艺术史的图像学方法及其运用
２０世纪８０年代以来，西方艺术史学科中的许多研究方法被陆续翻译介绍到中国，并对我国的艺术史研究产生了一定的影响。其中图像学的方法就是被大家不断提及和运用的方法之一。一些艺术史专业的学者和青年学生开始尝试运用这些方法和理论对中国宗教、神话和民俗美术等方面的个案进行分析研究，并取得了一定的成果。但另一方面，由于对图像学方法产生的学术背景和发展阶段及其适用范围和局限仍然了解不够，因此在具体的课题研究中往往不能有效地运用这一方法，并达到预期的研究目标和结果。针对这一情况，本文将从历史和现实的不同方面考察图像学产生和发展的过程，举例分析图像学的理论和方法在具体研究中的运用程序，并评价其在现代艺术学研究中的价值和功能。以期对我国艺术史学界和艺术史专业的研究生认识和运用图像学理论和方法有所助益。
一、图像志发展简史
描述和阐释视觉艺术的图像志方法最早可以追溯到古希腊的文献。在古希腊菲
洛斯特拉托斯（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｏｓ）的著述中就
有关于艺术作品的描述，尽管我们并不清
楚他所谈的艺术作品是真实的，还是虚构
的。严格地说，直到１６世纪晚期才真正出
现对艺术作品的阐释。第一位“天才”的图
像志学者似乎应该是乔瓦尼?彼德罗?贝洛
里（Ｇｉｏｖａｎｎｉ Ｐｉｅｔｒｏ Ｂｅｌｌｏｒｉ）。在他的
《艺术家传》
（１６７２）一书的导言中，贝洛里
宣称他要特别关注艺术作品的内容，而且
后来他还注意到尼古拉?普桑也很早就关
注了绘画创作中的图像志方面的问题。贝
洛里在他的著作中经常描述一些图画，尝
试辨认它们的主题，调查它们背后的文学
渊源，并且最终还要探寻图画的深层意义。
在１７和１８世纪中，人们对图像志的兴
趣逐渐传播开来。在对古典文物的考古研
究中，图像志的发展特别显著，其中一个
典型的例子是莱辛（Ｇ．Ｅ．Ｌｅｓｓｉｎｇ）的《古
代艺术家如何塑造死神》。在这部书中，作
者论述了“倒持火炬的丘比特”这一图像
志的主题。１９世纪期间，有关中世纪图像
志的学术研究主要在法国得到了发展。受
到夏多布里昂的《基督教的本质》激励，在
这个领域内出现许多相关的研究著作，例
如克罗尼耶（Ａ． Ｃｒｏｓｎｉｅｒ）、迪德隆（Ａ．Ｎ．
Ｄｉｄｒｏｎ）和罗奥?德弗勒里（Ｃ．Ｒｏｈａｕｌｔ ｄｅ
Ｆｌｅｕｒｙ）等人对基督教图像志进行了一系列
有代表性的整体考察。２０世纪的图像志学
者，例如克尼平（Ｊ．Ｂ．Ｋｎｉｐｐｉｎｇ）、孔斯特
勒（Ｋ．Ｋｕｎｓｔｌｅ）、马勒（Ｅ．Ｍａｌｅ）、雷奥（Ｌ．
Ｒｅａｕ）以及蒂默斯（Ｊ．Ｊ．Ｍ．Ｔｉｍｍｅｒｓ）等人，
都将他们的工作建立在最初由法国前辈学
者发展出的理论基础之上。
２０世纪初，阿比?瓦尔堡（Ａｂｙ
Ｗａｒｂｕｒｇ，１８６６－１９２４）在德国汉堡创建了
瓦尔堡图书馆（二战期间从德国迁至英
国，现为伦敦大学的瓦尔堡研究院），并为
艺术的图像志研究发展出一种新的方法。
１９世纪法国图像志学者主要对通过参阅神
学文献和礼拜仪式分析艺术作品的内容感
兴趣。而瓦尔堡则是将艺术作品的创造放
在一个更宽广的文化历史背景上来理解
的。在瓦尔堡看来，要正确阐释这个时代
的艺术作品及其主题和题材，就必须熟悉
这个时代的历史、科学、诗歌、神话，以
及社会和政治生活。瓦尔堡是图像学，或
阐释视觉艺术的图像学方法的创始人。后
来，瓦尔堡的学生将这种视觉艺术的研究
方法称之为图像学研究。
瓦尔堡有几位重要的追随者，其中欧
艺术史的图像学方法及其运用
■常宁生／编译
扬?维米尔 《称金的妇女》
约１６６２－１６６４年 布面油彩
４２×３８ｃｍ 华盛顿国家美术馆藏
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文?帕诺夫斯基（Ｅｒｗｉｎ Ｐａｎｏｆｓｋｙ）后来成为图像志和图像学领域中最重要的一位研究者。帕诺夫斯基后来在一些不同的方向上发展了瓦尔堡的思想，并为图像志和图像学的研究方法建立起一套理论体系。尽管今天学术界对帕诺夫斯基的理论体系有许多批评性的论述，但我们仍应该把这套体系看做为图像志和图像学的理论基础。 自第二次世界大战以来，由于帕诺夫斯基出版的著作的巨大影响，图像学已经引起了艺术史学者的广泛关注，与此同时，作为艺术史的一个组成部分的风格史研究在重要性上已有所减弱。除了关于艺术中特定主题和题材的许多图像志参考书和大量论文外，一些学者还编撰了大量的工具书、辞典、图录，从而使图像志文献更加便于检索和查阅。通过对图画作品和在视觉艺术中出现的，或可能出现的主题的一种系统化的分类，图像分类系统（Ｉｃｏｎｃｌａｓｓ Ｓｙｓｔｅｍ）为图像志提供了一种可靠的科学基础。
自２０世纪初以来，由于另一种关于视觉艺术中的表现的研究方法——符号学（Ｓｅｍｉｏｔｉｃｓ），或符号研究——已经逐步发展起来。因此，不仅在艺术史中，而且在许多其他领域中我们都可以运用符号学方法来研究艺术作品。在广义上，我们可以将艺术作品中的象征图像，以及艺术作品本身都理解为符号（ｓｉｇｎ）。在理论上，符号学可以被用来分析和阐释艺术作品；然而在实践中，目前的研究成果仍然有限。因此，可以预测图像志和图像学方法在对视觉艺术作品的研究中将继续发挥其重要作用。
二、图像志的目的和范围
当我们面对一件艺术作品时，我们很可能会自然地浮想起一些问题。也许最直接和最明显的问题是，
“这件作品是由谁（艺术家）创作的？”艺术史最初总是将研究的焦点放在确定某件艺术作品的作者归属上。紧接着第一个问题，我们立刻就会提出另一个问题，
“这件艺术作品描绘和
表现了什么？”或更准确地说，
“这件艺术
作品的主题或题材是什么？”由此在艺术
史研究中产生了专门回答这个问题的一个
领域：图像志。为了更清楚地界定这个术
语，我们可以说，图像志是艺术史的一个
研究分支，它关注视觉艺术中的主题，以
及作品的深层意义或内涵。主题（ｔｈｅｍｅ）
这个词应该在广义上来理解。图像志将一
件再现绘画同时视作一个整体和局部的集
合。因此，在１７世纪荷兰静物画中一只剥
了一半皮的柠檬的象征意义，也可以很好
地成为一种图像志研究的主题。至于“深
层的意义或内涵”，是指一件艺术作品的
其他方面的意味，即我们可以假定，艺术
家在作品中所要表达的隐含意义。图像学
研究就是通过视觉图像与这些文学资源的
联系，以及与文化、社会和历史事件的关
系来阐释艺术作品的主题和意义。
图像志（Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）这个术语是由
希腊语的ｅｉｋｏｎ（图像）和ｇｒａｐｈｅｉｎ（书写）
这两个词派生出来的。因此，从字面上解
释，图像志的意思就是“图像书写”或“图
