中国画传神论的思想史背景

中国画传神论的思想史背景

[东晋]顾恺之洛神赋图（局部宋摹本)

一、“神”的历史：从神之“神”到人之“神”

“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”又同书卷十四说：“申，神也。七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。”

当代古文字学家认为：从字形发展来看，“申”本为象形字，像电光回曲之状，其语义隐含有对自然神祗崇拜的意义。后来由于汉字形声化的原因，申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字。“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物。神字产生之后，“申字隐含的自然神祗崇拜的意念，融汇入神字的语义里”，同时，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜，这就使得新创造的神字的语义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念，都包含在神字的语义里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所构成的新字“神”，其所表述的语义概念，己经不是单纯指自然神祗，而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”。

从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化，抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称，《国语》卷十八楚语下：昭王问于观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天平？”对日：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”

这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩，是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身。

“神”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：

夫形者，生之舍也；气者，生之元也（原作“生之充”，据王念孙校说改）；神者，生之制也。一失位，则二者伤矣（“二”原作“三”，据王念孙校说改）。今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑

美，而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也。

在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念，是指人之所以“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据。

“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念，它是人“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据，“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形则是“生之舍”，神既是人之所以为人的依据。蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’（生命、性)是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体，‘形’是其物质载体，气是其根本，而神是其主宰。”②

与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：

《说山训》:

画西施之而，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡葛路《中国绘画理论发展史》说：

这里所说的“君形”，我认为就是神似。古人经常把君、臣一类的词借用

来形容事物的主次关系。山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。画西施虽然

美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在，没有做到神似，

即没有表现出他们各自特有的神态。③

其实，《淮南子》这段话，无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而

不可说”，勇士孟贲“之目”，是大而不可畏，是因为没有“君形者”，即那

个与人之形相对而存在的人之“神”，因为画仅仅是画，画中人并非真人，而

“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。对于《淮南子》来说，

不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神。

神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”，被感官所感受到，这仍然是一个大问题。

二、形神问题的发展

神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果，而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。

按照张立文的看法，形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果，本来，神与形各为单一范畴，神指神灵，形指形象、形体。直到战国时，形神概念才有长足发展，而逐渐接近后来所谓形神对偶范畴的含义。④

神本来是与人相对成立的一对概念。《左传桓公六年》：“夫民，神之主也。’’后来却又开始与形成为对立概念，其间的转换，经历过“精”与“精神’’两个范畴的过渡。

《管子内业》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以为人。”又说：“思之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。”张立文说：

“形体由地而来，精神由天而来，精是一种细微的气，它相对于构成形体的气来说，是精气，这种精气在人体中具有思虑智慧的功能。‘恩之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。’把人的精神活动、意识现象看作是一种特殊物质构成的，形体与精神可离为二，因为精气在形体之外独立存在，又可合一而为人。这是对形神关系的稚气的探索。”⑤这里与形对立的还不是神，而是精。

《庄子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”《在宥》：“抱神以静，形将自足。”又曰：“神将守形，形乃长生。”《天地》“留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”成玄英疏：“禀受形质，保守精神，形则有丑有妍，神则有愚有智。既而宜循轨则，各自不同。”第一例句中，出现了“精神”一词，而“形本生于精”，“形”仍与“精”相对，第二、三例句中，“抱神以静，形将自足”，“神将守形”“神”已经成为与“形”对立而成的概念。

《荀子天论》：“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。”《不苟》“形则神，神则能化矣。”形与神两者已经明确地作为对偶概念而成立。

从神灵到神灵的抽象的“神”即神性，再到人所具备的形体之外的“精神”，神的概念，由与人对立而存在的概念，转换成为与形对立的概念，这是《淮南子》中以神为“君形者”观念史的史前史。张立文说：“形与神范畴是中国哲学范畴系统中由天道部分向人道部分演变的关节点。，，⑥

但是，自《庄子》到受其思想影响很大的《淮南子》，尽管确立了形与神作为对偶范畴的成立，其对于形与神之间的关系，认识仍然是含糊不定的，而

且这个神仍然是一种十分抽象的东西，“抱神以静，形将自足”，“神将守

形”（庄子)也好，“形具而神生”（荀子)也好，“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷”（《淮南子》）也好，这些说法都只注意了形与神对立存在性与相

互依存性，但很少有对人之“神”的自身的特性，进行分析与定性的。

从这个意义上讲，佛教徒慧远的关于形神的论述，可以说是“神”由抽象

的纯粹与“形”相对的概念，进化到可以表现于“形”的“神情”的一大关捩。

慧远说：

神也者，图(应为圆)应无生(应为主)，妙尽无名，感物而动，假数而行，

感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。有情则可以物感，

有识则可以数求。数有精粗，故其性各异，智有明暗，故其照不同。推此而论，

则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥

移之功。……夫情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写。……火之传于薪，

犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。

李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中说：“……慧远也承认神是‘感物而动，假数而行’的，即神的活动要以‘物’和‘数’（自然之数，即自然运行的规律、法则、过程)为凭借，但慧远认为‘神’不是‘物’，也不是‘数’，所以‘物’虽灭而‘神’不会灭，‘数’虽尽而‘神’不会尽。慧远通过对神的不可名言的微妙性的强调，最后把‘神’看作是可以独立丁?物和数而存在的。其次，为了证明神可以独立于物和数而存在，慧远又声称化以情感，神以化传; 情为化之母，神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功。他把神与情联系起来，生的变化推移是和情的感物分不开的，而神又为情之根，因此‘情’在感物化生的同时也就把‘神’暗暗地移传给不断产生的新的生命了。这就是他所谓‘情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写’。前形虽死，‘神’却可以暗中传于后形，就像前薪之火可以传于后薪，不绝地燃烧下去一样。”⑦

