中国画传神论的思想史背景

中国画传神论的思想史背景

[东晋]顾恺之洛神赋图（局部宋摹本）

一、“神”的历史：从神之“神”到人之“神”

“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”又同书卷十四说：“申，神也。七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。”

当代古文字学家认为：从字形发展来看，“申”本为象形字，像电光回曲之状，其语义隐含有对自然神祗崇拜的意义。后来由于汉字形声化的原因，申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字。“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物。神字产生之后，“申字隐含的自然神祗崇拜的意念，融汇入神字的语义里”，同时，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜，这就使得新创造的神字的语义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念，都包含在神字的语义里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”

符，所构成的新字“神”，其所表述的语义概念，已经不是单纯指自然神祗，而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”。

从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化，抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称，《国语》卷十八楚语下：昭王问于观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天平?”对日：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”

这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩，是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身。

“神”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：

夫形者，生之舍也；气者，生之元也(原作“生之充”，据王念孙校说改)；神者，生之制也。一失位，则二者伤矣(“二”原作“三”，据王念孙校说改)。

今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也。

在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念，是指人之所以“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据。

“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念，它是人“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据，“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形则是“生之舍”，神既是人之所以为人的依据。蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体，‘形’是其物质载体，气是其根本，而神是其主宰。”②

与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：

《说山训》：

画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中国绘画理论发展史》说：

这里所说的“君形”，我认为就是神似。古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在，没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。③

其实，《淮南子》这段话，无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而不可说”，勇士孟贲“之目”，是大而不可畏，是因为没有“君形者”，即那个与人之形相对而存在的人之“神”，因为画仅仅是画，画中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。对于《淮南子》来说，不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神。

神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”，被感官所感受到，这仍然是一个大问题。

二、形神问题的发展

神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果，而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。

按照张立文的看法，形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果，本来，神与形各为单一范畴，神指神灵，形指形象、形体。直到战国时，形神概念才有长足发展，而逐渐接近后来所谓形神对偶范畴的含义。④

神本来是与人相对成立的一对概念。《左传桓公六年》：“夫民，神之主也。’’后来却又开始与形成为对立概念，其间的转换，经历过“精”与“精神’’两个范畴的过渡。

《管子内业》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以为人。”又说：“思之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。”张立文说：“形体由地而来，精神由天而来，精是一种细微的气，它相对于构成形体的气来说，是精气，这种精气在人体中具有思虑智慧的功能。‘恩之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。’把人的精神活动、意识现象看作是一种特殊物质构成的，形体与精神可离为二，因为精气在形体之外独立存在，又可合一而为人。这是对形神关系的稚气的探索。”⑤这里与形对立的还不是神，而是精。

《庄子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”《在宥》：“抱神以静，形将自足。”又曰：“神将守形，形乃长生。”《天地》：“留动而生物，

物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”成玄英疏：“禀受形质，保守精神，形则有丑有妍，神则有愚有智。既而宜循轨则，各自不同。”第一例句中，出现了“精神”一词，而“形本生于精”，“形”仍与“精”相对，第二、三例句中，“抱神以静，形将自足”，“神将守形”，“神”已经成为与“形”对立而成的概念。

《荀子天论》：“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。”《不苟》：“形则神，神则能化矣。”形与神两者已经明确地作为对偶概念而成立。

从神灵到神灵的抽象的“神”即神性，再到人所具备的形体之外的“精神”，神的概念，由与人对立而存在的概念，转换成为与形对立的概念，这是《淮南子》中以神为“君形者”观念史的史前史。张立文说：“形与神范畴是中国哲学范畴系统中由天道部分向人道部分演变的关节点。”⑥

但是，自《庄子》到受其思想影响很大的《淮南子》，尽管确立了形与神作为对偶范畴的成立，其对于形与神之间的关系，认识仍然是含糊不定的，而且这个神仍然是一种十分抽象的东西，“抱神以静，形将自足”，“神将守形”(庄子)

也好，“形具而神生”(荀子)也好，“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷”(《淮南子》)也好，这些说法都只注意了形与神对立存在性与相互依存性，但很少有对人之“神”的自身的特性，进行分析与定性的。

从这个意义上讲，佛教徒慧远的关于形神的论述，可以说是“神”由抽象的纯粹与“形”相对的概念，进化到可以表现于“形”的“神情”的一大关捩。慧远说：

神也者，图(应为圆)应无生(应为主)，妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。有情则可以物感，有识则可以数求。数有精粗，故其性各异，智有明暗，故其照不同。推此而论，则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。……夫情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写。……火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。

李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中说：“……慧远也承认神是‘感物而动，假数而行’的，即神的活动要以‘物’和‘数’(自然之数，即自然运行的规律、法则、过程)为凭借，但慧远认为‘神’不是‘物’，也不是‘数’，所以‘物’

虽灭而‘神’不会灭，‘数’虽尽而‘神’不会尽。慧远通过对神的不可名言的微妙性的强调，最后把‘神’看作是可以独立于物和数而存在的。其次，为了证明神可以独立于物和数而存在，慧远又声称化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功。他把神与情联系起来，生的变化推移是和情的感物分不开的，而神又为情之根，因此‘情’在感物化生的同时也就把‘神’暗暗地移传给不断产生的新的生命了。这就是他所谓‘情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写’。前形虽死，‘神’却可以暗中传于后形，就像前薪之火可以传于后薪，不绝地燃烧下去一样。”⑦

李泽厚、刘纲纪还认为慧远所说的神的“潜相传写”、“神之传于形”可以启发于顾恺之的“传神写照”、“以形写神”，顾恺之的传神论可能是受到了慧远的形神论的影响：

顾恺之在绘画上提出的“传神写照”、“以形写神”，看来和慧远的说法是类似和相通的。慧远说：“火之传于薪，犹神之传于形”。“传神写照”，从画家的创作来说，亦即把所画人物的“神”传之于所画的人物之“形”。它也类似于慧远所说“前形”与“后形”的“潜相传写”。“前形”为画家所画的人物，“后形”

为画家所作的画像，画家的创作在于将“前形”之神传于“后形”。不过这“后形”虽不完全同于“前形”，却不是慧远依据佛教生死轮回说所说的完全不同于“前形”的“异形”。在绘画创作中，从“神”对“形”的关系说，正与慧远的说法相似，是使“神”“传于形”；反过来看，从“形”对“神”的关系说，则是顾恺之所说的“以形写神”。而绘画上的“形”、“神”双方的这种关系，从理。论上说，显然又是以慧远所说“形神虽殊，相与为化，内外诚异，浑为一体”为前提的。如果“形”、“神”是相互分离的，那就既不可能使“神”“传于形”，也不可能“以形写神”。这里可以看出，慧远对形神关系的分析可以应用于绘画，它为绘画理论的发展提供了理论根据。⑧

