音乐材料
声乐技巧（一）
一气沉
若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息的位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳．很多人在唱高音的时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉的伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免的发炎．所以气沉，收下巴是唱高音的基本要求．而音质好坏则取决于自身的生理条件，对音乐的领悟以及正确方法的使用．
二舌平
口腔是气息流出人体的最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息的通道，不仅高音上不去，而且气息和舌的对抗会使你感到越唱越累．舌平以舌尖轻抵下牙齿为最佳．如果已经养成了这个坏习惯，介绍一种方法，在练声的时候含上一颗糖，舌自然不敢卷或动弹，而且能成一种比较自然的状态，一但习惯之后，不再用糖的帮助的时候，你会明显觉得收放自如．不过这个过程很苦，要坚持．
三腰部力量
学过声乐的人都知道，正确的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是气息，所谓气息，说得通俗点，就是腰部力量．有的人本身生理条件很好，高音亮而饱满，但很多人都有这样一个问题，为什么唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆，老是不听指挥．就像一个物体能够稳当的摆放在一个地方，必然是因为它有一个支点．而我们的腰部力量就是歌唱的支点．当一个人打呵欠的时候，就是拥有歌唱最佳状态的时候，不仅喉咙完全放开，腰部也有一股力量在腰四周游走，有兴趣者可以多多体会．当然坚持练习仰卧起坐更是一个直接锻炼腰部力量的方法．
四共鸣
一次好的发声不仅需要口腔的本音，更需要颅腔和胸腔的共鸣．泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔的共鸣则使音色浑厚．高音用得较多的是颅腔的共鸣，中低音则需要很好的胸腔共鸣．一般人都觉得唱歌最难的就是高音，其实不然．
“你能够低到多少，你就能高到多少”，就像拉弹弓，你能够往后拉多少，你就有多少可以爆发的高音力量．当这三个腔体都能互相配合的时候，那就真是如鱼得水，天籁之声．
五情
也许有人会觉得奇怪，发音技巧中怎么会有情？对所有作品的演绎如果没有自己的理解和感情的投入，纵使有再高的技巧也是枉然．因为，歌唱，本来就发源于人对自身情感的表达和释放．从现在的国际歌坛可以看出，最出名的不是音色最好，技巧最高的，而是能够用情用心歌唱的歌手．当然，这也是我们演唱中的致命弱点．一个人如果没有情，怎么能够演绎出作品的真谛．
要想唱好，首先得热爱歌唱．
歌唱中气息状态，呼吸问题
胸腹联合呼吸法
吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。胸腹联合呼吸法是培训师在工作时应该掌握的
方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线；气断情不断，声断意不断”。训练气息，不能在饱腹的时候，否则容易造成胃下垂等。有句话叫“饱吹饿唱”，不过对于培训师来讲，不能太饿，否则没力气讲几个小时。进行呼吸练习的时候，我建议大家还是在空腹的时候进行比较好。
练习方法：
慢吸慢呼、总体的要求——站稳，双目平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀，气入丹田，但是要收小腹。保持几秒后，轻缓呼出。
声乐中气息运用的技巧
首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净；
然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田，用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力，在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来
从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间然后到最强的时候，持续五秒钟
最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间整个过程，注意不要呼吸。
养成用丹田气说话的习惯。意念上，不要用嗓子说话，用小腹[脐下两寸的点]说话。多练仰卧起坐，加强丹田力量[一般女性小腹力量较弱]。口腔要打开[后上下牙距离]，整个口腔形成：前紧[开、齐、合、撮]后松[打开后槽牙]之势。
长期坚持科学训练。情、气、声的训练：情---七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的语言表达训练；气----掌握胸腹联合呼吸法；声----声音的弹性训练。
1）每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。
2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。
3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。
4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。
6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。
8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
练耳中基本音级、音程、和弦如何听辨
作者：宋学毅
《学问·下半月》 2009年第4期
【摘要】本文主要是阐述了练耳的教学方法，从单音到音程到和弦分别讲述训练方法。
练耳即听觉训练，就是让学生能迅速掌握听音的技巧，提高个人的自身能力。目前国内尚未有一套完美的训练模式，介绍练耳的方法，而方法各异，说到方法，在长期的音乐培训中，我们逐步摸索了一套科学的教学方法，可以使一个学生从最基础的阶段能够快速掌握听音的方法，短时间内能够达到专业的水平。
听音有几个阶段，内容分为单音、音程、三和弦几个部分。首先我从单音开始说起，基本音级的训练是最为重要的，这个阶段中的训练也是客观重要的。作为老师我们常常能听到学生在听音的过程中，说错一些我们认为简单不容易错的音，他们的答案总是出现错误，这些错误是普遍存在的，几乎每个初学的学生都会犯下这样的错误，而且是一而再、再而三的出现，因此研究、改正他们的这些错误，是我们教学的首要选择。单音训练也要分出几个阶段，我们要从音与音之间的度数关系来开始，一度是同一个音，是没有必要做多次训练的，二度、三度、四度、五度音程是训练中最容易出现问题的，尤其对于初学的学生，他们经常会出现出现以下错误：例如mi-fa有的学生会听成mi-sol，sol-fa有的学生会听成sol-mi，sol-si 有的学生会听成sol-do，re-fa容易听成re-mi或re-sol，而do-fa有的学生更会听成do-sol 或者听成do-mi，由于上述问题re-fa-sol就更容易听成re-fa-la，si-fa容易听成si-sol 或si-mi，la-re容易听成la-mi，fa-do易听成fa-re，sol-re易听成sol-mi等等。这些错误初学的学生往往会忽视，他们在过去的训练中有可能知道这些错了，当时改正了，但过了一段时间发现又错了，这样的事情是常有的，出现这些问题的原因其实很简单，就是在他们的大脑中，根本没有这些音程的真实概念，只是一种假意识，因此我认为必须让他们反复的加以视唱，反复的给他们听这些易错的音，逐步改变他们错误的意识，也就是说视唱和练耳是相互结合、相辅相成的。当然如果学生本身视唱就很好，那么听音的速度就会提高的更快一些。如果学生视唱不行，那大量的练习就要提到日程了。
下面我要谈到的是六度、七度、八度音程，这个阶段由于音与音的距离较远，更需要我们加以重视，而在很多专业学校测试中这些也是使学生分数拉开距离的一个重要测试内容。
sol-si常听成sol-do，la-do常听成la-re，si-sol常听成si-fa，re-fa常听成re-sol，la-fa常听成la-mi，si-re常听成si-mi，do-re常听成do-mi，mi-fa常听成mi-sol，si-do 常听成si-re，la-si唱听成la-do或la-la。
单音训练的同时，音程与和弦也要同时进行，音程是同时弹奏的两个音，理论上讲音程有大、小、纯、增、减、倍增、倍减音程，但从听音的角度讲，通常以自然音程为主，具体如下：协和音程有大小三度、大小六度、纯四度、纯五度、纯一度、纯八度。不协和音程有大小二度、大小七度、增四度、减五度等。
当老师弹奏标准音时，此时脑子里应该有等待高音出现的念头，没有任何复杂的准备，当按下音程后，一下子就要听到高音，此时的注意力全部集中在高音上，而听不到其它的音。听
到高音一般只需要按下琴键的一两秒钟之内，一旦确定了高音之后，注意力要立刻放弃高音，向低音转移，如果不放弃高音，会影响到听音的速度。还可以通过高音，根据自己的脑中的音程关系，根据自己的感觉向下构成，听音程的速度当然也是与单音的训练好坏有关。在训练的过程中，老师应非常仔细的听学生的音准：如：学生听出了35，但3唱成了2或1的高度，在这种情况下，学生大多数是没有听到低音，而是猜出来的。要继续给他训练，还要及时指出学生的“小聪明”。
另外听基本音级所构成的音程，音响色彩也是很重要的，尤其是不协和音程，增四度、减五度，还有大小二度、大小七度，这些不协和音程一开始就要告诉学生它们是哪些，初学阶段可以先避开大小二度、和大小七度，因为基本音程中除了它们以外只有增四度和减五度是不协和的！那么学生一旦听出是不协和的，那么很快就确定音程的答案了！当协和音程与增四度、减五度都能快速听出来后，要给学生讲下大小二度大小七度的区别，不协和音程也有色彩之分，大二度与小二度相比小二度更为紧张，七度与二度的区别是七度听起来距离很远，二度很近！大七度与小七度的区别也是大七度的色彩更为紧张。
和弦的听辨要像音程一样要有固定的顺序，有先有后的把三个音听出来。初步听辫和弦学生，容易出现三种错误：一是把和弦听成一片；二是凭感觉冲出来；三是先听见什么音算什么音，不固定。建议学生先听高音，再听中音，最后听低音。和弦的特点是高音和低音相对清楚一些，中音相对模糊一些，所以造成学生听完了高音，直接就听到了低音。其实听低音很简单，但是为了听中音，要先有意识的避开低音，清楚仔细的听完中音之后，再去听低音。
和弦的规律是每两个音之间都是三四度关系，所以我们听完高音之后，立即就可以推出中音是高音的下方三度或四度音，如：高音是do下面的中音可能是la或sol两个音，如果中音确定是la，那么又可以推出低音是fa或mi；如果确定的中音是sol，那么推出的低音一定是mi。
在听辫和弦的高音时，有时候会出现两种情况不易被听辨出来：一是和弦的高音本身就是la；二是和弦的高音在mi以下的低音区。克服这种困难就是学生要真正的掌握高音的特点，而不应该在弹完标准音la之后，向la旁边想！也就是说，任何时候我们都不能忽略标准音作为高音的存在。音程也是这样的。
声乐（二）
著名教育家吴其辉先生的声乐方法简单整理
一、用U母音训练打开喉咙和面罩共鸣的步骤：
1．打个哈欠，吸好气，保持状态，并把喉结保持在最下面；
2．口腔张得很大1．打个哈欠，吸好气，保持状态，并把喉结保持在最下面；
2．口腔张得很大，而嘴唇须收拢成吹蜡烛的口形，保持住；
3．舌头软卧在口腔之中，舌尖抵触下牙根，保持；
4．用假声发U母音，音高从C开始下行（1 7 6 5 4 ）；
5．先闭紧声带后出气；
6．气的冲击点在小舌头，声音从鼻子出来，不允许从嘴里出来；
7．声音出来后音波均匀，接近空弦声，即直音；
8．要感觉口腔很大，象漱口时含着一包水，但鼻腔又很空。
通过这个练习，学生很快会感到气息沉下来了，声音和气挂上，且容易找到泛音。，而嘴唇须收拢成吹蜡烛的口形，保持住；
3．舌头软卧在口腔之中，舌尖抵触下牙根，保持；
4．用假声发U母音，音高从C开始下行（1 7 6 5 4 ）；
5．先闭紧声带后出气；
6．气的冲击点在小舌头，声音从鼻子出来，不允许从嘴里出来；
7．声音出来后音波均匀，接近空弦声，即直音；
8．要感觉口腔很大，象漱口时含着一包水，但鼻腔又很空。
通过这个练习，学生很快会感到气息沉下来了，声音和气挂上，且容易找到泛音。
二、训练a母音的方法：
1．打哈欠，让咽部形成空洞；
2．用鼻音发a母音，音色是暗的，空的，但能使声音进面罩而无阻拦。
三、呼吸的基本动作：
1．深吸气使横隔膜向四周膨胀，不许抬肩，保持不动；
2．小腹向上托住；
3．吐气时，两肋下也继续保持扩张，直到吐尽为止。吐气时练吹气也行，只要恒隔膜在工作。联系慢吸慢呼、快吸慢呼或相反。
4．为了不漏气，要练习“憋气”，即用假声带帮忙，使真声带闭紧出不来气。
5．音准偏高，声音飘，是因为“呼吸支点没找到”，解决办法是：气往下沉。音准偏低，是气的冲击点不对。解决办法是：感觉自己的声带长在鼻梁上，用气去冲击声带，但必须抬起上腭，气才能送到那个地方。这样口腔共鸣就会减少。
四、打开喉咙是歌唱的灵魂
怎么叫"打开喉咙"? 即当你处于打哈欠或吸气的时候。保持这种状态唱，容易和气息结合起来。位置也容易上去，把声音送到鼻腔，头腔。如何做到打开喉咙呢?
