第三章：美学的历史(课件)

美学的历史

第一节：西方美学思想发展线索

第二节：中国古典美学思想发展线索

第三节：中国近、现、当代美学

思考题

第一节：西方美学思想发展线索

1.1 西方美学历史的两种划分方法

方法一：学者们把西方美学划分为若干阶段：

希腊罗马美学、中世纪和文艺复兴美学、17-18世纪美学、德国古典美学、19世纪和20世纪初美学（近代美学）、20世纪至今的美学（现当代美学）方法二：分为本体论、认识论和语言论

“本体论”阶段指以“本体”或“存在”为思考中心的思想发展阶段，从古希腊早期到启蒙运动，跨越希腊、罗马和中世纪三个阶段，历时2200余年。

16世纪西方出现文艺复兴，标志着美学进入认识论阶段，一直持续到19世纪末。关注焦点从世界本源移到真理获得的可能性，转移到人的认识能力，思想范式从本体论转移到“认识论”或“人性论。

这一阶段具有伦理学和人性论倾向。

19世纪末20世纪初，原先在西方传统思想中居于从属地位的语言迅速崛起，代替理性，登上了哲学的王座，整个西方开始纷纷求助一种全新的叙述语言来表述世界与人生，从此开始了语言学转向，

西方美学随之走向“语言学阶段”，西方学者也把该阶段称为“生存论阶段”。

该阶段的语言具有二重性：一方面是符号，另一方面又是本体。

出现了人本主义和科学主义两大主要潮流。

1.2 西方美学主要哲学家和学科

在西方，影响最大的主要有：柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、奥古斯丁、

阿奎那、维柯、康德、谢林、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳、福柯、伽达默尔等。

除了哲学和文艺学，心理学、语言学、人类学、文化史、艺术史等学科的思想家，对美学影响也较大。

1.3 西方美学渊源概论

结合西方美学家，我们对西方美学的渊源进行整体概览。

主要有三个部分：“双希精神”、模仿说、表现论与艺术观。

1.3.1 双希精神

希腊文化和希伯来文化，对西方文化发展影响最大，可以说是西方文化最重要的两个源头。

我们的世界正在希伯来精神和希腊精神两种影响之间运动。——阿多诺双希精神可以进行如下比较：

如果说西方受到希腊和希伯来文化的影响，那么，中国主要受到什么文化影响呢？

1.3.2 模仿说

从“画龙点睛”和“皮格马利翁”效应，看“模仿”。

可以看出，不论画龙或者雕刻少女，只要神情逼真，假的可以变成真的，其实，这就涉及“模仿说”。

这在西方是一个重要的传统，在中国也不乏类似例子。

1.3.

2.1关于模仿的艺术实践

赵元长，字虑善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀为灵台官。亦善丹青，凡星宿纬象皆命画之。入宋，太祖特原配文院为匠人，常备禁中之役。画驯雉于御座。会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。径入殿宇以搏画雉。上惊赏久之。召入图画院为艺学。

（北齐刘杀鬼）官梁州刺史，与杨子华同时。世祖（文宣帝）俱重之。画门雀于壁间，帝见之以为生，拂之方觉。

西方也不乏类似例子。

1.3.

2.2关于模仿的哲学观点

在希腊，模仿论是极为普遍的美学观点，认为一切艺术源于模仿，认为艺术是“模仿的技艺”。

德谟克利特认为通过模仿鸟儿的鸣啭人才学会唱歌。

亚里士多德认为模仿是人区别于动物的一个标志。

模仿是《诗学》的核心概念和出发点，是其艺术理论的基础。他突破“艺术模仿自然”的观点，强调对人的模仿。

他给悲剧下的定义是“对于一个完整而有一定长度的行为的模仿”。

他认为模仿是人的天性，给人带来快感和知识。

他认为模仿有两个根源：出于人的本性和认知的快感。

柏拉图认为荷马以来的一切诗人均是模仿者。

“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，现实主义成为欧洲文学艺术史逾千年而不衰基本原则。

1.3.

