西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读-

西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解

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表演艺术是戏剧艺术的本质属性。戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看，它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本，始有可能传承发展至今。从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位，表演艺术的本质属性是无法改变的。

在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种一即兴喜剧，它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。

即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的，演员不需要背什么台词，只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥，只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力，坦然自如的随机应变能力，精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质，使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错，也会在观众不知不觉中加以纠正，戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门檻太髙了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活，才学满腹，出口成章,随机应变，既符合章法，又协调一致，但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素，汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳，它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术

只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与，表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。

按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立

一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。

就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众”做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目

的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。

戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众

表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同

时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。

他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。

斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术

创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。

德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。

现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵

律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。其实，西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相，以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上，就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。传统戏剧也好，现代派戏剧也罢,都不可能彻底推翻戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧，更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。尽管现代人的思想演变进化很快，戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多，但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变，靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变，总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。

总之,戏剧舞台上的一切都有赖于演员凭借自己的智慧、素养、技艺、技能将导演对剧本的阐释，以及自己对情景内容的把握活灵活现、淋漓尽致地展现于观众面前,这就是演员表演的才艺。一部戏剧能否给观众带来情感愉悦和审美享受，关键在于导、表演的思想理念、情感趣味、文化修养、艺术品位、技艺技能的整体水平,在于导、表演的相互依赖与合作的状态，更在于演员对戏剧作品的理解、对导演意图的领悟和对戏剧舞台的掌控力度，这就是演员表演的智慧。观众的掌声、欢笑与眼泪,则是对导演阐释戏剧、演员演绎戏剧水准的最佳评判,这就是表演艺术的张力。而表演才艺、智慧、张力的舞台呈现，才是对表演艺术理论的最好诠释与解读。

李贵森(中国传媒大学文学院，北京100024)

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【北大社会学考研】西方社会学理论名解简答表

育明教育 专注于北京大学考研专业课辅导 始于2006，八年辅导经验 北京大学招收攻读硕士学位研究生专业目录【社会学系】

育明教育推荐参考书目（解析） 社会学专业·考研参考书 ◆一. 社会学理论 1、王思斌：《社会学教程》○，北大出版社，2005年。 2、杨善华：《西方社会学理论（上、下）》○，北大出版社，2006年。 3、贾春增：《外国社会学史》○，人大出版社，2008年。 4、吉登斯：《社会学》?，北大出版社。2009年，870页。 5、费孝通：《乡土中国》?、《江村经济》?、《生育制度》?。 6、谢立中：《西方社会学名著提要》，?江西人民出版社，2008年。。 ◆二. 社会学方法 1、袁方：《社会研究方法教程》○，北大出版社，1997年。 2、郭志刚：《社会调查研究的量化方法》○，人大出版社，1989年，456页。 3、袁方：《社会调查原理与方法》○，高等教育出版社，1990年，453页。 4、艾尔·巴比：《社会研究方法》○，华夏出版社，2005年。 5、卢淑华：《社会统计学》?，北大出版社，2005年，504页。 6、郭志刚：《社会统计分析方法——SPSS软件应用》，人大出版社，1999年。 ◆三. 社会学分支理论与方法 1、刘艾玉：《劳动社会学教程》○，北大出版社，2004年。 2、佟新：《人口社会学》○，北大出版社，2004年。 3、杨善华：《家庭社会学》○，高等教育出版社，2006年，189页。 4、方文：《群体过程》○，中国轻工业出版社，2007年，242页。

