发展历程

中国山水画发展历程 中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。 新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。 自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。 现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。 统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。

山水画的发展历程

中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。

20世纪30年代的日本国内经济与对外扩张

20世纪30年代的日本国内经济与对外扩张 经济危机爆发后，日本运用国家贷款筹集资金的方式来发展经济，经济发展严重依赖军事工业，这种经济模式极易使日本走上战争之路。同时，为摆脱危机，日本依靠廉价的劳动力，在全世界进行商品倾销，挤占了英美等国的市场，引起英美的抵制。倾销失败后，日本逐渐走上对外战争之路。 标签：日本；军事工业；商品倾销；贸易摩擦 20世纪30年代上半叶，由于“现代大工业的扩张性和整体性世界形成对建立公平、合理、开放、有序的国际经济、政治与安全秩序的客观要求与帝国主义的强取豪夺、殖民地瓜分以及国际无序状态之间的矛盾无法协调”，全球性的经济危机爆发后，各个国家为应对经济危机采取了一系列措施，这些措施只着眼于维护本国或特定经济区的利益，从而引发了国与国之间的摩擦和对立，经济上的摩擦引发了国际关系的紧张和对立，一定程度上为第二次世界大战的爆发埋下了火苗。 一、日本的国内经济 在20世纪30年代上半叶，日本经济上呈现繁荣，但也存在一些问题。在1932年底时，日本的预算亏空和通货膨胀现象并存，农业出现困境，物价上涨，经济危机并未结束。财政赤字包括公共贷款（为筹集资金所发放的债券集资），在不断上升。日本市场上流通的货币增加，工业和贸易同时在发展，商业银行运用闲置的资金来购买政府债券，日本政府提供了工业和贸易发展所需要的资金。部分工业，如交通化学工业和钢铁生产存在新问题，与军事有关的产业得到发展，与东北问题和侵华战争有关的产业得到发展，其他产业在这一阶段处于缩减状态。日本的资本仍然没有完全市场化，债务在不断增加，财政面临困难。在1932年工业和贸易开始萧条时，银行持有巨大的闲置资金，日本政府开始运用通货膨胀和自由花费政策来解决危机。日本政府推行贷款型政策，创造良好的经济形势，在世界经济危机退去时，出口贸易变得繁荣时，物价保持稳定。日本政府采取措施来解决失业问题。 日本经济也存在很大问题，尽管工业产量不断增加，但各个工业部门生产差别很大，因为经济增长在很大程度上赖于军火制造业的发展。军火制造严重依赖于日本政府的支持。尽管没有反常的失业，但是在许多农业地区存在严重的贫困问题和不充分就业的征兆。尽管工人们的群体收入增加了，资本和工人的实际收入却下降了。换句话说，日本的繁荣只有一部分人受益，农业阶层没有享受到，大部分工人（除了那些特别支持的贸易，特别是军火业）也是仅仅不失业，却没有增加收入。农业阶层构成了近一半的人口，他们在国内市场的消费依然很低。如果我们将小生产者和国内的小商人统计在内，至少一半的人群处于低收入或接近失业状态。 从日本的经济状况，可见，日本当时的经济严重依赖于军火工业，这种特点

19世纪30年代中国画发展的背景及其观点

19世纪30年代中国画发展的背景及其观点 摘要：19世纪30年代是中国画发展历史中最为关键的一个阶段，此时中国画发展的论争激烈，各种观点层出不穷，直接推动了其融合、转型和创新的到来。本文从19世 纪30年代中国画发展的背景谈起，对当时主要的观点进行 了分析与思考。 关键词：民国时期；中国画；发展论争 一、19世纪30年代中国画的发展背景 清代之前，中国画一直都是中国绘画的主流形式，并形成了一套丰富的技法和审美系统，与西方的油画、水彩画艺术交相辉映。但在20世纪初，其却迎来了史上最大、最深 刻的变革。自1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为了半殖 民地半封建社会，政治和经济都被帝国主义列强侵略得体无完肤。这种情况下，中国画的发展环境发生了巨大的变化，主要表现在输入、引进和普及三个方面。 自明代开始，就陆续有传教士来到中国，如利玛窦、郎世宁等，他们来到中国的同时，也将西方绘画带入了中国。鸦片战争后，中国的国门大开，又使西方绘画得以全面涌入中国。在一些传教士的带领下，很多中国创作者开始主动学习西方绘画技法，次出现了中西绘画共存和并行发展的格局。