像描述”。然而，图像志最初并不关注艺术
作品的归属（确定作者）或作品的断代（确
定时间）问题。当一个图像志分析偶然遇到
要确定一件作品的制作时间或归属的问题，
图像志研究者一般都会将这样的问题留给
其他的艺术史家去解决。通常，图像志研究
者也回避评判一件艺术作品的审美价值。
无论是在高雅艺术还是在民间艺术中，每
一个图像在图像志研究中的意义都是同等
重要的。归属和美学的问题对于图像志研
究者的真正目标来说只是从属的问题。图
像志首要和最重要的目标是确定艺术作品
中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家
想要表达的深层意义。其次，图像志要关注
的是追索艺术家所使用的直接和间接材料
——包括文献资料的和视觉的资源。图像
志进一步的研究范围是调查某些特定图画
的主题，特别是这些主题在不同时代的历
史中的传统、发展和具体的内涵。
通常，我们在一件艺术作品中能够区
分出意义的三个层次，这三个层次分别代
表了图像志研究的三个层面或阶段。第一
个层次（或阶段）是精确的列举和描述我
们在艺术作品中所看到的一切，而不要解
释这些事物之间的相互联系。“主题”或
“题目”
（我们所看见的事物，以及相互之
间产生的联系）构成了意义的第二个层
次。第三个层次是艺术家在艺术作品中想
要表达的更深层意义或内涵。探索意义的
这三个层面或阶段分别被称为前图像志描
述、图像志描述和图像志阐释。
图像志研究除了上述关于意义的三个
层面外，我们还可以划分出第四个层次或
阶段，这个阶段我们可以称之为图像学阐
释。图像学研究的任务超越了询问艺术家
和主题，而属于第三个问题：“为什么要创
作这件作品？”或更准确地说，
“为什么以
这样的方式创作了这件作品？”在图像志
的三个阶段和图像学阶段的分析和帮助
下，我们就能够确定哪些工具对图像志和
（在一定程度上）图像学的探索是必需的。
三、图像志的描述与阐释
第一阶段：前图像志的描述
当我们最初观察一幅画时，我们会自
动地在大脑中记录下作品中所描绘每一件
事物。例如，让我们来看看１７世纪荷兰画
家扬?维米尔的《称金的妇女》。我们可以
看到在一个室内的空间中，一位妇女正站
在一张桌子前。在她的右手中抓着一杆小
天平秤，左手撑在桌边。明显凸起的巨大
腹部似乎说明她正怀有身孕。在桌面上放
着一个装有金砝码的小匣子，一只装有珍
珠项链的珠宝盒，以及几枚钱币。在背景
的墙上挂着一幅图画，而正对着妇女的墙
上，还有另一个带框的物件，可能是一面
镜子。窗帘是遮闭的，房间里充满了一种
不同寻常的奇异光线。这样的考察只是对
这幅画中的“人与物”和环境氛围做了一
个相当粗略的陈述。我们没有企图将事物
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置于相互的联系中或解释这些事物，这样我们就已经完成了前图像志的描述。
当我们研究再现性艺术时，进行这样一种描述通常并不困难。一般而言，我们能够描述一件作品中的各种事物和情境氛围，因为这些都与我们生活周围的事物和环境相类似。然而，我们应该始终注意，事物和环境在当下的意义与以前数世纪中的意义并不是完全相同的。我们对以前的艺术家的创作意图也并不总是很清楚。例如，在《称金的妇女》一画中，妇女的大肚子的合理解释是：那只是１７世纪荷兰妇女在腹部穿戴垫子的一种时尚。
当描述一幅画的内容时，仔细地观察作品是非常重要的，因为前图像志的描述是为下面每一步正确的解释提供的先决条件。例如，假如艺术史家没有注意到在维米尔这幅画中妇女手上的天平实际上是空着的（这意味着她并没有在称量任何东西），那么接下去的解释就肯定会出现偏离而产生误解。因此我们可以说，甚至连这样微小的局部也可能是一个非常重要的细节。
在前图像志描述的阶段我们还必须涉及到一幅画的构图。例如，在《称金的妇女》
（我们现在可以把它看做是一个误导的题目）中，我们特别应该注意到那位妇女的头恰好处于挂在背景中的绘画的中心。艺术家所用的色彩也可能是重要的因素，而且有时也可能具有象征意义。虽然风格因素对于完成理解和阐释一件艺术作品也是非常重要的，但在前图像志的观察过程中，视觉艺术的风格因素常常被忽略。
第二阶段：图像志的描述
图像志的第二阶段的目的是描述艺术作品的“主题”。这个任务是图像志研究中最重要的一个环节。为了完成图像志的研究，我们必须具有关于艺术主题和题目的广博知识，以及它们曾经被艺术家表现过的各种方式。因为过去的艺术家经常描绘相同的主题，大多数的主题经常有好几种
表现方式。由于这个原因，关于各种主题
的描绘就成为了一种传统，而相同的主题
在表现上经常是相互类似的。
例如，我们可以比较一下卢卡?凡?莱
登（Ｌｕｃａｓ ｖａｎ Ｌｅｙｄｅｎ）的《最后的审判》
（这是一件著名的三联画中心的一幅）和阿
德里安?柯拉尔特（Ａｄｒｉａｅｎ Ｃｏｌｌａｅｒｔ）有
关相同主题的一件铜版画。这两件作品的
构图——在最后的审判的表现中耶稣基督
复活人间以便对众生进行最后审判——基
本上是相同的。在视觉艺术中表现最后的
审判的这种传统，使我们能够辨认出《称
金的妇女》背景墙上的画中的主题。我们
几乎可以肯定，没有这个传统，观看者就
不可能辨认出这幅画中画的主题。
经过一定的时间，艺术史家们已经发
展出了一些术语，这些术语在构成图像志
的描述中是非常有用的。简短的描述或标
题在这个图像志的习惯用语中经常代表了
极端复杂的表现内容。例如，“最后的审
判”这个描述包含了比这两个单词所提示
的更多的内容。艺术史家，尤其是图像志
学者必须熟悉这些描述性短语和它们的意
义，因为它们在关于艺术的讨论中扮演了
一个非常重要的角色。
历代艺术中的主题和题目的范围是相
当广泛的，但肯定也是有限的。通过查阅
按主题顺序收藏的复制品，或在参观博物
馆展品和阅读艺术史文献时仔细留意其中
的主题和题目，我们可以相对容易地获得
有关不断重复描绘的主题的大量知识。这
样，我们就学会了辨认各种不同主题范围
之间的根本差异。例如，我们只要通过不
同的场景和不同的人物服装和道具就可以
把圣经的和古典—神话学的内容情节区分
出来。在这个研究的第二阶段中，理论上
我们应该能够辨认出各种人物的身份和角
色。如果我们成功地做到了这一点，那么
大体上我们就可以很容易地辨认作品的主
题。然而，我们应该注意到，辨认拟人化
的抽象事物已经属于第三阶段的任务了。
艺术中关于主题和题材的深奥知识在
图像志研究中是最基础的知识，但熟悉和
通晓艺术作品的文献资源（例如《圣经》和
《希腊罗马神话》等材料）也是一个必不可
少的工具。如果一件艺术作品是根据文本
创作的，那么一段文献就可以是一个直接
的材料来源，或如果一个艺术家的作品是
根据另一件作品仿制的，而那件作品则是