5、王处辉：《中国社会思想史》?，人大出版社，2009年。 ◆一、社会学理论、社会学分支理论与方法 ?（理论＋教程） 1、王思斌《社会学教程》○重点精读○?只看2～13章。 ※概论性质的教材，反复阅读，背诵基本概念及重点知识。 ㊣题型：名词解释、简答、论述；至少占40分。 2、杨善华《西方社会学理论》○精读○（笔记与书结合） ※北大多位老师按照人物思想编著的教材，难度稍大，应认真阅读。重点掌握经典社会学家的社会学思想线索，以及核心理论概念和理论命题。自己总结出理论点。 ?上卷：太散，不适合考试，不妨用杨善华《当代西方社会学理论大纲》。?下卷：对于后现代名家思想的把握，只需要精读该书即可。——重点掌握舒茨、加芬克尔、科尔曼、新功能、福柯、吉登斯、哈贝马斯、布 迪厄的思想。 ㊣题型：论述为主，至少占40分。 3、杨善华《当代西方社会学理论大纲 ．．》○精读○ ※古典和现代理论作为理论基础，如2007年考“帕森斯的模式变量理论”，20分；2009年“霍曼斯的社会交换论”。 ㊣题型：至少占20分。 4、贾春增《外国社会学史》○精读 ※比较通俗易懂，复习考研很有针对性。尤其注意每章后面的评价部分。?费孝通《乡土中国》、《江村经济》、《生育制度》，掌握重要概念，有可能出简答。 ?谢立中《西方社会学名著提要》，复述名著的主要内容即可。（参考资料：提纲）?谢立中《社会理论——反思与重构》，论文专著。后现代考题可能由谢老师出题，如2007年关于“吉登斯的现代性思想”考察，2008年关于“福柯权力思想”的考察。 ?（人口＋劳动＋心理＋家庭＋城市） 1、佟新《人口社会学》○精读○； ※系统掌握人口社会学基本理论以及基本相关问题。㊣题型：考试占10分。 2、刘艾玉《劳动社会学教程》○精读○； ※掌握重点章节核心内容。精简内容，以便记忆。㊣题型：考试占10分。

浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文

浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文 【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。 【关键词】悲剧；西方文化； 戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的 在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。 而在中国的古代我们关注的不是命运，不是抗争，而是人和人之间的问题，人和社会之间的问题，再加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会部优一套社会伦理的约束，戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多，大家关注的是自己当下的生活，戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活，普通人的喜，怒，哀，乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷，后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的，更多的是来表现小市民的爱，恨，情，愁，来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓，但是他使人恐惧，激发人怜悯之青的本质没有变，社会人生本身就具有悲剧性，中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理，更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上，用满台的尸体来证明命运的不可逆转，无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样：一出戏，喜剧要保持喜剧的一致，悲剧要保持悲剧的一致，切记风格的混杂，非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并

中西方戏剧知识整理

中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《协状元》。元代时以大都、平阳和为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是

在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先时期→汉时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。 其次，城市空前繁荣，游乐场所增多，特别是出现了大量的瓦舍勾栏。早在宋代，勾栏中就有“书会”的组织，一般由下层读书人和有经验的老艺人组成，专为勾栏中的各种演出形式提供脚本。元杂剧的成熟，客观上提高了对书会的要

戏曲身段表演基本功训练-图文

戏曲身段表演基本功训练第一章脚姿和脚位 在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚 所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从 站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对 这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目 的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的 控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。 第一节脚姿 勾脚脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。 绷脚脚尖点地，脚跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。 脚脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。 第二节脚位 训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。立腰收臀腹，气沉丹田中。

正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。 八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。 丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。 此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。 戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。 此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。 踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。 此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。 存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。 此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。