李泽厚、刘纲纪还认为慧远所说的神的“潜相传写”、“神之传于形”可以启发于顾恺之的“传神写照”、“以形写神”，顾恺之的传神论可能是受到了慧远的形神论的影响：

顾恺之在绘画上提出的“传神写照”、“以形写神”，看来和慧远的说法

是类似和相通的。慧远说：“火之传于薪，犹神之传于形”。“传神写照”，

从画家的创作来说，亦即把所画人物的“神”传之T所画的人物之“形”。它

也类似于慧远所说“前形”与“后形”的“潜相传写”。“前形”为画家所画

的人物，“后形”为画家所作的画像，画家的创作在于将“前形”之神传于

“后形”。不过这“后形”虽不完全同于“前形”，却不是慧远依据佛教生死

轮回说所说的完全不同于“前形”的“异形”。在绘画创作中，从“神”对

“形”的关系说，正与慧远的说法相似，是使“神”“传于形”；反过来看，

从“形”对“神”的关系说，则是顾恺之所说的“以形写神”。而绘画上的

“形”、“神”双方的这种关系，从理。论上说，显然又是以慧远所说“形神

虽殊，相与为化，内外诚异，浑为一体”为前提的。如果“形”、“神”是相

互分离的，那就既不可能使“神”“传于形”，也不可能“以形写神”。这里

可以看出，慧远对形神关系的分析可以应用于绘画，它为绘画理论的发展提供

了理论根据。⑧

我们认为，通过“潜相传写”、“神之传于形”这两句本来是用于形容

“神不灭”的话，就断定慧远的说法与顾恺之传神论类似和相通，有失于武断，

而且文中说“传神写照”就类似于慧远所说的“前形”、“后形”的“潜相传写”，也显得有些牵强。

慧远的形神论是为其“神不灭论”服务的，“传写”是讲神不灭，通过前

形传于后形，与绘画中“传神写照”并无直接的联系。真正应该关注的，是慧

远在神的概念中引入了“情”，或者说在形神关系中间，又加进来了一个有效

的中介——“情”，使抽象的人之神成为了具有具体可感的特点的“神情”。

“化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根”，这里关键是需要弄

清一个词——“化”的含义。

按“化”字在古代有多种含义。它可以指变化、改变：《庄子》:“北冥

有鱼，其名为鲲，……化而为鸟，其名为鹏。”可指死：《孟子公孙丑下》：

“且比化者，无使土亲肤。”也可指生，造化，自然界生成万物的功能：《礼

记乐记》：“和，故百物皆化。”《素问五常大论》：“化不可代，时不可

违。”由自然界生成万物的功能延伸，也可指自然界生成之物：《礼记?乐

记》：“鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”

佛教传人后，又有“化生”之说，《俱舍论》：“有情类，生无所托，是名化生。”

慧远所用的“化”字，与佛教中的“化生”的观念有关，在这种观念中，“化以情感，神以化传”，通过“情感”，人得以“化生”，具有“形”，形

体因情而“化生”而成，这里的“化”也包含有“形体”的意思，而“神”为“情之根”，化是情之感应的结果，人的神耍凭借“化”来传递，而化的结果

是化为形体，因此，人的神就可以通过“化”——形体而传，在“神不灭”中，

这是“神之传异形”的保证，在现实的人的感官世界里，这是人之“神”有了“情”的性质，而“情”是可以被感知，可以通过“形”而传达的，因此人之“神”也是可以被感知，可以通过“形”而传达的。

这里最重要的是在人之形与人之神中间引入了一个中介“情”，因为神包

含了情，而情又体现于形，是可感的，因此神也是可以通过形来表现的。

形神问题的发展，为传神论解决了哲学上的前提问题。

三、“神情”：人的发现

在魏晋时代，除了通过佛学、玄学的讨论解决形神问题哲学上的依据之外，

作为人的“发现”的人物品藻的实行，更为人之“神”的走向具体、可感，提

供了直接的语境。

对人的“神情”的重视与关注在先秦及两汉就己经开始了。

如《诗经》里的：

《卫风硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓤犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”

《卫风竹竿》：“淇水在右，泉源在左。巧笑之磋，佩玉之傩。”《郑风?野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。”

《齐风骑嗟》：“猗嗟昌兮!颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮，射则臧兮！”又如《论语?乡党》记孔子：“孔子于乡党，恂恂如也；……，朝，与]^大夫言，侃侃如也。与上大夫言，阇阇如也。人公门，翰躬如也，如不容。……过位，色勃如也，足蠼如也，……摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。……执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授。勃如战色，足蹄贿，如有循。享礼，有容色。私觌，愉愉如也。”

又如《史记刺客列传》写荆轲：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”

这些都可以表明当时人们对人的“神情”的重视，不过这里关注的都还是具体的表情、动作、姿态，而缺乏一种对气质的提炼，像魏晋时期常用的神、风、韵等都还没有出现在对人物的描写中。

只有到了魏晋时期，人的“神情”才得到更普遍的重视，而且脱离了政治、道德的因素制约，成为一种真正的意义上的审美对象。

宗白华说：“晋人的美学是‘人物的品藻’，……这两方面的美——自然美和人格美一一同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉丁?人物的容貌、器识肉体与精神的美，所以‘看杀卫玢’，而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云，矫如惊龙’——见杜弘治叹曰‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也！’”⑨这种器识与精神的美，基本上是不带道德因素的(如对被视为枭雄的桓温等的品藻)，而且这些“人物的容貌、器识、肉体与精神的美”，尽管可能需要有较高的观察力与领悟力，但都是可以用眼睛去发现的。

人的“神情”——形于外表的风姿、气度成为审美对象，这与汉末到魏晋的人物品藻是分不开的。

按照余英时的看法，在汉晋之际出现了士的“个体自觉”，而且这种个体

自觉“又可征之于其时的人物评论”，而“人物评论与个体自觉本是互为因果

之二事。盖个体之发展必已臻相当成熟之境，人物评论始能愈析愈精而成为专

门之学，此其所以盛丁?东汉中叶以后之故也。但另一方面，‘人伦鉴识’之发

展亦极有助丁?个人意识之成长”⑩。

值得注意的是“汉代察人之术大体为由外形以推论内心，自表征经推断本质”。《人物志九征》曰：“盖人物之本出乎性情，情性这理甚微，而元非圣

人之察其孰能究之哉?凡有血气者莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著行。苟有形质，犹可即而求之。”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有

形质者”就总“可即而求之”，这就为魏晋时期对人的“神情”（内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的欣赏创造了条件。