我们认为，通过“潜相传写”、“神之传于形”这两句本来是用于形容“神不灭”的话，就断定慧远的说法与顾恺之传神论类似和相通，有失于武断，而且文中说“传神写照”就类似于慧远所说的“前形”、“后形”的“潜相传写”，也显得有些牵强。

慧远的形神论是为其“神不灭论”服务的，“传写”是讲神不灭，通过前形传于后形，与绘画中“传神写照”并无直接的联系。真正应该关注的，是慧远在

神的概念中引入了“情”，或者说在形神关系中间，又加进来了一个有效的中介——“情”，使抽象的人之神成为了具有具体可感的特点的“神情”。

“化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根”，这里关键是需要弄清一个词——“化”的含义。

按“化”字在古代有多种含义。它可以指变化、改变：《庄子》：“北冥有鱼，其名为鲲，……化而为鸟，其名为鹏。”可指死：《孟子公孙丑下》：“且比化者，无使土亲肤。”也可指生，造化，自然界生成万物的功能：《礼记乐记》：“和，故百物皆化。”《素问五常大论》：“化不可代，时不可违。”由自然界生成万物的功能延伸，也可指自然界生成之物：《礼记·乐记》：“鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”佛教传人后，又有“化生”之说，《俱舍论》：“有情类，生无所托，是名化生。”

慧远所用的“化”字，与佛教中的“化生”的观念有关，在这种观念中，“化以情感，神以化传”，通过“情感”，人得以“化生”，具有“形”，形体因情而“化生”而成，这里的“化”也包含有“形体”的意思，而“神”为“情之根”，化是情之感应的结果，人的神要凭借“化”来传递，而化的结果是化为形体，因此，

人的神就可以通过“化”——形体而传，在“神不灭”中，这是“神之传异形”的保证，在现实的人的感官世界里，这是人之“神”有了“情”的性质，而“情”是可以被感知，可以通过“形”而传达的，因此人之“神”也是可以被感知，可以通过“形”而传达的。

这里最重要的是在人之形与人之神中间引入了一个中介“情”，因为神包含了情，而情又体现于形，是可感的，因此神也是可以通过形来表现的。

形神问题的发展，为传神论解决了哲学上的前提问题。

三、“神情”：人的发现

在魏晋时代，除了通过佛学、玄学的讨论解决形神问题哲学上的依据之外，作为人的“发现”的人物品藻的实行，更为人之“神”的走向具体、可感，提供了直接的语境。

对人的“神情”的重视与关注在先秦及两汉就已经开始了。

如《诗经》里的：

《卫风硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”

《卫风竹竿》：“淇水在右，泉源在左。巧笑之磋，佩玉之傩。”《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。”

《齐风猗嗟》：“猗嗟昌兮!颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮，射则臧兮!”又如《论语·乡党》记孔子：“孔子于乡党，恂恂如也；……，朝，与下大夫言，侃侃如也。与上大夫言，訚訚如也。……人公门，鞠躬如也，如不容。……过位，色勃如也，足躩如也，……摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。……执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授。勃如战色，足蹄贿，如有循。享礼，有容色。私觌，愉愉如也。”

又如《史记刺客列传》写荆轲：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”

这些都可以表明当时人们对人的“神情”的重视，不过这里关注的都还是具体的表情、动作、姿态，而缺乏一种对气质的提炼，像魏晋时期常用的神、风、韵等都还没有出现在对人物的描写中。

只有到了魏晋时期，人的“神情”才得到更普遍的重视，而且脱离了政治、道德的因素制约，成为一种真正的意义上的审美对象。

宗白华说：“晋人的美学是‘人物的品藻’，……这两方面的美——自然美和人格美一一同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识肉体与精神的美，所以‘看杀卫玠’，而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云，矫如惊龙’——见杜弘治叹曰‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也!’”⑨这种器识与精神的美，基本上是不带道德因素的(如对被视为枭雄的桓温等的品藻)，而且这些“人物的容貌、器识、肉体与精神的美”，尽管可能需要有较高的观察力与领悟力，但都是可以用眼睛去发现的。

人的“神情”——形于外表的风姿、气度成为审美对象，这与汉末到魏晋的人物品藻是分不开的。

按照余英时的看法，在汉晋之际出现了士的“个体自觉”，而且这种个体自觉“又可征之于其时的人物评论”，而“人物评论与个体自觉本是互为因果之二事。盖个体之发展必已臻相当成熟之境，人物评论始能愈析愈精而成为专门之学，

此其所以盛于东汉中叶以后之故也。但另一方面，‘人伦鉴识’之发展亦极有助于个人意识之成长”⑩。

值得注意的是“汉代察人之术大体为由外形以推论内心，自表征经推断本质”。《人物志九征》曰：“盖人物之本出乎性情，情性这理甚微，而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血气者莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著行。苟有形质，犹可即而求之。”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有形质者”就总“可即而求之”，这就为魏晋时期对人的“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的欣赏创造了条件。

人物品藻又被称为“目”，张法《中国美学史》说：“对美学来说，重要的是这种‘目’的品藻方式，即用最简洁的语言对一个人做有特点而又全面的概括性结论。‘目’可以从两个方面予以解说，一是指亲眼所见得来的认识(目观之目)，二是指这种认识固形为一种本质上的定性(纲目之目)。刘劭《人物志》把人分为12类，用的也是精练性词组：强毅、柔顺….…—都属于政治人才学的人物品藻。时至魏晋，人物品藻由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。这就使人物品藻之‘目’发生了性质上的变化。”(11)

《世说新语》中有很多关于当时名士之“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的“目”即评论，谨依李泽厚、刘纲纪所举例句如下：“神气不损(《德行》)”、“神明开朗(《言语》)”、“形神惨悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可爱(《识鉴》)”、“神姿高彻(《赏誉》)、“形似道而神锋太隽(同上)”、“神气融散(同上)”、“精神渊箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神隽(同上)”、“神怀挺率(同上)”、“神意闲畅(同上)”、“风神清令(同上)”、“神气，豪上(《豪爽》)”、“神姿锋颖(《自新》)、“神色卑下(《贤媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧艺》)”、“神意甚暇(《任诞》)”、“神气傲迈(《简傲》)”、“神明可爱(《纰漏》)”。

