伊东丰雄建筑思想浅析

伊东丰雄

伊东丰雄是当今世界建筑舞台最为先锋的建筑师之一。他的先锋性体现他的独特建筑哲学思想和对电子媒体时代（又称后现代社会或后工业社会）的“不确定性”特征的深刻领悟。他开创了未来时代中新建筑的一个窗口，并且正在影响着下一代建筑师的思想和世界建筑未来的走向。他是后现代社会的新建筑的拓荒者，他在建筑史上的地位将与柯布西耶等大师一样留在建筑星座人物榜上。他所开创的建筑新天地和哲学思想，正在由日本向全世界弥漫扩散开来，并且将左右今后几十年内的建筑发展方向。

1，时代之背景

工业时代以商品为基本单位，时代典型特征就是“确定性”或一元性，而后工业时代是以信息为基本单位，它典型特征是“不确定性”或者多元化，信息时代的重要外在表征是信息（数量上）的泛滥。这样带来了一个问题：每个信息，（它被人们）占据或者关注的时间变短了。在来来往往的信息流中，人们发现自己处于一个（信息）流动的世界中，处在一个不断变幻的外部世界中，由此必然产生一种动荡的感觉，发现自己到处于“不确定性”中。从信息层面讲，知识更新的时间在变短，喜好某一特定对象的时间在变短。人们发现一切都在变，唯有不变的就是“变”本身。身外的一切流动都在加速，生命标尺也在不停地变换，人们丧失了一种确定感，从而被抛入“变化”的深渊，也即“不确定性”之中（变化和“不确定性”可以互相推导出来）。在现实生活中，尤其当网络在生活中铺展开来时，这种感觉就更加明朗和清晰。面对网络，我们拥有虚拟世界，拥有庞大的信息获取量，但是，我们却迷失网络中。网络最终作为信息社会的典型事物，即使最为不敏感的人，都无法不受到这种“不确定性”（虚拟性）的冲击。下面分别从哲学层面和建筑层面分别阐述。

1．1哲学层面

后现代哲学思潮认为时代本质表现为“不确定性”。当代哲学家认为后现代主义（或后现代性）与传统文化和现代主义之间发生了一种断裂关系，与传统文化和现代社会之间具有不可通约性或不可翻译性，也就是说后现代主义具有某种不可言说或不可表达的。换而言之，用传统文化和语言，人们无法清晰地表达出来。但是，唯一的工具只有传统语言，因此，当人们又不得不用它去表达，即使是解释不清。如此，不可避免陷入了悖论之中，在此本文仅指出后现代文化的某些特点：

1．1．1 后现代主义的多元性：多元性是针对和反衬现代主义的一元性与确定性。现代主义追求精英文化，一元性的文化，而后现代追求大众文化（或称消费文化）与多元性文化。两种文化之间不仅是一个量的变化，而是一种质的变化。现代主义追求一元性，即主流性或精英性，其它非主流文化都受到压制，而后现代主义追求多元性而反对主流性，也即坚持文化或主流性的多样化，坚持多元化也即趋向大众（多元）性，走向了消费性文化。

1．1．2 后现代主义的非同构性。后现代的非同构一方面是表示后现代文化与现代文化之间的断裂性，另一方面表示其内在文化的庞杂性，无法用单一构造性语言来表达，其实质还是多元化和“不确定性”。

1．1．3 后现代主义的跨学科和多流派的复杂性，在当代，似乎把与现代文化或潮流文化之外的所有东西，都囊括进来了，这样带来了“量的多”和“质的杂”的相互共存，也就是带来了某种复杂性。它们之间的关系是复杂的，也是模糊的，

或称“不确定性”。[1]

后现代文化的复杂性在于其不可表达性。后现代文化归根结底可以总结为“不确定性”。由“不确定性”通过逻辑可以推导出“多元性”、“自由”、“模糊”、“大众文化”等等概念，也就是说这些词汇都是一个意义的不同表达。人们身处其中的当今世界相对传统社会来说，已经发生了翻天覆地的变化，这点已经形成共识。因此，建筑界的精英们对这种变化的敏感也即引起了他们深切关注，也就是说，他们试图把这种生活和文化的特征在建筑上反映出来，也即打通建筑和时代的精神，把建筑文化推向时代发展先锋洪流之中。

1.2 建筑层面

在美国，文丘里发表了《建筑的矛盾性和复杂性》，同时拉开了美国的后现代主义建筑运动的序幕。他在书中声明，要模糊性（不确定性），不要明晰（确定性），表明了他的立场和对后现代社会的来临觉知（图2）。但是，美国的后现代主义是一种实用哲学的反映，在经过短暂地实践之后，他们很快发现自己的主张已经偏离了当初的“模糊”和“不确定性”的感觉，他们不是走向了“不确定性”，而是走另外一种确定性了（另外一种现代主义）。

后现代主义在美国失败之后，欧洲（为主）的建筑界接着发起了新的一轮冲击，即解构主义运动。解构主义广义上是从属于后现代哲学思潮或直接受到哲学界的干涉，比如德里达经常与解构主义建筑师接触。解构主义是似乎是对传统文化的结构性（固定性、确定性）的肢解，在建筑上表现反对一切现存建筑遗存或者是建筑传统。解构主义建筑是把它的底线推到了感觉层面或用时髦的话语来说就是身体感官层面。他们反对历史上的一切传统，他们在消解了一切历史基托后，只能无奈地在感觉层面来重建自己的文化：即疯狂的色彩，不规则的形式，神秘或者说直觉的设计方法（图3）。他们试图从感官层面上表达“不确定性”，但是，结果他们仅是在某些局部上即方法上实现了“不确定性”，而在视觉形式上仍旧没有打通“不确定性”与建筑艺术的关系。不过值得指出的是，解构主义相对于美国的后现代主义运动毕竟是有进步的，他们摸到“不确定性”某些特征（方法），而美国的后现代主义只是发展了另外一种确定性而已。

在日本，建筑师也早就意识到时代的变化。由黑川纪章、矶崎新、丹下健三和菊竹清训等日本建筑师为代表组成了著名的“新陈代谢派”。“新陈代谢派”强调事物的生长、变化和衰亡，同时极力主张用新技术来解决问题。前者表示“新陈代谢派”的建筑师意识到时代的某种“变化”的特征。由“变化”可以推导到“不确定性”，也就是说他们意识到了“不确定性”，但是他们的方法却是错误，即早期的日本建筑界企图用新技术解决它（图4）。

2，伊东丰雄的建筑思想

2.1伊东丰雄的思想概述

后现代社会的时代特征就是“不确定性”。美国建筑界要么把它理解为建筑外在形式的意义上的“模糊性”，欧洲要么把解构理解为事物内在结构的稳定性和确定性的消解，即建筑内在本质上的崩溃。而早期日本的“新陈代谢派”理解则最为粗糙，因为它们的诠释仅仅限于思想上对“不确定”的理解，根本没有触及到建筑的形式和内容时，就被“代谢”掉了。伊东丰雄则是把“不确定性”延伸到建筑的形式和质料层面中了，也可以这样来说，他早期的建筑的“不确定性”体现在建筑的形式层面上，晚期的建筑的“不确定性”延伸到了建筑材料的质料和意境上。但是，不幸的是，伊东丰雄的建筑思想还未来得及充分展开，

就被他的学生妹岛和世与西泽立卫超越了。妹岛和世与西泽立卫把“不确定性”完全贯彻地到建筑视觉语言上了，甩掉了伊东形而下的不彻底性。

伊东丰雄的建筑思想是从自然界开始展开研究的，也即从“风”的流动启动他的建筑思想研究。“风”的特征有：流动性、飘逸性和轻盈性，即为“不确定性”的变体。从某个意义上来说，“风”可以作后现代社会的一个典型象征物而存在。正如原广司所指出：现代主义建筑强调建筑的“机器”的象征，住宅是居住的机器，乃至“功能决定形式”都是来源于工业社会的机器工作原理。而后现代建筑则反映了“风”的象征，如果进一步研究可以发现：那就是“机器”是必然性和确定性的象征，而“风”则是“不确定性”的象征。[2]

伊东丰雄的建筑思想追求轻盈感、流动感、如同地心引力消失的漂浮感[3]（图5）。轻盈感是近代的美学观，目标是对自由和“不确定性”的追求。由于伊东追求建筑的轻盈性，这种轻盈性来自于他对后现代社会的“不确定性”的深刻领悟。伊东丰雄曾在《现代之外的主体意象：是否存在无临界性的居住建筑》中说：“尤其在本世纪，当技术取得如此惊人的进步时，许多人就梦想着有那样的住宅，就是尝试着把我们在类似汽车和飞机这样的机械空间时所体验的令人愉悦感转化到我们的住宅中来。” [4] 从这里，我们可以看出，伊东企图打通时代的“不确定性”感和建筑艺术之间障碍，但幸运的是，他找到了一个很好的切入点。

“不确定性”是“变化”的延伸，因此，也是“短暂性”的另一种表达。(正如，原广司所说：“如果轻盈是空间的特征，那么短暂可以说是时间上的轻。” [5]) 伊东的建筑追求一种短暂性和临时性，这一方面与时代精神打通了，另一方面又与日本传统建筑和思想打通了。日本的传统木结构的非耐久性和替造制度都是短暂性的一种表现，或许与日本传统思想或者东方的佛教思想的“轮回”也存在着某种千丝万缕的关联性。