自考西方社会学理论讲义47

福建自考心理学“西方社会学理论”讲义（47） 这是科塞重点分析的第二种冲突类型。科塞注意到：“关系越紧密，感情越投入，就越倾向于压抑敌对的情感。而不是把这种敌对的情感表达出来。 在次级关系中，比如企业合伙人的关系，敌对情感往往能相对自由地表达出来；相反，在初级关系中，参与者全部投入使得这种情感的发泄对他们的关系形成威胁。在这种情况下，敌对情感趋于积累起来，并得到进一步强化。这就是说，在初级关系中，冲突不易爆发，但是不等于没有矛盾。如果不注意敌对情感的释放，让敌对情绪积累起来，一旦冲突爆发，就可能非常激烈。例如丈夫和妻子之间的冲突就是这样。 同时，科塞也注意到紧密关系中，当不牵涉到参与者的整个个性，也就是说，参与者之间的紧密关系是一种片面的关系时，冲突并不一定带有敌意和攻击性。例如老同学关系、老同志关系、朋友关系便是如此。 （三）内群体冲突与外群体冲突 这是科塞重点分析的第三类社会冲突类型。它是依据冲突发生在群体内部还是外部而划分的。内群体冲突是那些发生在群体内部的冲突；外群体冲突是那些发生在群体之间酌冲突。科塞分析了内群体冲突与外群体冲突酌一些重要特征。 在分析内群体冲突时科塞指出，R群体冲突的激烈程度与其成员的人格投人程度相关。“在只是涉及其成员人格表面部分的群体中，或用帕森斯的术语来说，在其关系是专门性的和非情感性的群体中。其冲突的程度要比在其关系是扩展性的、情感性的，其成员用整个人格从事其活动的群体中的冲突程度低，也较少是最烈的。” 因为，前者成员之间关系的强度远低于后者。前者的成员以部分人格投入群体，那么情感性因素进入现实性冲突的可能性也就较小，所以冲突的程度便相对的低些。 此外，在内群体中，那些积极热情参与群体生活的成员，对群体中的“叛徒”会采取更多的暴烈式反应。因为那些积极的成员是与群体的生存联系在一起的，而叛徒即便不是在实际上也是在象征的意义上威胁到群体的生存。再加上叛徒离开群体后往往对原来群体的精神进行一系列的清算，这就更使得原来的群体把其视为危险的象征而激烈地反对。 再有，群体对于内部异端分子的反应有时要比对变革者更充满敌意。因为叛徒离开这个群体只是到敌人那里去。而异端分子虽然拥护群体的核心价值和目标，但是主张达到同一目标的不同手段。从而使群体分裂成不同的派别，严重威胁了群体内现存领导人的政治地位。

中西方戏剧的差异

1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

西方社会学理论各章复习指导与复习题

复习西方社会学理论指导及各章复习题 第一章绪论 复习要点： 西方社会学理论产生的知识背景，西方社会学理论发展的历史传统，二十世纪八十年代以来的西方社会学理论发展的特点。 复习要求： 了解西方社会学理论产生的知识背景，西方社会学理论发展的历史传统，二十世纪八十年代以来的西方社会学理论发展的特点。 思考题： 1.试论西方社会学产生的知识背景。 2.试论西方社会学理论的历史传统 第二章实证主义社会学的创始人 复习要点： 孔德的实证主义社会学和斯宾塞的社会进化论。 复习要求： 理解孔德、斯宾塞社会学理论的主要观点。 思考题： 1.试评价孔德的社会学理论的主要观点。 2.评价斯宾塞的社会有机体论。 第三章迪尔凯姆的社会学理论

复习要点： 社会学研究的方法，社会团结和社会分工论，自杀论、宗教和知识社会学。 复习要求： 掌握迪尔凯姆社会学理论的主要观点。 思考题： 1.阅读迪尔凯姆的一本主要著作，并进行评介。 第四章齐美尔的社会学理论 复习要点： 社会与社会学的本质形式社会学，文化社会学和货币哲学。复习要求： 掌握齐美尔社会学理论的主要观点。 思考题： 1.试评价齐美尔的货币哲学理论。 第五章韦伯的理解社会学 复习要点： 社会学方法论，社会行动、理性化过程、统治类型、科层制和宗教社会学。 复习要求： 掌握韦伯社会学理论的主要观点。 思考题： 1.试评价韦伯的社会学方法论。

2.试分析韦伯对理性化的论述。 3.结合东亚的发展评价韦伯的宗教社会学理论。 第六章功能主义理论 复习要点： 功能主义理论的来源、帕森斯的抽象功能主义、默顿的经验功能主义。 复习要求： 了解功能主义理论的来源，掌握帕森斯和默顿的功能主义理论的主要观点。 思考题： 1.试分析功能主义理论的来源。 2试评述帕森斯的结构功能主义理论。 3.分析默顿中层理论观的意义。 第七章社会交换理论 复习要点： 社会交换理论的来源、霍曼斯的行为主义交换论、布劳的社会交换论。 复习要求： 了解社会交换理论的来源，掌握霍曼斯的行为主义交换论、布劳的社会交换论。 思考题： 1.试分析社会交换理论的渊源。

戏曲表演的四种艺术手段唱念做打

戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打 戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。 戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。 戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。 基本功之一：唱 学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。