莫那克(意大利著名男高音)说：所有都要下来，喉结、呼吸、下巴、舌头。
六根毒草vs五大绝招
今天下午，著名声乐教育家吴其辉老师来到蒙楼212为清华合唱队员进行了有关合唱发声方法的讲座。吴老师声情并茂，从他艰难学艺讲起，直到求学意大利，并且讲述了他回国后从事声乐教学事业的辉煌历程。在讲座的最后，他向我们透漏多年来在教学中总结的绝招：歌唱的三要素、六根毒草和应对的五大绝招。整个讲座高潮迭起，吴老师幽默风趣的讲述为此次合唱队夏训抹上了浓重的一笔。
下文简要列出了吴老师多年来总结的绝招。
一、歌唱三要素：呼吸方法、打开喉咙、共鸣
1、呼吸方法
歌唱时的气息支持，只要指横膈膜肌肉的支持。吴老师的老师贝基先生曾说过：“歌唱时双肩要放松，胸腹要自然挺起，两肋扩展开，小腹要略向回收，并且保持这样一种积极向上的状态”吴老师很赞同贝基先生的观点。
谈到如何练习呼吸，他向我们介绍了四种方法：
a、慢吸慢呼
譬如，可以连续30s发一个音
b、快吸慢呼
c、快吸快呼（俗称：蛤蟆气或狗喘气）
d、慢吸快呼
2、打开喉咙
吴老师给意大利唱法下了个定义：你把气吸好了，打开喉咙就唱。
具体方法：
a、打哈欠的方法
b、在胸部建立支点的方法（这一点刘指挥也多次强调过）
c、利用u、i等元音的方法
这里需要强调的是：
a、喉结下沉、喉结保持稳定并不是指压喉咙
b、女声同样存在喉结向下的问题
3、共鸣
贝基先生说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”面罩共鸣实际上是指歌者演唱时的一种感觉。
怎样获得面罩共鸣？
a、要多练“哼鸣”
b、模仿小声哭泣的感觉
二、六根毒草
这是吴先生根据歌唱演员经常在广播电视中表演唱时出现的问题总结出来的，以此作参照警示学生不要犯同样的错误。
1、小抖打哆嗦
音波（vibrado）指的是歌声在固定的音高上，做上下周期的振荡。声带在每秒中内完成的全振动次数，成为频率。吴老师称正常音波的频率是3－5次/秒。高于此频率让人感觉过分激动不安，又好像羊叫一般，称为小抖。低于此频率，听起来大摇大晃，给人感觉不稳定，称为“摇摆”，即下面要讲到的第三根毒草。例证是《我的中国心》
2、打晃
声音有两个音高。原因是共鸣点一个在鼻腔，一个在口腔。例证《我爱你，中国》，百灵……
3、摇摆（见1）
4、塌掉
在高音时，由于气息等方面的问题，比原来的音高略低，差半个音。
5、冒掉
音高略高。
6、男高音的舌根音
是由于唱歌时紧张，舌头后缩，提起来导致喉头上去。
六根毒草严重影响了我国声乐事业的发展，当然，我们对此并非束手无策，用吴老师的五大绝招就完全可以解决。
三、五大绝招
1、小i变大i
2、小u变大u
3、由i到u
4、哼鸣到u
5、直接发u音
1－5条是循序渐进练习的，此绝招乃采用中国民间京剧的发声方法，先找到一个点的位置，然后利用边缘唱法面罩理论，逐渐扩大腔体，增加气息，最后唱出均匀、平稳、空旷的声音。用一个词概括就是穿针引线，再加一个词就是由点到面。
最后，吴老师就一名男高音进行示范教学。此人被吴老师称为具有音乐学院四年级学生的水平。依次进行了以下练习。
1、u功，u咽管功
1 3 5 3|1- - -||
a o u
这条练习练到B,唱了两遍，最后尝试唱highC，被吴老师打了60分。
2、弹功，大舌颤音
5 - - -|3 1 - -||
dlu
Hm——a
3、憋功
1 2 3 4| 5 4 3 2|1 2 3 4| 5 4 3 2| 1 - - -||
a e i o u
用一种状态，一个口型和位置
4、边缘唱法，咽功
1 3 5 i | 5 3 1 -||
a e a e a e a
在讲座的最后，吴老师还提供了一种可以改善声音的方法：就是每天使劲地伸出舌头1000次，据说他的一个学生每天伸出舌头一万次，声音果然得到改善。当然，唱歌的方法有很多，关键是要从别人的方法中总结适合自己的东西，为我所用
如何练琴？！效率第一！
一、提高手指练习的质量
可能有很多人这么认为，弹哈农这类手指练习时，速度越快效果越好。实际上这是错误的认识。对任何曲子来说，弹得快都不意味着弹得好，哈农也不例外。手指练习的主要目的就是训练手指的独立性，颗粒性和耐久性，弹的速度越快越不容易把这三个东西弄清楚。放慢速度弹不仅方便我们的手指接受训练，而且还方便我们处理一些细节。
以下是我对手指练习的一些建议：
1．保持音量一致。
以哈农第一条为例，先将速度放慢至40拍以下，以三种不用音量来弹，分别为弱，中，强，这样可以很好的帮助你分清弱和强的感觉。此外，五根手指的音量要一致，这就要求手指之间要兼顾，发力相同。这个练习实际上就是训练各指的均匀，使弱指尽快与强指看齐。搭配不同音量的练习法不仅加大了练习量，还加深了练习的程度，是个事半功倍的练习法。2．由慢及快，随时放慢。
“由慢及快”的好处大家都已经明白了，在这里说说“随时放慢”的好处。以哈农第三十一条为例，这是一条扩张指距并训练大指与其他四指交替弹奏的练习，对于正在打手指基础的初学者来说，要想弹均匀并不简单。这个时候我们应该先以一个较慢的速度（一分钟60拍以下）开始练，在慢速下熟练了后再慢慢加速至80拍，之后再到100拍。如果在加快的过程中出现弱指小于强指的音量或者手腕僵硬的情况，那么就应当立即放慢速度，回到慢速下调整各指的发声并放松手腕。这个方法仅适用于手指练习，练习曲和乐曲我们要求弹奏的完整性，所以应当将速度放慢至可将曲子完整弹完的程度。
3．不宜过多的练习，选经典的来弹。
以哈农为例，第一部分，弹1，8，15即可；第二部分，弹29，31即可。哈农有许多练习都是同样的课题，而手指练习不应重复同样的课题。因为，过多重复那些枯燥无味而意义不大的手指练习对提高钢琴技巧没有实际帮助。有些初学者认为在练琴的过程中，应当多次弹奏哈农，这是完全没有必要的，这样做对练习并无帮助。此外，手指练习也不应当在开始练琴的时候就弹，而应当放在一首到两首练习曲或乐曲之后弹，这样做的好处在于避免日后对手指练习的依赖——不做手指练习就弹不动曲子。到了一定阶段（车尔尼849）后，就应当减少手指练习的量，而加大音阶，琶音，半音阶等基础练习的量。
4．单独训练大拇指。
这是被大家普遍忽视的一个练习方法。我们弹音阶，琶音无法做到连贯均匀，一部分原因在于大拇指没有得到有素的训练。穿指慢，伸张慢，容易僵硬都是大拇指的顽疾。要想有效的训练大拇指，还得把它单独拿出来练。练习的方法有两种，一是保留音的练习法，二是穿指练习。第一种练习法可以保留四指的任意几个指，然后只用大拇指弹奏。哈农里提供了这一方面的练习，虽然只有短短几小节，但我们可以在它之上进行发展。比如，固定二、四指，然后大指在其间进行弹奏，之后还可以伸张到更远的距离弹奏。第二种练习法哈农里也有，但不推荐使用。我们可以直接将音阶和琶音分解来练。比如，我们可以单独练习所有二十四个大小调音阶和琶音中需要过大指的地方。其中，琶音的部分，应当将大指伸张开去够音，使整个手掌能平行移动，尽量减少手腕的帮助。
二、提高基础练习的质量
基础练习和手指练习应当分开来看。手指练习仅仅是那些为了提高各指发声能力的练习，而
基础练习则包括提高各指弹奏能力，训练手腕轻巧自如与手臂放松柔和等内容。前者的内容不仅比后者的多，也更为重要。有了一定基础后，基础练习就可以完全取代手指练习了。到时，我们应当花更多的时间在基础练习上，而少弹甚至不弹手指练习。
以下是我对手指练习的一些建议：
1．有选择的重复。
虽然我们应当在基础练习上花更多的时间，但并不意味着我们要进行盲目的重复。比如，我们不应该依照哈农的顺序将二十四个大小调音阶和琶音一股脑的练下来，而是将他们分为两个部分：一是从白键开始的，二是从黑键开始的。这样分的好处在于，我们能够有目的的将不是从大拇指开始的那些音阶与从大拇指开始的那些音阶分开（所有从黑键开始的音阶都不是由大拇指开始，而从黑键开始的琶音只有降G大调及其小调是由大拇指开始），再分别练习他们。分开音阶和琶音的方法有很多，有人建议将调性相似的分为一类，有人建议将带升降号的各分为一类。但我认为从演奏角度来讲，我的分法更为合理——更容易找到主音且更容易预测并变更指法——因而使演奏更为流畅合理且更有利于视奏。在分好类之后，就应当有选择的进行练习了。假如白键上开始的弹不好就弹白键的，黑键的同理。这样就大大减少了不必要的重复练习。
2．一定要分速度练习。
对于初学者来说，分速度练习是极其有用的练习方式。每个人都有自己的慢，中，快三种速度，练习基础练习时应当同时练习这三种速度。慢速下控制好每个手指的发声和放松；中速下保证每个音的均匀；快速时达到慢速和中速时的要求。这样训练的好处在于，分不同的速度练习，加以时日，可以使自己的每个手指都做到放松自如，弹奏的每个音都饱满均匀。分速度练习不仅能锻炼手指的独立性，而且也是为了学习一种由慢及快的练习方法，使自己在日后弹奏练习曲时能够更好的处理细节，从而获得灵巧。
3．要抽出细节来处理。
基础练习不同于手指练习的一点就是它的普遍性。在所有的曲子当中，都可以看到它的影子。它的内容很多，细节也很多，要想把他们弹好需要我们弹琴生涯中每一天的努力。细节决定成败。举音阶为例，许多无法把音阶弹连贯均匀的朋友除了因为手指独立性不足外，还因为大拇指无法做到穿梭自如。这个情况下就应当把大拇指的穿梭部分拿出来单独练习。举八度为例，有些朋友在八度进行时没办法放松手腕，这个时候就应当停下来检查用力是否正确，手腕至肩膀是否放松。经常这样检查会让你避免不好的习惯，比一味“硬拼”要有效得多。再举三度为例，有些朋友没有办法控制好三度进行，或者在进行的时候无法保证声音的均匀，这个时候就应当把2、4和3、5指单独出来练，把1、3过5指单独出来练。对这两个细节处理了一段时间后，你就会慢慢找到三度进行的窍门了。
4．大小调音阶、琶音，减属七分解和弦要经常练。