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说：“由此可以看出，‘神’这个词可与不同的词搭配使用。其中，‘神明’、神锋侧重于指人的智慧、思想，神怀、神情、神意、神气、神色侧重于指人的风度。而所有这些用法，都同人的各个不同的具体表现相关，所以可以用许许多多不同的词藻去加以形容。神既与姿、怀、意、情等等相联，也就是与人的精神的感性表现相联，不同于对人物在道德上的善恶的抽象评价。，’(12)

所谓“与人的精神的感性表现相联”的“神”，就是我们前面说的具体可感的、包含着人的情感感性因素的、内部性情与形于“形质”的外部的容姿的结合的特定所指——“神情”。

徐复观说：

神的全称是“精神”。精神一词，正是在《庄子》上出现的。老子称道为精，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，称道的妙用为神，六章“谷神不死”。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神。……魏晋之所谓精神，正承此而来，但主要是落在神的一面。……但此时的所谓精神，或神，实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此，“神”亦称为“神情”。……人伦鉴识，至此已经完全摆脱了道德的实践性，及政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。

(13)

徐复观对魏晋时期由于人伦鉴识的激发，而导致的“对人自身的形相之美的趣味欣赏”的论述无疑是很有价值的。他提到的魏晋时期人之“神”的情感化、艺术化问题时说，此时的所谓精神，“实际是生活情调上的，加上了感情的意味；

这是在艺术活动中所必然会具备的”，虽然言之不详，却可以启发我们的思路：艺术是以可感的对象而非抽象观念为其对象的，作为抽象的概念的“神”无法成为艺术的对象，而“神”的情感化，其结果是使神“加上了感情的意味”，即成为可感的对象，成为“神情”。

名士风流，既体现于“发言玄远”的清谈，亦体现于“美姿容”的人物外表，更体现于一个人精神外现的“神情”。人之“神成为审美的对象、艺术的对象，为传神论的出现提供了保证”。“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说还是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”⑩

“魏晋风度”中“人的发现”是双重意义的：是“眼睛”发现了“人”，发现了人之“神”，也是人“创造”了“眼睛”，创造了能够观察、欣赏到人之“神”的“一种特别的审美的感官”⑩，人之“神”只有对于懂得欣赏者来说才是美的对象。正如只有在音乐的欣赏中培养“音乐的耳朵”一样，正是在人之“神”的欣赏中，魏晋士人培养出了欣赏人之“神”的眼睛与心灵。

对于魏晋士大夫来讲，“神”已经是可以体察到、鉴别出的一种审美对象，

在实践领域中“神”成为审美对象。

在这样的背景下，传神论的提出已经是水到渠成的事情了。

注释：

①刘翔《中国传统价值观诠释学》，上海三联书店，第4页。

②蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年，第282页。

③葛路《中国绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第12页。

④⑤⑥张立文《中国哲学范畴发展史》(天道篇)，中国人民大学出版社，1988年，第662页。

⑦⑧(12)李泽厚、刘纲纪《中国美学史》，(第二卷上)中国社会科学出版社，1987年，第340页，第345～346页，第473页。

⑨宗白华《宗白华全集》，安徽教育出版社，1994年，第277～278页。

⑩余英时《土与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第273～274页。

(11)张法《中国美学史》，上海人民出版社，2000年，第125页。

(13)徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第93页。

(14)马克思《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社，1979年，第79页

(15)黑格尔《美学》，第一卷商务印书馆，1996年，第42页。

中国画论总结

中国画论期末考试总结 1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。 2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有： ①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画” 4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论 5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。 6郭若虚《图画见闻志》谢赫《古画品录》姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》王微《叙画》唐： 7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。 ③意存笔先，画尽意在。 8“外师造化，中得心源”张璪它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者石恪郭思的《林泉高致》提出三远 10邓椿《画继》刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长 11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。元： 12李衎的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论 13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论柯久思《竹谱》钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟明：15王履《华山图序》李开先《画品》 16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否 17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。清 18王原祁代表拟古思想恽格的“摄情”说邹一桂的“活脱”说金农扬八 19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似

论浅论中国画之墨色美

论浅论中国画之墨色美 中国画是一门融汇中华民族文化的丰富内涵，注重精神的注入，着意抒情写意的艺术。中国画的形式美凸显了中国画的艺术精华。广义地来看，形式美就是美的事物的外在形式所具有相对独立的审美特征。狭义来说，形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性的统一等）所呈现出来的审美特性。通常我们所说的形式美，主要是指后者，即相对抽象的形式美。中国画的形式美就本文而言是指中国画运用特有的绘画工具和材料如毛笔、墨、宣纸等，运用表现技法形成了一整套的用笔用墨规律，通过对形象的概括，笔墨的描绘，意境的渲染，创造出独具特色中国画的形式美。在艺术发展多元化的今天，从形式美的角度对中国画进行审美具有现实的意义。 从深层次的看，构成画面形式的基本因素是点、线、面和色的黑、白、灰因处理手段不同所产生不同的情绪和性味。而笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段。通常把产生线条的方式及其结构如勾勒、皴擦、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 关于中国画的笔墨理念的发展。从古代文人画到现代出现的商品画，都在讨论笔墨的问题。第一感觉冲击力给观众以最直接的审美感受，中国画的形式可以千变万化，但它的核心原则归结为天人合一的特点。中国传统画中笔墨，经过上千年的发展，已经形成一套形式美的规律，他指导着中国画的创作和发展，成为民族绘画的精粹。创新艺术才能保持其本质的精魂，故艺术创作不能墨守成规，那么如何看待我们中国传统绘画在笔墨上的遗产，如何正确吸收现代在与中西文化碰撞之下的有益成分和发展中国的笔墨形式之美，这就值得去深入思考探索的问题。本文就笔墨这方面来进行论证。 中国绘画特别是中国写意画作为一种独特的艺术门类，有比较显著的特点：对自然美的表现力。正因如此，中国写意画作品创作命题是永远的形式美。 人们生活在形式美的的汪洋大海中，从日常生活用品及装饰品，其选择角度主要是形式和形式美。小是不起眼睛的东西，大到衣、食、住、行，人们都有这种选择的经历。在艺术欣赏方面，园林建筑、音乐、书法等门类的形式美欣赏，已经近乎必然。惟独对绘画这个最具有强的形式美的艺术门类，却往往站在具象的角度进行挑剔和品评。栩栩如生很像已成为庸俗评论的习惯。这和绘画的原始功能物状写实的影响分不开的，但不管怎么样，撇开形式美来论中国绘画，很不妥当。构成画面的形式美的基本因素是作为形的点、线、面和作为色的黑白灰。而中国画偏偏具备这些特点，具备有独特的审美价值。 中国画也叫水墨画。画中国画要用笔墨，鉴赏中国画要论笔墨的形式美展开来论的。笔墨是中国画最重要的，不可缺少的造型手段和表现手段。国画大师石涛认为，笔墨的功能：一是行天地万物;二是从于心。即主张再现与表现统一。石涛的笔墨论，除了讲究以上功能之外，在相对独立的形式美方面，主张笔墨分中有合，合中有分，和谐统一。形式主义，自然主义与他的相对论是相对立的。 一、笔墨的概念及关系 笔墨是构成绘画色彩形象的技法手段的总称。通常把产生线条的方式及其结构如皴，擦、勾、染、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 笔墨是构成中国艺术特色的一个重要组成部分。绘画的意境，构图都最终靠笔墨来完成，笔墨具有材料学和色彩学形象的双重内涵，因此，对笔墨的研究必然成为探讨中国画的一个重要问题。笔法和墨法在理论上是可以分开的，但是，墨随笔出，笔法必兼用墨法，笔中有墨，墨中有笔，所以二者关系是相互依存，难以分开的。李可染说实际说来，笔和墨是难以分开的，用墨好多由于用笔好，不善于用笔而善用墨的很少见。笔墨中国画充分运用毛笔的

