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春光映画王家卫

春光映画王家卫
春光映画王家卫

春光映画王家卫

文化创意学院 10媒创孙淼 100110120

在华语影坛,能让人们津津乐道的、能因喜欢他们的作品而形成固定群体的只有

两个人:一是周星驰,二是王家卫。

两人都是后现代的高手,周星驰用搞笑颠覆传统,而王家卫则以唯美的宿命创造

了充满技巧与优雅的另类世界。

王家卫的电影永远是一个宿命、边缘、破碎的世界,那里永远上演着让你心动、感伤的故事。

王家卫,我最喜欢的香港导演,他的作品是我唯一一部不漏地细细看完的,从最早的《旺角卡门》到现在的《2046》,他的电影给了我太多的回忆。

《旺角卡门》——我想告诉你,我找到那只杯子了。

王家卫在这部处女作中就很娴熟地讲述了一个非常典型的江湖故事,情节紧凑,拍

的非常的煽情。但它与后来任何一部都有极大的不同。在一些细节上王家卫式的风格

已初显端倪:如刘德华雨中与前女友重逢、刘德华死前对张曼玉的一个闪回、杯子道

具的运用、张曼玉巴士站流连的徘徊…另一个重要意义是重塑了一个张曼玉。我一直

认为张曼玉的表演应以《旺角卡门》为分水岭。之前的影视作品近乎于花瓶,基本没

有太多的演技可言,而在其之后,我们看到了《客途秋恨》《阮玲玉》《阿飞正传》、《甜蜜蜜》,此时的张曼玉已是公认最优秀的女影星了。而王家卫的宿命也就已经奠

定了。想在江湖出人头地的人和想在江湖中控制自身的人,最后都悲剧性地被江湖吞食。

《阿飞正传》——总有一些人以为自己是一只鸟。

王家卫曾说过,其实自己拍的每一部电影回头看看其实都是在拍《阿飞正传》。因

为连续5部戏下来,发现自己一直在说的,无非就是一种拒绝,害怕被拒绝,以及被

拒绝之后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应……:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能