大小调音阶、琶音，减属七分解和弦是基础练习里最重要的部分，日后遇到的大部分曲子都是由它们组成的。它们对于提高初学者的水平是大有好处的，因为它们不仅能提高我们对于键盘空间的熟悉程度，还能有效提高我们手指的各项机能，使其更容易伸张，也更为灵巧。此外，在练习方法上，我们可以采用“隔开八度进行，反向进行”的方式，使得练习的面更广，方式更多样。总而言之，我们在学琴阶段，应当重视这几项基本练习，但也不要盲目的加大它们的练习量，在与练习曲和乐曲相比较的时候，它们应当给后者让路。
5．基础练习可以穿插在练琴的过程当中。
基础练习并不是只在弹练习曲与乐曲之前才弹的，它们可以穿插在整个练琴的过程中。比如在弹完一首练习曲或者休息了一段时间后，都可以优先弹弹它们。这样做的好处在于增加了刺激的次数，让这些练习的效果达到最大。
6．基础练习不应一次弹很多的量，而是增加弹奏的次数。
钢琴作为一门技艺之所以要花长年的时间去练习，其中一个最主要的原因就是大脑和手都需要累积一定的知识和技巧。有些人即便一天弹5、6个小时的琴也没办法快速提高，就是因为这些知识和技巧都是需要时间来消化的。所以为了使每天的练习都能达到最好的效果，我们应当增加弹琴的次数，减少每次练习的时间。每次练习的时间保证在1小时就足够了。同理，基础练习这种重复性很强的练习也应当减少每次练习的时间，而增加练习次数。
7．变节奏练习。
变节奏练习对提高钢琴技巧是大有好处的。比如，我们可以在音阶中加入附点，以切分的形式来弹；可以把一组音阶中的音划分节奏，比如前三个音是三连音，后四个是普通音符；可以把音阶中的音按不同时值来弹；可以把音阶中的每个音都弄成断奏等。这些方法对基础练习中的每一个项目都适用，这样练习能让我们获得更多更全面的技巧。
三、提高弹奏练习曲的效率
提高弹奏练习曲的效率的办法其实很简单，只要把握三点就好。一是分速度练习，二是分部分练习，三是只弹经典。
1．分速度练习。
这点我在基础练习的部分提到过，所谓分速度练习，就是把一首曲子分成慢，中，快甚至更多的速度来练习。慢速下能把曲子弹完整，没有错音，没有延迟；中速下加入表情后也能弹得流畅；快速下能从容的处理细节和感情。这样练习能让你减少不必要的重复和错音，更快的达到练习的目的。
2．分部分练习。
这个练习是我一直提倡的，因为它的好处有许多。首先，分部分练习对掌握不同的技巧有很大的帮助。因为它可以让你更好的分辨技巧的不同，比如某个部分中有音阶型跑动和灵巧型跑动两种，那么就应当把这两种跑动分别拿出来练，等两个部分都能熟练掌握了，再把他们合起来。
其次，分部分练习对掌握细节有帮助。如果是顺着谱子弹下来，难免会有许多没有注意到的地方，错音也会不少。分部分练习可以解决这个问题。它能让你更加熟悉曲子的结构和细节，对于每一部分的注意力也更为集中。比如一首曲子你可以分成几个部分，每天弹一个部分，并重复之前的部分，这样你会有更多的精力去熟悉那些部分里的技巧，曲子的练习内容也能被你更加充分的吸收和消化。这样做还能增加刺激的次数。
此外，分部分练习可以更快的背下谱子。道理就和背书一样，一整本的背很难背下来，因为内容太多。但是如果分成几个部分来背就可以节省许多时间，因为每次的工作量减少了，可以让你有更多的精力去发挥。另外，虽然有的人可以一整本的背下来，但是背的效果其实是很粗糙的。错音漏音一大把，这样直接导致一段时间之后，背过的曲子很快就忘了。所以要想更有效率的背谱，得从分部开始。
3．只弹经典。
纯粹的技术练习曲和肖练，超技等不同，演奏技术往往占了整首曲子的大部分甚至所有的内容。这类练习曲很多，光是车尔尼就写了一千多首，我们要想全部弹完是不可能的，而且也没有必要。同样的技术，不必在同类练习曲中重复练习。那么什么叫做经典呢？经典在这里的定义是：和你的技术缺点相应的，内容比较充实的曲子。如果一首曲子里能找到两三个和我们的技术缺点相应的内容，那么这首曲子就值得我们反复去弹。这样做的好处是练习有针对性，避免不必要的重复，从而减少曲子的数量，进而给我们更多的时间去提高曲子的质量。这个方法对于改善自身技术缺点并提高钢琴技术有事半功倍的效果。
四、提高学习乐曲的效率
乐曲和手指练习，基础练习以及练习曲不一样，它不仅在内容上包括了后三者，而且拥有着比后三者更多的感情因素，所以它比后三者难弹得多。
下面说说我对学习乐曲的一些建议：
1．分部练。
方法和练习曲差不多，但是分的方式不一样。要想更好的弹奏乐曲，就必须首先了解曲子的结构，比如一首奏鸣曲，你应该知道它的呈现，展开，再现各部，这样你就可以分开部分练习。如果能细到分清主要主题，过渡句以及移调复述等地方就更好了。分部练习对于掌握曲子的大体走势是大有好处的，也更方便我们反复的推敲曲子的内涵。更为主要的是，分部练习可以让我们更加了解作曲家的构思，从而和作曲家的思想相一致，这对于表达一首曲子来说是十分重要的。
2．把难点拿出来练。
一首曲子之所以弹不流畅，和曲子的难点密切相关。一首曲子里面多少分布着一些难点，比如主题复述时，一些过渡句和经过和弦所在的地方，曲子的高潮部分，主题对比处等都可能出现难点。这时候我们就应该把这些难点单独拿出来练，练的时候要加上这一难点部分与前后部分衔接的小节，以便能在解决难点的同时把前后部分连接起来，因为有些难的地方就是这些衔接的地方。此外，除了把曲子的普遍难点拿出来练外，还得针对自己的技术缺陷专门练习曲子中相应的段落，道理和练习曲的一样。
3．多听录音。
有的人反对学习新曲子的过程中听录音，我是提倡的。我们不仅要多听，还要听各种各样的录音。“见贤思其焉，见不贤而内自省”；“三人行，必有我师的道理”大家应该都明白，其实录音于我们也是一样的，多听多借鉴才能博采众长，最终形成自己的风格。那些反对听录音的人也许不知道，许多大师们也在听录音，我们从小到大都耳濡目染着音乐，何来听录音就没有自己风格的说法呢？
4．了解曲子的背景，创作动机，作曲家生平。
每首乐曲都有自己的感情，有些乐曲中的感情甚至丰富得让人落泪。如果我们能在弹一首曲子之前了解它的创作背景那么我们就更容易将自己的感情正确的带入。当我们能够找到一首曲子的气息和灵魂，当我们能够与作曲家的乐思产生共鸣的时候，那么无疑，我们学习起这首曲子来就快上许多。
现在学习钢琴的人很多，但许多人的方法都不正确，练习的质量不高，效率自然也不高。希望大家在看完这篇文章之后，能够结合自身的经验，找到最适合自己的方法。毕竟，合适的始终是最好的。
钢琴即兴伴奏和弦公式简单整理
序号和弦标记和弦名称和弦内音和弦公式
1 C 大三和弦 135 大三度+小三度
2 Cm 小三和弦 1b35 小三度+大三度
3 C-5 大三减五和弦 13b5 大三度+增二度
4 C+5,C+,Cang 增和弦 13#
5 大三度+大三度
5 Cdim,C-,C°减和弦 1b3b5
6 小三度+小三度+小三度
6 Csus4,Csus 挂四和弦 145 纯四度+大二度
7 C6 大六和弦 1356 大三和弦+大二度
8 Cm6 小六和弦 1b356 小三和弦+大二度
9 C7 七和弦 135b7 大三和弦+小三度
10 Cmaj7,CM7 大七和弦 1357 大三和弦+大二度
11 Cm7 小七和弦 1b35b7 小三和弦+小三度
12 Cm#7 小升七和弦 1b357 小三和弦+大二度
13 C7+5,C7#5 七增五和弦 13#5b7 增和弦+大二度
14 C7-5,C7b5 七减五和弦 13b5b7 大三减五和弦+大三度
15 Cm7-5 ,Cm7b5 小七减五和弦 1b3b5b7 减三和弦+大三度
16 C7sus4 七挂四和弦 135b74 七和弦+纯四度
17 C7/6 七六和弦 135b76 七和弦+大六度
18 Cm79 大七九和弦 13572 大七和弦+小三度
19 Cmaj9,CM9 大九和弦 13572 大七和弦+小三度
20 C9 九和弦 135b72 七和弦+大三度
21 C9+5 九增五和弦 13#5b72 七增五和弦+大三度
22 C9-5 九减五和弦 13b5b72 七减五和弦+大三度
23 Cm9 小九和弦 1b35b72 小七和弦+大三度
24 C7+9 七增九和弦 135b7#2 七和弦+纯四度
25 Cm9#7 小九增七和弦 1b3572 小升七和弦+小三度
26 C7b9 七减九和弦 135b7b2 七和弦+小三度
27 C7-9+5 七减九增五和弦 13#5b7b2 七增五和弦+小三度
28 C7-9-5 七减九减五和弦 13b5b7b2 七减五和弦+小三度
29 C69 六九和弦 13562 大六和弦+纯四度
30 Cm69 小六九和弦 1b3562 小六和弦+纯四度
31 C11 十一和弦 135b724 九和弦+小三度
32 Cm11 小十一和弦 1b35b724 小九和弦+小三度
33 C11+ 九增十一和弦 135b72#4 九和弦+大三度
34 C13 十三和弦 135b7246 十一和弦+大三度
35 C13-9 十三减九和弦 135b7b246 七减九和弦+大三度+大三度
36 C13-9-5 十三减九五和弦 13b5b7b246 七减五和弦+小三度+大三度+大三度
乐曲和声的运用本节的目的，不是在于说明或讨论关于和声细微的技术要点与进行法则，而是要解释和声与音乐其他表现方式的关系，例如织体（Texture）和结构（Design）等，此
外还有一些和声上的问题。这些问题是和声学在与其他有关问题广泛接触时候所产生的。
首先我们要指明，在和声上实际运用的材料，它的范围是比较简单的，而这些材料在本质上又是非常单纯的。和声上所包含的不过只是少数普通和弦与自然七和弦，这些东西是容易了解的，除此以外其他的就不多了。现代丰富的音乐语言主要的是一直在增加次要素材的运用——经过音、倚音等等——看起来新鲜的和弦，如果把它检查一下，只不过是仅仅把旧的和弦给予了半音的变化，有些新的创作所表现出来的，实在也就是过去所熟悉的东西。
有一件事情当读者刚刚想到的时候也许会觉得混乱，音乐里面基础的和弦，三和弦和七和弦，只包括很少的几个主要音，三个或四个，而一个现代的管弦乐队有五十个到一百个，甚至一百个以上的演奏者，他们自始至终都是十分忙碌地，虽然可以大量地运用一些非主要的音，可是似乎还有点奇怪，怎样会把这样力量强大的乐队组合，去演奏只有三或四个主要音的和弦呢？