伊东丰雄作为天才建筑师，他说：“虽然，我从些最基本和最直觉的事物中，体味到各种各样的东西，然后将它们转变成建筑的一部分时，我融入想要转变我们社会结构的激情中，换句话，对我而言，创作建筑不是目的而只是确认我自己的生活方式的一种手段。” [6] 伊东丰雄的建筑创作不是外在于生命的设计活动，而是一种用建筑作为媒介来阐述他对当代社会的理解和体悟，建筑创作也就成为了他生命扩张的一种手段。建筑创作已经融入到他生命血液中，并且成为他的生活方式一种支撑。也就是说，伊东丰雄不是在用大脑，而是在用生命进行创作，大脑不过是生命用来整理混乱认识一种工具而已。

2.2伊东丰雄的建筑思想发展

伊东丰雄的建筑设计一直围绕着后现代社会的“不确定性”，他一直在致力于打通时代精神与建筑艺术之间重重障碍，并且取得突破性的进展。他个人建筑认识的突破，在建筑史上则放大为时代的突破，历史的飞跃。伊东在不同的历史时期的研究都有所新的发现，而且认识随着时间的延伸而更加深刻，在此，对他的思想发展轨迹作一个粗略的阐释。

2．2．1早期建筑设计思想

伊东丰雄的早期作品，多是以形式的轻盈、建筑的短暂性来获取流动感和飘浮性的意向。也就是说，对于时代的“不确定性”，伊东的回应主要落在建筑形式的层面，以形式的造型方式来诠释时代精神。显然，这种以形式的意向来获取轻盈的建筑设计手法，应该还是一种外在的表现手法。但是，毕竟比起新陈代谢派停留在概念层面的清议来说，已经是一个巨大的飞跃。也比美国后现代建筑停

留在建筑外在形式的意义的阐释来说，也是一个巨大的突破。同样，我们也可以发现，相对于欧洲解构主义建筑运动以概念的解构作为基点，然后按照概念来生产建筑的方法来说，也要深刻得多。

伊东丰雄的早期最惯常使用的手法就是通过轻型材料和临时性（不耐久）的材料，来表达他的建筑短暂性的想法，这个想法一直贯在他所有的设计中。伊东曾经说过：“建筑不是长久的存在，而是临时物的想法，是我所喜欢的。” [7] “建筑学，实际上，应该是变化无常的，是一个瞬间的现象。我无法忍受一个建筑物在地球上存留数百年，展示着它一成不变的外表。建筑的形式应该是为完成的，不重要的，并同步于自然和都市空间。” [8]早年在“银色小屋”使用轻型拱形屋顶和八代市立博物馆采用的铝合金打孔幕墙来表现这种建筑存在的短暂性和不确定性。

伊东丰雄对当代的精神认识如此深刻。他说：“人逐渐失去对场所的归属和记忆后，生活方式也变得不可预测。” [9]而评论家哈罗德?克勒曼在文章中写道：“（后现代社会中）没有人拥有安全的居所——真正的家，我们都寄住在公寓里。……事实上，我们全是短暂的时代。”伊东还认为建筑由于耐久性而变得不合时宜，无法适应现代城市的不可预测和人的生活方式的不可预测，建筑已经沦为城市的代谢物，一般都市消费品——用完即扔（一次性消费品）。而美国未来学家托夫勒在《未来的冲击》，也认识到建筑的存在时间在缩短，已经成为人们的一次性的消费品。应该说，伊东对时代的脉搏把握得很准和很深刻，问题更为可贵地，他找到正确把这种后现代社会的“不确定性”转化到建筑语言的有效途径。

在1984年设计“银色小屋”中（图6），一个最为原初的想法，就是伊东企图用轻金属材料来表现临时性的思想。伊东丰雄曾经对西泽立卫说建筑非得像啤酒罐（轻、薄）不可[10]，都反映出了此时他的指导思想。为了更加彻底和清晰地宣告自己的这种想法，伊东甚至在设计中使用布，首先在“东京游牧少女之家”就表达了这样想法。之后在游牧餐厅进一步发展这种理念（图7），设计得跟马戏团帐篷一样的餐馆。该建筑中使用的打孔铝合金墙板，金属材料的铺地和悬挂在空中的张开金属板，都在调侃目前当今盛行于都市中消费主义和享乐主义，并为它们提供良好的建筑背景和氛围。

虽然采用轻型材料和临时性材料，是一个策略，但是这些材料所营造的空间却给人们一个惊喜。就像当年采用以速度作为取舍标准而不得不采用玻璃花房的营造方式所建造的水晶宫，带给世界的是一个全新的建筑景观。伊东丰雄自用宅的“银色小屋”上面的拱形的曲面顶棚，是一个活动屋面，可以自由开启，谦逊地让空气和光线自由地进入室内。即使是在关闭的情况下，透明材料仍能不能阻挡阳光，整个建筑就好像笼罩在梦境（不确定）之中。整个建筑给与人的印象，好像进入了一个未来的时空隧道，他的建筑很好地诠释了后现代社会的虚幻和不确定的时代感悟。

轻型材料和临时性材料的外在形式来本来就显得轻盈飘绕，而这些材料在事实上可以创造一个半透明的空间，这是伊东建筑设计的一个意外的收获，而正是这个收获启示他，使得他的建筑思想向更深一步去拓展，丰富建筑表现语言。他的关注点转向材料的质感（即材料的透明或半透明）所营造的意境和气氛方面就顺理成章。

2．2．2后期建筑设计思想

伊东丰雄后期建筑思想开始由对材料的形式层面利用，转变到对材料质感层面的研究。到了此时，伊东的建筑思想上升到了一个新的高度，即从建筑材料的质感上来获取这种轻盈感。这种超越形式而深入到质料中是伊东丰雄建筑思想的一个飞跃。当然，作为早期建筑思想的合理的开发和延伸，他一直没有摆脱对材料形式的青睐。对伊东丰雄的建筑思想的转变，采取这样的一种说法更为恰当：早期对于建筑的流动、飘逸和轻盈感的意向是相当于绘画艺术上的一种写实的手法，而后期则采取了一种相当于中国画的写意手法，也即从强调形体所营造的视觉形式上的轻盈感，进而转向“意境”中轻盈。

伊东丰雄发展了一种对半透明特殊艺术趣味，尤其是透过金属板所见到的半透明性。他认为透明会让人觉得没有层次，如果将透明的墙壁再次挡住，会创造出更多的层次。他甚至在有意识地探讨玻璃幕墙的意境，通过控制玻璃的透光率，改变所营造的建筑气氛和环境。在这方面，需要开拓的空间和余地都很大，反正他已经深深地进入到材料的质感中寻求“不确定性”的感觉，而这给他的创作带来了更多的自由空间。

在伊东丰雄的赢取世界声誉的作品仙台媒体中心（1995-2001）（图8），就是这种认识深化后的成果外化。在这栋建筑中，伊东提出了一种“建筑模型” 理论。所谓的“建筑模型”，就是回避通常建筑的板、柱和梁的功能确定性和规定性，反对建筑形式主义，通过减轻建筑物自身的重量和调整结构力学内在分布来获取建筑结构上的轻巧和欢快。在他的建筑模型中，一个极端简单的建筑概念包括三个元素——（地）板、管（道）和表皮。地板是由蜂窝式的钢板结构和轻质混凝土组成的家信钢板，在保证结构完整和硬度的同时，使用厚壁细长的钢管作单层构架，能够使主体结构高度透明坚固，便于光线穿透和空气的流通。管道是13个树型的结构。它们垂直插入平板，连接小面的平板成为一个整体。同时，管道也用来作为垂直交通空间以及能量如光、气与水等等和信息的管道。伊东无不自豪地说，这些管道实现了自然资源和电、气在板层的同种空间里的运动。表皮，就是指建筑内外分隔的表皮，尤其是面朝主要街道的双层玻璃表层。

[11]

仙台媒体中心的轻巧的楼板和由倾斜的钢管结合而成的管道形成了一个轻盈的视觉感受，再加上表皮的玻璃的使用，使得整座建筑显得空灵、朦胧和氤氲不定，玻璃的反射与折射使得建筑室内犹如陷入一种视觉迷宫之中，这些都使得仙台媒体中心成为艺术精品。但是，伊东的解释在他的建筑前面往往显得苍白无力。比如他认为，借助它的这三个简要环节原理（即板、管和表皮），媒体中心将出现一个将电子流的人体和自然原始的人体整合在一起的空间。这个说法还是停留在“形而下” 的所谓器物层面的象征性解释，这与国内盛行建筑说明并无二致，正是伊东企图解释的欲望显示伊东的建筑思想的某些局限性。就我认为，这些是伊东的实际想法，但是建筑的成就并不在伊东的所谓的浓墨重彩之处，而在于它与时代的精神状态互为表里的积极应对。在此阶段，他还有意或无意的返回到作为普通建筑师耐以生存的所谓无往不克的和万金油的“象征”的专业策略。殊不知，精神层面的意向和感觉是无法用物质层面的象征或比喻来达到的。这点制约了伊东的发展后劲。另外一个可以验证这种不足的证据就是他过分强调用建筑轻巧形式来表达他对时代精神的体验。