下地一次,那一次就是它死亡的时候。”王家卫一定非常喜欢这句话,不然他不会让

张国荣说三遍。人们面对微小的希望却无望也不敢追求,他们脆弱地安于浮华与等待。害怕被伤害,结果只能是永久的随波逐流。总以为王家卫想说的好像除了拒绝,还有

错失。其实很多时候我们不是在拒绝,而是在错失。拒绝的发生,或者是因为我更有

自主性,或者是因为她更有自主性,反正是两个人中的某一位所呈现的东西不符合另

一个人的欲望或念头,而错失不然,错失的原因只能怪罪时间、地点或者……还有命运。

这时候你知道其实没有机会的是那只鸟儿,它真的失去了活着下地的机会。而总有人,以为自己就是那只鸟。

《重庆森林》——只有寂寞没有期限。

这部奠定王家卫影片风格的电影中,人们的情感、缘分均是无比脆弱。金城武每天

都用呼机寻找离开的恋人,并希望凤梨罐头的保质期能是恋人的归期。而梁朝伟也因

空姐的离去面对肥皂自言自语。孤独与失恋使都市人的状态处于如此脆弱的状态。除

去两个人的孤独之外,其实其他人也很孤独。于是,林青霞邂逅了金城武,王菲暗恋

着梁朝伟,短暂的慰藉,长久的等待,一切都是王家卫设计的情感游戏。不知道从什

么时候开始,在什么东西上面都有个日期,秋刀鱼会过期,肉罐头会过期,连保鲜纸

都会过期,我开始怀疑,在这个世界上,还有什么东西是不会过期的?也许当你意识

到只有寂寞没有期限的时候,那么,你也已长大,不再年轻。

《东邪西毒》——江湖长恨水长东。

于是对过往的追忆,就如那坛“醉生梦死”一样,成为一副想象中的灵丹妙药。欧阳锋说,“当你不能够再拥有,你唯一可以做的,就是令自己不要忘记。”我们像欧

阳锋一样冷静的徘徊,却永远缺少洪七那样的简单利落的勇气。于是在平静的表面下

有着在所难免的嗟叹蹉跎。没有成为他的妻子,却成了他的大嫂,张曼玉似乎也知道,不断的错过都是为了最终的重逢的剧情,终归是一种奢求。记忆不再只是美好,也充

满失去的苦涩。多情总被无情恼,“醉生梦死”不过是黄药师的一个玩笑。生死的区

别大抵如此,人世间难得一碗孟婆汤。

如果时间烧成了灰烬,那么还剩下什么?终极版浓墨重彩的登场,欧阳锋已经不在

人间,盲武士经历了感情的马拉松,终于迎娶了不再年轻的桃花。复出的林青霞美人

迟暮,而在那个时代的港片最美好的年华也已一去不返。当时间之箭穿透你我,就像

正反物质相遇碰撞出的巨大能量,化为江湖恩怨和世间情仇,经久不息消散不去,弥

散于另一个江湖。

《春光乍泄》——世界尽头,该埋藏着多少呜咽。

在这部同性恋影片中,王家卫向我们展示了更为孤独脆弱的人际情感关系。张国荣

与梁朝伟在漂泊与无助的绝境中急需起码的相互温暖。他们的关系一方面极不合理,

但另一方面又相互依赖,这其中的痛苦、绝望、凄凉、失控、沉沦都令人感动不已。

在一起的日子值的拿全世界来换,互相摆臭脸耍脾气,夜里却悄悄起来为他盖被子,小心翼翼抚过他的睡脸。相拥的那一刻,似有蔓妙乐音从身体里抽出嫩芽。所以,希

望你可以一直呆在我的身边,被我照顾,对我一个人发小脾气,欣喜的样子也只得我

一人看见,想要将你装进口袋里,随身携带。爱情是一个人的特权,给你一个专属的

机会。可是,你却逃开了。

我很想念你,怀念与你在一起的日子,可是我不说,我只有两声呜咽,它们留在世

界的尽头,礁石都知道了我爱你,浪花也听见了我爱你,可是你在哪里。

有没有想念过我。

《花样年华》——浮生若梦。

摇曳的旗袍,昏黄的路灯,梳的一丝不苟的爱司头,一切欲说还羞的情感,如一

张泛黄的老唱盘,在岁月的留声机中静静旋转。没有喧闹的浮躁,没有泡沫文化的缩影,只是哀婉却唯美地唱着一首老歌:花样年华。一部不俗的电影也随之沓来,一样

的温情脉脉。我们乐于沉醉于王家卫的情感陷阱之中,因为,它是如此的优雅,如此

的深得我心。

如果多一张船票,你会不会和我一起走?”

也许一切都应了该片的英文译名:In the mood of love

只是那“情绪中的恋爱”,只存在于那个消逝了的花样年华......

《2046》——时间在遗忘后开始

他将过场的女人写进自己的文字里。从另一个房间偷窥自己的欲望、孤寂、幻觉、虚无,惟独没有记忆中的感情。将它定义成一个盛载着无限安抚的空无之地,然后告

诉自己说有那样一个地方,去的人都不再回来,因为在那里,可以寻回失去的记忆。

他将自己写成她爱的那个男子。一次次努力的想寻得答案。然而他却舍得让她成为一

个笑泪迟缓的机器人,欢乐和哀伤都被搁置。却仍说,记忆中的那个人就是这样的,

无论怎么我努力,都不给回答。那么他放弃,他冷漠,他轻浮,他纵情声色,都应是

被原谅。如此可怜可哀固执自欺的男人。

他对白铃说,我们就来做喝酒的朋友。如此,她藏在床下铁盒里那叠十元的情动,只是不该,不配,不懂得游戏的规则。深知是错,却救不及,补不齐,终归要付出代价。最后晚餐,一叠十圆的钞票,一张张数了去。许是还了。可是心呢。你借不了,

而我却是给了。直到待他转身后,楼道上压抑的抽泣。时间在遗忘后开始,而那烈红,没错,就是属于我最寂寞的颜色。

在王家卫眼中,极品的白兰地和纯麦芽的威士忌都不是他的最爱,因为这只是和时间与纯粹有关。王家卫似乎更擅长于鸡尾酒,一切都要有五味杂陈的混合,让你在混

合之后的多种色彩和多重口味中,处于一种微醺与迷醉的最佳状态。让你觉得王家卫

的世界有一种无法抗拒的诱惑力和日渐恒久的吸引力。

很多时候,我们不知道过了这片沙漠后面会是什么。

而他却毫不留情的告诉我们说:是另一片沙漠。

在王家卫的春光映画里,永远是一个宿命、边缘、破碎的世界,那里永远上演着让你我心动、感伤的故事。

浅析王家卫电影的主题与风格.

浅析王家卫电影的主题与风格 内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。 关键词:王家卫;主题选择;艺术风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。 (一拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或

论王家卫电影的叙事特色分析

学士学位论文 系别:中文系 学科专业:汉语言文学 姓名:李超英 运城学院 2015年6月

毕业论文 题目:论王家卫电影的叙事特色 系别:中文系 学科专业:汉语言文学 姓名:李超英 指导老师:柴建才 运城学院 2015年6月

论王家卫电影的叙事特色 ——以电影《重庆森林》等为例 摘要:香港导演王家卫在现代电影创作中有独树一帜的创作特点,他一贯采用虚浮怪异的画面和平移镜头等奇怪的时空观来表达人物的复杂心理,叙事没有完整的情节,他的影视作品重在写意。论文以《重庆森林》等为例分析和认识王家卫电影的叙事特色,从介绍导演生平、作品及其叙事特色,继而从电影的人物(人物的边缘化)、情节(故事结构的解构)、画外音(音乐和独白的渲染)、慢镜头画面(独特时空观)等四方面进行分析。并探寻这种叙事风格的形成因素。在此基础上,对王家卫在现代新浪潮电影创作中的地位和影响对其进行全面的了解和认识。 关键词:王家卫;电影;叙事特色

The narrative features of Korowai Wang’s film works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example Abstract:Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand. Thesis "Chungking Express" and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie (the characters marginalization), plot (deconstruction story structure), voice-over analysis (music and monologue rendering), slow motion pictures (unique space-time) and other four aspects. And explore this narrative style form factor. On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding. Keywords:Karwai Wong;film;narrative features

王家卫电影美学研究

王家卫电影美学研究 王家卫是近年来华语影坛一颗耀眼的明星,他执导的12部作品, 数量不多,但质量堪称经典,这不仅奠定了他在香港影坛乃至全球华 语影坛的重要位置,也在国际电影界引起了不小反响。从1989年王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》到2014年《一代宗师》,他的影片获得了包括香港电影金像奖、戛纳电影节最佳导演奖等多个重要奖项,在国际影坛展现了华语电影的魅力和实力。在王家卫的影像作品中, 凭借着独特的视觉影像、富有后现代意味的表达方式和对都市人群精神气质的把握以及细腻情感的描绘,成功构建了属于王家卫的电影美 学风格。其电影展现的独特而贯穿始终的拒绝与被拒、追寻与失落、记忆与遗忘等主题,矛盾而奇妙地被赋予在每一个人物身上。王家卫 的故事是与现实社会抽离的,需要借助怀旧、爱情、黑帮等等框架来 构建他的故事,但他始终能从所有的框架中超拔出来,随心所欲地表 达自己的想法,将人类共通的情感展现出来。无论是他的主题追求还 是他的叙事风格及个性化的视听语言都具有强烈的“作者电影”的印记,值得我们仔细研究。文章对王家卫电影美学研究将分三章探讨。 第一章从王家卫电影的题材和主题方面入手,从历时角度来分析王家 卫电影题材和主题的特征以及香港文化对王家卫电影的影响。第二章探讨王家卫电影的个性特征。本章分三节分析王家卫电影的个性特征。首先分析电影的时空叙事特征;其次分析后现代主义思潮影响下,电 影情节的破碎、人物的边缘化及独白的大量运用等特征;最后分析西 方“作者电影”影响痕迹。对迷茫青年的关注、其电影的互文性是王