对于这个问题的答复，一部分是在“乐曲织体”上，不过却不完全是“乐曲织体”上的，它同时也是“音响分布”的一个问题。
我们知道，每一个和弦有它的根音位置，这种和弦是把根音作为低音，同时还有不同的转位和弦，这种和弦是换用其他的和弦音作低音，并且在上面各种不同的位置中，除低音以外的上方音，还可以变换成许多不同样的形式。此外，和弦中任何一个或一个以上的音又可以在必要时按照需要，在同度或八度上重复应用。所以，每件乐器的音的高低虽然不一样，而结果仍旧可以把它们安置在最适当的音域中。
低音E一直是保持着它的位置，此音是决定这和弦是第一转位的音。上方的声部则不同了，在第一与第二和弦重用了G音，第三与第五和弦重用了C音，第四与第六和弦重用了E音。
现在再来看G调和弦的第三转位。
这是从它许多可能的分布形式中写出来的六个和弦；前三个和弦还是依照普通四部的分布，适合于声乐的演奏，其余的三个和弦表示它向高处与低处扩大并重用了一些音，这便适合于多数的器乐演奏了。
在最后的和弦，括弧是指示和弦的分布如何配置给不同的乐器组。这个标记主要的是说明：要保持着音的分布很均匀，除非是为了要造成特殊效果，否则不可把音过多地堆积于下方。
现在来说一说协和和弦与不协和和弦，以及它的解决。还有关于转调的一些事情。
不协和音可以分成为两种，主要的与非主要的。所谓主要的不协和音的意思，是说该音系属于一个基础和弦中的个音，例如：在任何自然七和弦（Diatonic
Senenth）中，第七度音都是一个不协和音，而该和弦是一个主要或基础的不协和和弦；所谓非主要的不协和音即它们是经过音或倚音。
在任何情形之下，对于不协和音的解决正规的办法是级进。不过这里有一点需要分别清楚，如果不协和音是非主要的和弦音，其他各音便等待该音解决后再进入新的和弦，如果不协和
音是主要的，其他声部一般都是进入到另一个新和弦进行解决。
现在说转调。转调的定义可以说是“从一个调进入另一个调”。但是我们怎样去观察它的转变？怎样知道新调的出现呢？这问题是不能不加过问的。在较大型的音乐作品中间，调的分配是一个重要而且基本的方法。因此，我们要想真正地去了解作曲者的意图，我们必须除了定义之外，还应有更多一点的认识。因为乐曲的转调并不是每一次都改变调号，有的只用临时记号来转调的。
音乐的要素在实践和理论上的反应是一致的，而不是各自孤立的。它们不只是为和声所单独控制，也不是单独在节奏方面，而是二者结合的结果。
不过只有一个和弦是可以仅由它本身而决定一个调的，这和弦是属七和弦。试查看C调的属七和弦——G、B、D、F，——F这音说明了这和弦不是属于G调或任何一个有升号的和弦，因为它们都需要一个#F音。同样，也不是属任何一个有降号的调，如F、bB等等，因为它们都需要一bB音，所以它只能是C调的，即使与它的关系短调，A小调也毫不会相混，A 小调需要一个#G音作为导音，以便使其性质明白地确立，虽然G并不是不常在该调中出现。因此，每当属七和弦在一个曲中出现的时候，特别是紧接着主和弦，决不会产生转调的效果与感觉，即使是刚刚从一个新调转过来的或转回来的也是如此。离开了这一些，要想掌握或认清调的真意是不可能的。
还有一件事情要说明的，在乐曲的经过句上用一些临时记号并不一定就是有转调的情形。临时记号的本身并不能指示转调，经过音与非经过音可以是自然音阶上的音，也可以是变化音。
和声
PART 1 大、小三和弦及四部和声
正三和弦（ⅠⅣⅤ）
Ⅰ：主功能“T”Ⅳ：下属功能“S”Ⅴ：属功能“D”
和声进行方式：T……S……D……T (复式正格进行）
T……D D……T (正格进行)
T---S S---T (变格进行）
D---S (错）反功能
重复音：正三和弦（ⅠⅣⅤ）主要重复根音，其次五音，不可重复三音
副三和弦（ⅡⅢⅥⅦ）重复三音，其次根音及五音（导音不重复）
四六和弦重复五音
PART 2 原位三和弦连接
四五度关系：和声或者旋律连接法均可
二度关系：旋律连接法
注意：避免四部同向平行或者反向五八度（和声写作完后注意检查）
PART 3 用正三和弦配和声
①乐曲起音通常配主和弦（弱起小节可配属和弦或者取空拍）
②避免和声切分
③乐曲结束一定要配主和弦
④乐句内部不可以出现反功能，但乐句之间可以使用
⑤低音写作时避免2次或者2次以上四五度的连续进行，旋律以波浪式进行为佳
⑥注意隐伏五八度
⑦选好和弦合适的重复音，注意用减音程代替增音程
⑧同和弦转换时，可以使用不正常重复音（不可以省略根音）
⑨在结束终止处，由于旋律需要所形成的非常规进行可已使用（声部超越，平行反向五八度等）
PART 4 终止四六和弦以及运用
k46---用于半终止和结尾终止处（属的一种预备）
其功能特性：以属为主，兼有主功能特性
∴k46后面必须找属【【不可以直接接主】】
k46的节拍条件强于属（如果k46在一个小节的最后，而属和弦在下一小节的开头，这样的连接是错误的。因为k46处于弱位置，而属和弦处于强位置，与k46的节拍条件不符合）
PART 5 三和弦与六和弦连接时的跳进（四五度关系和弦)
①跳进声部与低音呈反向
②尽量使用和声连接法
③除跳进声部，其他声部平稳进行为主
④根五双跳时，根音必须处于五音上方，避免平行五度
PART 6 经过的和辅助的四六和弦
功能很弱，只是经过或者辅助
I6……V46……I
I……V46……I6
IV6-……I46……IV6
主音持续时 I……IV46……I也可用于补充终止，主要用于开始或半终止
属音持续时 V……I46……V
PART 7 属七和弦以及属七和弦的衍生和声及其解决
㈠结构：大小七（任何一个大小七和弦都一定是某个调的属七和弦）
预备：可以使用任何一级和弦作准备
a,下属 IV,IV6+V7 (IV+V7时，V7常用省五充根的形式）
b,主 I,I6+V7
c,属 V,V6+V7
解决：一般采取根，三上行;五七下行原则
ps:在半终止处，常用k46—V(稳定），极少使用k46—V7
㈡V56 —I V2—I6 V34
V34可以代替V46用于前面所提到的经过四六和弦，在声部连接时非常规可以放宽使用（避免增三，允许七音上行解决到主和弦的五音，纯五到增五）
㈢同和弦转换时最好不要作七音和根音的互换，产生9或者7度的不良进行，七音一定要正确解决
㈣v9.v13和弦的省略，根音和三音是不可以省略的
PART 1 大、小三和弦及四部和声
正三和弦（ⅠⅣⅤ）
Ⅰ：主功能“T”Ⅳ：下属功能“S”Ⅴ：属功能“D”
和声进行方式：T……S……D……T (复式正格进行）
T……D D……T (正格进行)
T---S S---T (变格进行）
D---S (错）反功能
重复音：正三和弦（ⅠⅣⅤ）主要重复根音，其次五音，不可重复三音
副三和弦（ⅡⅢⅥⅦ）重复三音，其次根音及五音（导音不重复）
四六和弦重复五音
PART 2 原位三和弦连接
四五度关系：和声或者旋律连接法均可
二度关系：旋律连接法
注意：避免四部同向平行或者反向五八度（和声写作完后注意检查）
PART 3 用正三和弦配和声
①乐曲起音通常配主和弦（弱起小节可配属和弦或者取空拍）
②避免和声切分
③乐曲结束一定要配主和弦
④乐句内部不可以出现反功能，但乐句之间可以使用
⑤低音写作时避免2次或者2次以上四五度的连续进行，旋律以波浪式进行为佳
⑥注意隐伏五八度
⑦选好和弦合适的重复音，注意用减音程代替增音程
⑧同和弦转换时，可以使用不正常重复音（不可以省略根音）
⑨在结束终止处，由于旋律需要所形成的非常规进行可已使用（声部超越，平行反向五八度等）
PART 4 终止四六和弦以及运用
k46---用于半终止和结尾终止处（属的一种预备）
其功能特性：以属为主，兼有主功能特性
∴k46后面必须找属【【不可以直接接主】】
k46的节拍条件强于属（如果k46在一个小节的最后，而属和弦在下一小节的开头，这样的连接是错误的。因为k46处于弱位置，而属和弦处于强位置，与k46的节拍条件不符合）
PART 5 三和弦与六和弦连接时的跳进（四五度关系和弦)
①跳进声部与低音呈反向
②尽量使用和声连接法
③除跳进声部，其他声部平稳进行为主
④根五双跳时，根音必须处于五音上方，避免平行五度
PART 6 经过的和辅助的四六和弦
功能很弱，只是经过或者辅助
I6……V46……I
I……V46……I6
IV6-……I46……IV6
主音持续时 I……IV46……I也可用于补充终止，主要用于开始或半终止
属音持续时 V……I46……V
PART 7 属七和弦以及属七和弦的衍生和声及其解决
㈠结构：大小七（任何一个大小七和弦都一定是某个调的属七和弦）
预备：可以使用任何一级和弦作准备
a,下属 IV,IV6+V7 (IV+V7时，V7常用省五充根的形式）
b,主 I,I6+V7
c,属 V,V6+V7
解决：一般采取根，三上行;五七下行原则
ps:在半终止处，常用k46—V(稳定），极少使用k46—V7
㈡V56
—I V2—I6
V34
V34可以代替V46用于前面所提到的经过四六和弦，在声部连接时非常规可以放宽使用（避免增三，允许七音上行解决到主和弦的五音，纯五到增五）
㈢同和弦转换时最好不要作七音和根音的互换，产生9或者7度的不良进行，七音一定要正确解决
㈣v9.v13和弦的省略，根音和三音是不可以省略的
PART 8 大小调的完全功能体系及和声大调
主功能组：ⅠⅢⅥ
下属功能组：ⅡⅣⅥ
属功能组：ⅢⅤⅦ
（除了属不可以到下属外，其余自由选配）
和声大调的IV,II与其他各级连接时，可用和声，旋律连接法，但连接中避免对斜，增音程PART 9 ⅡⅥⅧ和弦使用
Ⅵ用于I和IV之间做功能过度，用于Ⅱ之前具有功能交替，用于Ⅲ之后，交替平行小调。【【最常用的是用作阻碍进行。V7---VI】】
II7结构：大调：自然大调：小七和声大调：减小七
小调：减小七只要是小调，它的重属导七和弦一律堪称是减小七和弦
II可以向属，主，k46解决。用在VI之后一般用II不用II7.