妹岛和世和西泽立卫深刻地领悟到伊东的思想精华，并且把老师的认识推到极致。妹岛和世和西泽立卫的建筑处理，没有像伊东丰雄那样过分强调用材料的

“形式” 来营造轻盈的气氛。他们建筑的外在形式反而是笨拙的方形、圆形或方形和圆形组合而成的。他们的建筑外在体量（形式）透出了一种拙朴，但是他们建筑的材料（透明性或半透明性）的使用，应该削弱了形式（体量）的呆板。他们很多建筑采用了玻璃和半透明的玻璃作为外在围护结构，但是它们不是完全透明的玻璃，或者有意识地在玻璃的光学效果作一番研究和改进。他们彻底地摒弃了伊东的所谓“形而下”的物质层面象征性的尾巴。最让人惊讶的是，他们在写意上的获取的“不确定性”感，几乎把视觉上的“不确定性”推到了极致。在透明或半透明的玻璃室内，阳光透过半透明玻璃弥漫于室内，光线被钝化而变得柔和。浅色或白色或朦胧透明的或反光等材料，不断钝化光线，同时透过或反射柔和光线，经过透明材料或半透明材料的光线在室内轻盈地来回传递（反射），最终使得室内形成一个朦胧、纯净和半透明的“光的海洋”（图9）。这种“光的海洋”呈现天堂般的美丽和魅力，把时代的“不确定性”感用建筑语言的形式表现得淋漓尽致。不是晶莹、不是剔透，而是朦胧、氤氲和柔和，纯净得近乎禅一样的空间。欣赏者眼前只有曼妙的光线，物体消失了。视觉上的这种感受，给予人心灵强烈的震撼，与现实生活中弥漫着电子媒体时代的虚拟世界的“不确定性”融为一体。他们的建筑作品使人们以一种似曾相识的方式体验到电子媒体时代的“非真实的梦幻世界”。在欣赏者的内心深处深藏的关于电子媒体时代的“不确定性”印象，竟然奇迹般地出现在人们眼前，人们感到内在精神（或者灵魂）与外在物质世界的奇迹般地融合了，从而深切地触摸到了这个时代的脉动和心跳。“不确定性”感在人们不同感觉和体验中来回游动，最终使人们融合在这个时代的“不确定性”中。“不确定性”精神成为当代人生命和生活的一部分，它同时有助于进一步深入到这个世界的玄奥深处，体验来自于宇宙的奇妙，充盈当代人单调的心灵。显然在学生和后辈的成长中，伊东明显地落后了，也就是说他已经被学生所超越了。

值得指出的是，伊东丰雄和安藤忠雄都是从自然入手来展开他们建筑的建筑家，伊东不过是借用自然界的现象作为一个过渡物和跳板，以此来对后现代社会的迂回。而安藤也是从自然着手，不过是从文化的角度。安藤看到了建筑物切断了人与自然的交流，而他企图做的一切就是恢复人对自然界之间直接关系，无论是住吉者长屋（图10），还是小筱底中的一线光的运用，光教堂，风教堂和水教堂等等无不是如此。他的思路用海德格尔的哲学来说，真理就是“无蔽”，在安藤的建筑中任务就是去掉传统建筑或传统文化对自然现象的隔离，用胡塞尔的哲学来说就是“回到事物（自然现象）本身”。安藤的建筑思想应该说是非常西方化，与日本现代建筑师谱系没有太多的关联，在他之前，没有日本建筑师启发他，在他之后，也没有日本建筑师后继者。从某种意义上，笔者认为安藤应该归属于西方传统建筑师谱系，也不能完全归属于现代主义建筑潮流。正确的定位是，安藤先生的建筑思想是属于西方古典时期，他的建筑形式却是现代的。而在他的建筑思想和建筑形式中，应该说建筑思想成就了安藤，当他的建筑创作由于各种原因被迫抛弃特有的古典建筑思想时，就有些力不从心。安藤不仅在日本建筑界，就是在欧美建筑界也算是一个空降兵。但是，我们也必须看到安藤建筑思想与日本文化的一种关联性。正如海德格尔与东方哲学有着一种说不清的关系一样。

2.3伊东丰雄的建筑方法论

如果说，伊东不仅成功地认识到时代精神，而且成功地打通了时代精神和建筑学上的关联性。伊东在建筑界首创了形式的“不确定性”和发展到后来质料上的

“不确定性”，总称为感觉的“不确定性”。但是，他的视觉上的不确定性也不是孤立和突兀的，而是有着方法上的支持。

伊东认识到当代建筑的特征即轻盈性和短暂性，以与传统的钢筋混凝土建筑笨重和耐久相对立，这是建筑形式上或视觉上的“不确定性”，但他还认识到建筑的存在也应该在“不确定性”方面有所反映，这也就是说，他的建筑方案并不追求完整的，在别人看来，他的建筑总是处在一种未完成的状态。伊东有时并不在意他的问题是否全部被解决，反而注重建筑的这种未完成的状态。建筑的未完成状态，与一个青年人的未来一样，由于都处于未完成的状态，总是能给予人很多遐想和憧憬，这其实就是利用（时间上）距离产生美的原理来彰显“不确定性”，赋予这种“不确定性”的审美上的价值。其实，这也是早期建筑风格的“流动性”的合乎情理的发展，流动是“存在”的过渡，两个存在之间无间断变化的状态，也即流动（即总是未定形）是一种“不确定性”的状态展现。

更为难能可贵的是，伊东还发展了方法的不确定性，与现代主义思考方法相反，即首先确定最佳解，而再按照最佳解去做深化，甚至未完成都被认为是坏事。而伊东发展的后现代建筑创作方法，应该是一边创作一边思考，到达了某一点以后，才知道下一步应如何面对，在不断地发现未知的过程中，进行“不确定性”的设计方法。如果在设计初期阶段就已经拥有了完美的构思，那么只能针对一个设想的答案去进行设计，设计过程中，就消灭了方案发展的充满多种的可能性和“不确定性”。这是与时代精神相背离的。[12]

这种方式在他的学生妹岛和世和西泽立卫被改造成为具有操作性的实践。妹岛和世和西泽立卫认为“我们通常表现为把一项工程线形地分解为众多的部分动作，从最初的缺乏决心到定义工程中每个可能的重要方面”。在设计过程中，妹岛和世和西泽立卫紧抓住他们宗旨“不确定性”。首先要保持一种“原始理念”也即“不确定性”的理念。其他什么都可以不定,就这点是肯定的。他们把工作细化成各个细小的部分,但各个细小的部分有这个“原始理念”即“不确定性”，围绕这个“不确定性”展开研究，紧紧的抓住这“不确定性”的中心。[13]比如，在设计结构时，他们总是与结构工程师紧密结合，为了保持形式上的“不确定性”，即轻盈，他们把柱子直径压缩到６CM左右，这样势必增加柱的密度，反过来，由柱的密度来反推柱子的直径，不能放松对原始理念的追求，更不会接受结构工程师提出符合结构规律但破坏“不确定性”的结构方案。妹岛和世和西泽立卫的方案则尽量排除这些工种对他们原始理念的限制，而在每个阶段事必亲躬地与其他工程师交涉（不是交流和协商）。他们决策事无巨细，“从一堵墙的厚度到玻璃的固定方式，从承量木的深度到地板的宽度比例。”他们这一套“从上而下”的设计思路，排除了外在因素的干扰，尽量保持他们“原始理念”生命力，致使他们的建筑设计在最终成果上表现出他们所坚持的“不确定性”的意向和感觉。

3，结语

对于伊东丰雄，应该是他首创了感觉上的“不确定性”和方法的“不确定性”，并且把它们发展到比较成熟状态，这都是他对当今时代的深刻领悟的结果，也是他对建筑界的巨大贡献。更为幸运的是，他的建筑思想得到年轻一代建筑师的领悟和继承，尤其，值得说明的是妹岛和世和西泽立卫，（当然他们还在库哈斯那里领悟到功能的“不确定性”，[14]）并且把这种领悟和理解推到了一个伊东丰雄未曾达到的高度。相对于安藤忠雄的后继无人，应该说伊东丰雄幸运的。但是，伊东丰雄也面临着后辈茁壮成长的压力，相信伊东在幸运和压力双重刺

激下，能够积极调整自己的心态，凭着他的心智和才能，为建筑界创造出更多地奇迹。

相比安腾，伊东更全面更有新意...老安就要纯粹一些

著名建筑师及其作品

奥地利 1、霍莱因：奥地利维也纳旅行社 2、路斯：斯坦纳住宅 3、奥别列去：路德维希展览馆分离派展览馆 4、瓦格纳：维也纳的邮政储蓄银行维也纳的地下铁道车站 5、蓝天设计组：屋顶加建汉堡天际线大楼 美国 1、艾森曼：（运用“解构关系”“符号集”进行形式表达，运用建筑的三度空间，运用线、面、体的几何学操作产生形体，被看作为晚期现代建筑（高技派）与结构主义代表人物） 辛辛那提大学设计、建筑、艺术与规划学院大楼哥伦布会议中心 福斯特住宅住宅I，II，VII 2、盖里：西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆维特拉家具设计博物馆 布拉格尼德兰大厦巴黎美国中心航空宇宙博物馆 在圣·莫尼卡的自宅东京的鱼餐馆维斯曼艺术博物馆 3、格雷夫斯：（后现代主义，“纽约五人组”成员之一：彼得·艾森曼，约翰·海杜克，理查德·迈耶，查尔斯·格瓦斯梅）海豚旅馆与天鹅旅馆波特兰市市政厅休曼那大厦 4、哈里森：纽约联合国秘书处大厦匹兹堡美国钢铁公司大厦 纽约林肯文化中心大都会歌剧院 5、詹尼：第一莱特尔大厦芝加哥家庭保险公司大楼 6、菲利浦·约翰逊：（古典主义）美国电话电报公司总部大楼 匹兹堡的PPG平板玻璃公司总部大厦共和银行中心大厦 谢尔顿艺术纪念馆休斯敦的特兰斯科塔楼纽约林肯文化中心舞蹈与轻歌剧剧院