2.3 模仿说的基本观点

合理性：

首先，艺术技艺的评判标准是逼真与否，以假乱真是高境界。

其次，就艺术和现实关系而言，艺术可以揭示现实的真实样貌，具有真理性（求真）。

再次，在艺术符号和实物之间，以实物为中心，模仿说的重心在于现实世界本身。

再次，欣赏中，观众带有自己的日常经验来判断作品优劣。

最后，在欣赏写实作品时，会发生认知理解向审美判断转变，真和美发生同一。

1.3.

2.4 模仿说的基本观点

不足之处在于：忽视艺术家的创作主动性。

莎士比亚说戏剧家的任务就是拿一面镜子，照射出人世间三教九流各色人等。

郑板桥则认为：真实竹子和“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”不完全相同，他的“意在笔先”表明艺术的摹写不是亦步亦趋的模仿，而是主动发现与创造。

因此，艺术是“创造”而不是“模仿”。

创造，就与表现论相关，重心是艺术而非外在事物，从认识判断转化为审美体验。

现在，“表现论”成为了西方美学的主要潮流，而它的出现则与20世纪涌现的如下艺术流派密切相关：

以达利为代表的“超现实主义”；

以毕加索为代表的“立体主义”；

以巴拉为代表的“未来主义”；

蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；

以杜尚为代表的“达达主义”；

以马蒂斯为代表的“野兽主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。

1.3.3 表现论

20世纪开始，西方艺术创作逐渐摒弃模仿说，提倡表现论，出现了繁花似景的艺术流派，取得了卓越的艺术成就。

表现论的出现，在西方有着复杂的社会历史和文化原因。

接着，我们借助部分艺术流派的经典作品，来体味表现论对西方美学和艺术发展的影响。

1929年，比利时超现实主义画家玛格利特画了一幅名画《形象的反叛》。

这幅画引起许多哲学家和美学家的兴趣，法国哲学家福柯受其影响写了一本书。

我们先欣赏一下这幅画：

这是一副幅画，有以下几方面值得注意：

首先，形象再现与语言叙事出现了对立，两者彼此抵消。

其次，挑战我们的欣赏习惯，揭示语言陷阱。

再次，与我们的审美态度有关，混淆了艺术的虚拟真实和现实真实的关系。

我们可以从语言与形象，真实与虚拟等角度来审视再现主义及其作品的影响。

随后，我们还会欣赏其他超现实主义画家作品。

1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞生。

挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。

1893年的《呐喊》

刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。

达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。

否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。

他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。

在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚

无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。

西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。

《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：达利在创作完后说“我毫无选择地、尽可能准确地记录下我的潜意识……表达弗洛伊德打开的这一黑暗世界……”

当我们对这些流派的艺术创作实践进行归纳，一些特点是显而易见的：

其一：表现论代替模仿说，成为主流。

其二：审丑代替审美，丑和荒诞成为重要审美形态。

其三：表现手法上，夸张、变形、叠加等反传统手法层出不穷。

其四：社会巨变和人的异化是表现论形成的社会原因。

其五：照相术、电影、电视等媒介的发展，促使了表现论到来。

因此，表现论成为20世纪西方艺术和美学的主体特征，具有历史的必然性。

1.3.4 艺术与媒介

亚里士多德认在《诗学》中指出不同的艺术可以依据三个不同的方面加以区分：“模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”。