讲下Ⅶ的解决：
a,向主解决，如同V7--VI
b,向属解决，图表示意。
7
‖
‖
2〒〒〒 56
‖
‖
34
（根音上四度关系）下三度关系是7—56—2—7呈顺时针方向转（真撮，找不到曲线箭头）
《中国古代音乐史》复习资料之一
《中国古代音乐史》复习资料之一 第一讲 授课内容：上编中国古代音乐（远古——公元1840年） 第一章中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古——公元前255年） 第一节概述 第二节音乐的起源和先秦乐律学 教学目的： 学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦乐律学的成就；对中国古代十二律应熟悉。 重点、难点：三份损益法、十二律 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 1 音乐的起源 首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。 劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。 音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸； 某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。 原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”； 2 音乐起源的几种说法： ①异性求爱说 ②语言扬抑说 ③摹仿自然说 ④信号说 ⑤巫术起源说 3 先秦乐律学 关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。 4 三分损益法 是齐桓公时的相——管仲在其着作《管子·地员篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。 三分损益法的意义 “三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。
音乐之声音乐赏析
音乐之声音乐赏析 TYYGROUP system office room 【TYYUA16H-TYY-TYYYUA8Q8-
《音乐之声》音乐赏析 据玛丽亚冯特拉普的自传：《冯特拉普家的歌手们》改写而成的《音乐之声》，被誉为有电影以来最成功的一部音乐歌舞片。影片里美妙的音乐至今仍被全世界传唱。 《音乐之声》讲述了热情活泼的修女玛丽亚到奥地利退役军官特拉普海军上校家当7个孩子的家庭教师的故事。上校的妻子几年前去世，上校心灰意冷，用管理水兵的方法来管教孩子。孩子们的生活就像钟摆一样循规蹈矩，毫无生气。玛丽亚来到上校家后，顺应孩子们天性活泼的特点，教他们唱歌跳舞，带他们去野餐、郊游、爬树和划船，使家中充满欢乐。她的热情、爱心赢得了孩子们的信任和喜爱，最终也赢得了上校的爱慕，后来成了孩子们的母亲。纳粹德国占领奥地利后，爱国的上校不愿意效力于纳粹海军，于是，在一次民谣节上，上校带领全家成功地逃出了魔掌，翻越群山奔向自由。 优美的音乐是电影的灵魂，电影《音乐之声》最令人兴奋和过后难忘的，正是其中几首韵调轻扬、词句烂漫的歌曲。《音乐之声》的题材来自生活，却又将之升华从而使之高于生活，它以音乐抒发人类最淳朴的感情，以感情动人，整部音乐剧充满了诗性的美和浪漫，像一朵清新而独特的百合，散发出满室的清香。其中流传最广的几首经典音乐，如表达玛利亚对大自然热爱的主题曲“the sound of music”，轻快跳跃的“The Lonely Goatherd”，欢快活跃的“Do-Re-Mi”，“Sixteen Going On Seventeen”以雨中歌舞传情的形式，表现了大女儿Rolfe和邮递员liesl美妙的初恋情怀及依依不舍之情,在雷雨交加的夜晚，自然流畅的“My Favorite Things”驱除了孩子们的恐惧,特拉普上校演唱的一派深情的“Edelweiss”，以及可爱的孩子们演唱的可爱俏皮的“Good night，Good bye”等等，都广为流传。 它的音乐贯穿全程，音乐既推动了故事情节的发展，也成为整部影片最动人的部分。现在，我们着重讨论一下接下来这三首歌曲。 歌曲“the sound of music”，是剧中的点睛之笔，点题之作。由玛利亚在山顶独唱，演员以磁性的声音，纯熟的演唱技巧，将这首脍炙人口的歌曲演唱的淋漓尽致。优美的音乐配之以优美的景色，流畅的画面，给观众带来一场视觉和听觉的盛宴。充分地抒发主人公玛利亚对故乡、对大自然、对音乐的无
普通高中音乐鉴赏参考资料
普通高中音乐鉴赏参考资料（一） 音乐的声音 稍有物理知识的人都会知道，声音是因为物体的振动而产生的。音乐是听觉艺术，其最基本的构成就是声音。但是并不是我们在自然界中听到的一切声音都可以作为音乐的构成材料。在音乐体系中用到的声音，是无数人经过长期实践精选出来的、最能够体现人类感情的声音。这些声音组成了一个固定的乐音体系，又经由几十代音乐大师之手，创作出了无数优美、动人、振奋人心的传世佳作。为我们留下了一笔丰厚的文化遗产。 从听觉角度来讲，声音主要由四种属性——高低、长短、强弱、色彩（即常说的音色）。其中：音的高低是由发音源在一定时间内的振动次数（频率）来决定的。振动次数越多，频率越高，音也就越高。反之则低；音的长短是由发音源振动时所持续的时间来决定的。持续的时间越长，音越长，反之则短；音的强弱取决于由发音源的振动幅度（振幅），幅度越大，音越强，幅度小音就弱；而发音源的材质、形状及泛音数的多少则决定了音色。 声音的以上这四种属性，在音乐的表现中都是非常重要的，其中又以“高低”和“长短”最为重要。比如一首歌曲，本来是由人声演唱的，但是如果我们把它改编为器乐曲、并且减小音量，虽然改变了音的长短和音色，但是仍然可以很容易地分辨出它的旋律。但是，如果我们把这首乐曲中每个声音的长短、高低随意的改变，其原来的旋律马上会受到严重的破坏——面目全非呀！由此可见，无论是创作、演奏、歌唱的时候都应该对声音的高低（音高）和长短（即后面要谈到的“时值”、“节奏”）加以特别的注意。 由于物体在振动的时候并不是总是规则的，所以声音又有“乐音”和“噪音”之分。规则振动发出的是乐音，反之则称为噪音。在音乐中，用的最多的是乐音，但是这并不代表噪音就不属于音乐的组成部分，乐队中的大部分节奏打击乐器所发出的声音就属于噪音，但它同样具有非常丰富的音乐表现力，甚至成为了现代通俗音乐中不可缺少的部分。 最后，还需要再提到的一点是——我们平时听到的某一个音都不只是一个单独的纯正的音在响，而是许多个声音的结合，我们称之为“复合音”。这是因为物体在振动的时候不仅整体在振动，而且各个部分也在振动。以吉他为例，在我们拨响一根琴弦地的同时，这根琴弦的1/2、1/3、1/4……各个部分也都在分别振动。这种由琴弦（发音源）整体振动产生的声音称为“基音”，是最容易被人耳听到的音。其它部分振动产生的音，称为“泛音”在与基音同时发声的时候是不容易被听到的，除非我们刻意地抑制基音，突出泛音。比如吉他中的自然泛音和人工泛音奏法。为了说明这个理论，更直观的理解，有吉他的朋友可以在每条弦的第12品附近做一个试验。——先用左手的小指轻轻地虚按在任意一根弦的第12品位置（琴弦不要碰到音品），然后用右手拨动这根弦，同时马上抬起左手的小指。这时你会听到一个不同于弹奏这根弦的空弦或第12品时的、非常特别的声音，这就是泛音。现在，观察一下儿吉他第12品对于琴弦来讲的大概位置。怎么样？对了是1/2处！同样1/3处（第7品）、1/4处（第4品）都有这种声音。 音乐语言的要素 作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音
西方音乐史考试复习资料8
一 古希腊音乐文化 1．古希腊音乐体裁：①综合艺术形式的“乐” ②荷马史诗：《伊里亚特》《奥德赛》 ③悲剧诶斯库罗斯（悲剧之父）、索福克利斯、欧里庇底斯 2．乐器：里拉（乐微的原形）、基萨拉、奥洛斯 3．公元前六世纪的古希腊大哲学家、数学家、音乐理论奠基人毕达哥拉斯，首先计算出五度相生律世称“ 坒律 ” 4．古希腊的音乐是被诗歌规律所支配。 5．古希腊的调式是以四声阶级为基础，早期的里拉有四根弦空弦演奏四声音阶的四个音 简答：古希腊的音乐风格特征？ ①它是一种单音音乐，偶尔有支声复调，但不系统，也不重要 ②它是即兴创作和即兴演奏的，但这种即兴也不是完全出于自发而是在一种形式法则的控制下进行的。 ③它是音乐，舞蹈与诗歌三位一体的，音乐的节奏，节拍与诗歌和舞蹈相一致，音乐与诗歌尤其不可分离。 6．音乐美学代表人物：柏拉图，亚里斯多德在音乐美学的研究中肯定了音乐的社会功能和教育作用。 7．古罗马皇帝中最喜欢音乐的是尼禄。 8．弥撒：天王教大型礼拜仪式，产生于六世纪前后，九世纪逐渐发展为一套较为完整的宗教礼拜仪式，弥撒一般在星期天和一些特殊宗教节日中举行。弥撒曲，天主教会曲活动演唱的歌曲是宗教音乐中一种重要的体裁。 二 中世纪音乐文化 简答：中世纪音乐文化的基本特征？ 答：①约公元五世纪—公元十四世纪 ②中世纪的欧洲音乐是在两片不同的园地里培植起来的，一片园地是教会的温室，另一片园地是世俗的土壤。教会音乐出于宗教仪式的需要，它的平铺自叙的，朗诵性质的音调和节奏，服从于散文式的经文歌词。世俗音乐是从民调歌舞发展起来的，它的整齐的匀称的节拍和结构，是与诗歌的韵律，乐器的演奏和舞蹈的动作相适应的。事实上，教会音乐与世俗音乐的交流日益频繁。到了中世纪后期，两者渐渐合流，从而为近代欧洲音乐的发展铺平了道路。 1．（格里高利圣咏）成为影响最大的教会音乐流传至今。 特点：格里高利圣咏是吸取了（古代东方），（古希腊）以及（民间音
贝多芬音乐中的标题音乐元素
贝多芬音乐中的标题音乐元素 贝多芬是跨越两个世纪，连接古典乐派和浪漫乐派的音乐巨匠。在贝多芬的作品中，充分反映了前辈的成就，诸如亨德尔音乐的英雄性、群众性因素与巴赫深邃的哲理性和宏伟的气魄。如果从音乐风格的历史演变来看，他的创作从形式、体裁到风格都承袭了以海顿、莫扎特为代表的古典主义风格，具有音乐逻辑感、均衡感和以动机为基础材料构建“宏伟大厦”的方法。由于社会变革和自身的才能，贝多芬极大的发展和改变了古典音乐的风格。他一共写了七部器乐协奏曲，其中有五部钢琴协奏曲，一部小提琴协奏曲，一部小提琴、大提琴、钢琴三重协奏曲。在这些作品中除了第一、第二钢琴协奏曲属于他早期的作品外，其余都是他在创作成熟时期所写的作品。他的这些协奏曲无论在形象的生动丰富、规模的宏伟，以及构思的严谨集中方面都可以和他的交响乐相媲美。协奏曲为贝多芬提供了一种大众喜爱的形式。最流行的是《D大调小提琴协奏曲》和他的第三、第四、第五钢琴协奏曲。本文将重点介绍他的D大调小提琴协奏曲第一乐章。 在西欧古典派前期的大多数作品,都没有给曲调标示题目,它们直接叫作《第×号奏鸣曲》、《第×号弦乐四重奏》、《第×交响乐》等。这种音乐,称“无标题音乐”或称“绝对音乐”,这种音乐并不因为没加“标题”就没有它内在的艺术内容。相反,它们的音乐感情不是用语言(文字)来直接表达的,它是以美的音响组合来使人们得到感受的;它不借助于文字提示,完全由音乐本身来抒发情感。正如诗人哥德所说,“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐”,就是指这种“绝对音乐”而言。 西欧音乐作品使用标题来提示、说明曲调内容的,首先是贝多芬。贝多芬的《第六交响曲》便是著名典型,它标明《田园》,而且五个乐章又各有文字说明。第一乐章:“初到乡村时被唤起的愉快的心情”;第二乐章:“溪边景色”;第三乐章:“农民快乐的聚会”;第四乐章:“雷电、暴风雨”;第五乐章:“牧歌,暴风雨过后欢乐、感恩的心情”。这部交响乐的艺术内容就与它的标题相符合。但我们不能把它看成是自然主义的模仿或者是简单的音画。1809年3月贝多芬给出版商的信里说:“F大调交响曲的标题是:田园交响曲或乡村生活回忆,感受的表现多于绘画。”可见,标题音乐和图画不同,它着重表现人的精神世界,抒发人对生活和自然现象的感受,从而反对了庸俗的自然主义手法;它是高级的音乐文学化。 总之,音乐的标题有其深刻的、重要的艺术意义,我们对这种音乐的理解,正如贝多芬所说的那样:“各种情景应由听众自己去聆听。”