根据文献材料制作的，那么这个文献就是
一个间接的文本来源。在第一种情况中，
我们可以多少推测出一个有关文本的准确
的“图画译本”，而在间接的方法中，图像
志的翻译可以扮演一个更重要的角色。当
然艺术家们也常常会受到文献材料和图像
志传统两方面的影响。在一个图像志的调
查期间，图像研究者当然应该尽力去发现
艺术家可能曾受到哪些艺术作品的影响。
对艺术家来说，版画一直是一个重要
的视觉资源。版画的影响经常是纯形式
的：艺术家可以拷贝／复制一个特定人物
的姿态、一幅画构图的一部分，甚至另一
位艺术家的整个作品。在过去，一些艺术
家“复制”其他艺术家作品中的部分图像
内容曾经是习以为常的事；我们不能简单
认为这样做就是剽窃。艺术家们经常保存
有完整的版画和素描的收藏品，从这些资
料中，师傅和他的学徒就能够选用不同的
局部内容。现代图像志研究者要找到这些
视觉材料的最简单方法，就是按照主题的
顺序来整理大量的印刷复制品和摄影图片
的收藏。一些版画收藏的资料已经得到整
理，而且至少在部分内容上是按照图像志
的标准加以整理的。
第三阶段：图像志的阐释
图像志研究的第三阶段的目的是询
问：“这件作品是否具有一些隐藏在艺术
家创作意图中‘更深层的’，或派生出的意
义？”如果答案是肯定的，那么我们就必
须弄清这层意义。
如果我们说一件作品具有一种更深层
的意义，我们通常指的是作品传达了一种
我们在最初观察中还无法确定的潜在观念。
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虽然艺术家同时代受过教育的人立刻就能够理解这样一层意义，但对今天的艺术史家来说，要弄清这一更深层的信息常常是极为困难的。这种情况尤其体现在“风俗画的表现”中，在风俗画中，关于日常生活的貌似现实主义的形象经常会具有一种隐藏的道德意义，例如伊萨克?埃利亚斯（Ｉｓａｃｋ Ｅｌｙａｓ）的《欢乐的集会》一画就是这样。在图像志第三阶段中的阐释，几乎总是关于一种抽象本质的解释。因此，辨认人物身份和体现抽象概念的人物，或拟人化象征形象，就属于这一阶段的任务。 对于图像志阐释我们需要什么条件呢？同样，最重要的工具是有关一件物品、一种环境、一个特定的行为，甚至作为整体的一个图像在某一特定时期中所具有的从属或象征意义的可靠知识。我们至少必须学会确定这些意义可能存在的场合。在维米尔的《称金的妇女》中，我们可以辨认出向观者多少提示出图画更深层的意义的几个特性。例如，我们能够将背景中的最后审判的图画和妇女拿着的天平联系起来，因为在最后的审判时人类的灵魂都要被衡量一下。但是两者之间究竟是什么关系呢？这类问题都应该是图像志研究的第三阶段中需要回答的问题。
对艺术家的视觉和文献资源进行研究，常常可以使我们得到一个解答。在调查中，我们应该收集有关研究对象所留存下来的所有文献材料。艺术史家对同一艺术家的其他作品的解释也是非常有用的，特别是同一艺术家的那些描绘类似物品和环境的作品。研究由相同时代和地区的其他艺术家绘制的相关作品，同样也会有所帮助。因为同时代的人之间可能会相互激发和影响，或者受到相同的书籍、事件和观念的影响。
最后，观察中的经验对于图像志分析也是基本的要素。作为现代图像志学者，为了理解艺术家在何处，以及为什么要在他们的作品中设置较深层的意义，我们就必须熟悉在过去数百年中形成的隐喻性思
维。最后我们还需要进行逻辑和创造性的
思维分析，以便得出正确的结论，并且能
够从我们的研究和演绎中推导出最令人信
服的图像志解释。
要想得到一个合理解释，我们还要避
免陷入一些常见的误区。许多艺术史家仅
仅采用那些能够支持他们的解释的绘画因
素，而忽略同一作品中其他的，也许是有
冲突的细节因素。然而在一个出色的阐释
中，作品中所有可见的局部要素都应该考
虑到。而另一方面，我们同样也应该避免
对绘画进行过度阐释
（ｏｖｅｒｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）的危险。要想避免
这样一些错误，就应该广泛利用文献资
料、相类似的艺术作品及其阐释，以及其
他的判断标准，同时要多阅读一些其他作
者有关阐释的批评文章。
四、图像学
图像学（Ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ）现在已经被看做
是图像研究的第四阶段的一个任务。我们
可以将图像学定义为文化史研究的一个分
支，这个研究是用来揭示视觉艺术中主题
和题材的文化的、社会的和历史的背景。
根据这个背景，图像学可以解释为什么一
个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时
间选择某一种特定的主题，并且用一种特
定的方式加以表现。一个图像学的调查应
该集中在社会的历史（而不是艺术的历
史）的影响上，以及艺术家可能没有意识
到，然而实际上却产生的价值上。图像学
研究者需要询问社会发展是如何被反映在
视觉艺术中的。通过这样的一种途径，艺
术作品是作为其时代的一种文献而出现
的。然而，从狭义上来说，艺术作品也可
以作为艺术家，或（在某些特定的情况下）
作为赞助人的一种个人记录而出现。
科学、社会、宗教、文学、哲学的发
展对图像学的阐释都是非常重要的。历史
学家，特别是文化史学家为图像学研究做
出了最好的准备。但图像学阐释必须建立
在图像志调查的基础上，而文化史学者并
没有受到这方面的训练。因而，正是在这
里，艺术史和文化史发生了接触并且应该
是互补的。从事图像学研究的艺术史家应
该意识到他们可能存在的不足之处，在这
个图像学研究的阶段，将准备使用文化史
的方法。因此，直到现在图像学的研究方
法还没有被广泛地加以运用。
一些典型的图像学问题的例子是“为
什么卡拉瓦乔要用他的手法来描绘酒神巴
库斯？”或“为什么关于卢克莱西娅
（Ｌｕｃｒｅｔｉａ）自杀的主题在１６世纪如此流
行？”我们也可以将这个问题换一种方式
来问，为什么某一个特定的主题，在一个
特定的时间和特定的地区不再出现了？至
少在理论上，即使不可能做出图像志的解
释，我们也总是有可能提出关于一件艺术
作品的一种图像学的观点。目前，图像学
研究仍然处于发展之中，在图像学研究方
面的艺术史专著和出版物仍然有限。
五、图像志和图像学
现在让我们来更深入地考察图像志解释
的一些细节问题。为了这个目的，我们再次
以维米尔的绘画《称金的妇女》作为一个出
发点，并且简洁地说明图像志的几个阶段。
我们已经讨论了关于图画的前图像志
描述。图像志描述（我们在这里将第一阶
段的个体因素组合在一起）最终应该引导
出特定的绘画主题和题材——在这一个案
中是导向《称金的妇女》的图像志主题。当
我们将这幅画与另一位荷兰画家彼得?