家卫电影的一贯特征也是其“作者电影”的表现。第三章讨论王家卫电影的艺术语言。本章从电影的色彩、音乐及人物镜头三方面来观照王家卫电影的视听语言。电影的主题思想都是通过一定的视听语言传递给观众的。色彩和音乐是重要的电影视听元素,王家卫电影作品通过色彩构建空间,展现人物的内心及人物关系的微妙变化。不同的音画组合和人物镜头的运用又会对表达效果产生影响并体现着导演对电影的基本态度。

王家卫电影的叙事策略分析

王家卫电影的叙事策略分析 发表时间:2019-06-13T15:15:28.373Z 来源:《知识-力量》2019年9月30期作者:孙铭悦 [导读] 文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索,从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开,研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征,对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。 (四川文化艺术学院,四川绵阳 621000) 摘要:文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索,从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开,研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征,对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景,更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”。他凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握,成功地构建了一种独特的电影美学。 关键词:电影;王家卫;叙事策略 电影的叙事结构包括时空的配置与运动、人物的设计、叙述方式的确定、节奏疏密的构思等,是个涉及方面很广,非常复杂的创作问题。香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物,对王家卫电影有了新的理解,他迄今为止的十部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握,成功地构建了一种独特的“王家卫式”的电影美学。 王家卫的电影剧作对时空的运用、人物设计及极具特色的画外音独白作用,都是为了反映出一种90年代香港都市人普遍的情绪体验,其叙事策略,不仅表现了后工业文明下的都市人末世失重心态,而且这种叙事结构具有独特艺术性,表现了后现代社会中人们生活状态的复杂性,准确而独特地剖析了后现代人的生活面貌。 一、电影人物观念的建构 王家卫的每一部电影都成了日后人们谈论的经典,特别是对于那些具有较高层次欣赏水平的观众来说,更是如此,而他电影中的许多经典的台词也成了人们耳熟能详的口头禅。他的电影之所以能够有如此大的影响,在很大意义上是跟他的叙事风格紧密联系的。他那种特异的叙事方式则是整个电影风格得以确立的决定性因素。 电影的叙事结构可以从三个层面予以理解基本的结构,它是指一部具体影片的结构和总体结构,叙事结构与电影蒙太奇结构相似,它表明了一部影片的总体架构方式,是一部影片的主干,它是确定一部影片的总体风貌的决定性要素;其次,电影作为一个叙事系统呈现出的结构类型,具有更大的理论上的抽象性,例如法国著名的电影理论家、电影符号家提出了电影的八种组合手段,几乎涉及了电影的各种组合方式;最后一个层面的意义是指具体影片内各种元素的组成方式。在这一层面上,我们可以讨论影片文本中的具体文段、句子的组成方式,而对于一般的观众而言,他们是无法看到电影的深层次的结构的,只能看到电影的情节,而所谓的情节也就是讲述的一个完整的故事。 (一)王家卫电影人物的内心独白 画外音独白是王家卫电影剧作叙事中的一个主要特色。电影中的人物,一般都沉醉在自己的世界里,他们拒绝了解别人,亦拒绝为他人所了解。他们一般都保持沉默,用独自来宣泄内心的情感。一个警察663在被女朋友抛弃后,只好对家中的毛巾、肥皂、玩具自言自语。他对着用过的肥皂说:“不要那么没有骨气嘛,她才走几天就瘦成这样。”对湿淋淋的毛巾说:“我叫你不要哭嘛,你要哭到什么时候?做人要坚强一点。”《堕落天使》中则把内心独白运用到极致:哑巴何志武用独白的方式述说自己的感受。画外音独白是王家卫电影叙事的一个重要特色。他影片中的经典语言,如《阿飞正传》中关于“无足鸟”的传说,大都以这种方式表达。他以这种情感的单向流动,展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。是幽默的调侃,亦是含泪的热讽。 (二)人物塑造的边缘性 电影中的主角,通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、警察……他们或者没有一个正式安稳的工作,整日游荡在城市的阴暗的角落;或处于社会底层,没有基本的生活保障;或与传统道德相抵触,不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者,都市的边缘人。这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候,人物的名称都变成了数字。 人物姓名的刻意忽略,一方面强化了人物的边缘特征,面对高楼林立的现代都市,人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面,这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代,“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称,从而加深了电影所表现的社会内涵。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景,更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”:人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 二、电影的时空观念 在王家卫的影像作品中,凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。其电影中体现出来的独特和统一的特质的确值得我们去研究和探讨。王家卫电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段,表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 (一)王家卫电影对时间的表达 时间是王家卫热衷的主题。王家卫的时间常常是过去式。因为过去,所以定格。时间是很难捉摸的,在王家卫的运用下,益显神秘。王家卫电影风格,很大一部分,是时间这种元素塑造的。 恋物,是王家卫时间记忆的一个象征,王家卫每一部电影都是四个字,他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结,甚至是一种习惯的迷恋,恒定而不变,有一种刻进肌肤里的快感,从中我们可以抽离出一些怀旧的因素,包括对异性的幻想。王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈,那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里,要让城市的落叶起舞的抒情。机巧,意味着他拍的是同一部电影。王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔,还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是:同一个房间号码和同一个人名的出现。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》,在那里面,只在最后灵光一闪的梁朝伟,也可以和周慕云挂上钩的,而成为一个前传式的引子。(二)王家卫电影对空间的运用 王家卫电影中的一些十分明显的主题( 如人物情感的孤立,拒绝沟通,或交流上出现困难) ,在其影片中一再出现。而在展示这些主