《音乐之声》音乐赏析
《音乐之声》音乐赏析 据玛丽亚?冯?特拉普的自传：《冯?特拉普家的歌手们》改写而成的《音乐之声》，被誉为有电影以来最成功的一部音乐歌舞片。影片里美妙的音乐至今仍被全世界传唱。 《音乐之声》讲述了热情活泼的修女玛丽亚到奥地利退役军官特拉普海军上校家当7个孩子的家庭教师的故事。上校的妻子几年前去世，上校心灰意冷，用管理水兵的方法来管教孩子。孩子们的生活就像钟摆一样循规蹈矩，毫无生气。玛丽亚来到上校家后，顺应孩子们天性活泼的特点，教他们唱歌跳舞，带他们去野餐、郊游、爬树和划船，使家中充满欢乐。她的热情、爱心赢得了孩子们的信任和喜爱，最终也赢得了上校的爱慕，后来成了孩子们的母亲。纳粹德国占领奥地利后，爱国的上校不愿意效力于纳粹海军，于是，在一次民谣节上，上校带领全家成功地逃出了魔掌，翻越群山奔向自由。 优美的音乐是电影的灵魂，电影《音乐之声》最令人兴奋和过后难忘的，正是其中几首韵调轻扬、词句烂漫的歌曲。《音乐之声》的题材来自生活，却又将之升华从而使之高于生活，它以音乐抒发人类最淳朴的感情，以感情动人，整部音乐剧充满了诗性的美和浪漫，像一朵清新而独特的百合，散发出满室的清香。其中流传最广的几首经典音乐，如表达玛利亚对大自然热爱的主题曲“the sound of music”，轻快跳跃的“The Lonely Goatherd”，欢快活跃的“Do-Re-Mi”，“Sixteen Going On Seventeen”以雨中歌舞传情的形式，表现了大女儿Rolfe 和邮递员liesl美妙的初恋情怀及依依不舍之情,在雷雨交加的夜晚，自然流畅的“My Favorite Things”驱除了孩子们的恐惧,特拉普上校演唱的一派深情的“Edelweiss”，以及可爱的孩子们演唱的可爱俏皮的“Good night，Good bye”等等，都广为流传。 它的音乐贯穿全程，音乐既推动了故事情节的发展，也成为整部影片最动人的部分。现在，我们着重讨论一下接下来这三首歌曲。 歌曲“the sound of music”，是剧中的点睛之笔，点题之作。由玛利亚在山顶独唱，演员以磁性的声音，纯熟的演唱技巧，将这首脍炙人口的歌曲演唱的淋漓尽致。优美的音乐配之以优美的景色，流畅的画面，给观众带来一场视觉和听觉的盛宴。充分地抒发主人公玛利亚对故乡、对大自然、对音乐的无比热爱。上校赴维也纳期间，玛利亚把这首歌教给了7个孩子，并且让他们在男爵夫人到来时为她演唱，深深地打动了上校禁锢已久的心，使他忽然变成了一个和蔼可亲
(完整版)秦腔唱腔音乐节奏课件资料
秦腔唱腔音乐节奏 秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。 唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。 各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，
大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。 秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。 【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。 一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调
最新-浅析艺术歌曲的民族性音乐元素 精品
浅析艺术歌曲的民族性音乐元素 中国艺术歌曲发展至今，以独特的表现内容、结构形式以及抒情手法，成为我国声乐艺术中的重要组成部分。 中国艺术歌曲在近百年的发展历程中，对中国传统音乐文化进行了继承和发扬，正是由于这些民族性音乐元素的运用，使中国艺术歌曲拥有了民族音乐艺术魅力。 文章分析了中国艺术歌曲的发展历程，从音乐创作的角度，对中国艺术歌曲中民族性音乐元素的运用进行研究，以期更好地发掘优秀民族音乐艺术的精华。 中国艺术歌曲;民族性音乐元素;民族曲调;调式与和声;伴奏艺术歌曲作为一种从欧洲传入中国的外来音乐体裁，以丰富的表现手法、独特的艺术形态以及高雅的音乐内容，深受中国人民的喜爱。 在近百年的发展历程中，中国艺术歌曲在借鉴和吸收外国艺术歌曲精华的同时，融入了中国传统的民族音乐元素，对本民族优秀的音乐文化进行了继承和发扬。 一、中国艺术歌曲的发展历程从由青主创作的中国第一首艺术歌曲《大江东去》，到萧友梅创作的《问》《南飞之雁语》以及黄自的《花非花》《玫瑰三愿》等，随着五四新文化运动的开展，中国艺术歌曲不断发展，出现了一批以反帝反封建，要求民主科学、个性解放为主要内容的优秀歌曲。 新中国成立后，随着中外音乐文化的交流发展，许多优秀的作曲理论与音乐书籍被引入国内，在一定程度上促进了中国艺术歌曲的创作。 与此同时，作曲家在创作中积极运用中国民族性音乐元素，从而创作出许多民族风格鲜明的艺术佳作。 如由施光南创作的《打起手鼓唱起歌》、尚德义的《千年的铁树开了花》等。 改革开放后，随着新的艺术思想与艺术政策的鼓励和支持，中国艺术歌曲的发展进入到空前繁荣的阶段，在此期间涌现出许多富有才华的作曲家与优秀的歌曲作品，如改革开放初期，由罗忠镕创作的《涉江采芙蓉》《黄昏》，进入21世纪后由印青创作的《江山》《走进新时代》等。 作曲家将多样化的作曲理论运用到艺术歌曲的创作中，使艺术歌曲的作曲技法和题材内容等在表现手段上更加多元化。 中国艺术歌曲永恒的民族魅力与作曲家对民族性音乐元素的运用有着必然
超星雅尔周海宏音乐鉴赏期末考试答案(学习资料)
一、单选题（题数：40，共40.0 分） 1《蝴蝶夫人》是下列哪位音乐家的作品?( )（1.0分） A、 普契尼 B、 苏萨 C、 亨德尔 D、 莫扎特 正确答案：A 我的答案：A 2下列哪一位是以弹奏《古德堡变奏曲》而成名的孤僻演奏家:()（1.0分）A、 Schiff.A. B、 Gould.G. C、 Richter.S. D、 Turech.R. 正确答案：B 我的答案：B 3下列哪首作品最能够给人“行云流水般清澈透明”的感觉?( )（1.0分）A、 Scelsi:《UAXUCTUM》 B、 肖邦的《摇篮曲》 C、 约翰·威廉姆斯《魔鬼的舞蹈》 D、 肖斯塔科维奇《第11交响曲》 正确答案：B 我的答案：B 4《鲍列罗舞曲》是下列哪一位作曲家的著作:()（1.0分） A、 拉威尔 B、 亨德尔 C、 巴赫 D、 莫扎特 正确答案：A 我的答案：A 5在社会行为上我们强调中规中矩,但在艺术行为上我们强调( )。（1.0分）A、
遵守规则 B、 尊重传统 C、 尊重权威 D、 新颖创新 正确答案：D 我的答案：D 6《野蜂飞舞》八度版的是下列哪一位演奏家演奏的?( )（1.0分） A、 王羽佳 B、 刘珅 C、 齐弗拉 D、 李斯特 正确答案：C 我的答案：C 7肖斯塔科维奇的《第七交响曲》中第一个主题的关键词是:()（1.0分）A、 战争 B、 人民 C、 胜利 D、 苦痛 正确答案：B 我的答案：B 8关于李斯特,下列说法错误的是( )。（1.0分） A、 晚年时期的李斯特笃信宗教 B、 音乐史上的”炫技大师” C、 代表作《钟》 D、 法国作曲家 正确答案：D 我的答案：D 9下列违反音乐中的审美原则的表现是:()（1.0分） A、 有序的丰富主义 B、 偶然主义
音乐史资料
中国近现代音乐史复习资料 一.填空: 1．新音乐兴起于清末,再度兴起于五四时期. 2．肖有梅的《今乐初集》及《新歌初集》开近代中国艺术歌曲之先河. 3,黎锦晖主要从事儿童歌舞音乐的创作. 4．30—40年代出现了一批为古诗词谱曲的艺术性独唱曲,著名的有如青主作曲的《大江东去》,《我在长江头》；有如黄自作曲的《卜算子》,《南乡子·灯京口北固亭有怀》；再如刘雪庵作曲的《红豆词》,《春夜洛城闻笛》. 5．冼星海在30—40年代也曾经为古诗词创作著名的歌曲《别情》. 6．江文也得《台湾山地同胞歌》是具有较高水平的艺术歌曲集. 7．中国近代大合唱的里程碑式杰作是冼星海的《黄河大合唱》. 8．30—40年代黄自的清唱剧《长恨歌》是大型戏剧性歌唱音乐的重要作品. 9．中国早期的小提琴音乐做成功之作是马思聪的《内蒙组曲》,《西藏音诗》,《牧歌》等. 10．《南泥湾》和《咱们工人的力量》的曲作者是马可. 11．在秧歌剧基础上吸收其他的音乐艺术成分创作的《白毛女》,《刘胡兰》等奠定了中国民族新歌剧的基础. 12．40年代中后期,解放区器乐逐渐活跃,出现了贺绿汀的《森吉德玛》,马可的《陕北组曲》等优秀管弦乐曲. 13．京剧在北方有四大名旦,他们分别是梅兰芳,程砚秋,尚小云,荀慧生. 14．京剧在北方的四大须生指的是余叔岩,言菊朋,高庆奎,马连良. 15．程砚秋创造了委婉幽咽而又慷慨刚劲的程派唱腔. 16．周信芳的表演富于激情,世称麒派. 17．评剧约于1910年由河北的莲花落子与东北的蹦蹦合流而成. 18．越剧“十姐妹”联合义演了《山河恋》大大扩大了越剧的影响. 19．近代新产生和成型了不少新的曲种,如在“乐亭大鼓”基础上产生了北京琴书；在“弦子书”基础上产生了西河大鼓等. 20．河南坠子是由河南的道情与颖歌柳和三弦书等合流而成. 21．四川清音原来是流行于农村,乡镇的曲种,原名为唱琵琶或唱月琴. 22．骆玉笙创造了抒情宽阔的骆派,对近代京韵大鼓艺术给予较大影响. 23．大同乐会的柳尧章将琵芭曲《夕阳箫鼓》改编成合奏曲《春江花月夜》. 24．20—30年代何柳堂创作广东音乐《饿马摇铃》,《赛龙夺锦》；吕文成创作《平湖秋色》,《步步高》；严老烈创作《旱天雷》,《连环扣》等作品. 25．古老琴乐的社团活动在近代最著名的是“今虞琴社”. 26．近代声乐发展的历程中主要经历了两个音乐潮流的洗礼,即学校音乐和抗日救亡歌咏. 27．近代填词歌曲以学堂乐歌为发展端. 28．20年代出现许多填词配曲的反帝爱国歌曲,如用《孟姜女》调填配的《五四运动》,用《苏武牧羊调》填配的《救国歌》.