中国水墨画的意境美

中国水墨画的意境美 摘要：中国水墨画的灵魂就是其意境，对意境的渲染是水墨画家毕生追求的艺术境界。本文从意境的起源和发展，水墨画意境的内涵及其表现来探讨欣赏水墨画中的意境美，以及画家如何让实现对水墨画意境的营造，从而能引发观赏者无限的审美想象空间。 关键词：水墨画；意境美 中国水墨画中的意境是指在水墨绘画作品中，画家在描绘事物的基础上表达自己的思想感情所形成的一种艺术感染力，它所呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象，能使观赏者通过联想产生共鸣，开拓韵味无穷的审美想象空间。 一、意境的起源与发展 意境一词最早见于唐代王昌龄的《诗格》，其中称：诗有三境，提出了意境、物境、情境三境说：继而中唐诗僧皎然在《诗式》中提出了境这个美学范畴；刘禹锡对境的美学范畴做了最明确的规定：唐末司空图在《二十四诗品》中列举出了二十四种意境；明代朱承爵在《存余堂诗话》中则进一步明确地使用了这一概念，他说：作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。王国维总结了前人成就，结合西方美学的观念建立比较系统的意境说，他在《人间词话》中说：文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。 意境是中国古代画论的中心范畴，也是中国古典美学的一个重要范畴。叶朗认为，从逻辑的角度来看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境学说的发展又构成了中国古典美学史的一条重要线索。从古至今的艺术实践活动中，意境的使用范围逐渐扩大，意境也由一种审美范畴提升至美学精神。 二、水墨画意境的内涵 意境不仅是中国古典美学的重要范畴，它还是画家创作的原则，更是观赏者的欣赏原则。在水墨画中，塑造意境的不是普通的形象，而是富有生命力和感情的形象，它不是满足于对有限的客观事物的外在形式临摹，而是画家在有限的空间之中去表现无限的感情，塑造出意外之意象外之象，因此，意境能体现出主体与客体、虚与实、动与静、情与景等诸方面高度的完美统一，从而能引发观赏者无限的审美想象。 意境是中国水墨画体系的精髓，凝聚着中国水墨画艺术的根本精神，是绘画作品追求的最高境界。李可染说过意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而中表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境。郭熙说：千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀&&一概画之，版图何异?由此看出，有意境的水墨画要剪取客观事物中的精华，而决非像图经一样罗列排序，不能仅仅成为自然的模仿，而应表现出作者感情与思想。清代石涛说：夫面者，从于心者也。在水墨画中，精神的渗透才是最为关键的。因此，画家追求的意境，就是追求一种情景交融华物的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，因为景物是有形的，而情感是无形的，以情入景、以景载情，就能以形写神，传达出水墨画的精髓。 因此，水墨画中的意境的关键就在于作者不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，而应该如相中之色，水中之月，镜中之象，给予观赏者无限的遐想空间。 三、水墨画中意境美的体现 水墨画中的意境美，是由画家在水墨画创作的审美意识上具备的两个条件所组成：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，二者有机结合，主要体现在以下三方面： (一)水墨画的意境美体现在诗画同源 清代美学家叶燮说：画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。苏轼也强调诗与画在创造审美意象方面的共同要求，他说：诗画本一律，天工与清新。他在评价王维的的画时说：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。点出了画的意境，道出了中国水墨

浅谈中国画笔墨(精)

浅谈中国画笔墨 王千 中国画能够独秀于世界画坛，除了它的收敛众景、计白为黑的构图法则之外，还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨，是中国画技法和理论上的术语，亦可作为中国画技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。本文认为笔墨主要有技法和精神气韵两个层面，两者既相互联系，又是相对独立的。对于笔墨来讲，意象是第一位的，笔墨从属于意象。笔墨是中国式的绘画语言，也是中国写意画独特风格的命脉。无论是写意花鸟画笔墨发展的历程或是中国画家个人笔墨的修炼过程，也都体现着笔墨精神的重要性。经过历代画家对中国画的研究，尤其是笔墨书法化、绘画的终极境界便不再是以优秀的笔墨创造去展现逼真的造型对象，而是以优秀的笔墨创造去抒写适意的主体精神。 笔墨是传统水墨画的主要技巧方式。它原出于对媒介材料的把握，在历史过程中积淀为高度成熟的视觉“语言”。它具有灵活的结构性，稳定的程式性，丰富的表现力和独特的文化符号意义。笔墨不同于“肌理”。笔墨受制于造型又超乎造型之外，是手段亦是目的。画史上，笔墨高于并重于色彩。笔墨有高下优劣之分，其衡量标准是有传统共识的。不同的笔墨形态、风格与不同的艺术品位和精神（人格）品位相关联。由这种关联体现的笔墨品质被称为“格调”。它是一种价值判断，也是对笔墨的最高要求。笔墨对于绘画者来说至关重要，它不仅是一种表现主题的媒材，更重要的是一种带有观念和文化指向的语言，中国画借助线、墨、色等手段，在绘画中表现为一种从传统到现代的转变，从王原祁传统文人笔墨重性情化到现代实验水墨画家徐冰笔墨中的表现性和抽象性的呈显，笔墨随时代的发展不断变化，从而使绘画的抽象性与具象性之间存在着"似与不似"的美学观念。“游”是中国封建社会伦理道德、人格力量以及审美情操之间的一个中介，艺术的魅力也全在一个“游”字上。游则动，动则灵，则有生命力，中国艺术的最本质的因素就在于表现人的生命精神、哲学精神。正是在“游”这种美感心态和中国传统艺术思想的渊源下，中国传统绘画的笔墨才那么韵味无穷，那么轻松、自然、豪放。“观万象达于心而后立象”，“游心”于笔墨，表现出来的才是画家所要塑造的艺术