德?霍赫（Ｐｉｅｔｅｒ ｄｅ Ｈｏｏｇｈ）在仅仅几
年后所画的另一幅《称金的妇女》加以比
较，那么很显然我们可以在这幅画中发现
比最初观看时更多的东西。在维米尔的画
中，那位妇女不仅手持着空的天平，而且
甚至没有表现出人物的运动或行动。然而
在德?霍赫的画中，我们能够看到画中的
妇女确实是在称量东西。此外，在维米尔
的《称金的妇女》一画的背景中有一幅引
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人注目的图画《最后的审判》。这些细节提醒图像志学者，应该对维米尔的作品做出图像志的解释。当我们将注意力集中在画面的细节上时，我们可能会推测出那位妇女膨胀的腹部只是当时流行的一种时装。服装专家们对这一观点也表示认同。
最早对维米尔的《称金的妇女》做出图像志解释的一位学者是赫伯特?鲁道夫（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｒｕｄｏｌｐｈ）。鲁道夫在他的《虚无》（Ｖａｎｉｔａｓ）一文中，详细论述了画中画《最后的审判》和那位妇女之间的联系，此外他还提到画中的天平是空着的。鲁道夫将这幅画解释为通过桌上的珍贵的珠宝
和墙上的镜子表现了一种人生的短暂，或虚无。在视觉艺术中，珠宝和镜子经常被用来作为生命短暂和虚荣的象征。
大约在４０年后，斯维特拉娜?阿尔珀斯（Ｓｖｅｔｌａｎａ Ａｌｐｅｒｓ）在她的《描绘还是叙述？》一文中对此画又提出了全新的解释。阿尔珀斯驳斥了关于虚无的解释，而把手持天平的妇女解释为公正的象征或化身。她的结论是，画中的妇女应该被看做是“这个世界上可能存在的某种公正，而具体在荷兰，则是对待妇女的公正。”
对这两种解释都有支持和反对的意见。事实上，在这幅画中确实存在虚无的因素，但由于在绘画中天平的出现主要是与正义之神朱斯提提亚（Ｊｕｓｔｉｔｉａ，他用天平来称量善与恶）相联系的，因此同时也就具有公正的意味。但阿尔珀斯将公正与荷兰的家庭主妇联系在一起就使她的解释出现了问题，因为她的观点不能圆满地解释画中画《最后的审判》。此外，画面的整个气氛也与这样一个世俗的解释有悖。 在１７世纪的绘画中，我们可以识别出有好几种公正，其中有一种是神圣的正义（Ｄｉｖｉｎｅ Ｊｕｓｔｉｃｅ）。还有什么方法能够比通过“最后的审判”来表现神的正义更合适呢？通过手持天平的妇女和背景中的画之间的联系，我们就可以合理地解释《称金的妇女》一画中的特殊气氛。画中的妇女变成了神圣正义的视觉表征或化身，而
且作品中的道德化意味可以概括为：“你，正在观看这幅绘画的人，不要被世俗的东西（桌上的财宝）所迷惑，而要叩问你的灵魂，它将在最后的审判中受到神圣正义的衡量。”维米尔出色地将虚无的观念和神圣的正义联系在一起，并将它们具体表现在这幅《称金的妇女》的绘画形式中。
无论关于《称金的妇女》的这种解释是否正确，推导的过程清楚地揭示了图像志研究的三个阶段：
１、前图像志描述：列举我们所看到的人与物：“在室内有一位妇女，她站在桌边……” ２、图像志描述：确认这幅图画属于“称量金和钱币的妇女”的图像志的类型。
３、图像志阐释：解释《称金的妇女》是神圣的正义的一种拟人化表现。
４、图像学阐释：讨论为什么维米尔要采用这个主题，以及为什么他用这样的方法来表现。
只要一件艺术作品不是抽象的，我们就总是可以将它的图像志研究划分为三个阶段。下面是一些常见的例子：
第一阶段第二阶段第三阶段
A描述有骷髅的静物虚无
Ｂ描述所罗门的审判公正
Ｃ描述冬天的景色一月
Ｄ描述有农场的风景无图像志解释
Ｅ描述两个孩子吹肥皂泡虚无
Ｆ描述卢克莱西娅的自杀美德（贞操）
在图表中这种图解式的划分是一种理论上的；而在每个具体阶段之间的界限实际上并不是固定的，而且在具体的实践中，阶段的划分常常是多余的。例如一幅再现作品的内容或深层意义（属于第三阶段的成果）有时是从艺术家所使用的文献资源中产生的，而这通常是在第二阶段中需要研究的。此外，还有一些作品往往无法做出任何图像志的解释，
正像在上面的Ｄ例中的情况那样。在肖像画和风景画的情况中，第三阶段通常也是不适用的。但在静物画、风俗画，以及根据文学材料创作的艺术作品中，就常常会具
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有更深层的意义，而且我们通常能够用图像志的方法来加以阐释。因此，我们应该尽可能考虑一下第三阶段，弄清楚是否真的有可能做出一个图像志的阐释。
我们在图像志阐释中频繁地使用文化—历史的数据材料的事实，并不意味着我们已经进入了图像学的领地，因为在图像志阶段中所提出的问题是完全不同的。此外，在不可能做出图像志解释的情况下，并不能排除做出图像学阐释的可能性。正像我们已经注意到的那样，在理论上，图像学的阐释应该总是有可能的。
我们将图像志和图像学划分为四个阶段是根据欧文?帕诺夫斯基（１８９２－１９６８）提出的传统的三阶段方案发展出来的。帕诺夫斯基方案的第一阶段是“前图像志描述”，这个阶段相对应于我们方案中的第一阶段。帕诺夫斯基称为“图像志分析”的第二阶段也与我们的第二阶段相类似，尽管帕诺夫斯基从这个阶段中排除了某些特定的主题类型，而我们在这个阶段中包括了所有的主题。
１９３９年，帕诺夫斯基称他的第三阶段和最后的阶段为（在一个更深层的意义上的）“图像学阐释”。但在１９５５年，他将原有的名称改变为“图像学分析”。帕诺夫斯基在当时通过提出两个问题就已经对这一阶段做了进一步的区分：第一个问题是艺术史的——“艺术家想要表达的从属的或更深层的意义是什么？”第二个问题是文化史的——“为什么一件特定的艺术作品会以一种特定的方式出现？我们怎样才能够在其产生的文化、社会和历史的情境中来阐释这件作品？如何才能够将艺术家没有明确表达的潜在隐藏的意义揭示出来？” 我们可能会认为，在特定的作品中我们不可能总是区分出有意识和无意识的“象征的”价值。然而在总体上，我们可以而且应该区别它们。正像我们已经弄清楚的那样，在一件艺术作品中常常会有一些细节或要素暗示或“提醒”我们：艺术家想要表达比我们第一眼所看到的更多的东西。进一步说，有意识加入的意义常常是用象征符号来表现的，因此我们可以对这些象征符号加以分析和阐释。而且在图像学情境的范围内，艺术作品是作为那个时代的一种文献，而且有时是作为体现了艺术家自身关怀的一种文献而出现的。
帕诺夫斯基并不特别注意艺术家有意识的意图和他作品潜藏的文化意义之间的差异。然而我们可以从他１９３９年关于图像学研究的导论中得出这样的结论，在他看来有意识和无意识意义的两个方面都属于他方案的第三阶段。在我们详细论述中，帕诺夫斯基的“图像学分析”阶段还可以被进一步划分为“图像志解释”和“图像学阐释”两个阶段。我们对帕诺夫斯基理论的某些特定方面仍然不清楚，而这部分要归咎于在艺术史专业术语中对“图像志”和“图像学”使用上的困惑。有些学者在运用这两个概念时好像是可以相互替换的。然而在具体的实践中我们不能混淆图像志（“描述图像”）和图像学（“解释图像”）这两个概念。图像志作为艺术史的一部分，远远不只是对一件作品的描述。作为一个学科，它有一套可以对再现作品进行阐释的工具和辅助手段。我们对“图像志”和“图像学”定义和分界至少应该使它们在运用上更便利和更有效。 最后，我们应该注意，图像志并不是一个研究艺术作品的综合方法。它没有说明和解释艺术作品风格方面的因素。而严格地说，这些因素构成了艺术史的另一个领域。然而分析一件作品的风格要素对于理解作品也是非常重要的。风格史的方法可以很好地被视为一个主要的阶段，或与图像志各个阶段部分相平行的阶段。■