美学家布洛克认为，“艺术存在于两种因素（媒介和再现物）的紧张关系中，离开两者中的任何一个，艺术便不再存在”。

一方面，再现物有压制或掩盖媒介的倾向；

另一方面，媒介又仿佛要突破再现对象表现出自己的存在。

媒介差异会影响艺术的再现程度，例如音乐比绘画的再现程度低。

德国美学家德索将艺术分为两大类：一类，是倾向于再现的模仿艺术，包括雕塑和绘画、叙事诗。

另一类是与倾向于非再现（表现）的自由艺术，主要有建筑和音乐。

法国美学家苏里奥以模仿和抽象为两极，区分了不同艺术类型：

模仿艺术包括：素描，雕塑，再现性绘画，摄影，电影，哑剧，影视文学，歌剧和描写性音乐。

抽象艺术包括：装饰性图案，建筑，纯粹绘画，舞台照明，舞蹈，诗律学，

音乐等。

第二节：中国古典美学思想发展线索

2.1 中国古典美学的整体特征

中国古典美学的形成和发展，与中国思想文化的基本特征密切相关，具体说来，主要是这三个特征：

特征一：天人合一，人与世界一体。

特征二：实用理性和乐感文化。

特征三：儒、道对立、互补，继而儒释道一体。

天人合一，人与世界一体，是中国传统思想的精魂。

该观念直接影响着中国古典美学的形成和发展，最终促成中国古典美学的基本特征，即从人与自然、个体与社会的一体圆融着眼，探求审美现象的根源、实质和含义。

我们先了解中国传统文化中天人合一，人与世界一体的思想。

天人合一观念，具有深厚基础：

首先，根源于历史悠久的农耕实践与农耕文明（人与自然合一）

其次，与大一统的宗法社会密切相关（人与社会合一）

《伏羲和女娲》帛画唐代新疆高昌出土

《宫乐图》唐

《酒神节》（1510—1520）提香（意大利）

特征二：实用理性和乐感文化

中国的传统文化讲求的是“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的“温柔敦厚”的中庸尺度。

李泽厚将其总结为“实用理性”，不同于西方的“思辨理性”，突出表现了它的“执著人间世道的实用探求”特点。

这种实用理性传统的影响是，“既阻止了思辨理性的发展，也排斥了反理性主义的泛滥……使得中国民族获得和承继着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理。”

这种民族心理既体现为华夏民族的“天人合一”的宇宙观，又造就了以身心

与宇宙合一为特点的中国乐感文化,它与以灵魂归依上帝为特征的西方罪感文化的区别。

中国的乐感文化清楚的表现了它对感性和理性的态度。

这里的乐，既有声、色、音、味的感性之乐，但又不完全如此，更多的是后天修养的结果。这样，讲修为，善养气，又博施众济。（乐是感性基础上的伦理化、社会化，对动物性的超拔）

因此，乐感文化，“实际上，它乃是一种体用不二，灵肉合一，既具有理性内容又保持感性形式的审美境界，而不是理性与感性的二分，体（神）用（现象界）割离，灵肉对立的宗教境界。”这种乐感文化的审美，也就是积淀着理性的感性。

道家基本主张：

崇尚自然，有辩证法的因素，有无神论的倾向，同时主张清静无为，反对斗争。主张出世，倡治身，对现实消极态度，追求与自然纯粹相合，追求长生。

儒家基本主张：

崇尚“礼乐”和“仁义”，提倡“忠恕”和“中庸”之道。主张“德治”、“仁政”。主张入世，倡治世，对现实积极的态度，追求现实快乐，注重伦理。

佛家基本主张：

以“空”为哲学倾向，人世苦海，弃世，倡治心，对现实消极态度，追求世界妙悟。度一切苦厄的普济性。

特征三：儒、道对立、互补，继而儒释道一体

儒释道互补表现在很多方面：

达则兼善天下，穷则独善其身。

1、儒道兼济

在家修行的佛教徒为居士，他们是可以吃荤、结婚等。唐宋以后居士现象普遍存在：香山居士、半山居士、六一居士、东坡居士等等。

2、儒佛共存

《西游记》中，玉皇大帝、太上老君求助如来佛祖来降服孙悟空。

3、佛道同流

可以看出，儒释道是对立、互补的关系。

三教合一的过程，经历如下阶段：

（1）战国后期的《易传》中渗透与儒家伦理道德不协调的先秦道家人文哲学观。

（2）西汉《淮南子》的黄老思想有儒道对话，以“无为”为“治术”的文化品格。

（3）魏晋玄学以道（玄）为本，却在自然与名教思想中，容纳了儒释思想因素。

（4）西汉以后传入的佛学在中国传播中，以玄学的“无”来说“空”，将大乘佛学熔裁为中华哲学素质的佛学，其中包含道家出世观和儒家的入世观，佛教趋于中华本土化。

（5）隋唐时六世慧能开创禅宗南宗为代表的中华佛学，趋于完成佛教本土化过程，以禅宗为主，兼具儒道。

（6）唐中叶，韩愈、李翱的儒学复兴运动开启宋明理学以儒为主干，综合儒道，三学合一。

（7）直至宋明理学时期，三教合一遂成为中华文化哲学与美学的基本特征。

宋代及后来许多作品，如《前赤壁赋》、《秋声赋》等，都表现出儒释道三栖齐会的美学特色。

当然，还包括《红楼梦》。

2.2 中国古典美学概观

我们从以下几个角度，对中国古典美学思想进行一个纵向的梳理和概观。

2.2.1 什么是“美”——“美”的双向解读

“羊，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也”。——《说文解字》“美”指带羊形头饰的人（“大”是正面而立的人）这里指进行图腾崇拜的祭祀或酋长。