7、路易斯·康：（主张感知建筑精神，作品中常有明显轴线，但其技术手段和材料都很新颖，注重光线、阴影和结构的表达力等）理查德医学研究楼索尔克生物研究所 8、理查德·迈耶：（白色派，雅典的建筑风格）盖蒂中心 亚特兰大的海伊艺术博物馆法兰克福艺术博物馆史密斯住宅 9、查尔斯·莫尔：美国新奥尔良意大利喷泉广场 10、贝聿铭：（通过运用抽象几何形体及混凝土、钢、玻璃等基本材料的娴熟技巧，形成简明建筑风格，强调雕塑感）美国国家美术馆东馆香山饭店 巴黎卢浮宫扩建香港中国银行 11、西萨·佩里：吉隆坡的双塔大厦米格林·贝特勒大厦 12、鲁道夫：雅加达的达摩拉办公楼耶鲁大学艺术与建筑学楼 13、斯通：（雅典主义）布鲁塞尔世界博览会美国馆美国驻新德里大使馆 14、沙里文：芝加哥C.P.S百货公司大厦布法罗信托银行大厦 15、文丘里：（后现代主义）宾州栗子山文丘里母亲住宅普林斯顿大学胡应湘堂 老年公寓《向拉斯维加斯学习》《建筑的复杂性与矛盾性》 16、赖特：古根海姆美术馆东京帝国饭店罗伯茨住宅约翰逊公司总部 流水别墅拉金公司大楼罗比住宅西塔里埃 森威利茨住宅 《不可救药的城市》 17、雅马萨奇：（山崎石，新古典主义）麦格拉格纪念会议中心 西北国家人寿保险公司大楼圣路易斯航空站候机楼纽 约世界贸易中心 西雅图世界博览会的科学馆 18、斯蒂文霍尔 英国

关于伊东丰雄的设计理念与作品

关于伊东丰雄的设计理念与作品 伊东丰雄的作品可被认为是对日本社会复杂性的最重要的诠释之一。他的建筑很难适合严格的、一贯的思想潮流，事实上，伊东最初的意图并不是追求一种单一的研究，或者创造一种适用于任何地方的自己的正式风格。他的研究始于对日本消费社会的留心观察及对其社会背景的解析。 尽管西方城市和街道都有其身的设计，背景都有恰当的参照物，但是诸如东京这类城市却表现出无特色的、且处于不断变化中的城市特征，这种特征会在任何方向尢休止地延伸。经过二十年左右的时间跨距，建筑很快会被拆除，取而代之的是新形式、新功能的建筑。因此，城市的形象总是在变化之中，但始终没有改变其基本概念，即没有特色而易于粉碎，除了交通及通讯系统外缺乏恰当的参照物。这些城市没有如同欧洲城市的真正持久的建筑，相反它们却保留了暂时的不稳定的宏观基础建设。如果我们看看日本的传统会发现，由于地震的不断威胁、，建筑都是木制的而非室制或砖制，于是由于材料易于坏，通常很短时间建筑就要重新翻盖。在日本文化中，设计出持久、坚固而结实的建筑的理念从来不存在。 伊东丰雄发展了短暂建筑的理念，短暂建筑是表现这些无背景大都市的最佳方式。伊东的建筑材料的坚固性被减到最低程度。他使用技术把结构及细节的尺寸几乎缩减到尽头，最大程度地使用玻璃，以使建筑抽象化而远离其物质性，为建筑增添与临时装置相似的易碎性。在日本，由于城市背景变化很快，没有持久的东西。因而，他的作品避免任何形式的坚固，而展现—种短暂的、脆弱的、易变的外观。 我们可以对日本城市进行现实主义解析。伊东既关注建筑文脉，又脱离文脉的建筑设计方法，看起来似乎是自相矛盾的，然而却与西方传统、保守的设计有许多共同之处。事实上，凡是有机会亲自目睹伊东在东京成横滨的现实作品的人，将会有一种与在杂志上所见的完全不同的印象。在西方人看来，如此动态的、轻快的结构看上去既体现未来派风格，义充满幻想，因为他们以欧洲城市为背景来想像，然而当置身于他们自己的环境中时，效果也随之改变。如同在欧洲，一些建筑师对于现存的共有历史意义的建筑及在建造中使用的传统材料高度重视。伊东丰雄一开始就对日本社会的壮况及共生活方式进行客观的分析，接下来研究出自己的解决办法。就材料的使用及建筑上的解决办法言，即使结果完全相反，伊东丰雄在两者间处理的方法也没有太多不同。 要重新界定建筑和自然的关系，伊东靠的却是人工智慧─电脑设计演算法，是指在座标图上，由数学逻辑来控制点的运动。在《伊东豊雄的建筑冒险十则》中，伊东说明他喜欢设计演算法的原因，因为它就像作曲，透过规则将一个音调定下，然后在某个框架上，一点点地去调整移动，在「安定」中制造一种「不安定」。伊东认为新世纪建筑必须拥有「做出不安定状态」的企图。 而透过设计演算法所做出的建筑线条，不只是将大自然里的树枝、叶子等不规则线条，转化成便于建筑物使用的几何线条，它的本质也和大自然的法则相似，依循一个固定的逻辑，从一个点开始，然后延展开。 电脑演算还原自然逻辑 举例来说，在东京表参道上的精品店Tod's ，伊东就把店外行道树榉木树枝的剪影放入座标图，透过数学逻辑，不断地在图上重迭剪影，再依照这个图样设计建筑物的结构与外观。如此一来，Tod's 的墙就像是由一根根树枝组成，和街道上真实的榉木相互辉映。 负责世运主场馆的在地建筑师刘培森认为，伊东豊雄和其他建筑师最大的不同在于，他有很强的结构与系统技术，这让他除了具备一般设计师的观察力，更能全方位实践自己的意志，并追求细节的完备。「真诚

伊东丰雄建筑思想分析

浅谈伊东丰雄的建筑思想 一、前言 某晚，伊东丰雄私宅“银色小屋”，伊东丰雄与西泽立卫正在喝酒聊天，突然伊东一下捏扁了手上的铝合金啤酒罐，举着对西泽说：“建筑应该是这样一种状态”，西泽吓了一跳，桌上还摆着威士忌、日本清酒的酒杯，西泽举起威士忌酒杯问伊东：“这个不行吗？”伊东摇头，西泽又举起日本清酒酒杯，伊东还是摇头，晃着手中捏的变了形了的啤酒罐。西泽好像一下醒悟过来一样理解了伊东建筑的本质。 二、伊东丰雄的思想背景 建筑师是时代的产物，代表着时代的精神，全面理解建筑师所生活的时代才能理解建筑师的建筑思想。 在中国，对大多数家庭来讲，住宅是一项重要用品，是一个需要经过慎重考虑的决定，一处身体以及心灵的归宿。但是在日本却不同，由于火山季风和海岛的特殊风土，设计出持久坚固而结实的建筑的理念从来就不存在。对于日本人来说，住宅仅仅是一处就寝的空间，一处临时避难的场所，尤其在东京这样一个消费至上的城市中，人们生活方式的变化更为明显，而建筑变得迅速不合时宜，无法适应现代城市，建筑早已沦为快速城市代谢物，因此伊东丰雄决定为建筑找到新的命运。 伊东丰雄曾说过:“我认为我的建筑没有必要存在100年或者更长时间，在我设计某个项目时，我只关心它在该时期或其后20年作何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步的更新发展或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人再需要它了”。 三、三个作品看伊东丰雄的建筑思想 1）银色小屋—建筑的临时性 这是伊东丰雄早期的代表作之一，在这一时期，他是多以形式的轻盈、建筑的短暂性来获取流动感和漂浮性的意向。小屋处在东京郊区的林间，大量使用了玻璃、铝合金和钢结构制作的格子屏障。这些透明和半透明的材质使建筑具有一定的开放性，小屋看上去更象是私人聚会场所或是周末用的临时度假屋和工作室，不象是定居的场所。 建筑是由7个大小不同的带有拱顶的独立房子组合在一起的，这些房子各有功能，包括一个由混凝土柱子围成的庭院。粗壮的混凝土柱子与轻快的钢结构拱顶形成了鲜明的对比。菱形钢结构是工厂预制好的，用螺钉固定在相应的点上。建造方式向人们表白了建筑的临时性，小屋可以被快速的建造，同样也可以快速的消失。这样，环境得到了最好的保护。拱形的顶棚可以开闭，让空气和光线自由的进入。即使在关闭的状态下，透明和半透明的材料仍然不能阻挡阳光。光线毫无遮拦的进入建筑的身体，在室内随着时间的推移而变化。一切都安排的自然，不经意间完成了功能和空间的转换。 在东京这样高度发达的城市，只需要20年，大部分建筑会被拆毁重新建造一次。永久的纪念碑式的建筑变得越来越没有立足之地，伊东丰雄的临时建筑观既是对社会现状的巧妙回应，同时又通过设计本身折射出信息社会和全球化给建筑带来的巨大变革。 2）托雷维耶哈休闲公园—造型的轻盈感，空间的流动性 托雷维耶哈位于西班牙南部，面朝地中海，全年有晴朗的蓝天和温暖的日照，贴近海岸线有两个湖。这个位于两个湖之间的休闲公园，是整顿该地区过渡旅游开发所致环境的工程之一。由于项目位于海边，而且功能是休闲设施，再加上西班牙人的浪漫性格，因此这件作品更加贴切的表达了伊东丰雄关于轻盈和流动的建筑观。 伊东丰雄在这里依照沙滩的走势设计了三个贝壳状的螺旋形休闲场地，建筑造型采用贝塞尔曲线来确定。螺旋状的主结构把传统的梁和柱结合在一起，主结构之间是密布的木檩条，这样的结构系统被直接暴露，同时起到了表皮的作用。漫步在公园里，你甚至会忽略建筑的存在，因为它与地形和环境结合得如此之巧妙。行走于建筑中，你还会感觉不到室内室外的