精选-《西方社会学理论》试题及答案汇总

西方社会学理论 一、单选题： 1.自1838年(D)提出社会学概念至今，仅仅170多年的历史，社会学获得了迅速发展。 A.韦伯 B.斯宾塞 C.迪尔凯姆 D.孔德 2.1838年孔德提出(D)概念至今，仅仅170多年的历史，社会学获得了迅速发展。 A.社会形式 B.工具理性 C.有机团结 D.社会学 3.孔德将(B)作为社会学的两大研究主题。 A.公平与正义 B.秩序与进步 C.效率与公平 D.个人与社会 4.从客观的个人主义出发，斯宾塞在对社会问题的研究与回答上表现出明确的(B)。 A.社会主义 B.自然主义 C.主观主义 D.唯物主义 5.从客观的(B)出发，斯宾塞在对社会问题的研究与回答上表现出明确的自然主义。 A.社会主义 B.个人主义 C.集体主义 D.唯物主义 6.斯宾塞认为，根据社会管理调控方式进行划分，社会进化类型是：(D)→工业社会。 A.游牧社会 B.农业社会 C.封建社会 D.军事社会 7.迪尔凯姆认为社会学的研究对象是(D)。 A.社会现象 B.社会规律 C.社会组织 D.社会事实 8.齐美尔提出要建立关于社会形式的社会(B)。 A.物理学 B.几何学 C.心理学 D.动力学 9.齐美尔曾提出要建立正确研究社会的社会(C)。 A.物理学 B.生物学 C.几何学 D.动力学 10.韦伯认为社会学的研究对象是(D)。 A.社会事实 B.社会形式 C.社会规律 D.社会行动 二、填空 1、帕累托将人类行为分为逻辑行为和非逻辑行为。 2、孔德人道宗教基本教义是爱是原则，秩序是基础，进步是目的。 3、涂尔干社会团结的类型是机械团结和有机团结。 4、斯宾塞社会学理论两大支柱是社会进化论和社会有机体论。 5、斯宾塞将社会分为尚武社会和工业社会两种类型。 6、韦伯关于社会学的定义社会学是一门致力于解释性地理解社会行动的过程和影响做出因果说明的科学。 7、个人与社会关系上存在两种对立观点社会唯识论和社会唯名论。 8、托克维尔的主要代表作是《论美国的民主》和《旧制度与大革命》。 9、米德将人类心智分为和两种类型。 10、西方社会学理论三大流派马克思主义学派、韦伯学派、孔德学派。 11、戈夫曼分析框架的两种类型喜剧分析和印象管理。 12、齐美尔纯粹社会学基本认为是纯粹社会学研究的是社会互动和交往的纯粹形式，社会形式是由活生生的纯粹总和构建起来的，形式社会学研究的目的就是将这种纯粹形式进行归纳，并在心理学上与非社会学的内容和目的区分开来。 三、不定项选择 1、孔德认为人类智力发展的阶段是什么? 神学阶段、形而上学阶段、实证阶段 2、帕累托对政治精英的分类是什么? 狐狸，狮子 3、古典社会学理论有哪三大传统?

当代西方社会学理论重点

当代西方社会学理论重点 第一章现象学社会学 （现象学社会学的创始人：舒茨，奥地利维也纳） 1.舒茨指出，人的行为具有两个方面：一方面可以看做是持续的意识过程（称为行动），具有时间性；而另一方面也可以看做是已经完成的所作所为（称为行事），具有空间性。 2.手头库存知识（名词解释）（stock of knowledge at hand）:意义构造的不断积累就形成了人们的手头库存知识。 3.主体间性的理解（名词解释） 只有发生行动的意义时才是真正的理解，要做到真正的理解，不仅要理解行动的表面意义，还要理解表面意义之外的附加意义，舒茨认为我们对他人行动意义的把握总是介于纯粹的客观意义和绝对的主观意义之间。 4.社会世界的构造（填空） （1）直接经验世界：面对面的互动的世界 (2)间接经验世界：人与人之间的互动，无论时间、空间上都是间接地，存在着一种“他们”关系。 5.生活世界（名词解释）是人的直接性的世界，是感觉、需求、幻想、希望、怀疑、断言、回忆过去和预料未来的现象世界。 6.生活世界的交往基础是主体间性理解（填空） 7.生活世界的本质是同感现实（填空） 8.处于生活世界的人的基本特点是自然态度（填空） 自然态度是将生活世界视为独立的客观的存在，以缺乏反省的习以为常的方式对待的一种态度 9.库存知识在生活世界发挥作用的两种形式：（填空） 有两种：一为类型化，另一为关联性 ①类型化：普通人总是将生活中不断变化的场景标准化，变成例行的情况，然后使用类型化的库存知识来处理 ②关联性：指在一个情境中，什么问题会成为我们关注的焦点，考虑的主题，我们会对什么问题感兴趣。 三种关联：主题关联，解释关联，动机关联（填空） 10.科学知识的构造必须遵循四项基本假定：（填空，简答） 科学知识的构造是二阶构造 ◆、关联性假定（the postulate of relevance）科学家构造的知识要受到其价值观、人生观、兴趣、爱好等因素的影响。（这一点实际上是韦伯所谓“价值关联性”思想的一个新表述） ◆、适当性假定（the postulate of adequacy）在研究人的科学行为模式时，必须以普通人的行为为基准。（社会科学的规律是具有概率性的，而自然科学的规律是客观的、普遍性的） ◆、逻辑一贯性假定（the postulate of logical consistency）要具有最高程度的清晰性，必须符合形式逻辑的原理，可以保证科学构造的客观有效性 ◆、相容性假定（the postulate of compatibility）必须与整个科学知识体系相容③、上面四项假定中，前两项假定阐述了科学知识与日常生活得常识基础之间的关联，