羊大为美，体现了感性之美，自然之美；

羊人为美，体现了理性之美，社会之美。

中国形成感性和理性相互制约的文化，自然与社会相融合的远古传统，构成后世儒家的一个根本主题。

在西方，则存在理性中心主义与感性酒神文化的两极，存在感性或理性的独白主义传统，这与东方的感性与理性的对话、相互制约传统显著不同。

2.2.2庄子的若干观点

1、濠梁观鱼

《庄子》多次提到“游”，既有“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的“逍遥游”，又有“吾游心于物之初”的“淡”。

“游”是人之心灵的自由状态，无拘无束，无偏执于心的自由。此“心”

乃功利之心、认知之心，敬畏之心。破斥功利、认知和敬畏之心，就是审美。“游”是一种心灵的审美。

“游”到底是什么境界，我们看下一则精彩的辩论：

庄子与惠子游于濠梁之上，庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”

惠子曰：“子非鱼，安知（如何）鱼之乐？”

庄子曰：“子非我，安知我不知鱼乐？”

惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。”

庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安（在哪里）知鱼之乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”————《庄子·秋水》面对同一对象，庄子能体会到“鱼之乐”而惠子不能，原因在于前者的心灵是审美的，后者是认知的、功利的。

从逻辑的角度看，立足主客两分，进行理性认识判断，鱼之游动无所谓乐与不乐，惠子是对的。

从审美角度来看，追求主客合一，进行物我两忘的感性体验判断，鱼之乐即我之乐。庄子没有错。

还需注意，审美的本质特点，是自由和超越，而“游”就包含这一点。

2、以天合天

天人关系是中华哲学和审美意识的重要命题，它对审美观念和行为具有重要影响。

先秦儒家讲“天人合一”，实际主张“天合于人”，认为人为、人工的方式首先是道德伦理实践改造天，达到实际的目的，审美便在其中。

先秦道家包括老庄倡言的“天人合一”实际是“人合于天”，让人为合于天则，遵循自然规律的人为，实际是“无为”。以出世之心做入世之事，使被遮蔽的心灵还其本然，即“以天合天”。

作为“天人合一”的一种审美境界，“以天合天”要求心灵自然与外在自然的浑契无间，“心斋”“坐忘”便是其重要表现。

所谓心斋，就是审美心灵的虚灵与静笃。

与心斋相对，就是“坐忘”

仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大

通，此谓坐忘”。

所谓“坐忘”就是无论身、心，都从形劳、心役之中解脱出来，从事非得失、宠辱纠缠与生死进退中解放出来。

庄子曰“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”，这境界就是“坐忘”。

如何达到心斋与坐忘？

“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞”，就是“去蔽”，从“黑暗”走向“光明”。

这条路，恰恰是如何建立审美关系的很好说明。

2.2.3 汉代美学

汉随秦制，但西汉文化精神从先秦的心性说，向重视人的活动和外在的建功立业转变，升腾、扩展和大美景象转变。

及至东汉，又出现了“崇实”的文化趣味。

2.2.

3.1 西汉主流意识形态的嬗递

从“黄老之学”到《淮南子》，再到《春秋繁露》，西汉的主流意识形态不断变化。

首先，是“黄老之学”。

始于战国初期，是以传说中的黄帝和老子相配，同尊为新道学的创始者，所谓“托名黄帝，源于老子”。

“黄老之学”满足汉初休养生息，以利经济恢复的要求。

其次，《淮南子》其论道发源于老庄学说，但不限于“致虚”“守静”“心斋”“坐忘”，而，兼言“人事”，首推政事。

显示先秦儒道对内在审美人格精神的追求，转化为对外部广大世界的审美追求，显示了汉代美学新转向。

最后，是《春秋繁露》与大一统

武帝时大儒董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”。

政治上，适应了大一统需要，作为“天子”，为皇帝的“君权神授”提供依据。

文化上，表现了民族融合。

思想上，表现了专制的开始。

审美上，儒学作为主流意识形态对历代审美观念和思潮导引与制约的开始。

哲学上，“天人感应”和“天人合一”观确立。

董仲舒在《春秋繁露》中写道：

人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也；心有哀乐喜怒，神气之类也；观人之体，一何高物之甚而类于天。