中国画论

3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。 ４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐 ５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。 被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。 ７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是黄筌。“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。 8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。 9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。 10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。 明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。 13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画家恽南田（寿平）所提出。恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。” 14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖 15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。 16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽 17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。 18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。荆浩《画说》 19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。 20、.中国第一篇正式的山水画论是《林泉高致》8．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论美术文献。 21、.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是郑板桥 扬州八怪之一的郑燮根据自己的创作经验，论述了艺术创作过程中“眼中之竹”、“胸中之竹”和手中之竹“的区 郑板桥是扬州八怪中思想活跃人物。其画以兰、竹、石为名，山水、杂花亦作之，皆以水墨为上。

浅论中国画表现方法的抽象性

浅论中国画表现方法的抽象性 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 何为“抽象”呢?“沃林格(德国艺术家)指出‘抽象’的形式……与写实性的形象移情之不同在于‘抽象’表现的是对生命和现实世界的隔离、否定,是为了消灭具体时空以求超越有限,是对永恒的追求……并不是模拟自然的动植物,不是知性的象征符号,而是直接与心灵对应的抽离,这种‘抽离’在对于挣脱现实世界及自然事物的变动不已和有死有生的生命,以得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则,这就是‘抽象’的形式美的根源”。 ①“抽象是指艺术中不可辨识的,与外在世界无直接关系的内容,它虽然也属于一种反映,可是这种反映并不是像镜子似的忠实的反映而是一种主观化,情绪化的反映,它没有具体的形象,它只是点、线、面色彩的一种有意味的组合”。②由以上解

释我们可以从中对“抽象”的含义有所了解,抽象是以特定的方式对现实的高度概括和集中,从哲学角度来解释,是指思想活动的一种特性,即在思想中抽取事物的本质属性,撇开非本质的属性。由具体的形式变为抽象的形式,要经历一个不断由内容到形式的积淀过程,经由这样一个积淀过程,抽象的表现较之于具体的再现所表达的感情内容、想像内容、理解内容更加复杂,更加深刻,其目的是”得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则”。中国画作为华夏民族文化传统和人文品格的集中体现,有其独特的表现方式,其中蕴涵着一定的“抽象”因素。 一、笔墨表现方式所具有的抽象性 线条、笔墨是中国画的主要表现语言,董其昌云:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精巧论,则山水决不如画。” ③注重笔墨,追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位,在这里笔和墨已具备了独立的审美意义,具有一定的抽象性。以“笔”而论,正所谓:“石如飞白木如

中国山水画的意境模板

《中国山水画的意境》教案 一、教材分析： 追求意境的表现是中国传统教学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。山水画中高山大川的雄浑厚重，小桥流水的清秀恬淡；山间云雾缭绕，小路曲折婉蜒；楼台耸立，船帆点点……让我的感受到画家对故土，对大自然的那份。那份痴性，带给我们充满情趣的，有独特意境的美丽享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。 本课的设置，旨在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来实现对意境的营造的。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧，过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一整体的了解，从品味意境、享受意境，到用笔墨大胆、自由地表现意境。 1、教学目标 （1）、情感目标：本课注重培养学生对中国山水画的分析、理解，了解山水画的成就及有关画家，使学生热爱中国传统绘画，感受自然与艺术的丰富多彩，从而更加热爱大自然、热爱生活、热爱我们伟大的祖国。（2）、认知目标：①欣赏中国山水画作品，感受历代画家是如何用山川之景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。②分析山水画作品中意境中表现，初步理解对意境营造是画家追求的艺术境界，是山水画的灵魂。

（3）、能力目标：尝试选用（或作）一首小诗或散文，概括地表达出你所喜欢的山水画的意境；或用学过的笔墨技法，画一幅有意境的山水画，并配上自己喜欢的诗句散文。 2、教学重点： 通过对山水画构图、空白、墨色的分析，使学生了解中国山水画是怎样表现意境 3、教学难点： 中国山水画与西方风景画在思想、技巧和形式上的不同点是什么？ 4、学习材料： 教具：多媒体设备，山水画所需用具。 学具：风景照片、山水画、纸、墨、笔等中国画的必需用品。 二、教学过程 （一）图片欣赏，激发兴趣，导入新课 （多媒体课件画面出现关山月傅抱石的《江山如此多娇》，这幅画是他们共同合作专门为装饰人民大会堂而绘制的大型山水画。 师问：看画面你能想到哪首古诗词？ 生：毛泽东的《沁园春雪》 北国风光，千里冰封，万里雪飘。 望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。 山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。 须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，