王家卫导演创作特色

浅析王家卫电影的主题与风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。” (一)拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。 《春光乍泄》中的黎耀辉和何宝荣这对恋人历经了多少次分分合合之后,始终相互在折磨纠缠。因为总是过分地沉溺于自己的世界,很少在与人沟通上煞费苦心,最终导致彼此间无法进行情感的交流。无论是电影所涉及的六七十年代的香港,繁华绚丽的上海,陌生遥远的阿根廷,亦或是寂寥荒芜的沙漠,都从一定程度上折射出现代香港人内心的疲倦与矛盾。高楼林立的现代都市生活中,人们整天都在找寻、忙碌、而又困惑、焦灼、逃避,总是不知所措,在不断地渴求之中被迫感受着孤独与漂泊。 (二)无足鸟一样的漂泊无根。 “世界上有一种鸟是没有脚的,它只能不停地飞,累了就在风中睡着。它一生只能停落一次,那就是它死的时候”。在《阿飞正传》中,表面上看似放荡不羁的旭仔,背后隐藏的是受伤害的漂泊失落感。他说自己就是无足鸟,这正是王家卫影片中无根人物的恰到写照。他塑造的主人公,或是没有正式工作,整日游荡街头;或是处于社会底层,没有生活保障;或是与世俗相悖,不被传统的社会生活所接受。细细品味,这些主角人物都有共同之处,就是他们潜意识里存在的漂泊意识。 当谈到《春光乍泄》的主题时,王家卫曾经坦言:“我自己也像是影片中的黎耀辉和何宝荣这对恋人,当被不断地问及到九七年七月一日后香港将会变成什么样子时,就会感到非常厌倦。想要离开香港,去到世界的另一头的阿根廷去逃避现实,但是却发现越是逃避,现实越发如影随形地在跟着自己,感觉无论到哪儿,香港都存在。”他本人的这段话道出了他影片中漂泊感的根源所在。 香港影评人张弄潮先生说过,绝大多数的香港人都缺乏历史感、民族感和政治感。因为长期处于英国殖民统治之下,无论是在政治归属还是文化认同上,香港人内心都产生了一种挥之不去的无根感。尤其说道历史文化方面,因为脱离母体文化太久了现代香港人受到的中国传统文化的熏陶较少,对中国历史可能十分陌生,就会在思想中缺乏安全感和归属感,所以也是无根的漂泊者,也可以说他们都是无足鸟。这群无足鸟在在社会高速发展的同时逐渐开始变得疏离、浮躁、冷漠,迷失在嘈杂贪婪的物欲中。王家卫的电影毫无保留地折射出现代现代香港人不知所措的疲惫心态,不止何去何从的焦虑。而这一过程中不断地寻求,更是表现出他们在漂泊中的寻根情节。 (三)被遗忘在角落的边缘人物。 “我们最接近的时候,我和她之间的距离只有0.01公分,57个小时后,我爱上了这个女人”。这是警察二二三的一段独白,也是一个在边缘徘徊的都市人的呓语,一直在独自腹为自己孤独的心灵。也可以这么说,警察二二三就像是王家卫所有电影的主角。这些角色都被忽略了家庭、职业和身份,基本脱离了正常的生活轨迹,每天都在常规的生活外游离,并且没有朋友和家人,身上总有一股寂寞惆怅的气息。 对于边缘人物的影像展现早已有之,但像王家卫这样在自己的影片中大量或者倾尽全力刻画边缘人物和边缘的都市现象的却不多见。 电影中的主角,通常都是舞女、空姐、杀手、警察、同性恋、小店员……他们要么是没有正式稳定的工作,要么是整天游走在城市的阴暗角落里,或者处于社会底层,没有基本的生活保障,又或者与传统的道德观念相抵触,不被社会所接受。他们在现实生活中和精神领域中都是一群流浪漂泊的人,都市边缘人。 这些影片中的边缘人,还有共通之处是都没有一个正式的名字。一般情况下,电影中人物的名称是界定人物身份的基本符号。但是在王家卫的电影中,更多时候人物的名称只是用数字代替,或者,就压根没有名称。比如《重庆森林》中,两个警察的名称,用他们的编号二二三和六六三来代替;《阿飞正传》中,人物的名称只是用别名“露露”、“美美”、“阿超”、“丽珍”、“旭仔”来代替,没有全名的人物;《旺角卡门》中,叫着上口的华仔。再如到了《堕落天使》中,人物干脆连名字都没有。至于姓氏,因为从来都没有显示有过完美的家庭,因而姓氏也从不被提及。这种人物姓名被刻意忽略的手法,不仅强化了人物边缘性的一大特征:面对现代化都市中的高楼林立,人们渺小到感觉连自己的名字都已经被湮没;而且这些名字泛化的小人物实则形成了对现代都市生活下所有现代人的一种指代。因此也加深了电影所表现的一定的社会内涵。 总之,王家卫的影片不仅仅给我们展现了现代都是生活的表面图景,更是力图要揭示在人们内心深处的感受:人们游离于主流之外的边缘感、人性的漂泊无根性、人与人之间的疏离与隔绝,即都市人的生活状态。 二、王家卫电影的艺术风格。 (一)背景的流动性与情节的不确定性 导演王家卫的影片描写事情整体感都不明显,不重视因果关系,像一个摔在地上的装饰品,任意地拾起几个碎片,完成了一部