伊东丰雄的建筑哲学观与建筑风格

伊东丰雄的建筑哲学观与建筑风格 一、从Style 说起属于形式、手法、品格范畴的Style ，似乎有着某种魔力，它总是在不断地兴风作浪。建筑界的“欧陆风”、“极简主义”等风刚刚刮过去不久，韩国风、江南Style 、伊东丰雄又有劲吹的迹象。这也是中国建筑之所以长期裹足不前的重要原因之一，建筑设计者总是如影随形地摆脱不了大屋顶、斗拱木结构形式的阴影，屡屡掉入历史木结构建筑形式风格的陷阱。近日，有文章论述伊东丰雄成功之道时，竟然归之为“延续某某风格”，这现象引起笔者的警觉。 建筑风格问题是重要的建筑理论问题，它对城市和建筑的规划设计的影响十分深远。但是，真正引导设计思路、手法、形式和风格的是建筑哲学观念。哲学观念和建筑理论的创新属于源头创新，科学的哲学观念的生命地久天长——这大概就是钱学森先生视“建筑哲学为建筑科学的最高台阶”的原因吧？在建筑创作中过于强调新风格、新形式、新气派的创造，往往把创作引入歧路，做着舍本逐末的事情。其结果很可能是花样不少，成功之作寥寥，甚至成为偏离“适用、经济、美观”建筑观念的丑陋建筑，让人痛心。 荣获2013 年普利兹克建筑奖的日本建筑师伊东丰雄的建筑哲学观是追求“三性” （建筑的临时性、功能的模糊性以及与自然的融合性），这既是其设计思路、风格手法的追求，更是其建 筑哲学观念创新的通俗简练的表达。而且从本质上讲，这与我们长期坚持的“适用、经济、美观”建筑观念方针是不谋而合的！

二、伊东丰雄的建筑哲学观 3月18日，普利兹克建筑奖暨凯悦基金会主席汤姆士?普利兹克宣布，日本建筑师伊东丰雄荣获2013 年普利兹克建筑奖。 深刻思考21 世纪世界建筑发展趋势后，伊东丰雄认为，21 世纪建筑不应该是冷冰冰的机器，而是融于自然和社会的。他说：“20 世纪的建筑曾作为独立的机能体存在，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥着功能，而不考虑与周围环境的协调；但到21 世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的，能与社会相协调的。”伊东丰雄这种环境生态建筑哲学观念，体现在设计观念思路和设计手法上追求“三性”：建筑的临时性、功能的模糊性以及与自然的融合性。 建筑的临时性 伊东丰雄说：“我认为我的建筑没有必要存在100 年或者更长的时间。在我设计某个项目时，我只是关心它在当时或其后20 年作何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步更新发展，或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人需要它了。”为了应对市场需求多元、变化迅速的特点，伊东丰雄的建筑普遍采用简单环保的结构和灵活简洁的支撑体，使其建筑节约了大量的能源、资源、投资，并且艺术形式丰富多彩。给人“轻盈”、“流动”、“临时性”的感受。 对于处于地震多发地带的日本文化精神和物质需求，这是十分相宜的。对于使用频率很低的仪典类用途的主席台、观礼台等建筑，同样

伊东丰雄与他的仙台媒体中心的详细介绍及分析共10页文档

伊东丰雄和他的仙台媒体中心 一、伊东丰雄 伊東豊雄（いとうとよお；1941年—）是一位重要的日本当代建筑师，曾获得日本建筑学院奖和威尼斯建筑双年展的金狮奖。出生于日治时代的京城（也就是今日韩国的首尔）。2019年3月18日，获得2019年普利兹克建筑奖，是第六位荣获普利兹克建筑奖的日本建筑师。其中最具有代表性的作品如八代市博物馆，仙台传媒中心等。1】人物生平 伊东丰雄高中就读都立日比谷高中，在1965年毕业于东京大学工学系后，曾于菊竹清训（Kiyonori Kikutake）建筑师事务所工作；在1971年成立自己的工作室，原先称为URBOT（Urben Robot：城市机器人之意），在1979年正式改名为伊东丰雄建筑事务所。此后推出了许多重要的日本建筑作品，从早期带有现代主义理性的线条（如1976年的中野本町之家（White U）和1984年的银色小屋（Silver Hut），到后期大量的玻璃穿透效果，风格相当明显。 1986年伊东丰雄的作品风之塔（Tower of Winds）引起了世人的注目，也将他推向国际当代建筑师之列，此作品呈透明圆柱状，是日本国铁横滨线的北幸地下街通风口，夜间照明相当有巧思，会依据噪音、风速等数据变化。位于神奈川县横滨市西区。 普利兹克奖评委会认为，伊东丰雄是一名“永恒建筑的缔造者”，并称赞他“将精神内涵融入设计，以及其作品中所散发出的诗意之美。” 2】个人履历 1941年出生于日本 1965年毕业于东京大学建筑系 1965-69年任职于菊竹清训建筑设计事务所

1971年创办名为都市机器人(URBOT)的设计事务所 1979年事务所更名为伊东丰雄建筑设计事务所，现为该公司董事长 3】 建筑理念透过“游牧”（Nomad）的概念发挥。 一场关于日本后现代建筑演讲上这样描述了伊东丰雄：“在后现代艺术运动里，伊东释放了建筑学的古老角色，让它不再仅是人类社会当中高效率的机器，在伊东的建筑语意中，我们可以看到软而透亮的疆域逐渐形成了一股强而有力的群体；伊东的建筑显现了都会中的人文环境关系，将今日高度发展的大都会风景描绘的更加具体。在这些建筑里念发展过程中，介于高度经济发展和建筑学理念的达成间，伊东有顺序的探索了其中丰富的层次。” 而伊东也曾说过：“20世纪的建筑是作为独立的机能体存在的，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥著功能，而不考虑与周围环境的协调；但到了21世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的、能与社会相协调的。” 透过许多小型建筑的作品，伊东将自己的建筑学定义成都会生活的“著装”，这一点在现代日本人密集的都市景观中，更加突显。透过伊东的巧手，都会里人们需求的隐私，和公共空间的渴望，他的小型建筑可说是在这两者间达到了完美平衡。 伊东的建筑师事务所逐渐将他的建筑理念落实在更多的作品里，同时也探索了新的造型潜力。他正不停寻求著新空间和游牧理念间的可能性。 二、仙台媒体中心

伊东丰雄：好的建筑像一棵树

伊东丰雄：好的建筑像一棵树（组图） VivoCity，伊东丰雄把海带进了购物中心 嘉茂园，把公寓建筑和周遭环境打造为一个连续空间，人在楼宇中，楼在自然中 日本建筑大师伊东丰雄，作品风格与他本人性格有着和谐的相似性：人文、简约、自然。

最近在新加坡举办的伊东丰雄个人展，浓缩了他近40年的设计精华。 伊东丰雄说：“好的建筑就像一棵树”，无论内在外在都符合自然结构，有益于生态平衡。 眼前这位谦虚和蔼、又别有一番儒士风范的老先生，看起来像是你在东京街头问路时，绝对会从他那里得到亲切回应的一位老人家，不过，他就是日本建筑大师伊东丰雄（70岁）。没有雷姆·库哈斯极富盛气的棱角外表，亦不似保罗·安德鲁大胆写意的诗人气质，又与扎哈·哈迪德的艳丽仪态相去甚远，但在国际建筑设计界，伊东丰雄的作品风格真的与他本人的性格有着和谐的相似性——人文、简约、自然。 此次在新加坡举办的“MY COSMOS: From my room to my city”伊东丰雄个人展，浓缩了这位大师近40年的设计精华，而他的名字就是最凝练的开场白。想要简短列举伊东丰雄的一两件代表作，非常有难度。日本的长冈音乐厅、表参道TOD’s店、多摩美术大学图书馆、台湾高雄世运会主场馆、西班牙Torrevieja休闲公园、伦敦Serpentine艺廊……这份作品名录可以继续延长下去。确切统计出他经手过的设计作品数量并没有实质意义，量化看待一个设计者的作品，是具有讽刺性的行为；尤其对于关怀建筑使用者体验和居住者感受的伊东丰雄来说更是如此，我们何不从这个最令人好奇的话题开始—— “伊东先生，您住在怎样的房屋里？您喜欢自己的房屋吗？”