人物品藻又被称为“目”，张法《中国美学史》说：“对美学来说，重要的是这种‘目’的品藻方式，即用最简洁的语言对一个人做有特点而又全面的概括性结论。‘目’可以从两个方面予以解说，一是指亲眼所见得来的认识（目观之目），二是指这种认识固形为一种本质上的定性(纲目之目）。刘劭《人物志》把人分为12类，用的也是精练性词组：强毅、柔顺???.???一都属于政治人才学的人物品藻。时至魏晋，人物品藻由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。这就使人物品藻之‘目’发生了性质上的变化。”（11)

《世说新语》中有很多关于当时名士之“神情”（内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的“目”即评论，谨依李泽厚、刘纲纪所举例句如下：

“神气不损（《德行》）”、“神明开朗（《言语》）”、“形神惨悴（同上)”、“神色恬然（《雅量》）”、“神衿可爱（《识鉴》）”、“神姿高彻

(《赏誉》）、“形似道而神锋太隽（同上）”、“神气融散(同上)”、“精神渊箸（同上)”、“神候似欲可(同上）”、“器朗神隽（同上)”、“神怀挺率(同上)”、“神意闲畅(同上)”、“风神清令(同上）”、“神气，豪上（《豪爽》）”、“神姿锋颖（《自新》）、“神色卑下（《贤媛》）”、“神情散朗（同上)”、“神明太俗（《巧艺》）”、“神意甚暇（《任诞》）”、“神气傲迈

(《简傲》）”、“神明可爱（《纰漏》）”。

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说：“由此可以看出，‘神’这个词可与

不同的词搭配使用。其中，‘神明’、神锋侧重于指人的智慧、思想，神怀、

神情、神意、神气、神色侧重于指人的风度。而所有这些用法，都同人的各个

不同的具体表现相关，所以可以用许许多多不同的词藻去加以形容。神既与姿、怀、意、情等等相联，也就是与人的精神的感性表现相联，不同于对人物在道

德上的善恶的抽象评价。，’（12)

所谓“与人的精神的感性表现相联”的“神”，就是我们前面说的具体可感的、包含着人的情感感性因素的、内部性情与形于“形质”的外部的容姿的结合的特定所指——“神情”。

徐复观说:

神的全称是“精神”。精神一词，正是在《庄子》上出现的。老子称道为精，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，称道的妙用为神，六章“谷神不死”。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神。……魏晋之所谓精神，正承此而来，但主耍是落在神的一面。……但此时的所谓精神，或神，实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此，“神”亦称为“神情”。……人伦鉴识，至此己经完全摆脱了道德的实践性，及政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。（13)

徐复观对魏晋时期由于人伦鉴识的激发，而导致的“对人自身的形相之美的趣味欣赏”的论述无疑是很有价值的。他提到的魏晋时期人之“神”的情感化、艺术化问题时说，此时的所谓精神，“实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的”，虽然言之不详，却可以启发我们的思路：艺术是以可感的对象而非抽象观念为其对象的，作为抽象的概念的“神”无法成为艺术的对象，而“神”的情感化，其结果是使神“加上了感情的意味”，即成为可感的对象，成为“神情”。

名士风流，既体现于“发言玄远”的清谈，亦体现于“美姿容”的人物外表，更体现于一个人精神外现的“神情”。人之“神成为审美的对象、艺术的对象，为传神论的出现提供了保证”》“对丁?不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说还是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”⑩

“魏晋风度”中“人的发现”是双重意义的：是“眼睛”发现了“人”，发现了人之“神”，也是人“创造”了“眼睛”，创造了能够观察、欣赏到人之“神”的“一种特别的审美的感官”⑩，人之“神”只有对于懂得欣赏者来说才是美的对象。正如只有在音乐的欣赏中培养“音乐的耳朵”一样，正是在人之“神”的欣赏中，魏晋士人培养出了欣赏人之“神”的眼睛与心灵。

对丁?魏晋士大夫来讲，“神”己经是可以体察到、鉴别出的一种审美对象，在实践领域中“神”成为审美对象。

在这样的背景下，传神论的提出已经是水到渠成的事情了。

注释：

①刘翔《中国传统价值观诠释学》，上海三联书店，第4页。

②蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年，第282页。

③葛路《中国绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第12页。

④⑤⑥张立文《中国哲学范畴发展史》（天道篇)，中国人民大学出版社，1988年，第662页。

⑦⑧(12)李泽厚、刘纲纪《中国美学史》，（第二卷上)中国社会科学出版社，1987年，第340页，第345?346页，第473页。

⑨宗白华《宗白华全集》，安徽教育出版社，1994年，第277?278页。

⑩余英时《土与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第273?274

页。

(11)张法《中国美学史》，上海人民出版社，2000年，第125页。

(13)徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第93页。

(14)马克思《1844年经济学一哲学手稿》，人民出版社，1979年，第79

页(15)黑格尔《美学》，第一卷商务印书馆，1996年，第42页。

中国画论总结

中国画论期末考试总结 1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。 2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有： ①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画” 4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论 5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。 6郭若虚《图画见闻志》谢赫《古画品录》姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》王微《叙画》唐： 7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。 ③意存笔先，画尽意在。 8“外师造化，中得心源”张璪它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者石恪郭思的《林泉高致》提出三远 10邓椿《画继》刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长 11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。元： 12李衎的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论 13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论柯久思《竹谱》钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟明：15王履《华山图序》李开先《画品》 16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否 17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。清 18王原祁代表拟古思想恽格的“摄情”说邹一桂的“活脱”说金农扬八 19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似