香港电影人物研究之十三王家卫

(本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释,而是仅就其电影的后现代性略作分析,研究本文也并非王家卫的所有影片,如《蓝莓之夜》便不再研究之列。) 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一,他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》,至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导,他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释,几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉,而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》(1990)不是寻常的“小子片”,没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史,只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境;《重庆森林》(1994)中虽有匪有警,但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失;《东邪西毒》(1994)虽有著名武侠小说的外壳,但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫,“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1];《堕落天使》(1997)中有杀手,但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感;《春光乍泄》(1997)表面上是一对同性恋人的故事,但远非一部纯粹的“同志电影”;《花样年华》(2000)表现了一段并不完整的爱情,但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异,为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期,吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态,也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念,后现代主义文化产品只是能指的表达,而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在,碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式,大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中,除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外,其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中,用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅,充满整个故事的都是碎片式的片段;其中击中人心的亦不是整部的影片,而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型,而对整部影片,往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》(泽东,编剧:王家卫,主演:林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯)为例,由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外,对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》(泽东,编剧:王家卫,主演:黎明、李嘉欣),都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑,又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成,达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》(2004/泽东,编剧:王家卫,主演:梁朝伟、章子怡)中,这一特色展现得更为明显,全片没有完整的情节,剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃,影片前半段采用了周慕云的自叙,接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛,继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌,乃至于自传体小说,把观众时而拉近,又时而抛远,从内容到形式,从语言到风格,处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念,力图把一切彻底空间化,将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念,其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉,试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式,以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中,历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此,后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征,《阿飞正传》(影之杰,编剧:王家卫,主演:张国荣、刘德华)中,旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话:“1960年4月16日下午3时之前的一分钟,你(丽珍)跟我

从《一代宗师》看王家卫的电影风格_867

从《一代宗师》看王家卫的电影风格 从1988年的《旺角卡门》开始,王家卫凭借独特的电影风格逐步成为一个电影的“品牌”,听到“王家卫”这个名字,很多人就会立刻联想到“文艺范儿”“小资”等词汇,可见其电影风格确实自成一派。作为一位知名导演,王家卫却并不多产,但他的每一部作品都能够获得诸多奖项,同时也引来围绕他作品的诸多争论。王家卫善于运用镜头和色彩去营造他想要的氛围,用时间和记忆的断裂交织去体现主题,时代感和怀旧感可以奇怪地并存于他的电影之中。王家卫对都市生活有着独特的体验,除了《东邪西毒》外(后来也有人把此片中的沙漠解读为“荒漠都市”的映像),他的电影中充斥了诸多都市中的小人物和边缘人物,通过他们的生活来体现都市人的孤独、彷徨以及对爱情的迷茫,正是因此,王家卫的电影也被贴上了“都市人物画”的标签。直到2013年《一代宗师》的上映,人们才突然发现,王家卫也拍起功夫片了。 和王家卫的其他电影一样,《一代宗师》上映之后,也引来了无数的激辩:看过电影的观众们分为两派,一派大呼“看不懂”“昏昏欲睡”,另一批则认为“颇有深意”“意境深远”;电影评论者们又开始纷纷解读影片中

的隐喻和主题,寻找人物的原型和故事背景来解释影片留给人们的疑惑;就连导演们也对这部影片毁赞参半。无论如何,《一代宗师》能够引发如此大的关注和争论本身就说明了它的成功,而王家卫也确实是一位把电影当做艺术去经营的导演,他用了8年的时间去筹备这部电影,用了3年的时间去拍摄,使得“十年磨一剑”的《一代宗师》荣获了第33届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演等12个奖项,此外,还获得了第50届台湾金马奖、第8届亚洲电影大奖等多个奖项或提名。下面,我们将从几个方面来探讨该电影中所体现的“王氏风格”。 一、影片的叙事 与传统的、拥有完整故事情节的叙事方法不同,王家卫的电影叙事手法是独特的,他的电影中是零碎的故事片断,其时间和空间因为人物的回忆而断裂交织,一个又一个的片断将故事的主题慢慢推举出来,而旁白则起到了链接和推动作用。《一代宗师》是以叶问以一对多的打斗场面开始的,通过叶问的回忆和叙述,故事陆续展开。叶问的生活经历是主线,宫家发生的事情是副线,两条线通过叶问与宫二的纠葛交织