浅析中国画的情感表达

浅析中国画的情感表达 摘要 中国画历经千年的发展，融入了诸多画家的心血，是画家观察自然、表达情感的一种方式。它不但具有丰富的绘画技法，更具有丰富的人文情感。文章概括了中国画的定义，并从多个角度探究了“情感”在创造中国画过程中的表达与传递。 关键词：中国画；情感表达；传递情感 中国画是中华民族优秀传统文化的典型代表之一，是画家对自然物象与社会百态的感受、并通过对笔墨的探讨与研究来表达这些感受的一种表现形式。它呈献给我们的，是人对自然和社会的一种思想感悟。中国画以特有的毛笔、墨汁、颜料为工具材料，以水调和，作于绢帛或宣纸上，是一种特有的、中国的绘画表现形式。它凝聚着画家的智慧、性情、心理、气质，是画家文化素养、审美视野、哲学思想的综合体现，具有丰富的情感内涵和情感表达。 一、中国画的情感表达分析 大多数中国画，在技术表现上，主观色彩都比较浓烈，并且集中注重绘画中的情感表达，是人类情感表达的精华。中国画创作过程中所表现出的情感，可以充分提升中国画的艺术价值。同时，观赏者们在心中产生共鸣，创造出新的内心情感，展现了中国画的整体艺术审美价值。 （一）艺术情感的内涵 人类通过艺术，表达和交流某种独特的情感，同时创造相应的精神生活。创作者的主观体验，和观赏者能感受到的情感，都与绘画作品息息相关。当绘画和情感彼此分离时，绘画就不是艺术。因此，艺术涉及到情感的方方面面。每位绘画艺术家都有自己的风格和特征，完美融合了艺术家自己的个人技能和丰富情感。 （二）中国画艺术中的三种情感 （1）生活的情感。当创作者创作中国画时，都会表达出对生活的感受。在生活中，人有各种各样的情感情绪：幸福、憎恨，好感、厌恶；喜悦、愤怒，悲伤、沮丧。创作者通过各自独特的技术和艺术，表达了这些情感情绪,反映了自己的感受。艺术成为媒介，观众可以通过它感受到创作者的情感变化，体现人类的生活情境。对于中国画的创作，如果创作者不注意观察、感受和表现生活中产生的情感，那么作品就没有灵魂，就难以展现出作品的艺术价值。 （2）现实主义情感。今日的中国画创作者,必须维护和继承传统，并注重现实主义因素。中国画在早期开始就注重于“成教化、助人伦”的作用。画面上表达的情感，都是现实生活的折射。那么，如果仅继承和追求传统，中国画的艺术

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

中国画论文：浅析中国画的艺术特征

中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国

试论中国画笔墨的当随时代

试论中国画笔墨的当随时代 [摘要]:本文总结了笔墨的含义和笔墨运用的发展，论述了对笔墨当随时代观的看法，强调了笔墨作为中国画的精髓，应该与时俱进，不断产生新的活力，如今社会日新月异,中国画中的笔墨只有适应时代才能发展下去。 [关键词]:中国画;笔墨;当随时代 笔墨是中国画中特有的元素，也是中国画区别于西方并引以为傲的组成部分。笔墨既 是一种形式和技法，同时也是艺术家用以宣泄自身情感的载体。随着时代的更替和发展， 笔墨在中国画中也在技法上产生着诸多的变化，正如清代原济在跋画中说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。[1]本文就中国画笔墨传承和当随时代谈点看法。 一、对中国画笔墨的认识 笔墨通常理解为笔法和墨色，笔法有勾、勒、皴、擦、点等，墨通常指五色以及烘、染、泼等技法。笔墨的运用是为了表现客观物象。北宋韩拙说：“笔以立其形质，墨以分 其阴阳，山水悉从笔墨而成。”[2]同时笔墨两者相互联系，相互补充，有笔而无墨或者有墨而无笔的画面总会缺乏趣味，难怪荆浩说：“吾当采二子之长，成一家之体。”他所指 的二子就是吴道子和项容。 基于大学三年的绘画实践，我本人对于笔墨的认识是一种情感的表达，墨随笔出，笔 随心出，笔墨在符合规矩的基础上加之以情感的宣泄，那么画面就会产生意外的效果，每 个人对于笔墨都有不同的感受，不同的情感表达也就形成了个性。 二、历代笔墨运用的发展 中国文化历史悠久，每个朝代都有自身的绘画特色和风格，早期的有关笔墨的画论可 以追溯到晋代，顾恺之在《摹拓妙法》中强调了用笔的技巧性，而很少提及墨色，而且当 时的绘画色彩也都是以平涂为主，大多以矿物质颜料渲染，可以推断早期绘画更注重用笔 的表现。 隋唐时期的画家如吴道子也是强调笔法的表达，张彦远在《历代名画记》的论述也能 体现出在当时笔法的重要性，墨法的运用还没有达到一种新的高度，都只是停留在表现多 彩的颜色层面。 到了宋元，以笔墨为主的形式是中国画的发展一个新的发展阶段，也是着色山水向水 墨山水的转变期，北宋提倡水墨表现，由绚烂的重彩画归于平淡，侧重笔墨情趣，深化了 水墨的精神内涵，丰富了水墨的表现手法，使水墨发展到一种空前的艺术境地。元代更加 强调“画与书一源” [3]，增加了书法和绘画的联系，增强了笔法形式的丰富感。 明清以来，水墨盛行，水墨写意在画坛中占据了十分重要的地位，有关于笔墨的画论也层出不穷，在绘画不断丰富和完善的过程中，画家更加注重技巧性的表达，在中侧锋的运 用上就展开了许多讨论。 三、中国画笔墨继承创新 傅抱石说：“思想变了，笔墨就不能不变，笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时他又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。”“由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地 赋以新的生命，寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代新的生活的 歌颂与热爱。”[4]我很赞同他的观点，历史不断在更迭，新事物不断在产生，每件事物都是当时社会历史的产物，艺术家本身也是，在继承传统绘画技法的同时应该不断地变化和

阅读《山水画的意境》 (1)

阅读《山水画的意境》,回答问题。 1.下列关于山水画意境的理解,不正确的一项是() A.意境就是景与情的结合,画家通过对自然景物的描绘表现深厚的思想感情,山水画如果没有了意境,也就没有了灵魂。 B.意境的产生有赖于思想感情,而思想感情的产生源于画家对客观事物身临其境地长期观察和全面、深刻的认识。 C.意境在于有情趣有画意,山水画不是地理、自然环境的说明和图解,那些追求自然的画作说不上有意境,难以打动人。 D.山水画创作中,画家只有对所描绘的景物充满强烈、真挚、朴素的感情,有表达自己亲身感受的强烈愿望,才能创造别具一格的意境。 2.作者要说的是山水画的意境,为什么要在开头大篇幅分析诗歌的意境? 3.作者是如何论述“要深入全面地认识对象,必须身临其境,长期观察”这一观点的?你认为这个观点正确吗?请结合生活实际简要说明。 4.你如何理解“无论写诗、作画,都要求站得高于现实,这样来观察、认识现实,才可能全面深入”一句的深刻含意。 5.在摄影技术如此发达的今天,山水画是否会被取代?请结合文章内容简要分析。 阅读下面的文字,回答问题。 中国山水画的意境美 颜景龙 ①中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔、墨、气、韵的同时,更注重意境美的营造。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画作时,时常被其内含的艺术魅力所吸引,被画外之意、弦外之情所打动、所陶冶、所感染,这就是意境美的作用。 ②中国山水画的空灵之美,是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静、为虚、为无,空灵之灵为灵气、为实、为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中,茫茫寒江,一叶孤舟,渔翁独坐,钓丝漂浮,微波之外,皆是空白,营造出一种空灵、深远、简淡