戏曲身段表演基本功训练

戏曲身段表演基本功训练 第一章脚姿和脚位 在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。 第一节脚姿 勾脚脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。 绷脚脚尖点地，脚跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。 脚脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。 第二节脚位 训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。 立腰收臀腹，气沉丹田中。 正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。 八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。 丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。 此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。 戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。 此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。 踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。 此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。 存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。 此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。 弓箭式准备姿势：八字式。左脚向左方迈出一大步，脚尖向左方，左腿弓起，大腿平，小腿直，左胯要开，右腿要绷直。身向正前方，目视右前方（见图11）。

西方社会学理论[名词解释简答题及论述题)

西方社会学理论[名词解释、简答题及论述题) 名词解释： 实证主义（孔德）：基本信念是自然科学与社会科学无根本区别，应当像研究自然科学那样研究社会科学。基本原则：（1）本体论的自然主义假设;（2）方法论的自然主义假设;（3）知识论都经验主义原则;（4）“价值中立”的要求;（5）社会科学是社会工程的工具与基础，科学使预测成为可能，而预测则有助于控制社会都过程与结束它的自发性与破坏性。因此社会知识本质上是实践取向的。 社会静力学（孔德）：关于人类社会自发秩序的理论，在于考察社会行动和社会系统各个不同部分的反应规律，研究构成社会机体的哥哥部分之间的平衡与和谐。在孔德看来，社会结构各部分间的平衡与和谐的关系，是社会正常运转的基本条件，一旦这种关系遭到破坏，社会系统的运转就会发生障碍，造成社会病态。 社会动力学（孔德）：关于人类自然进步的一般理论，主要是运用关于人类智力发展三阶段的理论解释社会历史的进步。智力发展三阶段的理论是孔德社会动力的基本内容。 人类智力发展三阶段理论（孔德）：孔德认为，他通过研究人类的智力在各个方面和各个时代的发展，发现了一条人类智力必须遵循都根本规律，它是建立在我们的机体发展和历史经验事实所提供的充分根据的稳固基础之上的。这个规律是：我们的每一个主要观念，我们的每一个知识部门，都相继经历三个不同的理论阶段：神学阶段，或虚构阶段;形而上学阶段，或抽象阶段;科学阶段，或实证阶段。由于孔德认为智力是社会发展的动力和基础，因此社会发展的阶段与人类智力发展的过程完全相适应，也同样经历了三个阶段或历史时期：远古时代的神学阶段，中世纪以来的形而上学阶段，18、19世纪之交开始逐步进入的科学阶段。 社会有机体论（斯宾塞）:19世纪实证主义社会学的一种重要理论观点，即一个社会或社会结构被视为一个“活的有机体”。从这个角度来说，社会特征的关系，例如法律、家庭、犯罪等等，当它们与其他的社会特征相互作用时，通常会受到检验以满足社会需要。一个社会或社会有机体的所有元素，它们具有维护有机体的稳定和团结的功能。代表人物是英国社会学家赫伯特·斯宾塞、俄国社会学家P·von 利林费尔德、德国社会学家A·舍弗勒等。 形式社会学（齐美尔）：齐美尔认为，人们在历史和现实生活中的相互作用、联系和行为，其中存在基本上类似的相互作用模式，即“社会交往的形式”，而这些形式就是社会学研究的内容，这就是齐美尔率先提出的形式社会学。 2. 镜中我（库利） 库利认为，一个人的自我观念是在与其他人的交往中形成的，一个人对自己的认识是其他人关于自己看法的反映。人们总是在想别人对自己的评价之中形成了自我的观念。“一个人对于自我有了某种明确的想象——即他有了某种想法——涌现在自己心中，一个人所具有的这种自我感觉是由取决于别人思想的、别人对于自己的态度所决定的。这种类型的社会我可以称作‘反射的自我’或曰‘镜中我’。” 库利的镜中我概念有三个阶段或三重含义构成。 ?我们所想象的我们在别人面前的形象，这是感觉阶段，是我们设想的、他人的感觉。 ?我们所想象的、别人对我们这种形象的评价，这是解释或定义的阶段，即我们想象的他人的判断。 ?由上述想象中产生的某种自我感觉。这是自我反映的阶段。 库利提出“镜中我”的概念，用以强调个人与社会之间有机的和稳定的联系。他认为问题不在与承认个人或社会哪一个处在优势，而是要考虑个人如何存在于群体之中，以及群体如何存在于个人之中。与他的群体论相一致，他假定：“一个单独的个体是未曾经验过的抽象；同样，一个社会，当被视为与个体分离的事物时也是如此。真实的是，人的生活可

