书法 间架结构 28法

魏碑
董其昌 文征明

书法间架结构28法 (转载)

第1法 首点居正 唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以 龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼 李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直对 一字之中，上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右 凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位 凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展 上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收 上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜 上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求

其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正 凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正 凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称 凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱 字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展 此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连 使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同

一。

第22法 斜抱穿插 两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差 一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重（chong）笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应 凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃 包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵 围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减 古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

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书法的结构 总论



书法的结构 总论
书法的结构也叫书法的布白，布白有两种：一是字体的布白，二是章法的布白。而在字体的
布白中，就是汉字的笔画在一定的空间中所处的位置。由于每个汉字的不同，笔画多少的不
同，笔画位置的不同，以及笔画的形态的不同，就形成了千变万化、丰富多采的汉字。我们
要在这千变万化中，研究其变化的规律，研究汉字在这方寸之间的组合规律，为写好书法、
表现艺术打下良好的基础。
汉字的布白如同兵法中的布阵。简单地说：“兵来将挡，水来土屯”、“万事具备，只欠
东风。”以及“空城计”虚与实的关系等；另：还同四季中的变化，春夏的发散，秋冬的收
敛。一切尽在变化中。在书法的布白中，实与虚的对比，收与放的变化。构成了汉字独特的
艺术特色，这就是书法艺术的基本结构。
在研究书法结构的布白的过程中，首先要站在平衡的角度，平衡是自然界中存在的基本方式。
故平衡是硬道理。平衡

对初学者来说是最难最难的，如同姗姗学步的婴儿，首先要掌握平衡。
只有掌握了平衡，才可蹦啊、跳啊，想去那儿就可以去那儿，否则会载跟头的。书法也是如
此，初学平衡，勿追险绝。只有掌握住了字体的平衡，才可以随意地进行变化，否则应该向
东走去，偏偏走向西，结果离终点越走越远，那不就残了，是达不到目标的。
首先学习书法就要研究书法的“平衡”。笔画的平衡；结构的平衡；章法的平衡。书法和自
然一样，也是以平衡的形式存在的。书法的目的是要表达作者的思想，把作者的真实思想通
过书法传达给读者，使读者接受作者的思想为目的。故在学习书法的时候一定要真实，努力、
塌实，不可朝三暮四，故弄悬虚，编造出虚假，虚假会给读者带来不真实的感受，是学习书
法中的大忌。古人讲:“初学分布，但求平正。”这是字体的外部特征，也是不变的真理、
不变自然的规律。在字体的内部，则是对比、变化表现的地方。也是最“精彩”、“灿烂”
的地方。在此对比、变化不可多，多则乱，分不出主次；也不可少，少则缺少变化，不够丰
富。中国的哲学中有“事不过三”的理论。这是结构的中心，是最“灿烂”的地方，故中心
一定要精彩，精彩方能打动人。不管怎么变，最终都是以平衡的形式结束，从此看出平衡是
硬道理。
再者学习书法就要研究书法的结构，这是学习书法的关键。自古以来，古人站在不同的角度
去揭示书法结构的规律。给我们流下了很多学习书法的宝贵经验，如站在变化的角度，去揭
示书法字体的内部规律。如尽态、错落、欹侧、洗练、呼应、迎让、假借等。还有采用位置
的手法，去揭示书法字体的内部规律。如整齐平整、上下平稳、左右均称、轻重平衡、分布
均匀、对比调和、连续各异、反复变化、内外相称、形象自然、气象生动、格调统一等。对
初学者来说多而繁，不系统、不全面、很难看清书法的本来面目。而我们要站在一个全新的
角度，全面地去审视书法内部、外部的结构特征，使初学对书法的结构有一个更清楚的认识，
以便能更好地掌握书法的结构和书法的形成规律。
要学会研究汉字形成的基本规律，学会观察汉字的基本方法。要全方位地、立体地、更科学
地，去了解书法、去认识书法、掌握书法。根据汉字的特点，我们可以清楚地看到汉字的外
表是以扁、长、方的形式存在的。因此我们从字体的内外、上下、左右、前后，不同的位置
去诠释字体的原本形态。在字体的外部是以对称的形式存在；在字体的内部，是以变化手法
存在。从字体的上下结构

、左右结构、包围结构应严格按对比的方法写之。方法是：一、放
射结构；包围结构。二、上紧者下松、左紧者右松、中紧者边松。三、上斜、下正，左斜、
右正、近大、远小；四、小与大、父与子等辨证关系。注意：在字体内部，忌：平均，平均
不是艺术；艺术是对比、艺术是变化，这是字体布白的基本原理和基本方法。对汉字要有一
个全面的认识。就如一首歌词中所写的：“你上看、下看，左看、右看......”艺术的变化
都是如此。

个人观点、仅供参考
不经作者同意，不可转录。
孔之见与长乐斋
2002年12月8日12点17分完稿






查士标（1655～1698）
中国清代画家，书法家和诗人。字二瞻，号梅壑散人，懒老。新安（今安徽歙县、休宁）人。明末为诸生，不久即无心功名。工诗文、书画，书法师承董其昌，风格俊逸萧散。擅山水，初师倪瓒，后参以米芾、米友仁、黄公望、吴镇、沈周、董其昌等人画法，所画笔墨纵横、粗犷豪逸，或笔法荒率、墨色浓淡干湿互用、秀润高华，或笔墨生峭劲利，画风枯寂生僻。在当时颇负盛名，为海阳四家之一。有《云山图》、《空山结屋图》、《秋林远岫图》、《云山烟树图》等传世。著有《种书堂遗稿》等。
与孙逸、汪云端、僧弘仁等书画家一起被称为“新安四家”。
早年崇拜董其昌，因恰巧生年与董其昌同干支，故又号曰后乙卯生，休宁西门人，流寓扬州。他比渐江年轻六岁，与渐江一样也是明"诸生"，后来也主动放弃了举子业。不过他出身名门望族，家境殷实，家藏有钟鼎彝器和宋元书画真迹，因而少时即练就了仿元人画作几可乱真的功夫。明亡后他流寓扬州，生活得也较为安逸，因此与渐江的贫病孤僻不同，查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。
他de闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。他早年即服膺渐江，与渐江一样从学倪云林入手，后来他居扬州时仍然关注渐江的画作并虚心向渐江学习.查士标常常在画上自题"拟云林笔意"、"仿倪云林法"等，而他的"懒标"之号亦从倪云林"懒瓒"之称而来，可谓是风神遥接。由于查士标天性聪慧，并且在扬州多与王翚、恽南田、笪重光（1623—1692）、孔尚任（1648—1718）、石涛等当时画坛和文坛名流结交，相互切磋，转益多师，因此查士标绘画的风格也是多样的，面貌不一，
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