从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格

从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格 二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演,而王家卫无疑是其中最值得关注的导演之一。王家卫执导的电影风格独特,每一部电影都有自己原创性的元素,其电影中强烈鲜明的个人风格将他与其它导演明显的区别开,多年来都被视为电影界的一个异数。他以极具个性的电影叙事风格创造了不少经典之作,可谓当今中国导演中最具个人风格和影像色彩的导演。他的代表作之一、电影《花样年华》讲述的是20世纪60年代香港两个中年人的心情故事。表现了当代人普遍存在的内心冲突和情感困境,传达了人物难以捕捉的微妙情绪。故事叙事手法独特,通过与众不同的人物形象处理,丰富了人物的情绪与心理,从而充分渲染了情绪,使其潜在意义得到了进一步深化。该影片曾在2000年获得法国戛纳电影节最佳导演奖。《花样年华》之所以引起如此强烈的反响,我认为主要在于导演独特的叙事与影像风格。本文就将从这两个方面来分析《花样年华》,探讨王家卫的叙事风格与影像风格。 一、王家卫的叙事风格。王家卫的叙事有以下四个明显的个人风格: 1、叙事结构:片段组合 影片被音乐明显分成若干节,每节相对独立完整。这些小节信息量相当,充分表达了一种情感状态,为影片建立了稳定的节奏和基调。这部电影如散记一般,一个个跳跃镜头组成流畅的叙事,讲述一种复杂情绪,表现中年人对流逝青春的回首。影片里的婚外恋情节被演绎成男女间细腻敏感的情绪感应。王家卫在叙事上非常另类,不交代来龙去脉,用曲折的细节手法传达故事情节,必须用心读细节才能读懂故事要传达的的点点信息。这一点从王家卫的其他电影也可以看出来。这个也可以算是王家卫的一个叙事风格。 2、叙事技巧:细节表述 一般影视情节曲折起伏,用特殊事件和结局吸引观众,以获得最佳收视效果,而《花样年华》所表现出的叙事风格另有特色。《花样年华》故事情节的叙述是对传统模式的反叛,呈现为大量的细节表述。这样的情节一般不被观众认可,但《花样年华》不仅获得国际大奖、引起国际影视界关注,而且也获得国内同仁的好评和观众的喜爱。这是王家卫在淡化情节处理上的一次成功尝试。如苏和周因为有了与邻居一样的皮包、领带,才感觉自己的配偶出了问题;特别是两人模拟对方配偶偷情的细节,这种模拟过程由开始的好奇转为一种私人式的恋人情话,也展现了两人的情感发展过程,直到他俩最后一次模拟离别时,俩人的内心真实情感才由属于非语言传达的电影镜头表露无疑。 王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大,反过来将人物和故事压缩成为框架。正是这样的过程,使得影片中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。王家卫电影中的细节除了上面提到的突出情感情绪的主要功效外,在叙事中也有着奇妙的功效:比如苏的老板换领带的细节所展现出来的隐藏在银幕后面令人唏嘘的故事。在氛围和影片整体情趣上的功效更是为人称道:比如那二十几套迷乱人眼的旗袍、比如西毒面前旋转的笼子、比如几乎出现在每一部电影中的斑驳的镜子。 对电影音乐独特的把握和使用,也是使王家卫的影片充满魅力和活力的重要因素。众多的电影评论家和研究者大都把目光集中于叙事、空间、时间、视点以及摄影和美术等领域,他们忽略了王家卫作为一名“电影作者”对电影音乐创作所持有的观念。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理念的又一个重要手段,也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。从音乐上看,一贯持“声像至上”观点的王家卫充分利用音乐,由音乐渲染隐秘的心灵交流。在体现细节处不遗余力。电影一开头就描写哄闹的搬家场面,从迁入新居的哄闹起就在营造氛围。不想做饭的苏与周在街头面摊的每次暧昧交流总伴有重复响起的背景音乐,在大同小异的重复中显示两人关系的缓慢演进;缓慢但节奏感强的爵士音乐的重复暗合了两人感情发展的过程。故事的起承转合都暗合节拍、慢慢逼近。综观王家卫的影视作品,我们可以清楚地感受到音乐元素在电影中的特殊地位,对音乐的合理运用使王家卫的影片呈现出他作为一个“电影作者”所特有的个人电影魅力。 3、人物处理:“缺席”与“在场”的对比衬托 这里的“在场”指影片中的人物直面观众,使观众通过表情、语言、动作等来把握形象。“缺席”则是指人物不正面出现,只有声音和背影,这两种特殊的人物处理往往形成对比、互为衬托。《花样年华》让我们看到这种艺术处理的独特魅力。婚外恋本身是主人公需要面对的一种尴尬情感,苏和周的配偶在影片里面是否露脸并不重要,因此处理这样的人物容易落俗。苏和周的配偶被“缺席”,不正面出现,只有声音和背影,其私情也始终没在影片中正面揭露,但细节揭露了一切真相。苏与周同时家中孤单,有一样的皮包、领带等。用戏中戏的手法

王家卫风格

解析王家卫电影主题风格 摘要:本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点,即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态:无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中,人们永远挣扎、逃避和漂泊,意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化,以及掩藏在西化外表下,却包含在一种东方情愫的氛围中。 关键词:主题风格存在状态抽象化荒谬感去理性化东方情愫 如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中,那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释,他将他所有电影的全部人物,都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀,有所追求、有所寄托、有所等待,但一切又是如此飘忽不定,与期冀相伴的,也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死,还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻,亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布,一切的一切都象征

着永远的漂泊。在漂泊中,一张船票隔绝了难以割舍的情愫,中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情,阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换,以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感,每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探,没有温情脉脉,到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间,心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子,《春光乍泄》虽然以性爱场面开场,但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解,它们在身体上有着亲密的接触,但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感,像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。 这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化,以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在,毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗,然后反抗过后生命回到原点,依旧两手空空。 王家卫的映画世界是抽象的,在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身,都存在着某种纯洁性,也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲,在她的笔下,城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中,他从不写实性的去继续某一件特定的事件,

王家卫电影研究

王家卫电影研究 王家卫电影名录 ?1988:《旺角卡门》 ?1990:《阿飞正传》 ?1994:《重庆森林》 ?1994:《东邪西毒》 ?1995:《堕落天使》 ?1997:《春光乍泄》 ?2000:《花样年华》 ?2004:《2046》 ?2007:《蓝莓之夜》 王家卫电影中人物面临的几种困境 ?面对庸常俗世的终究意难平(《旺角卡门》、《阿飞正传》)。 ?面对情感变动不居的困惑(《重庆森林》、《春光乍泄》)。 ?面对孤独和疏离的恐惧与迷恋(《堕落天使》、《2046》)。 ?面对道德与情感的两难(《花样年华》)。 ?面对爱情沧桑的坚守与寻找(《蓝莓之夜》)。 ?面对回忆的偏执与迷失(《东邪西毒》、《2046》)。 王家卫电影的几个母题 ?拒绝与被拒绝(《阿飞正传》、《2046》)。 ?选择与逃避(《旺角卡门》、《堕落天使》、《花样年华》)。 ?铭记与遗忘(《东邪西毒》、《春光乍泄》)。 ?追寻与错失(《重庆森林》、《蓝莓之夜》)。 王家卫电影中的场景 ?王家卫电影中的场景基本都是现代都市(除《东邪西毒》之外),而且交织着故 乡、异乡与异域,人物就在这些空间漂泊与追寻。 ?人物的居住地常常是狭长逼仄的公寓。这个空间提供了人物的栖身地,但因“临 时性”而不能成为灵魂的寄托之地。 ?王家卫电影中的都市,常常呈现为迷离、恍惚的建筑,冷清的街道,飞驰的列车, 逼仄简陋的公寓,这里容不下诗意与温情,也容不下前现代的感伤与怀旧,显得冷漠疏离,飘溢着孤独与迷失。 王家卫电影的影像风格 ?用低速摄影与高速摄影表达迷离或惆怅的情绪。 ?用间或的黑白影像来强调一种生活与情感的苍白。 ?用空镜头传达人物的某种渴望与焦虑,或都市的冷漠。 ?在对话时使用空镜头或分切镜头传达一种疏离感。 ?用晃动镜头表达一种紧迫、动荡感。 ?用超广角镜头营造一种扭曲与变形(将原本熟悉的景象变得陌生),一种放大的 孤独与冷漠。