西方社会学理论教程,复习重点

一．名词解释 1.社会静力学：旨在揭示人类社会的基本秩序。它从社会的横断面，静态的考察人 类社会的结构和制度，寻找确立和维护人类社会的共存和秩序的原则。 2.社会动力学：纵观人类理性和人类社会发展的先后必要阶段，所叙述的是这一基 本秩序在达到实证主义这一最终阶段之前所经过的曲折历程。 3.社会事实：一切行为方式，不论它是固定的还是不固定的，凡是能从外部给予个人 以约束的，或者说是普遍存在于该社会各处并具有其固有存在的，不管其在个人身 上的表现如何，都叫社会事实。 4.集体意识：社会成员平均 共有的信仰和情感的总和。 5.社会互动形式：个人之间交往的方式，正是在这种交往方式中，交 往构成为社会现实。 6.主观文化（个体文化）：行为者产生、吸收和控制各 种客观文化因素的能力与倾向，使已经内化了的各种文化因素在行为者那里的综合 体现。 7.客观文化：指人们在历史进程中制造和生产的各种文 化因素。 8.社会行动：韦伯认为是指具有主观意义的且涉及他人 的行动，即是一种包含社会关系的行动。 9. 社会化：指在一种社会关 系中，社会行动的侨界建立在以理性为动机的利益的平衡或者同样动机上的利益的 结合之上。 二．功能主义P164 功能主义理论把社会跟 有机体作类比，认为社会是相互依存的各部分构成的整体系统，各部分都在系统中 承担一定的作用或功能 （一）理论来源 1.古典社会学家的功能论思 想 （4）涂尔干对功能主义理论发展影响最为突出，他强 调了功能分析方法，把它同因果联系作了区别。他认为，解释社会事实时，必须区分 社会事实产生的原因和社会事实所发挥的功能。 2.社会人类学与功能分析传 统 （1）拉德克利夫-布朗把社会过程、社会结构和功能 三个概念看作解释人类社会系统中社会行为的基本范畴，提出应该用“存在的必要条件”取代“需要”概念。 （2）马林诺夫斯基他对现 代功能主义的影响包括：一是系统层次思想，二是不同层次的系统，具有不同的多 样性的系统需要的思想。马林诺夫斯基特别强调文化的制度因素。 （二）模式变项P173 1.模式变项是用来说明行动者的行为取向特征，又称一 定情景下人们的角色选择的类型，用对立的“二分法”表示：感情中立性—情感性， 自我取向—集体取向，普遍主义—特殊主义，成就性—先赋性，专一性—分散性。 2.模式变项首先说明不同的社会关系或角色特征，还可以说明各种社会制度、群体 与组织之间的相似和差异，可以用来说明一个社会的发展阶段。 3.模式变项的不同组合级反映不同的社会关系，也反映不同的社会结构。 （三）AGIL 功能分析模型 1. AGIL 强调系统的“必要条件”。 行动系统的四个子系统P176 ：行为有机体系统——适应功能(Adaptation) 人格系统——目标获取功能(Goal Attainment)社会系统——整合功能 （Integration ）文化系统——模式维持功能(Latency) （四）社会学中层理论观P182 1.中层理论特点：①它主要 用于指导经验研究；②中层理论只涉及有限的社会现象，但比单纯的经验概括更 高一层，如群体理论、社会流动理论、角色冲突理论都 属中层理论；③中层理论可 以融入到所谓的社会学理论系统中，通过有限的中层理论可以发展出普遍性的理论 体系；④中层理论区分了微观社会学问题和宏观社会学问题；⑤中层理论是经典理 论研究工作的直接延续；⑥中层理论可以指明未知的方面，或需进一步研究的方面。 3.根据默顿的中层理论观点，社会学理论第一步就是先要建立具体化的理论，接 下来才可以建立综合性的概念体系。 （五）功能分析范式P184 1.范式：指一套严格的分析的研究程序。