中国画创作中的“情感”表达研究

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/6612046005.html, 中国画创作中的“情感”表达研究 作者：刘宇阳 来源：《美与时代·美术学刊》2018年第04期 摘要：中国画是中国传统文化的代表，其艺术文化气息浓厚，蕴含着深切的情感表达。 中国画创作利用奇特的艺术手法，营造强烈的情感氛围，引发观众的共鸣。文章对中国画创作中的“情感”表达进行了研究，旨在提高绘画创作艺术水平。 关键词：中国画；情感；创作 中国画创作经历了一个漫长的发展阶段，其不仅仅是一种直观的艺术表现，更多的强调思想文化的感染。中国画创作实质上是一种无形的语言表达，运用具体的画面进行思想情感的传递。环境、对象等是中国画创作的主要内容，其情感交流也随着时间的交替而变化。中国画创作对创作者的要求是较高的，作者需要将艺术表现与思想情感完美融合在一起。因此，加强对中国画创作中“情感”表达的研究具有很大的现实意义，更好地展现绘画作品中的精髓。 一、中国画创作“情感”表达的理解 （一）创作中“情景交融”的主观融合 情感是中国画创作与表现的核心内容，同时也是中国画创作的基本要求。“情景交融”是中国画创作中的一种艺术表现手法，其不仅仅是单纯的景物描绘，而是借助景物绘制来抒发自己的思想感情。在中国画创作中，情感表达实质上是作品的灵魂，以达到“活灵活现”的效果。中国画创作中的“情景交融”是物象到意象的转变过程，也是思想情感在艺术作品中的融合。首先，创作者对客观事物进行观察，了解事物的特性。其次，在客观事物中加入主观思想，赋予事物以情感。在中国画创作中，情感表达也是一种艺术形象，创作者通过浓厚的艺术底蕴，将物象、意象进行融合统一。例如，著名的画家郑板桥对于竹的描绘有着独特的见解。郑板桥对窗前之竹进行了长时间的观察，然后将竹的形态特征刻入自己的心中，进而把自己的情感赋予到竹的形象特征上。在郑板桥的心中，风中摇摆的竹更多的是一种坚忍不拔、刚正不阿的象征。中国画创作还具有浓浓的民族特点，创作素材往往来源于生活，体现生活，进而高于生活。在中国画的创作中，不同的画家笔下的事物描绘存在较大的差异。元朝画家王冕的梅花生意盎然，矫健有力，而金农的梅花有一种清新脱俗之感，是一种洁白的象征。在中国画的创作中，将事物艺术与情感艺术紧密联系在一起，达到“情景交融”的艺术效果，呈现别具一格的表现风格。 （二）中国画“动之以情”的意境表达 中国画创作是事物、思想情感的融合，通过两者的结合进行意境的渲染、烘托。艺术境界的创造是绘画创作中的最高追求，同时也是最高的艺术表达。意境表达追求一种艺术语言的传

论中国传统绘画的审美特点

论中国传统绘画的审美特点 摘要：中国传统绘画有着深厚的文化底蕴和独立的价值取向，承载着中国人独特的审美意识和艺术哲学。中国画线条的节奏与韵律美的特征，笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美等，这些都赋予了它独特的审美价值和内在属性。 关键词：线条、笔墨、意境、和谐 中国传统绘画有着鲜明的民族属性和悠久的历史渊源，并且这一艺术形式在世界绘画史上也占有极其重要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。绘画的一般审美特征主要表现在线条美、色彩美和构图美上，而中国传统绘画在其基础上又有独特的美学体系。这主要表现在中国画线条的节奏韵律之美、笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美。这些审美特征构成了中国传统绘画的外在形式之美和内在精神之美，是中国传统绘画经久不衰的灵魂之所在。 一、线条的节奏韵律之美 线条是中国传统绘画独特的艺术语言，构筑着延续了几千年历史的中国绘画艺术。线条美是构成绘画形式美的一个重要形式，凌继尧曾说：“中国画的笔法不是静止立体的描绘，而是流动的，有节奏的线纹，借以象征宇宙生命的节奏。比较中西方绘画，可以发现这一特点。希腊的画，如庞贝古城遗址所见的壁画，远看如重的雕塑，他们强调对称、比例、平衡、整齐；而中国古代花纹图案或汉代壁画，则是飞动的线条。中国人物画也是一组流动线纹的有节奏的组合。”[1] 线是中国画造型的基础，从留存至今的新石器时代陶器上，可以明显的看出描绘几何形纹样的线。至殷周时期，人们在铜器上描绘的狩猎、交战及动植物形态等已把“线条”的应用提升到中级阶段，除了表现形之外，同时也表现了动态。继而汉代时期绘画用线表示动态的能力达到了高峰，如汉代壁画中奔驰的马及人物画等，到了晋代，顾恺之的《洛神赋图》和汉代壁画虽同为线条，但感觉已大不相同，这时的线不仅只是表述形态，同时对物象质感的表现及线本身的形式美已有所发展。至唐代线已可以成功得表现出物的质感，如唐代张萱的《虢国夫人