晚清政府为了培养人才以加强自身的统治，曾先后多次大规模的组织学生留学。今天我们所熟知的一些大家，如李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿等都有过海外求学的经历。在国外期间，他们系统学习了西方绘画技法，对西方绘画形式和内容也有了更深刻的认识，归国后自然便萌生了改良中国画的想法。如高剑父的折衷说、林风眠的融合论及徐悲鸿的改良说等，为中国画的多元化打下了扎实的基础。 在20世纪初各种美术学校的陆续兴办。在此之前，中 国画的人才培养方式主要是师傅带徒弟的口传心授式，而随着西方现代文化的传入和大批留学生的归来，一些新办学校如雨后春笋般涌现出来，即有国立杭州艺专等官办学校，也有春睡画院等私人培训机构，还有天马会、中国画学研究会等绘画社团，为中国画的人才培养做出了重要的贡献。 二、民国时期中国画发展的主要观点 西方绘画的不断涌入，加之清末中国画自身的发展颓势，当时很多知识分子都认为中国画已经是穷途末路，如当时最有影响力的学者康有为就在《万木草堂藏画目》中感叹中国画：“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国画“衰败极矣”。虽 然这种看法过于极端，但是其积极意义也是显而易见的。一方面，其以一种振聋发聩的形式让国人看到了中国画发展的困境，特别是与西方绘画发展的差距；另一方面，也正是这种较为偏激的观点，才引出后来多种观点的提出，起到了一

中国绘画艺术发展简史

中国绘画艺术发展简史 1.上古绘画（先秦、秦汉时期） 魏晋以前，绘画主要是“设色之工”所从事的职业，多是在岩壁和器物上作画，服务于礼教。 2.中国画样式的确立与发展（魏晋南北朝时期） 魏晋南北朝时期是中国绘画最重要的发展是时期。在这一时期，中国绘画渐渐摆脱了各种羁绊，走上了独立发展的道路。 顾恺之：东晋画家。提出“以形写神”、“迁想妙得”等主张，至今仍成为中国画的基础理论与指导纲要。顾恺之第一次提出“凡画，人最难”的观点，将绘画引导到人的精神 表达之高度。他是中国历史上第一位被正式列入传记的画家，也是有画迹，画论著 述流传至今的最早的著名画家。与其弟子陆探微，南朝齐梁之际的张僧繇，盛唐时 期的吴道子一道被尊为“画家四祖”。 谢赫：南朝齐梁时期著名画家和理论家。首次在其著作《画品》中总结“六法”，标志着中国绘画理论体系的确立。“六法”是绘画创作要求和评定标准的六个范畴，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、位置经营、传移摹写”的准则。《画品》亦成为世界上第一部系统的评论画家及其创作风格的著作。 中国画中主要门类之一的山水画，在此时期开始渐次独立形成。隋代画家展子虔所做的《游春图》，标志着山水画已成为一种独立的品类进入中国画的殿堂。 3.中国画特殊语汇体系的完成（唐宋元时期） 1）从初唐到宋代是中国画全面发展完善的时代。“唐工宋巧”。 （1）唐代 阎立本：是初唐著名的人物画家，有“丹青神画”、“冠绝古今”之誉。传世之作有《历代帝王图》、《步辇图》等。 吴道子：是唐代最具代表性的画家。善于处理各种题材，绘制过大量的壁画，亦兼工雕塑，对唐代画风影响极大。有后世人摹本《天王送子图》。 张萱：玄宗时代的著名画家。著名作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》。 周昉：晚唐画家，善画贵族妇女，严装华饰，雍容丰满，且注重仪态表达。传世作品《簪花仕女图》可被视为唐代仕女经典绘画的精品。 （2）唐末五代至宋代是绘画重大变革时期，产生了山水画的几位大师，也形成了花鸟画的重要派别与风格，人物画亦有相应的发展。 山水画：五代至宋初时期，荆浩、关仝、董源、巨然四位画家为山水画做出了里程碑式的贡献。基本完善了山水画中最重要的笔法——皴法的探索和总结，在擦、染方面， 也有不用程度的创造与突破。 北宋的山水画充分发挥了各种皴染的技巧，将中国山水画那种宏大的把握能力发展 到极致，在北宋画家李成与范宽的作品中表现得最为充分。范宽作品《溪山行旅图》。 “南宋四大家”：刘松年、李唐、马远、夏圭。 花鸟画：五代时期是花鸟画发展并形成流派的重要时期。宫廷画院对花鸟画的发展起到重要作用。中国花鸟画开山鼻祖黄筌，传世作品《写生珍禽图》，有着高妙的写实技巧。 五代南唐金陵布衣徐熙。独创“落墨法”，为后世“没骨法”开创先河。“黄家富贵， 徐熙野逸”。 宋徽宗《芙蓉锦鸡图》是院体花鸟的代表作品。“院体画”精美豪华，雅致细腻。人物画：五代南唐人物画家顾闳中、周文矩，为人物画描写现实生活做出开拓性贡献。顾闳中《韩熙载夜宴图》为古代历史人物画中不可多得的杰作。 《清明上河图》——北宋画家张择端。该图以手卷的形式展示出北宋晚期的都市生活与民