范式的作用主要是明确清楚的假设、概念 以及命题，提供简练、准确的规范化语言。 2.默顿指出以往功能主义的三个错误假定：第一是社会的“功能一体性”假定，第二是“普遍功能主义”假定，第三是“不可或缺性”假定。 3.默顿功能范式：指出功能分析的步骤：①首先要明确所研究的社会或文化事项，②然后分析这些事项存在于其中的结构关系，③最后说明事项所履行的功能。由此默顿总结强调了两点：一是要求明确区分显在功能和潜在功能，二是功能与结构密切相关。“结构影响功能，功能影响结构”。 4.十一个澄清的问题1.功能归属事项2.主观意向概念3.客观结果概念4.功能指向单位的概念 5.功能需要的概念 6.功能实现的机制概念 7.功能选择的概念 8.结构脉络的概念 9.动态与变迁的概念10.功能分析的效度问题11.功能分析的意识形态蕴涵问题。 （六）结构分析范式P186 1.他在结构分析的基本出发点，是强调社会结构或制度对个人行为的影响。 2. 默顿结构分析范式，即结构分析的14条规定：1.社会结构 三．社会冲突论 （一）以权威关系为基础的阶级冲突理论P201 1.社会冲突的根源。其根源是特定的社会结构，这种特定的社会结构就是阶级结构，这种阶级结构是根据统治与服从之间的权威关系来划分的。现代社会围绕“权力”和“权威”而形成了两个阶级：一方是占有很多权力和权威的阶级，一方是被迫服从权力和权威的阶级。（权力：不顾反对而把某人意志强加于他人的能力。权威：期待他人屈从的合法化权力。） 2.社会冲突的形成。 “准群体”是没有阶级意识的集合体，而不是组织起来的团体。显群体是组织起来的，具有明确利益要求和奋斗目标的群体，如党派，工会等。 3.“准群体”转化为“显群体”的条件：（1）具备基本的技术保证，包括领导者、物质设置、纲领和意识形态；（2）政治上必须有一定的政治自由，法律上必须允许结社联盟；（3准群体内部之间有沟通的可能程序与正式程序）。 3.达伦多夫认为一旦社会冲突形成了，只能通过制度化来调解冲突。 4，社会冲突的程度： （1）影响社会冲突强度因素：①社团的重叠程度②权威关系与其他报酬分配的相关度；③社会流动性程度。 （2）影响社会冲突烈度因素：①社会经济剥夺情况；② 冲突的调节：即冲突的控制方式。 5.达伦多夫认为，社会冲突的结果引起社会结构的变迁，特别是权威结构的变迁。 三种变迁类型：革命变迁：所有统治人员的更换；改革变迁：部分统治人员的更换；最低层次的变迁：把被统治阶级的利益结合到统治阶级的政策中 6.度量社会变迁的尺度: 根本性:社会变迁的程度，关联阶级斗争的强度 突发性:社会变迁的速度，关联阶级斗争的烈度 （三）社会冲突的类型分析P210 1.现实性冲突与非现实性冲突： 现实性冲突：为达到某种目的而作为手段的冲突，冲突不是目的，而是达到目的的手段。 非现实性冲突：至少冲突中一方为“释放紧张状态的需要”而发起的冲突，冲突本身就是目的，没有任何结果可言。 注：两种冲突的区别不是纯粹的，两种性质的冲突往往是交叉着、混合着。 2.紧密关系中的冲突：在初级关系中，冲突不易爆发，但是并不等于没有矛盾，如果不注意地对感情的释放，让敌对情绪积累起来，一旦冲突爆发，就可能非常激烈，当参与者之间的紧密关系是一种片面的关系时，冲突并不一定带有攻击性和敌对性。 3.内群冲突与外群冲突：内群冲突：发生在群体内部的冲突；外群冲突：发生在群体之间的冲突 4.意识形态下的冲突：实际上是指作为集体的代表参与的、以集体的目标为动机的那些冲突，科塞认为，以集体的目标为动机的冲突要比以个人目标为动机的冲突“更激进、更冷酷无情”。 （四）社会冲突的功能P213 1.群体内冲突的功能：冲突不涉及（涉及）群体基本的、核心的价值观念是积极（消极）功能。