人之身，首妥而员，象天容也；发，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象风气也；胸中达和，象神明也；腹胞实虚，象百物也……颈以上者，精神尊严明，天类之状也；颈而下者，丰厚卑辱，土壤之比也；足布而方，地形之象也……。

2.2.

3.2 谶纬神学与反美学

西汉末年和东汉初年谶纬神学开始兴起，也出现了与之相反的文化与哲学思潮。

谶，“诡为隐语，预决凶吉”，谶是大至天下国政，小到家事与人物命运的预言，是一种源自原始巫术文化的、粗陋的迷信。

纬，与经相对，是对经义作神秘迷信的解读，有“五经六纬”的说法，这种伪托孔子的做法，目的在于树立孔子和纬书的权威。

谶纬神学作为文化思潮，甚至成为政治斗争和改朝换代工具。

谶纬神学作为非理性、甚至迷狂的文化，对儒学进行神化，实质上是对道德政治的一种崇拜方式，是反美学的，起码是妨害美学的。

2.2.

3.3 王充的美学观

在东汉，批判谶纬神学、提倡无神论最力者，就是著名的唯物论者王充。

他的美学观念主要有“疾虚妄”“真美”和“为世用”，这一切构成了他的“崇实论”美学观。

“《论衡》篇以十数。亦一言也，曰‘疾虚妄’”。

虚妄，就是汉儒的空言虚语，浮妄虚伪、方士的成仙不死的神圣之言，还有预言、谶语。一切主观臆造、浮华不实者，皆为虚妄。

在反对虚妄时，提出了“真美”概念。

“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也”。

真美与虚伪对立，目的是为了明辨是非，诠释真伪，还虚实、美丑以本来面目。

提出“疾虚妄”和强调“真美”目的何在？

“盖寡言无多，而华文无寡。为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”。

可见，不是为了解决哲学意义上的世界本体问题，而是一种实用理性精神，是一种“为世用”的功能论。

2.2.

3.4 《乐记》

相传为公孙尼子所作，是我国第一部系统的艺术理论专著，在儒家学派对礼乐文化总结基础上系统阐述音乐问题的一部著作，集中体现了儒家的艺术观和美学观。

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

揭示了音乐的形成与特征。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

将音乐与社会政治联系起来，音乐是人内心情感的艺术表现，声有哀乐，通过欣赏音乐可以了解社会现实，正所谓:

“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”。

侧重音乐认识功能，而非审美功能。

2.2.

3.5 《毛诗序》

汉人传《诗》，有齐鲁韩三家，均为官学，已失传，只有赵国的毛苌未立官学而传于今。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

对“诗言志”有所突破，出现向“诗缘情”转变象征。

提出“发乎情，止乎礼义”，提出以中庸尺度来抒发情志。

2.2.4 魏晋风度与人格审美

中国美学在魏晋才真正起步。原因有以下几点

首先，魏晋之前美学思想多与社会伦理和人生哲学相关，审美尚未超脱教化、抒发状态而达到对人生境界的形而上哲思体悟的超越上，尚未形成独立的美学体系。

其次，魏晋是文学和人的自觉时代，也是美学自觉时代，主要条件有：佛教和玄学的兴起，文学艺术的昌盛等等。

2.2.4.1 玄风理趣的审美品行

魏晋玄学兴起的背景：

首先，因为两汉独尊，服务于大一统的的官方儒学已经衰微，纲常名教和伦理道德无法应付险恶的社会现实，社会需要新的理论来解答乱世中人们的忧虑情绪和怀疑意识所产生的孤独与绝望感。