附录１：图像志和图像学的几个阶段
再现性的艺术作品
关于我们周围世界的知识：
我们熟悉的事物、习俗，等等。
１、前图像志描述：
列举每一件我们在绘画中所看到的事物，不要建立任何联系或解释。同时还要注意一些形式方面的因素，例如，色彩等。
艺术中有关主题和题材的知识，还有它们在数百
年中的表现方式；有关艺术家直接和间接资料的知识。２、图像志描述：
将绘画中的各种因素相互联系起来，系统地阐述主题和题材，而不揭示更深一层的意义。
了解可能的从属意义，
并解释艺术家的资源。
３、图像志阐释：
辨认出艺术家企图在艺术作品中明确传达的更深层（或象征）的意义。
深入了解某个特定时代的文化—历史特性，
例如，政治、宗教、学术状态、日常生活等。
４、图像学阐释：
辨认出艺术家并没有明确地表达、但却融合在他的艺术作品中的深层内涵。
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WORLD ART
WOR LD ART
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附录２：图像志和图像学的主要参考文献
为了能够更好理解图像志和图像学，需要进一步阅读一些相关的书籍和文献。１、Ｅ?凯默林编，《作为图像系统的造型艺术Ｉ：图像志和图像学》，科隆，１９７９年版。 这部文集收入了许多有关图像志和图像学等方面的不同定义和观点的重要论文，非常值得一读。
２、欧文?帕诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴艺术中的人文主题》，纽约，１９３９年版。 这部著作的“导论”部分是关于图像志和图像学理论的重要文本。帕诺夫斯基在文中介绍了他的图像志研究方法和体系。它是帕诺夫斯基１９３２年发表在《逻各斯》杂志２１期上的论文的一个修订版本。在《图像学研究》中有几个章节是关于帕诺夫斯基理论在实际运用中的杰出范例。
３、欧文?帕诺夫斯基，《图像志和图像学：文艺复兴艺术研究导论》，载《视觉艺术的意义》，纽约，花园城，１９５５年版，第２６－４１页。
这是帕诺夫斯基１９３９年“导论”的另一个版本；基本没有增加新的内容。最重要的差别是将第三阶段的名称从“图像志阐释”改变为“图像学分析”。
４、Ｊ?比亚洛斯托基，《图像志》，载Ｐｈ?Ｐ?维纳编，《观念史词典》，纽约，１９７３年版，第２期，第５２４－５４２页。
总体上，这是一篇关于图像志和图像学的最好的论文，特别是对图像志的历史的论述非常重要，值得阅读。
５、Ｍ?利伯曼，《图像学》，载《艺术和文学》（１９６６年１４期），第１２２８－１２４３页。 利伯曼详细讨论了帕诺夫斯基的理论，并且对他的理论体系的实际运用发表了若干批评性的论述。
６、Ｒ?海特，《欧文?帕诺夫斯基：艺术理论和专题论著》，载《艺术史论文集ＩＩ》，科隆，１９７９年版。
在这部著作的第五章，海特讨论了帕诺夫斯基的体系，同时还收入了（由Ｏ?帕赫特和Ｌ?迪特曼等人撰写的）对该理论体系最重要的批评文章。
７、Ｅ?Ｈ?贡布里希，《象征的图像：象征主义哲学及其对艺术的影响》，载《象征的图像：文艺复兴艺术研究》，伦敦，１９７２年版，第１２３－１９１页。
在这篇学术性的论文中，贡布里希探索了许多对图像志有重要意义的问题，例如像拟人化、寓意、徽铭和象征的问题，此外还讨论了西萨雷?里帕的《图像学》一书。８、Ｇ?赫默伦，《视觉艺术中的表征和意义：图像志和图像学的神话学研究》，载《隆德哲学研究》第１期，瑞典，隆德，１９６９年。
这部著作的主要特点在于它清楚地表明了艺术史家在运用描绘、再现和图示这些术语上的差异。在最后的三章中，赫默伦详细地讨论了与图像志理论相关联的许多方面；例如在第五章，作者论述了寓意的问题。９、 Ｕ?艾柯，《符号学理论》，伦敦，１９７７年。
艾柯是当代符号学领域中最重要的学者之一。要了解最近符号学的研究的有关动态，可参阅米克?巴尔和诺曼?布列逊，“［意图与概观］，符号学和艺术史”，载《艺术公报》１９９１年第７３期，第１７４－２０８页。
１０、Ｒ?斯特拉滕，《帕诺夫斯基和图像分类》，载《艺术和历史》，１９８６年１３期，第１６５－１８１页。
正像在本书中所讨论的那样，作者提出了一个有根据的建议将图像志和图像学划分为四个阶段，同时对帕诺夫斯基的理论做出了简要的批评性分析。
１１、Ｏ?巴茨曼，《艺术史阐释学导论：图画的阐释》，达姆斯塔特，１９８４年。 我们要特别注意该书的第三部分；然而在总体上说，这是一部非常有趣的书。１２、 Ｊ?Ｋ?埃伯莱因，《内容和涵义：图像志与图像学方法》，载汉斯?贝尔廷编，《艺术史导论》，柏林，１９８６年，第１６４－１８５页。
１３、布伦丹?卡西迪主编，《处在十字路口的图像志》，普林斯顿，１９９３年。 这些论文选自１９９０年３月２３－２４日在普林斯顿大学由《基督教艺术索引》赞助举办的专题学术研讨会文集。在这部文集中包含了由布伦丹?卡西迪撰写的导言、Ｍ?Ａ?霍利的《尚未成文的图像学》；莫克西的《图像学政治》；以及欧文?拉文的《作为一支人文学科的图像志》。剩下的其他论文讨论了在一些更为特定时期或艺术作品中图像志的阐释问题。
（本文根据荷兰学者Ｒ?Ｖ?斯特拉滕，《图像志导论》编译）
艺术史研究方法
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身 近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。 现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
中国美术史研究的方法
中国美术史研究的方法———巫鸿教授访谈录 ［美］巫鸿1，朱志荣2( 1．芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州芝加 637; 2．