电影音乐赏析
对外经济贸易大学 2014 — 2015学年第二学期期末考试 论文题目 电影音乐的心理功能 课程代码及课序号 MUS106 课程名称 电影音乐赏析 学 号 201309019 姓 名 郭嘉明 学 院 英语学院 专 业 商务英语 考试时间
电影音乐的情感烘托作用 郭嘉明 摘要 电影音乐是一部电影的重要组成部分。它能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。一首好的电影音乐，对整个影片有着至关重要的影响。根据理查德·戴维斯在《电影音乐创作完全指南》一书，电影音乐的功能可分为三大类，即物理功能、心理功能和结构功能。其中，心理功能又分四个小类：铺设氛围、揭示人物情绪、暗示线索和掩盖线索。本文以若干影片中的背景音乐为基础，探讨这些音乐片段的心理作用，并了解电影音乐对于情感烘托的重要性。 关键词：电影音乐心理功能
电影音乐的心理功能 电影音乐，即为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。电影音乐在电影艺术中的作用不言而喻。有人说“音乐实际上为观众提供了无意识的支持。它不总是显露的且你不需要知道它，但它却起了它应有的作用。”（美，赫尔曼） 曾有人做过一个实验：为人们放映《加勒比海盗》的同时，将国际声道的声音频道全部关掉，结果不出20分钟，有人就看不下去了。这说明电影音乐对一部影片的成功是大有助益的。而在所有电影音乐所起的功能中，心理功能是影片中最普遍最常见的。它分四个小类：铺设氛围、揭示人物情绪、暗示线索和掩盖线索。我将以几部影片为例着重分析“铺设氛围”及“揭示人物情绪”的功能。 在影片《指环王》中，为铺设氛围而创作的音乐随处可见。Howard Shore，这位出色的电影音乐家，用他那些绝佳的作品，为我们带来了一场听觉的盛宴。夏尔——这里有如世外桃源，风景优美，看上去赏心悦目，居住在这里的霍比特人也是一个善良淳朴的种族——这时的背景音乐，The Shire，听起来也令人心旷神怡，表达了一种和平，欢快而又深沉的情绪，让观众也喜欢上这安宁的地方，并担心苏醒的恶魔将会破坏这里的祥和。而另一首音乐，Foundations of Stone，却展现了和平的另一面——战争与邪恶。万人颂的气势衬托了战争的庞大与惨烈，给人以一种紧张感。而其中35秒到50秒这一段，更是在魔戒出现，尤其是弗罗多被魔戒引诱的时候反复使用，来表达弗罗多内心对魔戒的渴望及犹豫。战争之后短暂的安宁，则由Evenstar来表现。在如精灵般的吟唱声中，人们表达着对死者的哀悼，以及对战争的憎恶。同时，我们听着这首曲子，也能感受到胜利曙光就在前方的隐含之意。总体说来，大气的场面配上恰到好处的背景音乐，让《指环王》在魔幻电影之林中脱颖而出。 除了纯乐器伴奏的电影音乐外，主题歌曲也可以起到揭示人物情感的作用。美国故事片《人鬼情未了》讲述一对真诚相爱的年轻人的生死之恋。山姆和莫莉沉浸在热恋的幸福之中，山姆的朋友卡尔谋财害命，指使人杀死了山姆。山姆虽死可魂灵犹存，并时时保护着莫莉。最后山姆的魂灵终将卡尔打死，和莫莉紧紧地相拥在一起。这部影片中有一首美妙、悠扬、动听的男声独唱，就是那首广为流传的《奔放的旋律》。这首具有美国黑人音乐特色的歌曲，是一首纯朴的爱情之歌,它在影片中多次出现，特别是前后的两次尤为感人。前边一次，莫莉——这个美术学院雕塑系的学生在做陶罐，山姆从身后爱抚地搂住她的腰，此时，两个热恋中的年轻人不顾手中的泥浆，相拥在一起热烈亲吻。他们身后的自动唱机这时正在放送这首歌，歌声像是在祝愿这对年轻人的幸福。最后的那次是在当山姆报了杀身之仇，卡尔受到应得惩罚之后，莫莉不顾山姆已是鬼魂，与他紧紧地拥抱在一起——此时这首歌在画外响起，美妙悠扬的
论爱乐之城电影音乐的戏剧性功能
论爱乐之城电影音乐的戏剧性功能 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 摘要：优秀的电影音乐可以最凝练的传递出电影的主题与气质。本文以第第89届奥斯卡获奖影片《爱乐之城》为例，探析电影主题曲及其配乐对影片戏剧性叙事的影响。总结出电影音乐的四个戏剧性叙事功能，主要表现为：为影片渲染气氛，营造意境；作为剧作元素，推动剧情发展；控制影片节奏，形成独特声画蒙太奇；连接时空，连贯画面，展现电影梦幻之境。以期为当代电影音乐加强电影结构叙事能力的良性发展略尽绵薄之力。 关键词：电影音乐；电影结构；戏剧性叙事功能 电影从诞生以来，就从来没有完全“无声”过。早在1896年卢米埃尔兄弟的影片在英国上映时，在放映的现场就有钢琴演奏流行歌曲作为配乐。那时欧洲和美国的主要电影院里都配有乐师或乐队，影片在发行时都要附上配乐说明。随着电影艺术的发展，声音作为一种艺术存在，与视觉画面共同构筑成无限广阔的视听空间和丰富多彩的视听形象。它有效地拓展了电影艺术的表现空间，丰富了视听语言的传达手段，使
电影创作能够自由的处理真实与虚拟的关系，充分发掘各种题材的内涵意蕴，灵活表达人类各种思想感情，使“形美以感目，声美以感耳”的美学理想得以实现。电影中的声音元素有多种不同形态，主要分为音乐、音响和人声三个部分。音响基于纪实和再现的需要，营造氛围、展示环境空间，以表真为主；人声是传递信息的基本方式，以表意为主；而音乐则提供一系列无意识的支持，最直接而强烈的激发情绪及想象，以表情为主。因此，音响与人声可以说增强了电影艺术的逼真性，音乐则提供了电影成为艺术的可能性。因此，电影音乐可以被视为电影“灵魂的伴生物”，它与电影画面紧密结合，成为浑然天成的艺术整体。它即保持着自身旋律、节奏、和声等元素丰富的情感表现形式，又服从于电影情节的总体构思，配合视觉语言完成表意的功能。同时，音乐充沛的情感因素直接作用于观众的深层心理，形成丰富的人文内涵和直指人心的力量。从此而言，“电影音乐是一种功能性音乐”1。研究电影音乐的功能性，使它更好的完成艺术形象的塑造，才能使电影艺术更完美，更具感染力。在第89届奥斯卡颁奖典礼上，歌舞片《爱乐之城》一举斩获六项大奖，其中包括最佳配乐及最佳原创歌曲。整部电影将复古元素融入了一个钢琴乐手与怀揣梦想的女
中国经典音乐鉴赏
中国经典音乐鉴赏 [摘要]中国经典音乐犹如中国名山大川一样，韵味独特，美丽多姿，传世名曲，数不胜数。每一中华儿女都应该去听一听，因为它们是中华音乐之精髓，是中国人几千年的精神寄托。伴随着优美的旋律，置身于中国山河美景当中，与大师进行心灵沟通。 [关键词]音乐内涵经典音乐 在上鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐来源于生活，是人类最古老、最具普遍性和感受力的艺术形式之一，是人类通过特定的音响结构实现思想和感情表现与交流的必不可少的重要形式，具备很多人类难以料想的功能。 所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。 作为中国音乐精髓的经典音乐更加体现了音乐的功能，例如《汉宫秋月》，《广陵散》，《高山流水》等。 《汉宫秋月》：中国著名十大古曲之一，但乐曲的历史并不长。原为
崇明派琵琶曲，乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称，此曲旨在表现古代受压迫宫女细腻深远的幽怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境，唤起人们对她们不幸遭遇的同情，具有很深的艺术感染力。有的文章称，此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月，内心无限惆怅，流露出对爱情的强烈渴望。该名曲描述了在秋高气爽，明月高悬的寂静夜晚，被禁锢在深宫大院中的汉朝宫女，以月当人，诉说自己在宫中的悲惨遭遇，发泄对封建社会黑暗统治的不满。此曲情思缠绵，伤感动人，如泣如诉，悲愤凄凉，充分表达了宫女哀怨愤懑的心情。 这首乐曲是“山东大板筝曲”典型慢板乐曲之一。山东筝派演奏时多用右手大指，刚劲有力，又以大指连“托”的下花指为多，左手则“吟、揉、按、滑”，刚柔并蓄。乐曲一开始，右手大指“连托”一个6连音，每个音从高音5—→中音5都要弹得清楚、干净，明亮，时值平均，描述宫女思乡的心情。15小节后的一系列大指“托、劈”要有力、干脆，体现宫女悲愤心情，第25、26小节，连续运用了中指有力的“双音连勾”并上滑，紧接大指连托一个三连音的指法，加强和突出了重音，使音乐表现力上出现“激烈”的情绪，很好地丰富了乐曲内容。左手以吟、揉、按、颤、上下滑音等指法，配合右手，充分表达了宫女们复杂的内心情感。曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲；另一为二胡曲，由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性
西方音乐史复习资料总结
多选 1、舒曼钢琴作品：《蝴蝶》《大卫同盟曲集》《狂欢节》《克莱斯勒偶记》 2、小约翰-施特劳斯圆舞曲:《美丽的蓝色多瑙河》《维也纳森林的故事》《春之声》《艺术家的生涯》《南国的玫瑰》《皇帝》 3、法国新风格剧目：奥芬巴赫《地狱中的奥尔菲》、古诺《浮士德》、托玛《迷娘》、比才《卡门》、圣-桑斯《参孙和达里拉》、马斯内《曼侬》 4、柴可夫斯基:单乐章交响作品--《罗密欧与朱丽叶》《里米尼的弗朗切斯卡》歌剧--《督军》《水妖》《禁卫军》《铁匠瓦库拉》《叶普根尼-奥涅金》《奥尔良少女》《马捷帕》《女巫》《黑桃皇后》《约兰塔》舞剧--《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》钢琴小品曲集《四季》其他《第一弦乐四重奏》《洛可可主题变奏曲》《第六“悲怆”交响曲》《曼弗雷德》 5、格里格《彼尔金特》第一组曲：《晨景》《奥萨之死》《阿尼特拉舞曲》《在山腰的洞穴中》第二组曲：《诱拐新娘》《阿拉伯舞曲》《彼尔金特归来》《苏尔维格之歌》 6、拉威尔作品：《鹅妈妈组曲》《水的游戏》钢琴套曲《镜子》管弦乐组曲《西班牙狂想曲》管弦乐《包列罗》 7、舒曼声乐套曲：《歌曲集》《桃金娘》《妇女的生活与爱情》《诗人之恋》。 名词解释
曼海姆乐派：曼海姆乐派是18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。当时曼海姆宫廷的公爵特别热爱音乐，组建起欧洲最优秀的管弦乐队，使曼海姆成为当时德国重要的音乐文化中心。一批来自奥地利和波希米亚，以约翰·斯塔米茨为首的音乐家们一起创作、演出，对整个欧洲产生了很大的影响，他们被称为“曼海姆乐派”。作品轻捷明快，主调音乐风格已完全确立，高声部音乐线条十分突出，乐队织体清澈透明，通奏低音已被谱写为明确的乐队各声部，羽管键琴演奏者的指挥作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦乐队丰富的表现力，表现出它特有的力量和灵活多变的潜能。 强力集团：强力集团的名称来源于文艺评论家、艺术史家的斯塔索夫的一篇题为《巴拉基列夫先生的斯拉夫音乐会》的文章，其中称以巴拉基列夫为首的作曲家小组为“强有力的小团体”。有五名成员，巴拉基列夫，居伊，穆索尔斯基，里姆斯基-科萨科夫，包罗丁。也称为“五人团”，自称“新俄罗斯乐派”。 民族乐派：民族乐派是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的，同情或参加本国的资产阶级革命，具有强烈的民族意识。在艺术上他们主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐。民族乐派的音乐家经常采用本国优秀的民间音乐素材去表现具有爱国主义的英雄主题，借以激发本国人民反抗封建和外族统治。民主性、人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。代表作，如：斯美塔那的《我的祖国》、西贝柳斯的《芬兰颂交响诗》等。