20世纪30年代的中国

20世纪30年代的中国，尽管民生凋敝、战乱不止，在都市化的上海却是另一番景象。这里，有纸醉金迷的生活，有明争暗斗的算计，有趋炎附势的各色人物。 开丝厂的吴荪甫带乡下的父亲吴老太爷避战乱来到上海，扑朔迷离的都市景观使这个足不出户的老朽——吴老太爷深受刺激而猝死。吴府办丧事，上海滩有头有脸的人都来吊唁。他们聚集在客厅，打听战况、谈生意、搞社交。善于投机的买办资本家赵伯韬找到吴荪甫和他的姐夫杜竹斋，拉拢他们联合资金结成公债大户“多头”，想要在股票交易中贱买贵卖，从中牟取暴利。杜竹斋心下犹疑，赵伯韬遂向他透露了用金钱操纵战局的计划。吴、杜决定跟着赵伯韬干一次。这次合作，小有波澜而最终告捷。 因为金融公债上混乱、投机的情形妨碍了工业的发展，实业界同仁孙吉人、王和甫推举吴荪甫联合各方面有实力的人，办一个银行，做自己的金融流通机关，并且希望将来能用大部分的资本来经营交通、矿山等几项企业。这正合吴荪甫的心意。他的野心很大，又富于冒险精神。他喜欢和同他一样有远见的人共事，而对那些半死不活的资本家却毫无怜悯地施以手段。很快地，益中信托公司就成立起来了。 这时，吴荪甫的家乡双桥镇发生变故，农民起来反抗，使他在乡下的一些产业蒙受损失。工厂里的工潮此起彼伏，也使他坐立不安。为对付工人罢工，吴荪甫起用了一个有胆量、有心计的青年职员屠维岳。他先是暗中收买领头的女工姚金凤，瓦解了工潮的组织；当事发之后，姚金凤被工人看作资本家的走狗，而工潮复起的时候，他使吴荪甫假令开除姚而提升那个把事情捅出去的女工。这样一来，姚的威信恢复，工人反而不肯接受对她的处置。接着，作为让步，吴收回成命，不开除姚，并安抚女工给予放假一天。吴荪甫依计而行，果然平息了罢工。 交易所的斗争也日渐激烈。原先吴荪甫与赵伯韬的联合转为对垒和厮拼的局面。益中信托公司，作为与赵相抗衡的力量，形成以赵伯韬为“多头”和益中公司为“空头”之间的角斗。赵伯韬盯上吴荪甫这块肥肉，想乘吴资金短缺之时吞掉他的产业。几个回合较量下来，益中亏损八万元栽了跟头而停下来。此时吴荪甫的资金日益吃紧，他开始盘剥工人的劳动和克扣工钱。新一轮的罢工到来，受到牵制的屠维岳分化瓦解工人组织的伎俩被识破，吴荪甫陷入内外交迫的困境。 赵伯韬欲向吴荪甫的银行投资控股。吴决心拼一把，他甚至把自己的丝厂和公馆都抵押出去作公债，以背水一战。他终于知道在中国发展民族工业是何等困难。个人利害的顾虑，使他身不由己地卷入到了买空卖空的投机市场来。 公债的情势危急，赵伯韬操纵交易所的管理机构为难卖空方吴荪甫。几近绝望的吴荪甫把仅存的希望放在杜竹斋身上。千钧一发之际，杜竹斋倒戈转向赵伯韬一边。吴荪甫彻底破产了。