华东师范大学中文系，上海20024 按语:巫鸿( Wu Hung) 教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972 －1978 年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978 年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 －1987 年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994 年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆( Guggenheim) 基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011 年 5 月 5 日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之; 国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 作者简介: ［美］巫鸿，男，汉，北京人，1963 年考入中央美术学院美术史系，1978 年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980 －1987 年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994 年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。 朱志荣( 1961 －) ，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事。研究方向: 美学，艺术理论。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示: 一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已
西方艺术史论文
马萨乔的《三位一体》 在文艺复兴绘画发展历程中有一位影响重大的关键人物。在他的创作中，彻底摆脱了晚期哥特式绘画的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间摆在了首位，他便是马萨乔。他生活在15世纪的佛罗伦萨，继承和发展了乔托的艺术传统，他以科学的探究精神，最典型地运用布鲁内莱斯基的透视法，创造性地将解剖学、透视法的技巧运用到绘画中。马萨乔原名托马索·迪乔瓦尼·迪西莫内·圭迪，马萨乔是其绰号，有“傻瓜”之意。他出身清贫，艺术师承不明，但在21岁时已获准加入画师行会。1961年发现了他在圣焦韦纳莱教堂作的祭坛画《圣母子与诸圣徒》，对了解他早期创作极有帮助。 马萨乔在绘画中运用透视法，让绘画取得了雕塑一样的立体效果，使得绘画更加形象生动，栩栩如生。他的传世名作《三位一体》就充分体现了这一点。纵观整幅作品，给人的感觉非常舒服与和谐。从整体把握，画面内容也非常对称，色彩比较贴近自然，没有太浓烈的修饰与过分的雕琢，而是恰到好处地运用简单的色调把人物放到一个立体的三维空间中，这完全符合他“模仿自然”、“追随自然”风格，画中建筑的背景线条分明，轮廓清晰。前景石棺上放着一具骷髅，其下的铭文是：“我曾是你们现在的模样，我就是你们将来的模样。”在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《三位一体》由佛罗伦萨城一位名门出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。从画中可见，他与夫人跪在小教堂入口处，教堂内，圣母和圣约翰站在十字架两侧，十字架后面站着圣父上帝，依托着十字架，而钉在十字架上的是受难圣子耶稣，他是我们视线的中心。耶稣的双臂张开，刚好位于整幅画的中央，因为双腿微曲，加上健硕的腹肌显得不僵硬不死板，圣母和圣约翰两个人物的安排，运用透视短缩法，使他们看上去站在圆柱的后面。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。 画家充分地利用了透视学创造真实的物景，人物比例关系也把握得非常恰当，十字架后面的圣父上帝与下面的赞助者夫妇构成了一个大三角，同时与圣母和圣约翰也构成了一个三角，同理，十字架上的耶稣也一样，在这样的三角形构架中，画面显得和谐舒适，我想这也与画名《三位一体》有直接联系。马萨乔根据定点透视，将整个画面安排在统一的空间之内，人物不再像以往只位于同一平面内，而是更加具有立体效果，虽然他们在同一幅画中，他却利用光线，使人物和环境产生距离，给人有层次感，前后远近安排得十分巧妙。人物下方的门槛更是发挥了独特的作用，仿佛将观者引入画中，产生身临其境之感。又将画中本身的人物分为里外两部分，这样鲜明的层次和立体效果不得不让人佩服。 再从文艺复兴的角度谈谈这幅画，这幅画打破了传统的绘画风格和装饰意味，人物描绘朴实雄浑，现实主义创作手法和人文主义精神相统一，这一时期的绘画以人为中心，人物主次也十分鲜明，受宗教影响颇深。这一时期的画家们高举人文主义旗帜，与教会的神权文化斗争，虽以宗教为题材，却较多地表现人物，尤其注重人物的立体感、生动感，追求自然真实。在现实生活中，大部分作品都是基于客观现实世界的，再加以创作修饰，能再现真实是一种品质，也是一种境界，我们需要把这种精神融入到现代社会中去，这样才能让我们的社会更加的和谐与完美。
艺术史研究方法
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。 λ风格分析法 1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。 2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。 缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。 λ图像志与图像学 图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。 图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。 在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到： 图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。 λ情境分析 贡布里希、卡尔?波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。 作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，
形态学图像处理小结