论浅论中国画之墨色美

论浅论中国画之墨色美 中国画是一门融汇中华民族文化的丰富内涵，注重精神的注入，着意抒情写意的艺术。中国画的形式美凸显了中国画的艺术精华。广义地来看，形式美就是美的事物的外在形式所具有相对独立的审美特征。狭义来说，形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性的统一等）所呈现出来的审美特性。通常我们所说的形式美，主要是指后者，即相对抽象的形式美。中国画的形式美就本文而言是指中国画运用特有的绘画工具和材料如毛笔、墨、宣纸等，运用表现技法形成了一整套的用笔用墨规律，通过对形象的概括，笔墨的描绘，意境的渲染，创造出独具特色中国画的形式美。在艺术发展多元化的今天，从形式美的角度对中国画进行审美具有现实的意义。 从深层次的看，构成画面形式的基本因素是点、线、面和色的黑、白、灰因处理手段不同所产生不同的情绪和性味。而笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段。通常把产生线条的方式及其结构如勾勒、皴擦、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 关于中国画的笔墨理念的发展。从古代文人画到现代出现的商品画，都在讨论笔墨的问题。第一感觉冲击力给观众以最直接的审美感受，中国画的形式可以千变万化，但它的核心原则归结为天人合一的特点。中国传统画中笔墨，经过上千年的发展，已经形成一套形式美的规律，他指导着中国画的创作和发展，成为民族绘画的精粹。创新艺术才能保持其本质的精魂，故艺术创作不能墨守成规，那么如何看待我们中国传统绘画在笔墨上的遗产，如何正确吸收现代在与中西文化碰撞之下的有益成分和发展中国的笔墨形式之美，这就值得去深入思考探索的问题。本文就笔墨这方面来进行论证。 中国绘画特别是中国写意画作为一种独特的艺术门类，有比较显著的特点：对自然美的表现力。正因如此，中国写意画作品创作命题是永远的形式美。 人们生活在形式美的的汪洋大海中，从日常生活用品及装饰品，其选择角度主要是形式和形式美。小是不起眼睛的东西，大到衣、食、住、行，人们都有这种选择的经历。在艺术欣赏方面，园林建筑、音乐、书法等门类的形式美欣赏，已经近乎必然。惟独对绘画这个最具有强的形式美的艺术门类，却往往站在具象的角度进行挑剔和品评。栩栩如生很像已成为庸俗评论的习惯。这和绘画的原始功能物状写实的影响分不开的，但不管怎么样，撇开形式美来论中国绘画，很不妥当。构成画面的形式美的基本因素是作为形的点、线、面和作为色的黑白灰。而中国画偏偏具备这些特点，具备有独特的审美价值。 中国画也叫水墨画。画中国画要用笔墨，鉴赏中国画要论笔墨的形式美展开来论的。笔墨是中国画最重要的，不可缺少的造型手段和表现手段。国画大师石涛认为，笔墨的功能：一是行天地万物;二是从于心。即主张再现与表现统一。石涛的笔墨论，除了讲究以上功能之外，在相对独立的形式美方面，主张笔墨分中有合，合中有分，和谐统一。形式主义，自然主义与他的相对论是相对立的。 一、笔墨的概念及关系 笔墨是构成绘画色彩形象的技法手段的总称。通常把产生线条的方式及其结构如皴，擦、勾、染、点，叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、淡、重、清或含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨。 笔墨是构成中国艺术特色的一个重要组成部分。绘画的意境，构图都最终靠笔墨来完成，笔墨具有材料学和色彩学形象的双重内涵，因此，对笔墨的研究必然成为探讨中国画的一个重要问题。笔法和墨法在理论上是可以分开的，但是，墨随笔出，笔法必兼用墨法，笔中有墨，墨中有笔，所以二者关系是相互依存，难以分开的。李可染说实际说来，笔和墨是难以分开的，用墨好多由于用笔好，不善于用笔而善用墨的很少见。笔墨中国画充分运用毛笔的

绘画艺术的特点

我说课的内容是人美版高中课程标准实验教科书——美术鉴赏第5课《绘画艺术的特点》。我主要 从教材分析、教学手段和教学过程三个方面加以阐述。 一、教材分析 教学目的：通过教学，使学生了解绘画的种类、绘画艺术的特点、中西方绘画的区别，从而提高欣赏绘画的能力。 教学重点： 1、绘画作品的艺术特点 2、中西方绘画作品的区别 教学难点： 1、把枯燥的理论讲话，充分调动学生参与积极性，体现学生的主体低位 2、让学生对所讲内容确实的感受体验，注意培养学生运用所学知识区欣赏、分析作品的能力。 二、教学方法 让学生成为学习的主体，那么在教学过程中结合提问教学法，采用分层次，分目标地选择学生来，问题的方式来进行课堂教学，鼓励所有同学积极参与，教师给予启发和引导，形成互动探究的教学模式。培养学生的主动参与意识。 学法：让学生主动参与，分组讨论，运用所学鉴赏方法来赏析，判断，作出正确的评价。在学生主动参与的过程中增加学习的兴趣。 三、教具准备 教材，备课本，范画等 四、教学过程 （一）引入新课 黑板上有两个词：美术、绘画。 美术是不是就等于绘画呢？说说你的理由？ （美术是一个大概念，绘画只是其中的一个门类。） 但是在通常情况下，我们一提到美术，人们往往首先想到的就是绘画，也就是人们常说的画画，也有人认为美术课就是画画课。人们为什么会将美术和绘画联系得如此紧密呢？这反映了绘画作为一种主要的艺术形式在整个美术领域里所占的比重是很大的，绘画是一种大家非常熟悉的美术形式，你能说出你最喜欢的绘画形式吗？请举例回答，并说明为什么最喜欢这些形式？（鼓励学生通过思考、回忆，尽可能多说几种形式。）

大家都知道，美术包括四大门类，绘画、雕塑、建筑、工艺美术。前面我们已经学习了建筑和工艺美术，这节课我们先来了解一下绘画艺术有什么特点，怎样去欣赏、分析一幅画。 （二）讲授新课 板书课题：绘画艺术的特点 1、什么是绘画？ 绘画：是运用点、线、色彩、明暗、透视、构图等艺术手段，在平面上创造图像，反映现实和表达审美感受、思想情感的艺术。 提问：我将会根据学生对概念的理解，让学生讨论绘画作品与其它艺术形式的区别？ 学生回答：…… 我根据学生的回答进行补充讲解：在平面上创造图像，作品形态是平面的，是绘画作品区别与其它艺术门类的根本区别。如：工艺美术，虽然也有平面的作品，但它的根本目的是为了实用而不同于绘画的创作目的；摄影艺术作品虽然也是平面形态的，但它是运用机械的技术性和暗室加工完成的记实性图像，而与画家自主表达审美感受、思想感情的绘画有着本质的区别。 2、绘画的分类: 绘画的种类很多,按不同的角度和标准，可分出很多种类。 绘画的种类：(1)工具材料、技法 中国画、油画、版画（根据板材分：木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画；根据制版方法和印色技法分：腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画）、水彩、水粉 （中国画：技法，工笔、写意。内容，山水、花鸟、人物） (2)描绘对象 人物画（宗教画、历史画、军事画、肖像画、风俗画、人体画等）、风景画、静物画、动物画 (3)形制与功能不同 壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、组画、单幅画 注：可以启发学生回答。 展示图片让同学们回答是什么画种： 《梅竹双雀图》《永乐宫道教壁画》（说明一幅画可能同时属于几个种类） 3、绘画艺术的特点:

中国画论文：浅析中国画的艺术特征

中国画论文：浅析中国画的艺术特征 张静 （武警政治学院，上海200435） 摘要：中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面：一、以形写神，畅神达意；二、以线造型，笔精墨妙；三、以虚带实，虚实相生；四、以大观小，散点透视；五、诗书画印，综合艺术。通过认识中国画的艺术特征，可以更好地欣赏中国画，进而陶冶情操，提高修养。 关键词：中国画；艺术特征；写意；笔墨 中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。 一、以形写神。畅神达意 “形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。 中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神，形神兼备”的原则，但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以很灵活，可以夸张变形，甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，现代国

中国画的色彩之美相关分析

中国画的色彩之美相关分析 摘要：中国画在世界绘画史上独树一帜，占据着举足轻重的地位。中国画之所以能在世界绘画史中占据重要地位，正在于其线条和色彩基础之上的独特的“意境”表达形式，在于水墨与意境的统一。文章主要分析了中国画的色彩之美，以供参考。 关键词：中国画色彩 引言 自中国文化史发展以来，中国画就伴随着其始终。它既是我国传统文化的重要组成部分，也是美术领域中独具特色的画种，有悠久的美术历史，并且在世界美术界领域中，独具特色，自成一家。绘画是作为艺术的一种语言表现形式，而色彩作为绘画的本体语言，是构成一种艺术情调和艺术风格最基本的要素，是刺激视觉神经最有效、造成特定情绪美感的一个重要手段。中国画又被称为“丹青”，因此可以说中国画从一开始就极为重视色彩的运用，色彩的运用始终贯穿着中国画的发展，具有独特的风格。[1] 一、中国画色彩观的发展分析 早在春秋战国时期，中国就出现了真正意义的彩色绘画，《人物龙凤图》和《人物御龙图》就是其中的代表。秦

汉时期，五色观逐渐成熟和发展起来，人们对色彩的把握也更加娴熟得当，所以该时期的绘画多以黑红色为主。如西汉的T型帛画，就直接运用朱红、熟赭、石青、黑、白等色彩，整个画面的色彩效果是较为统一的。魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，西域异族的色彩观也融入中国画创作中，先是谢赫在《六法论》中提出“随类赋彩”的理念，随后宗炳则认为应该“以形写形，以色貌色”，所以该时期的绘画色彩主要以蓝绿为主色调，红白黑为副色调，体现了色彩对比和互补的理念。隋唐时期，随着中国画艺术的大发展，色彩运用也随之丰富起来，阎立本、张暄、周舫都在色彩运用上有着鲜明的个人特色。而且在该时期，山水画和花鸟画逐渐独立出来，在色彩上有着较大差异。五代两宋时期，先是青绿山水发展到了高峰，王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等，都是青绿山水的典范之作。随后则出现了文人画，这在很大程度上影响了中国画色彩的发展。受到儒、道、禅等思想的影响，文人画追求淡雅、平和、超逸的画面效果，所以玄色就成为了文人画创作的首选色。元明清时期，受到文人画的影响，色彩表现转为以水墨为主，追求简单、质朴的审美趣味，虽然也有青绿重彩作品问世，但是并不占主流。纵观整个发展历程可以看出，整个中国画色彩观的发展和衍变，可以简单概括为唐宋之前尚色彩，唐宋之后尚水墨，两者是一种先后、轻重的关系，而不是有无和对立的关

中国画论

3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。 ４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐 ５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。 被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。 ７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。……”，其中黄家指的是黄筌。“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。 8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。 9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。 10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。 明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。 13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”是清代画家恽南田（寿平）所提出。恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。” 14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖 15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。 16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽 17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。 18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。荆浩《画说》 19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。 20、.中国第一篇正式的山水画论是《林泉高致》8．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论美术文献。 21、.将画竹过程分为“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹的画家是郑板桥 扬州八怪之一的郑燮根据自己的创作经验，论述了艺术创作过程中“眼中之竹”、“胸中之竹”和手中之竹“的区 郑板桥是扬州八怪中思想活跃人物。其画以兰、竹、石为名，山水、杂花亦作之，皆以水墨为上。

浅论中国画表现方法的抽象性

浅论中国画表现方法的抽象性 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 何为“抽象”呢?“沃林格(德国艺术家)指出‘抽象’的形式……与写实性的形象移情之不同在于‘抽象’表现的是对生命和现实世界的隔离、否定,是为了消灭具体时空以求超越有限,是对永恒的追求……并不是模拟自然的动植物,不是知性的象征符号,而是直接与心灵对应的抽离,这种‘抽离’在对于挣脱现实世界及自然事物的变动不已和有死有生的生命,以得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则,这就是‘抽象’的形式美的根源”。 ①“抽象是指艺术中不可辨识的,与外在世界无直接关系的内容,它虽然也属于一种反映,可是这种反映并不是像镜子似的忠实的反映而是一种主观化,情绪化的反映,它没有具体的形象,它只是点、线、面色彩的一种有意味的组合”。②由以上解

释我们可以从中对“抽象”的含义有所了解,抽象是以特定的方式对现实的高度概括和集中,从哲学角度来解释,是指思想活动的一种特性,即在思想中抽取事物的本质属性,撇开非本质的属性。由具体的形式变为抽象的形式,要经历一个不断由内容到形式的积淀过程,经由这样一个积淀过程,抽象的表现较之于具体的再现所表达的感情内容、想像内容、理解内容更加复杂,更加深刻,其目的是”得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则”。中国画作为华夏民族文化传统和人文品格的集中体现,有其独特的表现方式,其中蕴涵着一定的“抽象”因素。 一、笔墨表现方式所具有的抽象性 线条、笔墨是中国画的主要表现语言,董其昌云:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精巧论,则山水决不如画。” ③注重笔墨,追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位,在这里笔和墨已具备了独立的审美意义,具有一定的抽象性。以“笔”而论,正所谓:“石如飞白木如