中国画的历史发展简述

中国画的历史发展简述 国画，也叫中国画，它是我国传统文化的重要组成部分，有悠久的历史，在世界美术界自成一家，特色鲜明，是中华民族的传世之宝。 早在周代，我国就有了人物画像，春秋时期出现了大型壁画。秦汉时期的绘画作品题材多样，种类不一，造型生动，笔法简括，善于以动态传情。 魏晋南北朝时期，是一个继往开来的变革时代。佛教艺术的传入，从内容到形式给我国绘画注入了新的血液。佛教壁画空前兴盛，其中敦煌莫高窟的壁画数量最多，也最精彩。专业画家在这时登上历史舞台，他们带来了新的绘画艺术，这标志着中国绘画进入了一个新的阶段。

隋唐画坛更是名家辈出，人物、山水、花鸟画都趋于成熟，为后世所仰慕。阎立本是当时画界的领军人物，他的《步辇图》等作品一直为后人所推崇。中唐是中国绘画史上空前繁荣的时期，人物画达到了一个新高潮，注重心理刻画与细节描写，代表人物有吴道子、张萱等。牛马题材开始盛行，以韩滉的《五牛图》为代表，给绘画注入了清新的田园气息。晚唐的绘画又有了新的发展，以周昉为代表的人物画达到完美的境界，疏淡简洁的花鸟画也开始形成。中国画在唐代呈现出五彩纷呈、绚丽多姿的局面。 五代两宋时期的绘画达到了中国古代绘画艺术的顶峰。文人画家的大量出现，使绘画从诗歌中汲取营养，以诗入画的风气更加明显，同时注意写生和技法的探索。文人画在这时大量涌现，主要有苏轼、黄庭坚、米芾等。

（接昨日上文，感谢您的持续关注） 到了元代，崇尚以书入画，强调笔墨情趣的形式感，出现了赵孟頫、黄公望这样的一代宗师。明清两代山水花鸟画成为大宗，宗教、人物画衰落。明代出现了以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为代表的吴门派，以董其昌、赵左为代表的松江派等。清代形成了以“扬州八怪”为代表的扬州画派，对近现代的花鸟画产生了深远的影响。 明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出了不同的状况。壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。自唐代就已经出现的木刻版画，作为插图在宋元时期被广泛地应用于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，版画在戏曲小说插图中得到了巨大的发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，佳作叠出。五代北宋时期的年画多以手绘的形式出现，在明中期以前，也开始有刻制的形式问世，但数量较少。随着版画的兴起，木板年画也勃兴起来，至清代已巍为大观。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用，在西方印刷术冲击中国之前，曾出现了万紫千红的繁盛局面。

从题材背景谈国画审美特征

从题材背景谈国画审美特征 对于题材，人们常常视作艺术品内容分类的一种依据而已。在传统的 中国画中，则可分出人物画、山水画、花鸟画和界画，等等。其实， 在题材方面，我们尤可看到更多的美学意味。 一、从题材不同角度国画艺术审美 首先，从个体的角度看，艺术家对特定的表现内容总是有着自身的选 择倾向，而接受者也同样有相对应的偏爱眼光。意大利文艺复兴时期 的艺术家们显然对古典的题材情有独钟，痴迷不已，而批判写实主义 的画家则是更多地将眼光投向社会现实的方方面面。艺术家之间的干 差万别往往就从他们首选的题材开始的。与之相对应，特定的题材会 构成艺术家的优势感受域，获得特殊的敏感和丰富的把握，从而对特 定的对象有得心应手的驾驭。同样，对某一题材的特别兴趣，也会造 就接受者的感悟深度。其次，如果再从艺术史本身的角度看，我们则 会发现：第一，特定题材的出现，遵循着一种几乎是具有普适性的顺序。例如，在原始时代的岩画上，大多都是动物类的题材，其表达的 生动水准令今天的艺术家也会赞叹不绝。原始人之所以首先选择动物，原因并非现代人能够猜测无误的。不过，这种偏重动物的现象多少是 与这些岩画可能所具有的巫术之类的功能有一定的联系。相比之下， 人物形象的出现应该稍晚些。第二，题材其实曾有过等级上的区分意义，并且还有变异的情况。在唐代的《历代名画记》中，张彦远就曾 依据顾恺之的说法，从艺术的难易方面分出题材的等次："''''画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为之。''''斯言得之。"不过，到了中国美学以及画论发展到在山水的世界里体会与自然的契 合甚至"畅神"与"比德"兼备的时候，山水画就成为了文人画家最为看 重的门类。第三，事实上，巡视美术史，我们能够看到一种题材趋于 丰富甚至难以区分或辨别的倾向。特定时代意识、美学观点乃至技术 手段的限定。以中国的文人画为例，艺术家既然属于文人阶层，因而 使用书法而完成的题跋就显得十分自然，而且水平高超；同样，与书 法比较接近的兰花、竹子等也就轻车熟路而能够从容驾驭了。所以，