浅谈书法艺术之美

浅谈书法艺术之美

摘要：中国书法是一门独特的视觉造型艺术，和其他形式的艺术一样，它也有自己艺术美的多种表现形式。 关键词：线条美墨色美形体美气韵美意境美 文字本是用来代表语言传达思想的工具，有其特有的实用价值。中国的方块汉字具有多样变化，除了实用价值之外还有高度的艺术价值。汉字作为中国文化的重要组成部分，最能表现华夏儿女审美人格心灵世界，它是中华上下五千年历史文化的集中体现，是一个民族厚重发展史的沉淀。自殷商以来纷呈，秦汉之古拙，魏晋之风韵，隋唐之法度，宋元之意态，明清之朴趣。书法在晋唐之间称为书势，日本人称中国书法为书道。中国的传统书法有它独特的艺术美，无愧为中国美学之灵魂。中国的书法艺术美，主要有以下几个方面。 一、书法的线条美 中国书法是由线条组成的，书法的线条就是“点画”，两者是一致的。而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具，是毛笔。由动物毛制作，它柔软而富有弹性，有吸墨多和吐墨自由的特色，东汉的蔡邕在《九势》中说：“惟笔软则奇怪生焉”。正因为毛笔是软的，才能写出抑扬顿挫、变化莫测的线条来。 中国书体分为五类，决定书体不同的关键不在造型，而在线条特点。由于线条自身艺术质的不同，故造成书体美感就有差异。篆书线条因无明显“提”、“按”，都是均粗直曲线条构型，故线条单调，书法美感因素相对较弱。隶书线条因提按分明，波、磔夸张，线条意态生动，故书体美感因素较强。草、楷、行线条因特别追求提、按、顿、挫、转、折，而且讲究墨色变化，所以线条骨丰肉润。意态丰富，入妙通灵，故书体美感趣味无穷。由此可见线条的变化，推动了书体的变化，线条的美感强弱，决定了书体美感的强弱。 线条是书法艺术的语言，书法是抽象线条的王国。书法美其实是由长短粗细不等的线段，按照一定美的规律的组合。可以说，书法艺术是线条的艺术。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出了一定的质感。《书谱》中所谓“重若崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。书法线条的立体感是书法艺术的生命。蔡邕在《九势》中提出了“令

颜景龙《中国山水画的意境美》阅读答案

论述类文本阅读（本题共3小题，9分） 中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时，更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时，时常为其内含的艺术魅力所吸引，为画外之意、弦外之情所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。 中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静，为虚，为无；空灵之灵为灵气，为实，为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝飘浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。 中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁茺的世界，而是追求自然与人文的完美统一，是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。 中国山水画的诗意之美，是中国绘画历来所提倡的。不论是《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗画的一致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。 中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正收到“代山川而言”。 （选自颜景龙《中国山水画的意境美》，有删改） 1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（）（3分）

中国绘画艺术的发展及其特点

中国绘画艺术的发展及其特点 摘要：中国绘画的历史源远流长，从黄河流域发现的原始岩画算起已经有了超过5000年的历史。中国绘画的发展阶段可以粗略的概括为一下的几个阶段，春秋战国时期盛行的帛画，秦汉时期蓬勃发展的宫殿壁画、墓室壁画、地上建筑壁画及与其相关的画像砖和画像石，东汉末年到隋朝初年中国绘画得到了重大的发展，在这个时期肖像画得到了重大的发展，花鸟画和山水画开始萌芽，隋唐时期是中国古代绘画艺术一个最高峰，以人物画为其最杰出的代表，在这个时期涌现出了一大批著名的画家，到了两宋时期，由于外来文化的影响，绘画的题材达到了很大的扩展，从明朝时期以后中国的绘画只要以山水鸟语话和肖像画为主。中国绘画艺术的特点与西洋绘画明显不同，它不注重色彩的调和和视觉的冲击，它最主要的特点是讲究留白的艺术和天人合一的调和。这些特点使得不同的人看相同的画会得到不同的感觉和领悟。中国绘画的特点表现了东方人的内涵和休养，决定了它在世界绘画的领域占有重要的地位。 关键字:中国绘画历史发展艺术特点 一、中国绘画艺术的发展成就极其重要代表 中国作为四大文明古国之一，它的绘画艺术成就在世界绘画领域具有不可替代的地位。在中国文明发源地的黄河流域发现的原始岩画只要以日月星辰、飞禽走兽为题材来表现出自己的信仰和愿望，虽然这些图案极其的简单但是它标志着绘画历史的起源值得人们去纪念。在中国的夏商周事情，青铜器的出现让绘画艺术得到了重大的发展。在这个事情绘画的目的主要是用来作为装饰，在这个时期绘画的风格是神秘庄严，很多绘画的作品都是用做祭司的时候使用。这种绘画的风格是由于奴隶社会的性质决定的。绘画的图案代表着持有者的身份地位。因此从纯艺术的角度来说在这个事情的作品没有很高的艺术成就但是它为后面绘画艺术的发展打下了良好的基础。 秦朝一扫六国，归一四海，建立了中国历史上的第一个封建王朝。秦朝初年国立强盛，府库充盈。它吸收了战国各列国的绘画成就，中国绘画在这个事情得到了很大的发展，但是它毕竟还是从奴隶社会过渡过来的第一个封建王国，残留着奴隶社会的文明。在这个时期的绘画特点上可以明显的得到表达。封建统治者为了表达出自己的身份地位，召集了各地的能工巧匠为他们绘制宫殿壁画、墓地壁画地上建筑壁画及与其相关的画像石和画像砖。从西汉开始一直到东汉末年，这种绘画风格没有得到很大的改变只是在其基础上得到了发展。 三国两晋南北朝时期是中国绘画发展的一个重要的转变时期。在这个中国最动荡的时期，绘画艺术的发展确犹如雨后的春笋。它不但继承了壁画的成就，而且在壁画的基础上引入了佛教文化，其中重要的代表有新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟和敦煌莫高窟。以文学为题材的绘画逐渐开始引入，人物肖像画成为了这个事情最杰出的代表作，这其中的代表有顾恺之的《洛神赋图》、《木雁图》和卫协的《诗.北风图》。山水画和鸟语画开始萌芽。中国的绘画史和绘画理论著作从这个才真正的开始。 隋唐结束了南北时期混乱的局面，经济得到快速的发展，这为绘画艺术的发展提供了良好的背景。如果说三国两晋南北朝时期是一个重要的转变时期，那么隋唐就是绘画艺术发展的一个高峰。在隋唐时期涌现出了一大批优秀的画家如阎立本、吴道子、李思训和王维等等。人物画在这个时期占有最重要的地位，人物画像中有很多对后世影响深远的作品如《步辇图》、《凌烟阁功臣图》、《西域图》、《玄宗试马图》、《醉学士图》等等。山水画逐渐成熟，鸟语画开始兴起。这些画作的共同点就是灿烂而恢弘，表达出了隋唐时期昂扬磅礴的社会面貌和时代精神。 从两宋时期一直到清朝晚期，中国绘画明显形成了人物画、山水画、花鸟画三大绘画体型。工笔和写意的技巧形成了完整的技术体系，作品的装裱形制主要以卷、轴、册、屏等得到了