中国画的艺术特征是什么

中国画的艺术特征是什么? 一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思 二、以线造型以形传神——中国画的造型规律 三、多点透视计白当黑——中国画的构图法则 四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则 五、情景相生气韵生动- -中国画的意境 六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式 简要介绍千里江山图：

二、填空题(本大题共9小题，每空1分，共15分)请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 15.张彦远在谈“画体”时又立下了自然____、神、妙、精、_谨细____五等。 16.“_畅神_______”的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。 17.郭熙提出的“三远”论是：______平远、_____高远、__深远____。 18.南齐谢赫提出的绘事“六法”中第二法有关用笔的正确说法是“__骨法__用笔。” 19.南北宗论中根据董其昌的论述，南宗的宗主是_王维____，董源为实际领袖。 20.宋初黄休复在《益州名画录___》中将“四格”重新排列为逸品、_神品___ 、妙品、 ___能品____。 21.“笔墨当随时代。”是清四僧中___石涛_____的艺术主张。 22.近代大写意花鸟画家____潘天寿________提出：“中西绘画要拉开距离。” 23.魏晋南北朝时期的王微的山水画论著作是___叙画_________ 。 一、单项选择题 1.______中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。( A ) A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 2.东晋杰出的画家，理论家顾恺之画论著作有三篇：______、《论画》、《画云台山记》，这是中国最早的专门画论。( B ) A.《述画论》 B.《魏晋胜流画赞》 C.《古画品录》 D.《图画见闻志》 3.继谢赫后，南陈的______写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。( D ) A.宗炳 B.张文通 C.黄休复 D.姚最 4.______的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。( A ) A.宗炳 B.张墨 C.谢赫 D.王微 5.唐代著名美术理论家张彦远在其著作______中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。( B ) A.《历代书画录》 B.《历代名画记》 C.《图画见闻志》 D.《益州名画录》

浅谈中国画的独特魅力

浅谈中国画的独特魅力 【摘要】本文由中国画的基本表现形式入手，突出了中国画不同于西方绘画的以线代面的艺术特色，最后上升到中国画的精神方面，主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流：儒家、道家和佛家的深刻影响，由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画独特魅力意境 中国画作为东方绘画的代表和典范，它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史，时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动，经过时间的考验，人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候，就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息，自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹，也就是我们平常所说的线条 我们从初次接触西方绘画，进行素描、速写的时候，就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已，只是一种构成提及的重要元素，用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了，中国传统绘画中的线条不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素，而更为注重这些要素的组成过程、生长过程，同时中国画又将事物的状态概括到最精炼，只用简练的线条来表达事物的状态，致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画，或虚或实、或浓或淡、或粗或细&&让我们恍然大悟，中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了，同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有书法用笔和书画同源的说法，书法意在一个写字，要力透纸背，我觉得中国画也很在意一个写字，写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律；运笔的强、弱、虚、实，一波三折，起伏转折，沉着有力，生动有势；用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现，达到浓淡相生，韵味深长的画面；行线的长、短、曲、直，直中有曲，曲中见方，长短适中，动则有势，静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说，中国画更具有其独特的魅力 在西画中，我们首先看到的是丰富的色彩，而且画中的色彩地位平等，没有主次之分，缺一不可，同时西画中的色彩多是经过复杂混合的，因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素，也是首推的颜色，然后才谈得上其他的颜色。说到中国画，首先让人想到的就是笔墨，而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白，由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位，而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙，由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物，所以并不把画面所留出的空白当作是色彩，而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照，就会发现这白色所用之多及其地位之重要，在中国画中的地位是举足轻重的，这正如黑白木刻的主版黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的，在此就不做过多的赘述。除此，在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上，并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度，也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。 黑白本身就给人一种清清楚楚、明明白白的认知，而中国画的气韵意境就在这黑白分明的笔墨当中被发挥的淋漓尽致。中国画中的黑白是互不可缺的，如果我们只是一味地挥毫，当一张纸全被墨色浸透时，那么中国画的意境也就荡然无存了。可见，空白是何等重要，而这也就是画家们常说的透气留白。中国画的韵味便溢于这一纸一墨、一黑一白当中了。

传统国画颜色介绍

传统国画颜色介绍： 石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。 石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。 3 e: N! l! i5 t/ F& w, \需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。 水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果 水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等 需要说明的是： 1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。 2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。 金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。: 金箔有四个品种： 紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像 库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。 大赤金（略带黄色的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。 田赤金（呈淡黄色）：相当于14K的金。 银色相比之下不是太常用，故不细说。 天雅矿物色、新岩、水干的使用方法矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。 （一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。你的画也就成功了一半。 （1）明胶的溶化方法：将所需用量的明胶倒入小碗，先加入4倍凉水泡5分钟后再加入五倍的70OC热水，用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩，说明未完全溶化胶粉，需继续搅拌直至疙瘩全部溶※因明胶是由动物生皮熬制而成，未去掉其骨胶原以外的蛋白质和脂肪这些成份，所以在低室温状态下使用时会出现疙瘩，即原已溶化了的胶液加热。 ※溶化后的胶液保质期限：用完后放入冰箱夏天约3~5天，冬季约一至二星期。※另一种颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强，且不易凝固，但需熬制。※绘画用的日本鹿胶分三千本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的，也有液体的。它们是专门为绘画而研制的胶，去掉了其中的蛋白质和脂肪，不易凝固和腐臭；尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用使用方便，永不腐臭；固体鹿胶需熬制。 （2）固体鹿胶的溶化方法：将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入300ml清水，再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶，放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭 （二）调制颜色：将所需用量的色粉到入小碟，用小勺加入少量胶液，用中指拌匀。胶液不够时可再加，直至调成糊状，用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或小棍，切忌用毛