浅谈中国山水画的发展历程

浅谈中国山水画的发展历程 关键词：山水画历程 摘要：山水画的艺术发展历程人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了一种独特的风格和审美情趣。 一.起源（石器时代、殷、周、秦汉） 山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。 最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。

20世纪30、40年代中国现代文学史概述总 (2)

20世纪30年代中国现代文学史 无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索。 革命文学争论和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮。 大革命失败之后，日益激烈的阶级斗争和新的革命形式对文学艺术提出了新的要求。于是，经过整顿了的创造社和由蒋光慈等组成的太阳社，在《创造月刊》、《文化批评》《太阳月刊》等各自的刊物上，正式开始了无产阶级革命文学运动的倡导。在这个过程中，他们暴露了很多幼稚的，片面的，绝对化的错误的观点。鲁迅与其进行了长达两年的争论。1929年国民党开始扼杀“革命文学”“无产阶级文学”。党组织调解创造社、太阳社与鲁迅之间的争论，以便团结一致共同对敌。 1930年3月2日中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海成立。 “左联”的成立，标志着以无产阶级文学的倡导为发端的左翼文学运动走上了健全发展的道路。在“左联”的旗帜下，左翼文艺阵线开展了多方面的活动，为现代革命文学发展作出了贡献。 （一）团结、组织左翼作家，大力开展革命文学创作。 “左联”成立后，陆续出版了《拓荒者》《萌芽》《巴尔底山》等刊物，在北平和日本东京两地设有“左联”分盟，在广州、天津等地成立小组。许多左联作家同时又是革命者，从事革命活动，为了服从旨在抵抗日本侵略的民族统一战线政策，到1936年春解散，其前后活动的6年时间，对30年代乃至后来的文学发展产生巨大的影响。 （二）加强马克思主义文艺理论介绍，注重文学批评。 左联成立了马克思主义理论研究会，把“确立马克思主义的艺术理论及批评理论”作为主要任务。瞿秋白对马克思主义经典作家作了系统全面的介绍。 （三）开展文艺大众化讨论，推动文艺大众化运动 设立文艺大众研究会，并明确规定“文学大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。作家们还进行三次大讨论，并作过部分创作试验。 30年代小说三大流派 一“左联”和左翼小说 “左联”准备期间的小说，主要是以蒋光慈为代表的。 蒋光慈（1901——1931），原名蒋如恒，安徽霍丘县人。他是我国普罗小说最早的倡导者与实践者之一，其作品亦是中国普罗小说的最典型的代表。1927年《短裤党》是蒋光慈的前期代表作。作品充分表现了作者对现实斗争的密切关注和用文学书写革命史的巨大热情。作品的重要意义在于：它是中国文学史上第一部表现中国共产党领导下的工人武装斗争的小说，也最早为文学提供了工人运动中的共产党人的形象和先进工人形象。大革命失败之后，又写了《野祭》、《冲出云围的月亮》，迅速反应了青年只是分子的分化，企图指出他们应走的道路。由于强调对重大历史事件做及时反映，蒋光慈的作品就具有了强烈的宣传鼓动性，，并特具有一种历史沸腾时期昂扬的激情艺术追求力，但由于缺乏对生活从容的观察思考与充分的形象化，而流于浮面。因此《丽莎的哀怨》发表后，受到了左翼文艺界的批评。最后写成的《咆哮了的土地》（后改名为《田野的风》）是他的代表作。小说形象地反映了土地革命所经历的重要历史阶段，写出了“其势如暴风骤雨”的农运场面，在反映革命本质方面较前面的作品有了明显的进步。是一部在思想上艺术上相对成熟的作品，也是整个普罗小说发展