伊东丰雄、妹岛和世的不确定性

我们建筑师自由吗？ 我们建筑师能不受社会或历史的影响吗？或者说，我们能够脱离特定的时间和空间而存在吗？诸如此类的问题为我们质询伊东丰雄的建筑定下了基调。毕竞，如果我们不去研究伊东丰雄那与时空主题密切相关的建筑个性，我们就只能抓住内容的外表。伊东丰雄是新千年伊始活跃于日本的一位建筑师。像许多著名的日本建筑师一样，他未曾出国留学而是进了东京大学建筑系，毕业后即就职于一家建筑公司，几年后成立了自己的事务所。从那时起，他就开始了在东京的私人执业生涯。我不知道是否有必要让大家回忆一下E·H·Carr的“历史是什么”这一命题，因为建筑设计过程可能成为建筑师与其周边环境持续对话的结果。在此，我并非想要提醒大家建筑师是时代的产物，代表着时代的精神，而是想要指出，没有全面理解建筑师所生活的时段而来研究他的作品是不得要领的。 然而，我们在对伊东丰雄这位建筑师及其作品的研究中，经常从一开始就犯不得要领的错误，进而导致一系列的错误。我们对日木建筑一般易犯的这些错误并非仅限于对他个人的。其中一个错误就是我们认为自己和他生活在同一个时期，而另一个错误则源自于我们被误导的观念，即东京或日本的生活方式和汉城或韩国的几乎是完全相同的。 如果我们对日本建筑的认识仅仅局限于表面，那么这些认识就与我们对着一个装满误解的袋子来猜测里面装有何物没什么两样。尽管韩国和日本相毗邻，但是我认为它们实际上是完全不同的两个国家。举个例子，我们可以毫不费力地认识到一个非洲国家和我们在文化习俗上的差异，因为我们从一开始就接受了这样的事实，即这些文化习俗属于那些长得与我们完全两样的人们。但是另一方面，也正是这个缘故，对于那些和我们长得相像并和我们毗邻而居的人们，我们从一开始就带有一种错误的观点，那就是日本的文化习俗和我们的文化习俗即使不是完全相同的，也会是相似的。我敢说，我所了解的日本对我们而言是一个无异于任一非洲国家的外国。当然，这并不意味着我不赞成或者无视韩日在诸多方面的相似性，而只是表明差异和相似共存这个事实。建筑作为我们生活的一部分，必然要反映我们的生活，因此，只要这两种生活之间尚存哪怕是一丝的差异，两国的建筑就会有所不同。这正是当我们从形式和技术的层面来考察日本建筑时无法避免犯错的原由所在。在韩国，对于大多数家庭而言，住宅是一项基本用品、一个需要深思熟虑的决定、一处休身养息的地方，但是在日本，情况就有所不同了。对日本人而言，住宅仅仅是一处就寝的空间、一个类似饭馆的用餐之处，或者一个供中途驻足的场所。两国之间的此种差异与日本的现代化进程有关。他们始终无法拥有的空间仅仅成了一个临时的避难所，而这样的看法又驱使他们在其住宅之外找寻那些一向属于住宅的功能，其中包括了传统住宅的象征性。因此，它就演变成了使那些功能在想像中或者现实中得以实现的过程。我们生活在同样的时代并不意味我们共享着同样的时间。有谁敢说地球上的人们都生活在同一个时代里呢？毕竟，即便我们靠得很近，我们也还是处在不同的时空中。因此，要了解伊东丰雄的建筑就势必离不开对他所生活的时间和空间的理解。 2000年之后

伊东丰雄

个人概况： 伊东丰雄出生在东京，1965年毕业于东京大学，之后在Kiyonori Kikutake工作。1971年他开设了自己的事务所Urban Robot，8年后改名为伊东丰雄联合事务所。他受到早期现代主义运动的影响，“用最少化的方法来去除作品中的常规的东西。”在这一阶段里，他设计了很多项目，包括1976年的White U和1984年的Silver Hut，发展出用纤维、穿孔铝板和延压金属板组成的轻型可渗透膜结构的建筑美学。例如1986年的Tower of Winds和Restaurant Nomad以及1991年的八代市市立博物馆。他的其他知名作品有日本的仙台多媒体图书馆（“几乎没有墙体的独特结构”），2002年获得了世界建筑奖的“亚洲最佳建筑奖”。 伊东丰雄目前的工作涉及到世界范围内的公共和私营项目，如巴黎的Hpital Cognacq-Jay、西班牙Torrevieja的休闲公园和新加坡的VivoCity。 伊东丰雄的作品可被认为是对日本社会复杂性的最重要的诠释之一。他的建筑很难适合严格的、一贯的思想潮流，事实上，伊东最初的意图并不是追求一种单一的研究，或者创造一种适用于任何地方的自己的正式风格。他的研究始于对日本消费社会的留心观察及对其社会背景的解析。 尽管西方城市和街道都有其身的设计，背景都有恰当的参照物，但是诸如东京这类城市却表现出无特色的、且处于不断变化中的城市特征，这种特征会在任何方向尢休止地延伸。经过二十年左右的时间跨距，建筑很快会被拆除，取而代之的是新形式、新功能的建筑。因此，城市的形象总是在变化之中，但始终没有改变其基本概念，即没有特色而易于粉碎，除了交通及通讯系统外缺乏恰当的参照物。这些城市没有如同欧洲城市的真正持久的建筑，相反它们却保留了暂时的不稳定的宏观基础建设。如果我们看看日本的传统会发现，由于地震的不断威胁、，建筑都是木制的而非室制或砖制，于是由于材料易于坏，通常很短时间建筑就要重新翻盖。在日本文化中，设计出持久、坚固而结实的建筑的理念从来不存在。 伊东丰雄发展了短暂建筑的理念，短暂建筑是表现这些无背景大都市的最佳方式。伊东的建筑材料的坚固性被减到最低程度。他使用技术把结构及细节的尺寸几乎缩减到尽头，最大程度地使用玻璃，以使建筑抽象化而远离其物质性，为建筑增添与临时装置相似的易碎性。在日本，由于城市背景变化很快，没有持久的东西。因而，他的作品避免任何形式的坚固，而展现—种短暂的、脆弱的、易变的外观。 伊东丰雄 1941年出生于日本 1965年毕业于东京大学建筑系 1965-69年任职于菊竹清训建筑设计事务所 1971年创办名为都市机器人(URBOT)的设计事务所 1979年事务所更名为伊东丰雄建筑设计事务所，现为该公司董事长 主要获奖项目 1984年第3届日本建筑家协会新人奖(笠间的家) 1986年昭和60年度日本建筑学会奖(银色小屋) 1990年第3届村野藤吾奖(札幌啤酒北海道工场迎宾楼) 1992年第33届每日艺术奖(八代市博物馆)

伊东丰雄建筑思想浅析

伊东丰雄 伊东丰雄是当今世界建筑舞台最为先锋的建筑师之一。他的先锋性体现他的独特建筑哲学思想和对电子媒体时代（又称后现代社会或后工业社会）的“不确定性”特征的深刻领悟。他开创了未来时代中新建筑的一个窗口，并且正在影响着下一代建筑师的思想和世界建筑未来的走向。他是后现代社会的新建筑的拓荒者，他在建筑史上的地位将与柯布西耶等大师一样留在建筑星座人物榜上。他所开创的建筑新天地和哲学思想，正在由日本向全世界弥漫扩散开来，并且将左右今后几十年内的建筑发展方向。 1，时代之背景 工业时代以商品为基本单位，时代典型特征就是“确定性”或一元性，而后工业时代是以信息为基本单位，它典型特征是“不确定性”或者多元化，信息时代的重要外在表征是信息（数量上）的泛滥。这样带来了一个问题：每个信息，（它被人们）占据或者关注的时间变短了。在来来往往的信息流中，人们发现自己处于一个（信息）流动的世界中，处在一个不断变幻的外部世界中，由此必然产生一种动荡的感觉，发现自己到处于“不确定性”中。从信息层面讲，知识更新的时间在变短，喜好某一特定对象的时间在变短。人们发现一切都在变，唯有不变的就是“变”本身。身外的一切流动都在加速，生命标尺也在不停地变换，人们丧失了一种确定感，从而被抛入“变化”的深渊，也即“不确定性”之中（变化和“不确定性”可以互相推导出来）。在现实生活中，尤其当网络在生活中铺展开来时，这种感觉就更加明朗和清晰。面对网络，我们拥有虚拟世界，拥有庞大的信息获取量，但是，我们却迷失网络中。网络最终作为信息社会的典型事物，即使最为不敏感的人，都无法不受到这种“不确定性”（虚拟性）的冲击。下面分别从哲学层面和建筑层面分别阐述。 1．1哲学层面 后现代哲学思潮认为时代本质表现为“不确定性”。当代哲学家认为后现代主义（或后现代性）与传统文化和现代主义之间发生了一种断裂关系，与传统文化和现代社会之间具有不可通约性或不可翻译性，也就是说后现代主义具有某种不可言说或不可表达的。换而言之，用传统文化和语言，人们无法清晰地表达出来。但是，唯一的工具只有传统语言，因此，当人们又不得不用它去表达，即使是解释不清。如此，不可避免陷入了悖论之中，在此本文仅指出后现代文化的某些特点： 1．1．1 后现代主义的多元性：多元性是针对和反衬现代主义的一元性与确定性。现代主义追求精英文化，一元性的文化，而后现代追求大众文化（或称消费文化）与多元性文化。两种文化之间不仅是一个量的变化，而是一种质的变化。现代主义追求一元性，即主流性或精英性，其它非主流文化都受到压制，而后现代主义追求多元性而反对主流性，也即坚持文化或主流性的多样化，坚持多元化也即趋向大众（多元）性，走向了消费性文化。 1．1．2 后现代主义的非同构性。后现代的非同构一方面是表示后现代文化与现代文化之间的断裂性，另一方面表示其内在文化的庞杂性，无法用单一构造性语言来表达，其实质还是多元化和“不确定性”。 1．1．3 后现代主义的跨学科和多流派的复杂性，在当代，似乎把与现代文化或潮流文化之外的所有东西，都囊括进来了，这样带来了“量的多”和“质的杂”的相互共存，也就是带来了某种复杂性。它们之间的关系是复杂的，也是模糊的，