王家卫导演风格作品全解析(精品推荐)

人人都爱王家卫戴着墨镜的王家卫总给人一种神秘莫测的感觉,而他的电影也是相当的风格化,正所谓,一千个人心中有一千个哈姆雷特,不求完全解读王家卫,只求能尽力破解他以及他的电影的密码~ 以下几篇文章从他在电影圈起步开始讲起,再到对他导演风格的概括,最后附上几篇对他电影的详细解读,邀大家共赏 ~ >>起步之初 编剧时期的王家卫 当看到成名后王家卫的电影,再回顾他任编剧时的电影,我们会很难想像这样一个编剧,会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。 >>导演风格 走在重庆森林里的王家卫 从剧作到视听元素,全方位解读王家卫的电影风格。 >>影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 《花样年华》中暧昧的影像、华丽的光影是否让你动容?我们就来看看王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 看《重庆森林》的的开场段落(搖镜与滤镜) 引用下片中的台词“每天你都有机会和很多电影擦身而过,而你或者对他们一无所知,不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己”,这篇文章让你更了解《重庆森林》这部知己之作。 学院派解析《春光乍泄》 疏离的情感,青春的忧伤,在全面、精准的分析下变得有据可循。

>>起步之初 编剧时期的王家卫 文/蒲锋 没戴墨镜的王家卫~ 对于香港电影,王家卫可说是两个意外。 第一个意外,是一个不太著名的编剧,在1988年首次执导,片名叫《旺角卡门》,一部看来是黑帮片风潮中一部并不特别的电影。但教人意外的,这是一部富新鲜感的黑帮爱情片,更教人啧啧称奇的,是这个编剧出身的导演竟然带来耳目一新的视觉风格。 但《旺角卡门》仍然只是部富风格的类型片,其创新也是在香港的工业体系之内,其成功也因此能被工业的其他人所吸收(例如随之而来的《天若有情> )。《旺角卡门》之后,集合六名青春巨星合演的《阿飞正传》却是一个更大的意外,它精致的场景却结合断裂的叙事,完全与香港的主流类型片大异其趣,却自有它教人心折的魅力。它的独特,令香港主流电影根本无法仿效,虽然它的票房收入或许也令到主流港片制作人不想仿效。

王家卫分析.doc

在华语影坛,能让人们津津乐道、能因喜欢他们的作品而形成固定群体的只有两个人:一是周星驰,一是王家卫。两人都是后现代的高手,周星驰用搞笑颠覆传统,而王家卫则以唯美的宿命感创造了充满技巧与优雅的另类世界。 作为香港的先锐导演,王家卫的电影自有其独到的风格。王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说:“我不是在build,而是在破坏”。这个破坏, 恐怕不只是对传统电影拍摄技法的破坏,对四平八稳的电影构图的破坏,我们看电影时心灵的稳定平衡态,也被他破坏了。正如王家卫总爱用一副墨镜来掩饰他内心的情 绪一样,王家卫的电影爱用支离破碎的画面与情节来掩饰他电影中所要表现 的内在涵义,所以看王家卫的电影,不单是观赏他独特的画面处理方式,还得透过支离破碎的画面与情节去把握其中深蕴的主题。 除了第一部电影《旺角卡门》(1988)外,王家卫的几乎所有电影都不存在明显的戏剧性的故事情节。镜头是拼接在一起的,光线大都恍惚昏暗,情节的时间和空 间顺序完全是被打乱后又另外粘在一起的。影片的走向是以人物的情绪和心理活动来把握的,彷佛就是靠着这些具有力量的情绪片段,王家卫拼贴了一部又一部的电影。 但是,如果你看过王家卫的8部电影,你就会发现王家卫带给我们的不仅仅 是外表支离破碎、内在却统一连贯的电影,更多的是通过他的电影,你可以捕捉到王家卫所创造的一系列电影符号:村上春树味十足的台词、MTV似的恍惚镜头、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调……而这些也成为王家卫被定位于 一个“电影作者”,与“电影导演”区别开来的原因。对于一部电影来说,导演是一个场面的调度者和现场执行者,而作者却是电影风格和个性的完整体现者。而王家卫 不仅仅是他自己所导作品的编剧,也不仅仅在于他的电影的风格化掩盖了其内 在的实质,更在于他拥有一套独特的电影符号体系。 1.主题——漂泊与追寻、拒绝与回避 在王家卫的感性世界中,虽然剧情全无起承转合,画面支离破碎,但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出王家卫电影的主题。正如他自己所说:“我所 有的作品都围绕着一个主题:人与人之间的沟通。]即漂泊与寻找、拒绝与回避。