论中国山水画的发展史--2)

论中国山水画的发展史 隋唐：青绿：展子虔，二李 水墨画家：王维，张璪 五代时期：南唐时期：董巨 北宋时期：荆关 两宋时期：李成，范宽，郭熙，米芾父子，赵令禾襄，王希孟 南宋四家：刘松年，李唐，马远，夏圭 元：“元四家”：黄公望，吴镇，倪瓒，王蒙 明：浙派（吴带当风），吴门画派（沈周，文征明，唐寅【唐伯虎】，仇英）， 四王（王时敏，王鉴，王原祁，王翚） 清朝时期：四僧（弘仁【冷】，髡残【幽】，八大山人 山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。 随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地

图之类。所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。(https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) (https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) 早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。”(https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) (https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) 但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。(https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) (https://www.sodocs.net/doc/0711486485.html,) 山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘

20世纪30年代国家经济状况

论２０世纪３０年代前中国币制紊乱的特征与弊端作者：贺水金(中国经济史论坛于2004-7-4 22:48:05发布) 一般认为，在1933年废两改元之前，中国实际实行的是银两本位，而事实上，正如1914年北洋政府所坦言："今日中国所大患者，无本位也"（注：中国人民银行总行参事室编：《中华民国货币史资料》，上海人民出版社1986年版，第一辑，第91页。）。南京国民政府建立后，忙于国内战争，无暇整顿币制，币制紊乱的状况一如北洋政府时期。无怪乎当时外人在对中国的货币状况进行考察后，认为"中国的币制是任何一个重要国家里所仅见的最坏制度"（注：杨格著，陈泽宪等译：《1927-1937年中国财政经济情况》，中国社会科学出版社1981年版，第171页。）。今人要想从当时的紊乱中理出一个头绪，绝非易事。我们只能化繁为简，尽可能就当时货币紊乱的特征与弊端作出归纳性的描述，以企对20世纪30年代前中国的货币状况获得一整体性认识。 一、货币紊乱的特征 所谓货币本位，最基本的条件是由中央政府统一发行，强制使用，具有形式的划一性、法律的权威性和通行全国的统一性。而近代中国一直到南京国民政府时期，都是银两、银元、纸币并行，发行权散落在地方和民间；每一种货币都形式多样，表现出明显的区域性特征；中央政府发行的货币也只是各种货币中的一种，并不具有唯一性；还有

随贸易而输入的各种外国货币，以及外资银行在华发行的货币，也广泛流通于中国。从根本上说，近代中国的货币发行和流通一直处于放任自流的状态，既无本位可言，更谈不上有什么货币制度。而一个没有本位和制度的货币状况，其紊乱的情形可想而知。20世纪30年代前，中国货币紊乱的特征可以概括为以下四个方面： （一）传统性货币与近代性货币并存。货币的演变是从具体的物品到抽象的符号，即从按重量交易的贵金属（称量货币），发展为用贵金属加工成的铸币，再发展为可兑换贵金属铸币的纸币，最后发展为不可兑现的纸币。称量货币主要是以本身的重量即作为商品的价值，其铸造是由手工操作的家庭作坊完成的，是小生产方式的产物。铸币则与近代先进的工业生产相联系，机器的铸造保证了铸币无论是器形还是成色重量，都规整统一，符号性大大加强。银元是从称量货币发展为符号货币的关键环节。可兑现纸币和不可兑现纸币都是一种符号货币，区别只是前者还没有彻底割断与金属货币的联系，而后者则主要依靠政府的权威和自身的信用。很显然，称量货币是与传统社会相联系的传统性货币，而铸币和纸币都是与近代社会相联系的近代性货币。近代中国在1933年前除了不可兑现纸币尚未出现外，前三种形态的货币都同时流通。 近代中国的称量货币是银两。银两虽然不同于银块，具有了一定的形状，如元宝形、圆形、腰形等，上面还刻有铭文，但它器形多样，成

中国画的构图与布局

中国画的构图与布局 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。 国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。 作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。 中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。 当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴

中国山水画与中国古典的起源和发展

中国山水画与中国古典的起源和发展 简介：中国山水画与中国园林被誉为“姊妹艺术”。通过分析从殷周秦汉、魏晋南北朝、隋唐、宋、元明清时期的社会发展的五个典型的阶段两者的兴衰的历史和相互作用，总结出中国山水画与中国古典园林发展的共通之处以及前者对后者 的影响和作用。 关键字：中国古典园林中国山水画发展 人们自古以来就有着亲近自然、追逐山水的欲望。“高山流水，小桥人家”是古代人们所追逐的，便出现的山水诗；古人描绘山水，便出现了山水画；古人创造山水，便出现了中国古典园林。中国山水画与中国古典园林的起源和发展有着密切联系，两者的创作一脉相成。在漫长的发展过程中相互作用，逐渐形成了 一种独特的风格和审美情趣。 1.起源（石器时代、殷、周、秦汉） 山水画是中国画中的特有的画种之一，说到中国山水画起源得先从中国绘画说起。早在旧石器时代，制陶工艺的出现使得绘画在陶器的装饰上得以表现；在新石器时代，彩陶上的装饰图案代表新石器时代绘画的最高水平；原始岩画是中国绘画最早的遗存，原始岩画包含着人类的智慧和本性，反映了原始先民的朴素理想、信仰和生活；而到了秦汉，实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山系平陆早园汉墓壁画《山水图》。 最早见于文字记载的园林形式是“囿”，园林里面的主要建筑物是“台”。中国古典园林的雏型产生于囿与台的结合，在奴隶社会后期的殷末周初。囿台主要是满足上层社会阶级，他们用囿台狩猎、游玩、观察天象和气候以及祭祀。而在秦汉园林则以山水宫苑的形式出现，离宫别馆与山水环境结合，范围大到方圆数百里。其中最为有名的是“阿房宫”，它首先在苑囿中建立朝宫，实现了皇家园林里的游赏、居住、朝政等活动的兼容，促使了具有宫苑式的“园”的形成。中国园林从汉起称“苑”。其中以上林苑最为著名，它是中国历史上最大的一座皇家园林。同时在汉文帝时期还出现了私家园林，《西京杂记》就记述了这个时期茂陵富人袁广汉所筑私园情况：“东西四里，南北五里，激流水注内。构石为山，高十余丈，连绵数里。”以山水为建筑要素亦在私家园林中建设。 综上所述，中国绘画起源于人们的生产活动，原始画和原始囿台都是先民的智慧和汗水的结晶，而秦汉时期的统一促进了园林和中国绘画的发展，山水宫苑的出现也说明园林已经有意识的与自然山水结合，私家园林的出现说明当时园林 已开始普及。 2.发展 2.1转折（魏晋南北朝）

中国水墨画的发展史

中国水墨画的发展史 据史书记载，中国最早的水墨画产生于东晋（公元317——420年）时期。戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾恺之的《雪霁堂五老峰图》是最早出现的水墨画。 顾、戴之后，水墨画进一步发展，并且出现了专门评论水墨画的论著。可见，水墨画在当时已经比较流行。其中宗炳和梁元帝为有名的水墨画评论家。 唐代（公元618——907年）是水墨画发展的鼎盛时期，出现了许多有名的大画家，如吴道子、李思训父子、王维等人。吴道子被后世称为画圣，他的水墨画一改前人细巧之积习，行笔纵放，如雷电交作，很有气势。李思训善画着色山水，他的儿子李昭道也是有名的水墨画家，师其父而有自己的风格，后世称他们父子的水墨画为大小李将军山水。王维襟怀高旷，迥超尘俗，首创渲淡画法。以水墨皴染之法而作破墨山水，以清淡闲逸为归。水墨画发展到唐代，出现了水墨画的南北两个画派。吴道子、李思训为北宗之祖，王维则为南宗之祖。 五代时期（公元前907——960年），水墨画进一步发展创新。这个时期有名的水墨画家有荆浩、关同、徐熙和黄筌。荆浩尤妙山水，善为云中山顶，四面峻厚，笔墨横溢。关同初师荆浩，刻苦钻研画道，中年之后，又学习王维的画法，自成一家。他喜作秋山寒林与村居野渡、幽人逸士、渔市山驿。他的画讲究用笔，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。徐熙善画花果、草虫。他的画“落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今绝笔。”黄筌善画禽鸟、山水，成一家之法。他画的花鸟，先以墨笔勾勒后傅以彩色，浓丽精工，称为双勾体。从徐、黄两个人的画来看，徐熙代表南宗，黄筌代表北宗。民俗节庆网 宋代（公元960——1279年）水墨画家最有代表性的要数李成、范宽、董源、巨然四人。李成初师关同，后来也自成一家。后人评论他的画时说：“其画精通造化，扫千里于咫尺之间。山林泽薮平远寒林写于笔下，其妙入神，古今一人。”范宽、董源、巨然的画都有“不装巧趣，皆得天真”的特点。 元代（公元1271——1368年）水墨画家主要有黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒四大家。黄公望则推为元季之冠，他师学董源、巨然，后来自成一家。他初居富春（今浙江富阳），领略江山自然之美。他总是随身带着纸笔，凡遇到美丽的景色就当场写生。后来移居虞山，使他有机会观赏虞山一年四季乃至每天早晚不同时间中虞山风光的变化。由于他师法自然，因此他的水墨画风光秀丽，变化万千。 明代（公元1368——1644年）水墨画分浙派、吴派和院派。浙派代表画家为戴进、蓝瑛，院派则以仇英、唐寅最有名气，吴派的画家主要有沈周、文征明等人。在浙派画家中，戴进当推第一，他的山水、道释、人物、花鸟、翎毛、走兽无所不工。沈周、文征明、董其昌、陈继儒被誉为吴门四大水墨画家。 清代（公元1644——1911年）水墨画家以四王为最著名。他们是王时敏、王原祁、王鉴和王荤。另外，佛门画家道济和八大山人也在水墨画坛享有很高的声誉。