一．形态学基础知识理解 形态学图像处理基本的运算包括：二值腐蚀和膨胀、二值开闭运算、骨架抽取、极限腐蚀、击中击不中变换、形态学梯度、Top-hat变换、颗粒分析、流域变换、灰值腐蚀和膨胀、灰值开闭运算、灰值形态学梯度等。 1.膨胀与腐蚀 最基本的形态学操作有二种：膨胀与腐蚀(Dilation与Erosion)。膨胀是在二值图像中“加长”和“变粗”的操作。这种方式和变粗的程度由一个结构元素组成的集合来控制。腐蚀是“收缩”或“细化”二值图像中的对象。同样，收缩的方式和程度由一个结构元素控制。腐蚀和膨胀是对白色部分（高亮部分）而言的，不是黑色部分。膨胀就是图像中的高亮部分进行膨胀，“领域扩”，效果图拥有比原图更大的高亮区域。腐蚀就是原图中的高亮部分被腐蚀，“领域被蚕食”，效果图拥有比原图更小的高亮区域。 常用的三种膨胀与腐蚀的组合：开运算、闭运算、击中或击不中变换。（1）开运算和闭运算: A被B的形态学开运算是A被B腐蚀后再用B来膨胀腐蚀结果。其几何解释为：B在A完全匹配的平移的并集。形态学开运算完全删除了不能包含结构元素的对象区域，平滑了对象的轮廓，断开了狭窄的连接，去掉了细小的突出部分；（2）闭运算: A被B的形态学闭运算是先膨胀再腐蚀的结果，其几何解释为：所有不与A重叠的B的平移的并集。形态学闭运算会平滑对象的轮廓，与开运算不同的是，闭运算一般会将狭窄的缺口连接起来形成细长的弯口，并填充比结构元素小的洞。（3）击中击不中变换: 击中与击不中变换先对目标图像进行目标结构元素的腐蚀操作；后对目标图像的对偶进行背景结构元素的腐蚀操作；最后取两次结果的交集。 2.重构 重构是一种涉及到两幅图像和一个结构元素的形态学变换。一幅图像，即标记（marker），是变换的开始点。另一幅图像是掩模（mask），用来约束变换过程。结构元素用于定义连接性。 3.灰度图像形态学 对于灰度图像来说，膨胀和腐蚀是以像素邻域的最大值和最小值来定义的。膨胀和腐蚀可以组合使用，以获得各种效果。例如，从膨胀后的图像中减去腐蚀过的图像可以产生一个“形态学梯度”，可以用来度量图像局部灰度变化。 开运算和闭运算用于形态学平滑。由于开运算可以去除比结构元素更小的明亮细节，闭运算可以去除比结构元素更小的暗色细节，所以它们经常组合在一起用来平滑图像并去除噪声。
运动学图像
专题一：运动学图象问题2013 08 23 班级：__________姓名：____________学号：________ 1.一遥控玩具汽车在平直路上运动的位移—时间图象如图所示，则（ ） A.15s 内汽车的位移为300m B.前10s 内汽车的加速度为3m/s 2 C.20s 未汽车的速度为-1m/s D.前25s 内汽车做单方向直线运动 2.如图所示是某质点运动的速度图象，由图象可得到正确的结果是（ ） A.0~1s 内的平均速度是2m/s B.0~2s 内的位移大小是4m C.0~1s 内的运动方向与2~4s 内的运动方向相反 D.0~1s 内的加速度大小大于2~4s 内加速度的大小 3.如图所示的位移—时间图象和速度—时间图象中，给出的四条图线1、2、3、4代表四个不同物体的运动情况，下列描述正确的是（ ） A.图线1表示物体做曲线运动 B.X —t 图象中t 1时刻v 1>v 2 C.V —t 图象中0—t 3时间内图线3和图线4的平均速度大小相等 D.图线2和图线4中，t 2、t 4时刻都表示物体反向运动 4.下列所给的质点位移—时间图象和速度—时间图象中能反映运动质点回到初始位置的是（ ） 5.质点做直线运动的v —t 图象如图所示，规定向右为正方向，则该 质点在前8s 内平均速度的大小和方向分别为（ ） A.0.25m/s 向右 B.0.25m/s 向左 C.1m/s 向右 D.1m/s 向左 6.设物体运动的加速度为a ，速度为v ，位移为x ，现有四个不同物体的运动图象如 图所示，t=0时刻物体的速度均为零，则其中物体做单向直线运动的图象是（ ） 7.一汽车沿平直公路运动，某段时间内的速度—时间图象如图所示，则（ ） A.0~t 1时间内，汽车做匀减速直线运动 B.0~t 1时间内，汽车的位移等于v 1t 1 C.在t 1~t 2时间内，汽车的平均速度小于v 1+v 22 D.在t 1~t 2时间内，汽车的平均速度等于v 1+v 22
图像学
图像学一词由希腊语图像演化成的图像志发展而来，研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学最早由19世纪下半叶法国学者E.马莱提出，而最有影响的研究者是E.帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》一书中认为对美术作品的解释分三个层次：解释图像的自然意义；发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即帕氏所谓象征意义。 对美术内容的历史探究。目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示作品在纯形式、形象、母题、情节之后的更本质的内容。它亦适用于建筑，对建筑的形式、结构、作用、象征意义之间的关系的研究，称为建筑图像学。这种研究更新了建筑史的观念。 图像学(Ikonologie )大体上分成三个部分 一 - 前图像志分析Präikonographische Analyse ： 视觉上识别的东西，基本的形式分析 二 -图像志分析Ikonographische Analyse： 识别图像的故事和人物 三 -图像学分析 Ikonologische Interpretation： 解读出图像的意义，考虑到该图像制作的时间，地点，流行的文化风格或艺术家风格，赞助人意图等 现代图像学 现代图像学的研究领域非常广阔，重要的3个方面是：①解释作品的本质内容，即帕诺夫斯基所说象征意义。②考察西方美术中的古典传统，古典母题在艺术发展中的延续和变化。③考察一个母题在形式和意义上的变化。现代图像学涉及的学科也非常众多，如形式分析、社会学、心理学和精神分析等，与它们的交叉也是现代图像学的一个特点。常雷摘要：“图像学”是现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个理论学科，它起源于十九世纪兴起于西方的传统图像志研究，二十世纪前
艺术史方法论研究
“艺术史方法论研究”笔谈 所谓艺术史方法论，就是人们认识艺术史、建构艺术史的一般方法，也就是人们用什么样的方式、方法来观察艺术史和研究艺术史问题。概括地说，艺术史主要解决艺术历史“是什么”的问题，艺术史方法论主要解决“怎么研究”艺术史的问题。想要在艺术史的研究上有所 突破不外乎三个途径，即新方法、新资料或新结论，而其中最关键、最艰难的就是方法论的建构，因为方法论关系到艺术史研究的未来发展方向。本期我们邀请本土学者和“海归”学者共议“艺术史方法论”话题，希望为艺术史的研究开拓出新的路径。 中外美术史学研究的一般性 文：徐晓庚（中央美院博士，武汉理工大学教授、博士生导师） 美术史学在中国的发展只是近代的事。美术史学在中国的发展，与滕固先生留学日本和德国有着重要关系。根据滕固年表，滕固于1920年留学日本，于1929 年—1932年在德国柏林留学，研习美学与美术史。相关报道滕固获得博士学位恐怕难以成为事实，因为我们至今没有看到他留学德国的博士论文，也没有看到他着力译介西文美术史的重要著作，但是滕固留学应该是事实。滕固回国后着力译介德国美术史学的观念，后致力于美术史学的组建与人材的培养。滕固先生对美术史学的贡献，其译介主要可从《何谓文化科学》《艺术与科学》《柯洛斯美学上的新学说》和《美术史》等文章中见出。后来用西文美术史的方法来研究中国美术史，重要的论文《唐代壁画考略》和《唐宋绘画史》，以传世作品风格为艺术参照研 究美术史，回避文献佐证美术史的方法，给人耳目一新之感，这也影响了我们后来美术史的研究。