建筑模型制作任务书

一. 教学目的和要求： 建筑模型设计与制作是建筑学及室内设计专业的一项重要的专业基础技能，也是培养现代设计人才及其综合设计能力不可或缺的构成部分。模型作为设计理念和形态的具体表现手段，二维的设计方案转化为三维的实施模型，使设想变为现实，是设计理念的立体表现技法。通过制作著名建筑师作品模型，达到以下要求： 1. 通过感受经典作品，理解著名设计师的设计风格，以及其所处的时代背景、设计潮流，从而提高设计素养。 2. 通过对著名建筑大师作品的观察赏析和模型制作，初步建立并逐步提高学生的审美能力（包括对造型的感受能力和把握能力）、动手能力乃至创作能力。 3.学习三度空间内用模型表现空间，了解建筑空间、体量、光影的基本知识。 4.通过学习和具体操作了解并掌握建筑空间构成的基本原则与具体造型手法。 5. 通过制作模型学会进行建筑体量和空间关系分析。 二. 设计内容：（自由组合3-4人的小组） 1. 设计题目： 制作著名建筑大师别墅或住宅模型，大师范围及作品内容可由指导教师指定，以小型建筑为宜，比例自定（1：50左右）。要求模型特点鲜明，能够反映外部造型，或内部空间（可以酌情切开便于观察内部），或结构构造方面的特点。 2. 选题范围参考（可自选其他作品）： 理查德·迈耶、赖特、密斯·凡·德·罗、安藤忠雄、贝聿铭、阿尔托、柯布西埃、丹下健三、路易斯·康、艾森曼、隈研吾、伊东丰雄、哈迪德和赫尔佐格＆德梅隆等著名建筑师的别墅或住宅建筑作品。 A、萨伏伊别墅 B、流水别墅 C、史密斯住宅 D、范斯沃斯住宅 E、犹太人博物馆 F、美国国家美术馆东馆 G、光之教堂 H、艾瓦别墅 I、巴塞罗那世博会德国馆 J、吐根哈特别墅 3．最终成果要求： (1)设计调研要求： 调研内容：名作方案解析、模型制作方法 作业要求：收集相关背景资料及图片完成： 调研报告：包括：方案设计分析、大师背景分析摘要等。最终以PPT形式上交。 模型制作分析报告：确定模型制作比例、步骤、材料等，完成模型制作分析报告。最终以PPT形式上交。 (2)模型制作要求： 基座（水平投影尺寸）(不小于500mmX500mm)、高度根据需要自定，底盘右下角应贴有图签（8cmx5cm）（模型名称、指导教师、班级、姓名、学号、比例尺）。

伊东丰雄建筑分析

课程论文 2014——2015学年 第二学期 课程名称 建筑名作解析 学 院 土木工程与建筑学院 专 业 建筑学 班 级 xx 姓 名 xx 指导教师 xx

论文标题: 托德斯表参道大楼 摘要: 既是表面图案又是建筑结构体的表层（树枝剪影），是通过在300毫米厚的混凝土和金属框架之间镶嵌玻璃形成的。这样构建出的表层， 支撑着跨度为10~15米的楼板，室内没有任何柱子。 关键字：Tod's ；伊东丰雄 正文： 托德斯表参道大楼 TOD's Omotesando Building Tokyo Japan ，2004 地址：东京都涩谷区 完成日期：2004 主要用途：店铺、办公室 结构：钢筋混凝土、钢架 层数：地上7层、地下1层 占地面积：516.23㎡ 建筑面积：401.55㎡ 总建筑面积：2548.84㎡ 结构设计：OAK 构造设计 设备设计：ES 联营公司 OD's 表参道大楼建在东京表参（omotesando ），是售卖靴子、手袋等名牌“TOD's ”的旗舰大楼。这是一幢七层的建筑，低层部分是酒店，中高层部分作为办公室、聚会场所使用。这幢L 形的大楼表面布满了估计是榉树的树状剪影，让人感觉到了非常强烈的一体感。既是表面图案又是建筑结构体的表层（树枝剪影），是通过在300毫米厚的混凝土和金属框架之间镶嵌玻璃形成的。这样构建出的表 层，支撑着跨度为10~15米的楼板，室内没有任何柱子。 图一为设计师所采用的榉树的树形剪影，将单个的树形剪影复制叠合，产生了疏密有致的图案，并由树木的生长结构，为整个建筑的结构稳定性打下了坚实的基础。图二则是对概念进行演绎，将不断复制的剪影做成的长条折叠成立方筒，形成了建筑的外立面和结构支撑体系。 对应着在表参道建造时尚品牌旗舰大楼这一课题，混合选择里混凝土这一材料，赋予了这一建筑周边林立的玻璃建筑所没有的物质感和强烈的冲击感。这一混凝土建筑，并不是表现了以前就有的重量感，而是表现出了装饰和结构没有区别的新样貌。 混凝土“树枝”之间有270个形状不同的开口，它们中的大多数安装有无框玻璃面板，但在需要保证房间私密的部位，建筑师同样采用了铝质面板。玻璃面板的大小和形状与建筑的内部工作环境相呼应：三层高的鞋店、上部两层高的办公室、六层的活动空间、以及顶层的私人会议室和屋顶花园。由于外墙和20英尺厚的楼板承担了全部荷载，商店内部的隔断和展台可以随意布置。这座建筑体现了建筑师的结构创新能力，它简洁纯粹的混凝土外表可谓经典和永恒。 T 图一 图二

伊东丰雄：好的建筑像一棵树

伊東豐雄：好的建築像一棵樹 VivoCity，伊東豐雄把海帶進了購物中心 嘉茂園，把公寓建築和周遭環境打造為一個連續空間，人在樓孙中，樓在自然中 日本建築大師伊東豐雄，作品風格與他本人性格有著和諧的相似性：人文、簡約、自然。 最近在新加坡舉辦的伊東豐雄個人展，濃縮了他近40年的設計精華。

伊東豐雄說：?好的建築就像一棵樹?，無論內在外在都符合自然結構，有益於生態平衡。 眼前這位謙虛和藹、又別有一番儒士風範的老先生，看起來像是你在東京街頭問路時，絕對會從他那裡得到親切回應的一位老人家，不過，他就是日本建築大師伊東豐雄（70歲）。沒有雷姆?庫哈斯極富盛氣的棱角外表，亦不似保羅?安德魯大膽寫意的詩人氣質，又與紮哈?哈迪德的豔麗儀態相去甚遠，但在國際建築設計界，伊東豐雄的作品風格真的與他本人的性格有著和諧的相似性——人文、簡約、自然。 此次在新加坡舉辦的?MY COSMOS: From my room to my city”伊東豐雄個人展，濃縮了這位大師近40年的設計精華，而他的名字就是最凝練的開場白。想要簡短列舉伊東豐雄的一兩件代表作，非常有難度。日本的長岡音樂廳、表參道TOD’s店、多摩美術大學圖書館、臺灣高雄世運會主場館、西班牙Torrevieja休閒公園、倫敦Serpentine藝廊……這份作品名錄可以繼續延長下去。確切統計出他經手過的設計作品數量並沒有實質意義，量化看待一個設計者的作品，是具有諷刺性的行為；尤其對於關懷建築使用者體驗和居住者感受的伊東豐雄來說更是如此，我們何不從這個最令人好奇的話題開始—— ?伊東先生，您住在怎樣的房屋裡？您喜歡自己的房屋嗎？? 他說：?太太兩年前過世後，我捐出了以前和太太一起定居的房子，搬進了現在居住的銀色小屋（Silver Hut）。銀色小屋同時也是伊東豐雄建築博物館（Toyo Ito Architecture Museum）小小的一部分，但卻是我早在1984年就有的設計概念。那是我向傳統日式建築設計的致敬——一個有著半戶外空間／中庭的日式自宅。? 讓大自然流進我們的居室和生活 銀色小屋像是塵囂外一間遺世獨立的復古小居，雖然用纖維、穿孔鋁板和延壓金屬板組成輕型可滲透膜結構，採用的卻是日本傳統開放式設計。看得出伊東豐雄的確對銀色小屋情有獨鍾，他臉上漾著笑意：?天氣好的時候，我享受著穿堂風，非常舒服；而微雨輕灑讓我來不及回屋裡時，我也不介意站在庭園的樹下靜待雨停。? 與其說是日本人獨有的風雅，倒不如說是伊東豐雄的?自慢?之心——那是一種