中国画作品分析

作品分析 一、作品分析（时代背景、表现内容、艺术特色、整体评价，任选一题，15分） 1、分析张萱的《虢国夫人游春图》 （1）唐代是中国绘画走向成熟的时期。“绮罗人物”这一新的画题，具有鲜明的时代特征。（2）以盛唐宫廷贵族妇女生活为创作题材，描绘杨贵妃姐妹三月三日游春的场景。 （3）通过人物的主从关系，构图的前疏后紧，突出了主人公的地位，线条简劲而流动。赋色艳丽鲜明。人物体态丰满华贵。画卷使人自然地感受到春天的气息，具有耐人寻味的艺术效果。 （4）开盛唐“曲眉丰颊”之画风。表现现实生活中的妇女题材，较之前代具有一定的进步意义。对后世产生很大影响。也是工笔人物画教学中不可多得的范本之一 2、分析任伯年的《女娲炼石图》 （1）鸦片战争后，清政府的无能造成外国列强的肆意横行。任何怀有爱国之心者，无不痛心疾首。 （2）取材于我国民间神话，以饱满的热情，塑造了一位中国女性英雄的形象。 （3）构思巧妙，人物情感热烈、坚定。有意采用棱角方直，笔线爽利，近于表现山石的线条勾勒衣纹，然后略加烘染，表现一种坚硬的石质感觉，与嶙峋的山岩形成对照和呼应。（4）托古喻今，具有深刻的社会意义和震撼人心的力量。 3.分析顾恺之的《洛神赋图》 （1）士大夫画家辈出，绘画题材范围扩大。 （2）根据诗人曹植的文学创作的主题思想塑造形象和安排情节。画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。 （3）人物神情刻画生动，主题内容突出，手法写实。线条简练飘逸，色彩典雅鲜丽。整个画面环境富于装饰性。 （4）体现了东晋时期中国绘画水平。顾恺之的艺术成就对当时或后世画家具有重要影响。 4. 分析沈周的《庐山高图》 (1）“文人画”在明代最为昌盛，其中尤以山水画影响较深。 （2）专为其师陈宽而作。以近似王蒙的笔法，集中表现了雄伟瑰丽的庐山形象。用此来象征乃师的崇高人格。 （3）寓意深刻，想象驰骋。布景高远深幽，山石多用披麻解索皴，浓墨点苔，墨丰笔健。表现出庐山大气氤氲的动人形象。 （4）为文秀一类的水墨写意山水之作，也是诗画并茂、寓情于景的巨幅杰作。 5.分析阎立本的《步辇图》。 （1）唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。 （2）作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。 （3）构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。 （4）作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。 6.分析黄公望的《富春山居图》。 （1）元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。