解析王家卫电影中的色彩艺术

导演评述 MOVIE LITERATURE 2013年第17期电影文学 解析王家卫电影中的色彩艺术 ■牛 峰(河南机电高等专科学校,河南新乡453002) [摘要]王家卫是当代香港影坛创作个性最独特,也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。王家卫的电影是另类而个性的,他在色彩运用上打破了“百分之百天然色彩”这一传统电影美学原则。正是他的独树一帜成就了我们的长久难忘。王家卫电影中的色彩艺术具有主观化和个性化的特点,而这种独出心裁的色彩运用已然成为王家卫电影的独特符号!本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点,接着探讨其电影中的色彩艺术,具有一定的现实意义和指导意义。[关键词]王家卫;电影;特点;色彩艺术 众所周知,王家卫是当代香港影坛创作个性最独特,也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。从人们对“王家卫”这一名字 所做的解释— ——王,王者的王;家,大家的家;卫,前卫的卫— ——可以看出人们对他的高度评价。在王家卫和他的电影中,我们可以感受到别的艺术家身上和他们作品中没有的东西。一个艺术家确立了一种样式,这种样式又和别人的作品没有可比性,那么,他基本上就确立了自己在电影界的地位。王家卫的电影让观众动摇了固有的对电影的看法,其中不论是影像或人物、叙事或细节,还是电影色彩,都独树一帜,别出心裁。本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点,接着探讨其电影中的色彩艺术,具有一定的现实意义和指导意义。 一、王家卫电影色调概述 《旺角卡门》(1988)是王家卫初试啼声的处女作,叙述的是两个情同手足的黑帮打手阿华和苍蝇的遭遇。在这部电影中,王家卫在色彩运用上就初显才华,别出心裁。整部影片主要运用了红、蓝、白、黑等色彩。但是在酒店那场戏中,王家卫改用了棕色和淡紫系列,用以凸显男女主角心理层面发生的变化。毋庸讳言,黑白色象征着阿华所处的黑社会的冷酷无情,而蓝红象征着阿华和表妹之间的纯真爱情,这份爱情烂漫而热烈。冷暖色的有效对比,给观众带来强烈的视觉冲击力,也使观众更好地理解电影。 另外 ,《旺角卡门》不是简单使用蓝色和红色的,当阿华在楼梯拐角处和前女友吵架,镜头的基调是蓝色的,但这种 蓝色基调还用前女友的“红上衣 ”“红唇”加以点缀,使红色更加炫目、刺眼,这种红与蓝相互融合的用法,更加 加深了冲突的氛围。 《阿飞正传》(1990)写的是旭仔与几个女人之间牵不长扯不断的感情纠葛。当旭仔从养母处得知自己本是西班牙和菲律宾贵族血统生身父母的私生子,便前往菲律宾首都马尼拉寻找生母,生母却拒不承认他是自己的儿子。对母亲的寻找就是对亲情对生命的寻找。而生母对他的拒绝注定了他是都市永远的被放逐者。果然在绝望后的浪迹生涯中,他抢假护照杀人而遭菲律宾黑社会刺杀。在这部电影中,色彩语言运用得也很独到。摄影师杜可风明确说明:“拍六十年代的电影,自然免不了怀旧气氛,但是我们不会 采取那种黑白色再加上黄色调调的传统做法。 ”60年代出生的那一代人,面对着政治动荡、经济腾飞、文化断层的境地,他们与长辈的鸿沟越拉越远,矛盾愈演愈烈。所以王家卫根据那一年代的人的精神风貌和社会环境,采用了以绿色为主要视觉风格,同时还将陈设、道具以及服装的色彩都往这个色调上靠。通过这种做法,观众明显能感受到那个年代的人缺乏热情、无精打采的情感世界。《东邪西毒》(1994)讲述的是“东邪”与“西毒”与一 个女子的半生缘 。“西毒”在长兄结婚那天黯然离家到沙漠隐居,因为其嫂乃是他因过于自尊矜持而失去的心上人。碰 巧的是他的好友“东邪”黄药师也爱上了他的嫂子。后来得知嫂嫂病逝后,他以一把大火烧掉了小店,重返故乡白驼山。影片不再着重传统武侠片惯有的江湖仇杀、飞天遁地的武打招式,而重在对感情的剖析。同时打破传统电影剧情逻辑的起承转合,用旁白、独白、对白等手段来推动情节的发展。整部影片以沙漠为背景,给观众一种苍凉的感觉。 《春光乍泄》(1997)是描写一对同性恋人的电影。这部影片的主题在当时比较敏感,王家卫在片头、片尾都将字幕打在全屏的血红底板上,让人看了有种毛骨悚然的感觉,非常触目惊心。其实,红色一直是这部影片的主导色彩,其中还加入了黑、白、蓝等颜色,以此构成整部影片的基本色调。这四种颜色有机融合在一起,承担起导演在 影像层面上所赋予影片主题的任务 。《春光乍泄》的前半部用了黑白色,后半部用了彩色,这种划分不是绝对的,王 家卫想用这两种色彩的对比来凸显不同的时间和空间,使整个故事更加流畅。 二、王家卫电影特点 纵观王家卫导演的所有电影,可以发现他的电影具有 以下几点特征。 首先,在主题的设置上,王家卫的电影表达的是现代人彻骨的孤独和现代城市的荒原感。具体表现为人物家庭背景、社会关系的缺失和在现实生活中的漂泊感,一个个孤独的游魂在都市阴暗的角落里,无头苍蝇般到处乱撞。为打发孤独,打遍所有能找到的电话号码,为打发寂寞,逼迫自己爱上打烊后第一个来到快餐店的女人,因为无人交流,只有对着物件倾诉(《重庆森林》 )。王家卫的电影表现了世界的瞬间倏忽性。陌生的世界陌生的人,皮影戏般地在镜头中滑过 。“什么东西都会过期”,像《重庆森中》中的“凤梨罐头” 。没有天长地久,刚才还如胶似漆,049

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