电影音乐赏析
影片艺术家的配乐赏析 影片的最后，在佩蒂的家中，乔治无意中看到了自己拍卖的家产竟悉数存放在佩蒂的住所，此时的乔治感觉自尊上受到了极大的伤害，在乔治决定用子弹结束自己的人生的时候，佩蒂及时赶到，用爱感动了乔治，最终使乔治摆脱了心理的阴霾，重新振作起来，并开始与佩蒂合作有声电影，重返银幕，二人的合作和努力大获成功，由此有声电影时代全面到来。 让人惊奇的是影片的故事情节非常简单，并没有跌宕起伏的剧情，也没有让人炫目的动作场面，从头至尾采用了黑白色，窄银幕拍摄;甚至全片100多分钟的放映过程中，除了结尾处的几句对白之外全片没有一句对白，只有少量字幕，那究竟是什么让影片如此获得观众的青睐和认可的呢?答案就是画面和音乐。对于画面而言，不得不提到，没有台词，唯有靠动作和表情来进行表演的情况下，男主角让?杜雅尔丹却十分精准地拿捏了默片的表演精髓，幽默、深邃、细腻……使整部影片充满了怀旧的气氛和复古的情怀。 而提到音乐，2012年第84届奥斯卡金像奖(美国电影学院奖)颁奖晚会上电影《艺术家》获得了“最佳原创配乐奖”，曲作者卢多维克?布尔斯(LudovicBource)在发表获奖感言时说的第一句话就是:“哇，我要致敬，首先我要向音乐的力量致敬!”而这已经是该作品第二次在国际奖项中获得此项殊荣，2011年第69届金球奖(GoldenGlobe)的“最佳原创配乐奖”也颁给了《艺术家》。布尔斯与本片导演(法国导演)米歇尔哈札纳维西斯(MichelHazanavicius)过去曾三度合作，但针对《艺术家》一片，布尔斯提到:“他和导演绞尽脑汁思考如何安排配乐以及何种节奏和风格最能诠释出剧本。” 的确如布尔斯所说，电影中的音乐超越了以往简单处于辅助地位的电影配乐，音乐已俨然成为该影片最有代表性的标签和看点之一。《艺术家》全片共使用了24段配乐，贯穿了100分钟的片长，依据故事情节的展开，音乐的节奏、风格和各段落之间的衔接都处理得恰到好处，没有一处是牵强的拼凑，反而使观众可以随着音乐的变化这条感情线去深入理解和欣赏影片。是布尔斯用音乐让简单的剧情鲜活起来，让黑白影片的颜色鲜艳了起来。就如《洛杉矶时报》对本片配乐的称赞“《艺术家》电影持续了100分钟，布尔斯却用旋律感动了我们一生”。 TheArtistOverture片头呈现的是演职员名单衬着传统配乐的字幕图案。以一段科幻冒险片引领开场，紧张的节奏，严肃的风格展现了男主角惊险的经历，之后发现这不过是电影院中正在播放的一部“戏中戏”，就在这时第二段配乐ARussianAffair出现，小号和圆号奏响了胜利的号角，男主角带着他的英雄形象正式出现在观众面前。两段音乐风格迥异，但却在鲜明对比中成功地将男主角的职业背景做了较为全面的介绍，并为其性格特点的表现做了铺垫。 GeorgeValentin乐段由木琴作为主奏乐器，旋律轻快，同时刻画了三个人物形象:(1)男主角乔治，风趣、幽默，有极佳的表演天赋，又有着玩世不恭的人生态度;(2)乔治在生活中的忠实伙伴———小狗乌吉憨态可掬、善解人意、聪明可爱;(3)乔治在工作中的搭档———“戏中戏”中的女配角，由于总想为自己拙劣的演技挣得表现机会，对乔治风光独占的情况甚为不满。同样的一段音乐，在刻画乔治、小狗乌吉的正面形象时惟妙惟肖、鲜活生动，却又用同样轻快的旋律反讽了其搭档的嗔态和丑态，此处可谓独具匠心。这段音乐
(完整版)秦腔唱腔音乐节奏课件资料
秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有欢音”和苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别 是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为真嗓”和假嗓”依其演唱形式可分为独唱”对唱” 齐唱”等形式。依其节拍形态可分为一板三眼”、一板一眼”、 板板板板”、无板无眼”、散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有生腔” 旦腔” 净腔” 丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。 唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中［慢板］、［二六板］、［带板］还可以歇板（游弦），借以说白或表演。 各类板式中的彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。秦腔板式有［二六板］、［慢板］、［带板］、［箭板］、［二倒板］、［滚板］六种。
【二六板】二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。［二六板］有紧（快），慢之分；［快二六板］长于表现激情和亢进的情绪，是由［慢二六板］加快速度而来。［慢二六］长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4 节拍）。 一、叫板与挂号“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于［慢板］，［二六板］，［箭板］氵［滚板］等；动作铜器前的叫板如［豹子头］、匚倒八棰］等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起［浪头带板］；食指示意起［箭板］；单手下摇示意起［摇板］等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。 虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。 二、起板和起板过门因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有［摇板］，［原板］；用小铜器（小三件）起板的有［二六小带板］，［三棰
结合小学音乐欣赏教学谈奥尔夫“原本性”中音乐元素与育“人”的关系
结合小学音乐欣赏教学谈奥尔夫“原本性”中音乐元素与育“人”的关系 发表时间：2019-11-21T11:45:48.173Z 来源：《教育学文摘》2020年1月总第325期作者：张静 [导读] 也就是各个方面学习素养的培养。每一节音乐课培育的也不一定是同一个点，但我们音乐教师终归是要通过音乐来好好地育“人”。重庆市北碚区状元小学400700 摘要：音乐教育的作用并不单一为了音乐技能和审美情趣的培养，音乐教育的功能更应该从艺术审美中辐射出去，是培养“人”的教育。奥尔夫音乐教学法中的“原本性”包含音乐元素与育“人”这两个内容，这两个内容之间是紧密相连联系的，而小学音乐欣赏教学中的音乐技能也对应着奥尔夫“原本性”中的音乐元素，学习素养就对应奥尔夫“原本性”中的“人”——即育“人”。 关键词：奥尔夫原本性音乐元素育人 “我所有的观念，是关于一种原本性的音乐教育观念。”——德国音乐教育家、作曲家卡尔·奥尔夫 众所周知，奥尔夫音乐教学法是当今全世界最为著名、影响最为广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫音乐教学法的核心是奥尔夫所提出的“原本性”，然而“原本性”又称“元素性”，奥尔夫他将“原本性”比喻成一个火种，并且这个火种能够延绵不断地传递下去。 一、奥尔夫音乐教学法中的“原本性” 奥尔夫在“学校活动之原本性的音乐与舞蹈教学方法”中提到，“schoolwork”,也就是学校工作，“music and dance”音乐和舞蹈，其核心——就是原本性，它将原本性分为音乐元素和人，人特指育人，包括人的情感。 简单来讲，奥尔夫的音乐教育是从“音乐元素”入手进行教育的，这是音乐学科所独有的目标和要求，任何音乐课程都要有音乐元素上的教学目标，如：感知节奏、旋律变化、音乐知识了解等，也就是说一定要抓住并凸显音乐学科的学科特点，让学生知晓当他们理解和掌握了这些“音乐元素”后，能够喜欢音乐、热爱音乐，说出自己对音乐的感知、对音乐的理解、自信展示对音乐的表现、对音乐的创造。而除了音乐方面的能力，是作为音乐教师应该关注的极其重要的原本性中关乎于“育人”的方面，音乐教育的作用并不单一为了音乐技能和审美情趣的培养，音乐教育的功能应该从艺术审美中辐射出去，是培养“人”的教育，这是教师教书育人的职责所在，也是音乐学科的教育功能所在，现就小学音乐欣赏教学来谈谈奥尔夫原本性中的育“人”。 二、奥尔夫“原本性”中音乐元素与“人”的关系 结合奥尔夫音乐教学法，笔者尝试过以律动、节奏图谱、编创节奏儿歌、填入歌词、声势动作感知乐曲节奏、打击乐器合乐演奏、情境游戏等方式进行欣赏教学，在教学后将学生在课堂上的学习态度、学习习惯、学习能力的变化做了一个统计和梳理，把学习态度、学习习惯、学习能力都称之为学习素养，好的学习品质让学习变得有趣、有效。 三、结合小学音乐欣赏教学分析其中的音乐元素与育“人”之间的关系 在小学音乐欣赏教学中，大部分老师通常会更加关注教学中学生对于乐曲的理解或是音乐知识的掌握情况，也就是奥尔夫原本性中所提出的“音乐元素”，因为它是显性的，是学生能够从欣赏音乐中可以直接获得的技能，以此来作为评价欣赏教学好坏的依据。音乐能力是音乐教育中最为重要的内容，但它的显性正对应着“育”人的隐性，它与“人”的素养、“人”品质、“人”的情感是有着很大的联系。 1.音乐元素“律动”对应“育”人中的学习素养。奥尔夫提出：体态律动的音乐教学，原来是指由音乐伴奏，以身体动作作出反应，从而训练音乐的节奏感的教学方法。在欣赏教学的实施过程中，笔者发现，学生对游戏任务意识充满了好奇心和积极性，他们主动参与到活动中来，并且对表现出浓厚的兴趣，先是对老师的律动动作进行模仿，再通过自己对音乐节奏的感知和对律动动作的记忆，随乐而动，接受了游戏的挑战，不难发现仅在律动上，学生在模仿、音乐能力、记忆力、倾听、坚持性、专注程度等都得到了一定的发展。 2.音乐元素“主题旋律的模唱、感受乐曲情绪风格”对应“育”人中的学习素养。在小学音乐欣赏教学中，唱有助于学生进一步深入感受作品，这也是奥尔夫所提出的原本性中的育人的本质，也是音乐教育应该传递的东西。 3.音乐元素“打击乐合乐演奏”对应“育”人中的学习素养。学生合乐演奏所欣赏的作品，在欣赏教学中是比较受学生喜爱的形式，这样的形式让学生的参与度大大提高，而且参与面广，让每一个学生都能亲身体会感受音乐，特别是分组分乐段进行演奏的时候，是学生自我调节和控制的发展，就像乐队演奏时需要大家的协作配合才能让音乐更美一样。学生们通过相互观察、相互聆听、相互交流和相互配合来表现和表达音乐，生生之间的配合，能促成学生相互的激励，感情也会在这种交流中更为充分地表现出来，这也是优化教学方式，面向全体学生，突出学生主体地位，从“个体学习”到“合作学习”，由“被动学习”到“主动学习”。 音乐学科中的育“人”是一个长期的过程，它需要潜移默化，需要润物细无声，把育“人”缩小到课堂之中，也就是学习素养的培养。而在每一节音乐欣赏课中都能体现出音乐教师是如何思考将课程内容中的音乐元素与育“人”的联系，也就是各个方面学习素养的培养。每一节音乐课培育的也不一定是同一个点，但我们音乐教师终归是要通过音乐来好好地育“人”。 参考文献 [1]李妲娜修海林尹爱青编著《奥尔夫音乐教育思想与实践》[M].上海教育出版社，66—103。 [2] 王丽新钟恩富著《奥尔夫音乐教学法本土化研究》[M].东北师范大学出版社，47—56，110—113。