其次，封建大地主庄园经济和各自为政的门阀士族作为新兴的社会特权阶层登上历史舞台，他们需要新的意识形态。

2.2.4.1 玄风理趣的审美品行

魏晋玄学的特点：

魏晋玄学的“玄”，与当时号称“三玄”的《老子》、《庄子》和《周易》研究有关。玄学虽然有幽奥、高远和神秘玄虚特点，但是“它是一门直窥人生本体意义的学问”。

它是一门很妙的学问，其魅力在于精妙、神妙、高妙和美妙，让人在妙不可言的审美体验中领会玄思理趣。

它采用清谈的方式，在游戏的氛围中探求本真的理性思辨活动，具有审美活动特点。

2.2.4.2 魏晋文学艺术成就

首先：文学创作：

“建安文学”“正始之音”“太初体”“永明体”，出现山水诗和田园诗，玄言诗、游仙诗、悼亡诗，南北朝民歌，骈文、散文和志人志怪小说等等。

其次：文艺美学思想：

曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》、嵇康的《声无哀乐论》、顾恺之的“以形传神”论，刘勰的《文心雕龙》等。

最后：艺术创作与理论：

书法代表有钟繇、卫夫人、“二王”。

绘画代表人物是“画圣”顾恺之。

顾恺之的“以形传神”论，谢赫“六法论”。宗炳有“畅神”说：

在《画山水序》中提出“山水以形媚道”“澄怀味象”“畅神”“卧游”等命题，标志着自然审美领域的独立形成。

音乐的代表人物是嵇康和嵇康名文《声无哀乐论》和千古名曲《广陵散》。

2.2.4.3 人格审美

首先：任诞形状：

在《世说新语》的《任诞》篇，记载了魏晋名士的很多独特的行为方式，可谓“魏晋风度”的清晰注脚。

任诞表面意思是任性、放诞，在当时特定背景下，它的内涵为“背叛礼教”、“违世绝俗”，以狂傲放荡的叛逆姿态，蔑视一切外在律令、礼法、规定，超越伦理、道德、纲常、名教，让生命回归自然，让精神享受自由。

魏末阮籍，嗜酒荒放，露头散发，裸袒箕踞。其后贵游子弟阮瞻、王澄、谢鲲、胡毋辅之之徒，皆祖述于籍，谓得大道之本。故去巾帻，脱衣服，露丑恶，同禽兽。———《晋书》刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为褌，诸君何为入我褌中？”———《世说新语·任诞》父之与子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如寄物缻中，出则离矣。———《后汉书·孔融传》其次，本我真情

桓大司马下都，问真长曰：“闻会稽王语奇进，尔邪？”刘曰：“极进，然故是第二流中人耳。”桓曰：“第一流复是谁？”刘曰：“正是我辈耳！”

———《世说新语·品藻》王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。’简服其言，更为之恸。

———《世说新语·伤逝》荀奉倩与妇至笃。冬月，妇病热，乃出中庭，自取冷还，以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒。

————《世说新语·惑溺》最后，容色美仪和以物衬人

马融‥‥为人美辞貌，有俊才。——《马融传》

（附）悦‥‥性沉静，美姿容。——《荀淑传》

潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。左太冲绝丑，亦复效岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。

——《世说新语·容止》山公曰“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，奎俄若玉山之将崩”。

——《世说新语·容止》

你们觉得这是唐朝还是宋朝诗词的意境？

“月映林塘澹,风涵笑语凉”——王安石《岁晚》

“明月几时有？把酒问青天”——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》

“水影横池塘，对静夜无人，月高云远”——张先《卜算子·慢》

“杨柳岸，晓风残月”——柳永《雨霖铃》

“雾失楼台月，迷津渡，桃源望断无寻处”——（秦观《踏莎行》“堪爱处，最好是，一川夜月光流渚，无人独舞”