浅谈伊东丰雄的建筑思想

浅谈伊东丰雄的建筑思想 发表时间：2019-07-16T17:04:11.230Z 来源：《建筑学研究前沿》2019年7期作者：李春[导读] 在中国，家是一个十分重要的居住空间，是一个付出慎重考虑甚至一个家庭的全部积蓄，也是身体和心灵的归宿。 北京天华北方建筑设计有限公司北京市 100071 在中国，家是一个十分重要的居住空间，是一个付出慎重考虑甚至一个家庭的全部积蓄，也是身体和心灵的归宿。但是在日本却不同，由于气候和地震等自然灾害，设计出持久坚固而结实的建筑的理念从来就不存在。对于日本人来说，住宅仅是就寝的空间，一处临时避难的场所，尤其在东京这样一个繁华的城市中，人们生活方式的变化更为明显，而建筑也变得不合时宜，无法适应城市和人们的需求，建筑沦为城市中快速的代谢物，因此伊东丰雄决定为建筑找到新的命运。 伊东丰雄曾说过：“我认为我的建筑没有必要存在100年或者更长时间，在我设计某个项目时，我只关心它在当下或其后20年作何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步的更新发展或社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人再需要它了”。 伊东丰雄的建筑理念相当具有特色，他受到法国当代最重要的哲学家吉勒·德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）和日本哲学家Sosuke Mita的影响，将自己的建筑理念透过“游牧”（Nomad）的概念发挥。 一场日本后现代建筑演讲上这样描述了伊东丰雄：“在后现代艺术运动里，伊东释放了建筑学的古老角色，让建筑不再仅是人类社会当中高效率的机器，在伊东的建筑语意中，我们还能够看到柔软而透亮的领逐渐形成了一股强而有力的群体；伊东的建筑显现了人文环境关系，将如今告诉发展的大都会风景描绘的更加具体，在这些建筑里念发展过程中，介于高速经济发展和建筑学理念的达成间，伊东有顺序的探索了其中丰富的层次。” 而伊东也曾说过：“20世纪的建筑是作为独立的机能体存在的，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥著功能，而不考虑与周围环境的协调；但到了21世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的，并能偶与社会相协调的。” 透过许多小型建筑的作品，伊东将自己的建筑学定义成都会生活的“著装”，这一点在现代日本人密集的都市景观中，更加突显。透过伊东的设计，城市中国的人们需求的隐私、公共空间的渴望，可以说是在这两者间达到了完美平衡。 仙台媒体中心就是给伊东丰雄带来国际声誉的一栋建筑，他也因此获得年度世界建筑东亚区最佳建筑奖和威尼斯建筑双年展金狮奖等。其具备的“敏锐的社会性”将其思想淋漓展现，更是对其他思想如“临时性”、“轻盈感”和“流动性”的表达。 此设计中伊东丰雄没有采用传统的板、梁、柱结构，而是采用一种变形的“多米诺”结构体系。三种简单元素组成了仙台媒体中心：6块正方形的楼板，13根树形的管子和4片分隔内外的表皮。方形无梁的楼板是信息和活动的载体，无柱的流动空间为信息交流和活动方式的变化带来了无穷的适应性，垂直贯通的管子汇聚了垂直运动、各种能量（光、空气、水、声音）和信息的流通，透明的表皮使建筑对外界有着敏锐的感受力。 在东京这样一个典型的资本主义都市，城市在片断化，建筑形式的视觉连续性已不能把握，而仙台媒体中心像流动的漩涡一样，将原有建筑变得迅速“不合时宜”，灵活适应现代城市的“不可测”以及人的生活方式的“不可测”。伊东丰雄对社会现状有着深刻的洞察力，这种内在的感知被物化到了仙台媒体中心的建筑设计中。 东日本大地震后，伊东丰雄以建筑师的身份加入城市规划中，在发现釜石市的行政人员拿出了一份毫无具体性可言的方案之后，伊东在观察政府与居民之间关系的过程中，伊东率先提出了自己的可视性方案：将集体住宅、建筑与地形结合，探索出更适应当地的生活的“斜面住宅”形式，沿倾斜度50度左右的防护墙建造五层左右高的斜面住宅，防护墙本身具有避难通道，通过集体住宅将下边的通道和逃生通道连接，进而发挥其优势。同时每户都有一个面朝大海的阳台和走廊，方便邻里沟通，而各户墙壁与防护墙成直角，使得结构更加坚固。伊东的方案一提出，就得到了志愿者和当地居民的支持。伊东的事务所逐渐将他的建筑理念落实在更多的作品里，同时也探索了新的造型潜力。他正不停寻求著新空间和游牧理念间的可能性。 其实，建筑和其他的艺术作品一样，一旦脱离了与时代的联系，脱离了社会，无论多么伟大的创造，都会显得毫无价值。也就是说，建筑作品的价值是从其社会性中得到的。与20世纪初的大师们一样，优秀的建筑师总能代表其所处的时代，无论是临时性、建筑与社会的协调还是轻盈与流动，都是建筑师在特定时代中不断思考的结果。20世纪70年代至今是日本飞速发展的一段时光，伊东丰雄以其扎实的建筑理论和实践功底，敏锐的社会洞察力，创造了一个个既能反映时代特征，又能引导社会生活的优秀建筑。 伊东丰雄是永恒建筑的缔造者，但他同时还大胆开辟新的路径。在其作品中充满了乐观、轻盈，又具备了独有的特性与普遍性。他将结构、空间、形式、景观、自然融为一体，创造出“为地而生的建筑”，让他的作品散发出诗意之美。也希望此文章不仅能够让普通人了解伊东丰雄，也希望能够让建筑师们深刻的意识到建筑设计与社会的关系。

伊东丰雄作品中的临时性

伊东丰雄作品中的临时性 1伊东丰雄作品“临时性”的设计思想和背景在伊东丰雄的设计中有不少作品都贯穿着“临时性”的概念，这个概念也成为了他的建筑哲学中的一部分，也是其建筑技术策略之一。临时性建筑具有悠久的历史，但其真正成为世界建筑的一个重要类型则要追溯到1851 年，首届伦敦世博会通过应用标准化的工业生产配件，在短时间内便组装了水晶宫，同时在博览会结束后又如期拆除了水晶宫，这开辟了临时性建筑发展的一个新时代。由于临时性建筑空间功能的模糊性的要求，出现建筑的生长和置换。当建筑空间不能满足人们的需求时，由电脑控制生成相应的的建筑形态，这种形式就如同“自由生长”的临时性建筑。伊东丰雄曾说过：“我认为我的建筑没有必要存在100 年或者更长的时间。在我设计某个项目时，我只关心它在该时期或其后20 年作何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步的更新发展或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人再需要它了。” “建筑是一种临时性的存在”，是一种独特也是容易引起误会的说法。通过对临时性的演绎，伊东丰雄明确的拒绝了西方将建筑看成是“石头的史书”和“凝固的音乐”这样的永恒性和固定性的标准。在“临时性”的背后隐藏着伊东对日本当代城市的所做的现实主义解析：一方面作为对建筑短暂性的积极回应；一方面作为对“无背景”式的都市环境的最好诠释。另外，“临时性”也是日本建筑和文化中

的一个重要传统。因而可以说“临时性”是一种交织着传统与现代，经典与时尚的独特的都市观，审美观和世界观[1] 。 临时性充斥着现代社会，这种生活方式的改变直接或间接地影响了伊东丰雄对于建筑设计的理解。因此，建筑的临时性更多的是在描述其内部功能的临时性，另外，建筑的临时性也包括临时建筑，这类临时性的建筑在伊东丰雄近期的作品中可以找到，在这类建筑中，建筑的临时性是由建筑使用功能的临时性所导致的。这其中所表达的临时性是对于建筑在历史长河中的临时性。对于世界上大部分的建筑来说，它们的临时性都是显而易见的，除了象宫殿、纪念馆、体育馆等大型、有特殊意义的建筑，几乎所有的建筑都是临时性的。 2关于伊东丰雄作品中“临时性”的解析在伊东丰雄的建筑中，为了表达建筑的临时性，建筑的表皮通常给人一种非常脆弱的印象，结构也通常呈不稳定态。然而，实际建筑及其结构是完全符合任何规范要求的，临时性在这里是表象，是形式，是意向。伊东丰雄的建筑不是可以随便扔掉的易拉罐，而是为可丢弃的易拉罐做了广告。他在建筑中所表现的临时性是一种感受、一种可能性，而不是真实的临时性[2] 。 在现代社会中，地球村的概念已经深入人心，世界各地无时无刻都有新鲜事物的产生与旧事物的消亡。这些交替的过程伴随着城市的进化、人类思想的转变以及信息时代带给人们的撞击。在伊东丰雄看来，临时性表达的就是一种生活方式也是其建筑技术策略的手段之一。而这种将生活方式放入工作思维的表达在日本文化中是比较常见

伊东丰雄的建筑思想及建筑作品评述

伊东丰雄的建筑思想及建筑作品评述 摘要：伊东丰雄的建筑有着独特的风格，要研究其建筑，首先要理解其建筑思想。本文通过对其建筑思想——时代的“不确定性”进行诠释，深入了解其建筑特征。借此可为我们日后更好地向伊东丰雄学习提供一个粗略的轮廓。 关键词：伊东丰雄；不确定性；建筑思想；建筑设计 正文： 伊东丰雄是活跃在当今世界建筑舞台的先锋建筑师之一，他的先锋性来源于他的独特的建筑思想，其受到法国当代最重要的哲学家吉勒·德勒兹的影响，将自己的建筑理念透过德勒兹的“游牧”（Nomad）的概念表现出来。 0伊东丰雄的建筑思想 0.1 哲学基础 在上世纪60 、70 年代,法国后现代哲学家德勒兹作为时代变化的敏锐观察者，提出了“游牧”的概念，并作了比较系统的思想阐发：认为由于科技革命所带来的一系列的社会变化，已打破了传统的社会纽带关系，时代的本质更多的表现一种“块茎式文本”，即一切去除了中心、统一的后现代意义上的实体。它去除了“一”(总体性、整体性、统一性)；解除了根—树结构的中心化和层级化限制，自由伸展，不断制造新的连接；不断衍生差异，形成多元和撒播。 通俗的来说，“游牧”的概念也就是指时代的本质表现为“不确定性”，这种“不确定性”又表现为多元化、复杂化等等概念，认为世间是不确定的。而后现代思想就是在后工业化社会中,为抵抗客观理性和工具理性的急速膨胀而产生的一种“非理性”排遣。所以从某种程度上可以说，德勒兹的“游牧”思想就是后现代思想中的一块湿地，它几乎聚集了所有后现代理论的特性，并对整个后现代思想起着巨大的调节和引领作用。 0.2 建筑思想 伊东丰雄在德勒兹的“游牧思想”的影响下，对日本社会的的状况以及生活方式，建筑创作、建筑空间等等都有着自己的理解。比如，在伊东丰雄看来，“在日本，建筑不是一件长久的东西，他的生命也许就是几十年，大家对这也没有什么抵触感。”“我认为，是运动、缓慢变化的空间以及它们将如何变化下去的那种感觉，产生了建筑中的时间单元。”从伊东丰雄的话语中，我们可以很明显看出伊东丰雄对于建筑的“不确定性”的钟情，他认为我们在设计某个项目是，我们只