浅析中国古代美学中的色彩观

艺术研究 143 “以色貌色”：舞动色彩的灵翼 ——浅析中国古代美学中的色彩观 董碧娟 中国传媒大学文学院2008 级文艺学研究生 北京 100024 [中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-17-0143-02 作为我国现存最早、最为正式的山水画论，宗炳的《画山水序》通过讨论山水画的性质、功能、创作方法及目的等，较为系统地阐释了山水画的艺术特性，为山水画的发展奠定了重要的理论根基。在《画山水序》中，宗炳提出了“澄怀味象”、“山水以形媚道”、“应目会心”、“神超理得”、“畅神”等一系列具有丰厚意蕴的美学命题，无不对山水画的性质认识、创作及审美接受提供了重要启迪。而在这些理论命题和观点中，有一点可能并不具有特别鲜明、重大的理论意义，但如果仔细审视和推究，就会发现它能构成认识中国山水画乃至中国古代艺术、美学精神的一个生动有趣的切入口。这一点便是宗炳提出的“以色貌色”。 宗炳认为，再难以琢磨的玄理奥义和思想旨趣，我们都能通过心意去探索到，通过用心研究书册而了解到，更何况是作者亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形画作画面上的山水之形，以山水的本来之色画成画面上的本来之色的山水画呢？ “画象布色”、“以色貌色”，显示了宗炳对于山水画创作中色彩——这一突出的艺术表现符号的重视，继而暗含了他对山水画作品的视觉直观性、逼真性的一定要求。然而，展开中国山水画绘画史长卷，色彩——这一重要的艺术语言并不是自始至终地活跃其中。与西方绘画相比，中国古代绘画对于色彩的应用更为小心矜持，这在一定程度上折射出了中西艺术特色、文化心理上的差异性。 一、 宗炳的设色论 宗炳的设色论比较隐性地蕴含在《画山水序》一文中，但这一理论观点却具有坚固的内在逻辑支撑。宗炳对于色彩应用的重视是对前人绘画实践的继承和总结。秦、汉时期的壁画、帛画、漆画等无不色彩斑斓、浓丽，魏晋南北朝时期的绘画总体上也是处于“随类赋彩”的设色阶段。因此，在山水画创作中，宗炳也十分强调色彩的运用。但这种强调并不是指对客观物象色彩的纯粹模拟，而是浸润着创作者主观性的一种色彩设置，因此选用“布”和“貌”这两个能够暗示出主体能动性的语汇。宗炳“在‘画象布色’时，强调‘以色貌色’，即在绘画时用客观的物象色彩表现主观的物象色彩，也就是客观的物象经意象加工之后再还其‘本真’，就是要达到归真返朴，浑然一体的原生态之美。”①由此可见，宗炳的设色论也渗透着老庄道家的哲学观。对于色彩的重视显示了宗炳对山水画视觉直观性、逼真性的一定要求，在此基础上，宗炳进一步提出了“近大远小”这一创作规律，从而暗示了他在山水画创作中所要求的“类巧”原则。“以形写形，以色貌色”，将色彩——这一直观性和感染力很强的艺术符号提升到与“形”即形状构图同等重要的位置，说明了宗炳对于人的视觉感性的认知与尊重，他深刻意识到了色彩这一艺术语言无论对于创作者还是接受者来说都具有重要的功能和价值。色彩作为山水之“质”的一个重要组成，就必然会成为承载山水之“灵”的一个载体，这应该是宗炳设色理论内在的基本逻辑，而这也构成了他在设色方面对于山水画创作的一个朴素但具有洞察性的认知。 二、中国山水画色彩观的演变 “最初，山水画是在人物与神仙故事的背景中孕育生长的……早期山水画创作的这种特点，决定了其最初的样式与表现技巧均从属于人物画的体系。”②山水画作为独立的绘画题材是在南北朝之后。在南朝齐梁间的画家、绘画理论家谢赫提出的“六法”中，就有“随类赋彩”一法，而且排在“应物象形”之后，可见当时绘画创作中对于色彩的重视。到了隋唐时期，山水画的艺术影响力进一步提升，在色彩上基本也是延续青绿赋彩的传统。然而在唐代，中国山水画色彩观开始出现了转变的萌芽：王维在山水画创作中“始用渲淡, 一改钩斫之法”，且推崇“夫画道之中,水墨最为上”；王洽、张璪、项容等人在水墨画创作上也取得了一定的艺术成就。五代至宋，画法精致、色彩艳丽的院体画长期位居主流，但也出现了荆浩、巨然、董源、关仝以及范宽、郭熙等人的水墨山水画创作。荆浩在“六要”中还将“墨”作为一“要”，并且推崇“不贵五彩”的画作。然而，从总体上看，水墨山水画在宋代仍处于滥觞阶段。 进入元代，文人阶层广泛介入绘画，他们追求抒情写意，讲究以书入画，注重笔墨，从而开始扭转了中国山水画的色彩观，真正树立起了中国山水画重水墨而轻彩色的传统。进入明清，在山水画创作上画派林立，如明代的浙派、吴派、华亭派，清代初期的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等，在这些不同的画派中仍多以水墨山水作为创作主流。再加上徐渭、扬州八怪等在水墨绘画技法上的不断创新，为水墨山水画开拓了更为广阔的发展空间，进一步巩固了重墨轻彩的传统。明代董其昌在《画禅室随笔》中就指出“水墨做正宗，青绿为别子”，清代笪重光在《画筌》中也提出“丹青竟胜，反失山水之真容”。至此，色彩这一重要的绘画语言在山水画创作中真正被置于边缘，尽管后来也有人强调山水画中色彩的作用，但已无力扭转中国古代山水画创作上重墨轻彩的传统。 三、中西绘画色彩观的差异 从中国古代山水画色彩观的演变可以一窥整个中国古代绘画色彩观上的发展主脉。《周礼》中有：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤。西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”中国文化观中的“五色”可以说是对方位、物质类属、伦理、情感、宇宙气象等多项维度的概括和喻示，这也奠定了从一开始中国绘画在色彩运用上就具有一种明显的符号性、功