20世纪西方戏剧

第三节 20世纪西方戏剧 一、概况 * 传统与现代主义的分界较明朗。 * 与非理性的潮流相反，德国优秀的戏剧家布莱希特将哲学、社会学、美学结合起来，创建了叙事式戏剧理论，突出理性的价值，他丰富卓越的戏剧创作对20世纪的戏剧产生了相当深远的影响。 * （一）现实主义戏剧 * 萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、达里奥·福 * （二）现代主义戏剧 * 未来主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧； * 存在主义戏剧；荒诞派戏剧； 二、布莱希特与“叙事剧” * 贝托尔特· 布莱希特 * （Bertolt Brecht，1898—1956） 20世纪最富有独创性的 剧作家、戏剧理论家 （一）生平与创作（1898—1956） * 1、生平： * 出生于资产阶级家庭； * 成长为一个无产阶级的革命作家和马克思主义的坚定信仰者； * 自觉以科学社会主义经典理论作为创作指南，形成了自己的美学观念； 布莱希特的墓地 * 2、创作三阶段： * 1926年以前 * 成名《三角钱歌剧》（1928） * 1926-1933年 * 1933-1956年 * *1933－1948年，流亡国外，创作繁荣。 * 3、叙事剧按题材可分三类—— * “教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。

* “寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用别民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川一好人》。 《四川一好人》剧照 * “历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。 * 《大胆妈妈和她的孩子们》 （二）叙事剧理论 * 理论背景：亚里士多德《诗学》 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。 * 斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）： 在体验的基础上，再现生活和角色 * 布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗剧，创建于20世纪20年代末30年代初。* 布莱希特敏锐地发现：两千年来的西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧性对立起来。于是，他把戏剧分成两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧性戏剧，或亚里士多德式的戏剧）和叙事剧（叙事性戏剧）。 * 最早提出“史诗剧”概念的并不是布莱希特，而是曾和布莱希特合作过的德国著名导演艾尔文·皮斯卡托。他在1924年导演的《旗帜》一剧的副标题就是“史诗剧”。布莱希特接受了这一术语，并以“非亚里斯多德式戏剧”的概念发展和丰富了这个概念。 主要内容 * *叙事剧强调戏剧的教育作用，认为戏剧应当要诉诸观众的理性，在对观众叙述某些生活场景及问题时，应当让观众保持冷静，或者至少控制自己的感情，在冷静的观看中去思考、去判断是非曲直，调动起观众的主观能动性。 （三）间离效果 * 是指布莱希特所运用的，在观众和舞台之间保持距离的方法，又称为“陌生化效果”； * 彻底破坏舞台上的“生活幻觉”，把观众从无意识状态中唤醒过来； * 制造间离，是为了消除间离：“艺术化地把现实交到人们手里”； （四）目的和意义 * 这是布莱希特把马克思主义的认识论运用于艺术事件的产物。 * 戏剧的首要任务是对群众进行政治启蒙，启发他们的阶级觉悟； 无产阶级的历史任务不仅在于“解释世界”，更重要的是在于“改变世界”；适应时代发展的新要求，反对固守传统形式；