——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》

2.2.5宋人的月亮情结

1、从“日”到“月”的审美文化转变

宋代以前，哲学美学意义上，太极是万物的本源，从原始文化和审美请调上，太极是朗朗在天的太阳和阳刚之美。

到了宋代，朱熹等人却以月来比喻太极，作为万物本源的符号，传递出灿烂、静寂、感伤、朦胧、秀逸甚至冷清的意境。

以月代日，正是总体上中华审美文化从汉唐的壮美转向宋明的优美、从辉煌转向灿烂的表现，也是华夏民族的时代审美意绪从热趋冷、从动趋静、由绚烂归于平淡的转变。

2、从对神灵宗教狂热，从对治国平天下的渴求，从对名士高风绝尘的追求，转向日常生活情趣，转向平淡和闲和严静的崇尚，包括对文的平易、诗的淡雅、

书的淡泊和画的平远的崇尚。

苏轼“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐熟渐老，乃造平淡”。

可见，宋代以后，月亮成为中国文人的重要审美对象，这一转变与当时的社会、政治、经济、文化的转型密切相关。

2.2.6元杂剧的悲剧艺术

元代为外族统治，等级压迫严重，民族压迫为悲剧产生奠定基础。

元代人将平民分为：蒙古、色目、汉人和南人，当时也有人分十之说。元代科举制度时开时停，文人地位低，儒生排老九，优于乞丐，比娼妓还要低。

元代剧作家钟嗣成编写《录鬼簿》，将作家收录其中。

戏曲演员身份卑下，与奴婢相当，很多为妓女出身，可以将悲剧演活，很多为妓女题材。

如《樊事真金篦刺目》。

放浪形骸任自由，把尘缘一笔勾，再休提名利友。

——王实甫元杂剧的悲剧艺术

以关汉卿的悲剧为代表，将元悲剧和西方悲剧可以比较如下：

首先：西方悲剧是伟人悲剧，中国悲剧为平民悲剧。

其次，元杂剧中鬼频繁出现，体现了悲剧主人公的反抗和叛逆精神。

再次，元杂剧一般有一个光明的结局（团圆），西方者是纯粹的冲突和毁灭。

最后，西方悲剧冲突高潮在结尾，元杂剧高潮在戏剧中部。

2.2.7 世情小说与情欲主题的小说表现

处于封建社会的晚期的明清两代，资本主义生产关系开始出现，社会也出现了消费社会的特征。

明代，对情欲的放纵和金钱的追逐，表现的更为肆意和彻底。

放情纵欲表现在“狎妓”和“储妾”，扬州出现了姬妾市场。

明代出现了审美日常化倾向。

明代出现了如《金瓶梅》、“三言”“二拍”“西湖二集”等一系列表现情欲的世情小说，成为市民文学主旋律。

命运、人情和人性成为世情小说中心内容，情欲主题是其重要主题之一。

我们通过几个故事来看明朝人的情欲观。

故事一：《卖油郎独占花魁》载《醒世恒言》。

可以看出，衣冠子只得其身，秦重二者兼得，这里，重要的不是性欲本身是否合理，而在于对待性欲的态度。

秦重以情动人，他的态度是审美化的。

故事二：《杜十娘怒沉百宝箱》载《警世通言》。

李甲的背叛说明性爱同时也是社会行为，要受到社会各种因素制约。

杜十娘悲剧在于一生只想追求一个正常人的生活，纵然积累万贯家财也被虚伪的社会吞没。百宝箱价值万金，一旦失去所爱，等同粪土。

杜十娘投江为情而死，这种基于性爱的情感高于一切，在生命之上。

故事三：《蒋兴哥重会珍珠衫》载《喻世明言》

妻子失节，本是罪不可恕，但那时观念已经变化，承认了性欲是人的一种合理要求，传统的贞洁观就此崩溃，人性开始觉醒。

妻子红杏出墙，蒋兴哥首先自责，认为是自己贪“蝇头小利”所致，前妻改嫁还送大量嫁妆。

王三巧的后夫吴县令知道原委，促使其破镜重圆，实属不易。

这则故事表达了对家庭的新看法，除了过日子外，夫妻关系就是性爱、情爱和承诺的结合。

世情小说美丑混杂，展现了平凡世俗普通自然的美。

第三节：中国近、现、当代美学

1、近代美学：

主要有：梁启超、王国维和蔡元培

2、现代美学：三栖聚汇

2.1西方美学传入中国：朱光潜和宗白华

2.2马克思主义美学思想的中国化：瞿秋白、鲁迅和毛泽东

2.3新儒学的形成：梁漱溟、熊十力、徐复观

3、当代美学：两次美学大讨论

思考题

1、中国古典美学的整体特征有哪些？

2、什么是“双希精神”。

3、以戏剧为例，中西悲剧异同比较。