浅谈中国传统绘画的特点

浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功

夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己

浅谈中国画与中国诗的关系

一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活

浅析中国画的古代色彩观及现代拓展

浅析中国画的古代色彩观及现代拓展 【摘要】本文主要分析了中国传统意象色彩的特征、色彩的传统观念以及在新时代中国画色彩的拓展，传统与现代如何进行结合和发展。 【关键词】意象色彩；现代中西色彩融合；色彩的拓展 大家都知道，人类最早产生对色彩的感应，是缘于阳光照射到物体的反射光，随着四季阳光的不同变化，人类对一开始混沌的色彩有了最初的感知。那时人们因为对色彩了解的局限，只能以静态的色彩形式，反映外在相对恒定的色彩。一个地域会产生一个地域相对独立的审美观，相对对物象造型对色彩感受的独特感受。中国的古代绘画中对色彩的观念是以意象色彩为主导，并且取得了独到的艺术成就。原因很简单，意象色彩不是通过色彩在人的眼睛视网膜上的真实再现，而是由于文化的影响，透过物体本身，我们所表现的色彩更本质，以物抒情，因而表现形象固有色的色彩关系，更主观更主动。是一种以心表意，产生了如宋代文人画，主观的抛弃了自然趁呈现的丰富色彩，在老子“五色令人目盲”的文化影响下，首推“墨分五色”，“繁彩寡情”的色彩观，从艺者普遍对耀目的色彩长期采取约束控制甚至到了排斥的程度。翻开我们古代任何一本画学专著，皆可找到这方面的证据。如：“画道之中，水墨为最上”，“草木繁荣，不待丹绿之朱，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”等等。在这种主流态度的胁迫下，宋元以来的色彩一直不能舒展的发展。中国画的着色被称为“布色”或“设色”，都只在强调依照某些特定的法则，来主观刻意形成主观的色彩过程。这过程犹如书法中一笔一划的书写过程，每一笔都有对前一笔的回应，尽管其形式意味具有极简的色彩创作的神趣，但文人画墨色气韵的获得无疑是以压抑了人的色彩本质丰富性为代价。 1 中国画古代的色彩观 在中国古代色彩发展过程中，光色的表现尽管在某些方面有所涉猎，但主流方面一直没有受到充分的发展。文人画尤其是山水画，虽然强烈感受到四季山川，晨昏朝夕，雨雪飞虹所呈现之自然色彩流变的影响，但是由于中国意象色彩传统，山水画家仅以将动态的色彩转化为用笔墨呈现的“气韵生动”形式。而实质上，大自然中的“流光溢彩”和民间节日中庆典中的篝火、焰火恰恰补充了中国古代色彩动态性方面的不足。中国画也讲随类赋彩，这种印象形色彩观念，第一次在绘画中明确色彩的形式应当根据自然界的物象不同而产生不同的表现形式。但提出后受到批评。虽然受到冷遇，但人们开始慢慢接受审美中给予色彩一个恰当的位置的新观念，也表现出当时中国古代色彩艺术在模仿自然方面有了一个初步的理性认识，对显出特征的自然物象的色彩有所区分产生了积极的意义。 中国古代还有这样的审美模式，以水墨为上来表现自然物象的本质。但基本局限于山水画中，人物画开始慢慢以色彩绚丽为主要风格。走着一条水墨与色彩并行发展的道路。我们来看，比如汉画，基本以墓室壁画为主，具备了水墨画的

试论中国画笔墨的当随时代

试论中国画笔墨的当随时代 [摘要]:本文总结了笔墨的含义和笔墨运用的发展，论述了对笔墨当随时代观的看法，强调了笔墨作为中国画的精髓，应该与时俱进，不断产生新的活力，如今社会日新月异,中国画中的笔墨只有适应时代才能发展下去。 [关键词]:中国画;笔墨;当随时代 笔墨是中国画中特有的元素，也是中国画区别于西方并引以为傲的组成部分。笔墨既 是一种形式和技法，同时也是艺术家用以宣泄自身情感的载体。随着时代的更替和发展， 笔墨在中国画中也在技法上产生着诸多的变化，正如清代原济在跋画中说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。[1]本文就中国画笔墨传承和当随时代谈点看法。 一、对中国画笔墨的认识 笔墨通常理解为笔法和墨色，笔法有勾、勒、皴、擦、点等，墨通常指五色以及烘、染、泼等技法。笔墨的运用是为了表现客观物象。北宋韩拙说：“笔以立其形质，墨以分 其阴阳，山水悉从笔墨而成。”[2]同时笔墨两者相互联系，相互补充，有笔而无墨或者有墨而无笔的画面总会缺乏趣味，难怪荆浩说：“吾当采二子之长，成一家之体。”他所指 的二子就是吴道子和项容。 基于大学三年的绘画实践，我本人对于笔墨的认识是一种情感的表达，墨随笔出，笔 随心出，笔墨在符合规矩的基础上加之以情感的宣泄，那么画面就会产生意外的效果，每 个人对于笔墨都有不同的感受，不同的情感表达也就形成了个性。 二、历代笔墨运用的发展 中国文化历史悠久，每个朝代都有自身的绘画特色和风格，早期的有关笔墨的画论可 以追溯到晋代，顾恺之在《摹拓妙法》中强调了用笔的技巧性，而很少提及墨色，而且当 时的绘画色彩也都是以平涂为主，大多以矿物质颜料渲染，可以推断早期绘画更注重用笔 的表现。 隋唐时期的画家如吴道子也是强调笔法的表达，张彦远在《历代名画记》的论述也能 体现出在当时笔法的重要性，墨法的运用还没有达到一种新的高度，都只是停留在表现多 彩的颜色层面。 到了宋元，以笔墨为主的形式是中国画的发展一个新的发展阶段，也是着色山水向水 墨山水的转变期，北宋提倡水墨表现，由绚烂的重彩画归于平淡，侧重笔墨情趣，深化了 水墨的精神内涵，丰富了水墨的表现手法，使水墨发展到一种空前的艺术境地。元代更加 强调“画与书一源” [3]，增加了书法和绘画的联系，增强了笔法形式的丰富感。 明清以来，水墨盛行，水墨写意在画坛中占据了十分重要的地位，有关于笔墨的画论也层出不穷，在绘画不断丰富和完善的过程中，画家更加注重技巧性的表达，在中侧锋的运 用上就展开了许多讨论。 三、中国画笔墨继承创新 傅抱石说：“思想变了，笔墨就不能不变，笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时他又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。”“由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地 赋以新的生命，寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代新的生活的 歌颂与热爱。”[4]我很赞同他的观点，历史不断在更迭，新事物不断在产生，每件事物都是当时社会历史的产物，艺术家本身也是，在继承传统绘画技法的同时应该不断地变化和