正是由于他的美术史的启蒙与对美术史教育的投入，中国才开始了真正美术史学的建设。他的《唐宋绘画史》批驳了“南北宗论”，“实际上也是百年来具有发轫之功的第一本中国美术史，把它视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的”[1]。他为中国美术史的发展做出了重要的贡献。既然美术史是由德语国家发展起来，那么我们就看一下德国美术史学的发展。 美术史学最先在德国发展起来，但西方艺术史的前因是在意大利。吉贝尔蒂(L or e n z oGhiberti,1378-1455)写作了《回忆录》，分别介绍了古代的艺术成就和 他个人的艺术成就，并将西方艺术史分为三个阶段。这对瓦萨里产生了影响。意大利的瓦 萨里（GiorgioVassri，1511—1574）曾写作了《意大利名人传纪》。在书中他介绍了齐马布埃、乔托和米开朗基罗等260多个艺术家的生平、经历和主要作品，将艺术史分为三个阶段，古典时期、辉煌时期和巨人时期，这如同一个人经历了童年——青年——壮年时期， 艺术从开始走向了米开朗基罗的登峰造极，开创了传记体美术史的书写方式，并产生了重 大的影响，同时也开创了西方历史性美术史研究艺术史的先河。贝罗里（Giovanni PietroBellori,1615—1696）写作了《当代画家、雕塑家和建筑师列传》，详实地叙述了当时 的艺术活动，诠释了古代艺术史的观念，被“誉为17世纪艺术史的《圣经》”。 温克尔曼是最早的美术史学开拓者之一，也被誉为美术史之父。1764年，温克尔曼(JohannWinckelmann,1717—1768)写作了《古代艺术史》。在这本著作里，他从文化背景的角度来研究风格的演变。他试图通过对艺术作品风格的理解诠释，以促进大家对美术的理解。 温克尔曼认为古代艺术发展有高峰，也有衰落，是一种由兴起到衰落的不断循环发展的过程。文克尔曼说：“希腊人的艺术，有着大量的优秀作品保存下来供我们欣赏和摹仿；这门历史的主要目的，是要求审慎详尽地研究，这研究不是指出它的不完善的特征，不是在于解释它的艺术虚构，而是在于传授它的本质方面；这种传授不仅可以提供知识的养料，而且可以用来指导实践。……而研究希腊人的艺术则应该把我们的认识引向统一，引向真
新艺术史
龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/982272267.html, 新艺术史 作者：陆媛媛 来源：《世界家苑·学术》2018年第07期 随着思想的放开，自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展产生了一些新的变化和理论的转型。这些新的变化主要表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而是扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；三、艺术史的研究方法也不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的艺术史转向。1 到了20世纪80年代中期为止，“新艺术史”这个术语在学院里一般指代四种艺术理论研究形式：一是马克思主义的历史、政治、和社会理论，二是女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置，三是视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用，四是分析符号和意义的符号学和结构主义观念和方法。这四种叙事方式皆是在马克思主义的影响下，随着知识分子群体的扩张，人们对于自身的关注以及社会体制的怀疑与批判而衍生出来的。它们之间的关系并不是并列或者是此消彼长，是在马克思主义意识影响下通过阶级、种族、意识形态等各个方面，由社会更加广泛也更加处于根基的层面上去具体剖析问题，以此来求得一个可以更加接近客观事实的场景。 首先，马克思主义下的艺术社会史的代表人物就是豪泽尔，他在1950年就将艺术社会史作为研究艺术既定的理论方法来运用到绘画、电影、戏剧等各个方面，他的《艺术社会史》以如此醒目的标题来向世人表达这种新的理论方向，尽管豪泽尔的讨论涉及的范围广泛，也异于传统注重形式细节的内部分析，而且豪泽尔过于抽象的分析与果决的口气使得众多传统艺术史家的反对和批评，但是必须承认的是，豪泽尔的《艺术社会史》成为传统艺术史向“新艺术史”转折的关键个案。 其次，女性主义艺术史就像艺术社会史一样，植根于希望目睹世界发改变的社会和政治的激进主义。女性主义者充分的意识到，女性问题是存在于只要有女性参与的社会各个领域之中，“所谓女性问题”“远远不是嫁接于严肃的既定学科（如艺术史）的次要的、边缘化的和可笑狭隘的次要问题，妇女问题是催化剂，是知识的工具，用来探索各种基本和’自然”的假设观念，为其他性质的内在问题提供了范例，为其他领域里激进方法所确立的范式提供了各种连接的可能“2。如果要解决女性主义问题，使女性得到应有重视，就必须从社会体制与阶级关系等方面对原有的艺术史体系进行质疑与反驳，这与艺术社会史不谋而合。但女性主义者强调女的是性主义艺术史不能被错误地看成是对主流艺术史的一种变化或补充，而是需要从根本上摒弃忽略女性的传统艺术史抒写方式以及抒写艺术史的女性工作者。
艺术史学：论艺术与史学的共性-最新范文
艺术史学：论艺术与史学的共性 艺术史学：论艺术与史学的共性（一）风景：戈壁--蒙德里安--史学之美蓝天,强烈的阳光,沙石；这是一种风景。它的原素太简单了,以至于根本不需要太多的语词来描绘。见过江南抑或岭南青山碧水的人,忽然置身其中,会感到生命就要沉寂下去：太荒凉、太安静了——让人无法忍受！不,这又有多美——美得异乎寻常,美得异常伟大！一切能称之为“美的”东西、一切有生命力的东西凝缩在这里——在强烈阳光的照射下淡化得没有了形式。倘若你能使自己生命的勃动与这种风景的脉搏合拍,以至汇融,霎时你就会获得无比巨大的力量,敢于追求一切真善美,时间、空间对你的限制不复存在,你便获得了类似宗教信徒与神交时“永恒存在”般的快感。这又怎是青山碧水凭依柔和的色采和线条给人的那种肤浅的愉悦能比的呢？蒙德里安更能被这种戈壁美景所激动。在他的经典名作《红黄蓝构图》（见上图）中,除去横竖线和原色以外,别无其它。复杂的造型,色采的合成,已被极度简化。习惯于普同绘画的人无法解读,无法领会蕴含在简单构图中的内在之美：它展现了物体的精髓。在画前,“人由于抽象的审美默想而具有了与宇宙下意识地同一的能力……个性被嵌进和宇宙现象之中……与自然决裂的新绘画的特点是：对宇宙更为清晰明确的表达。”然而蒙德里安并没有长久地伫立在戈壁滩前。否则,他的画面将更加简化：毕竟他借助横竖线的垂直交叉来构造一种平衡与和谐；而这完全可以省去。描绘戈壁风景,引介蒙德里安的绘画是为了阐明一颗“心灵”——它为艺术和史学所共有。对艺术而言,不存在不能
入画的对象；对史学而言,也没有不可描述的事物,二者完全可以包容一切。这里是指二者共有的一种抽象取向。艺术抽象的结果,以图画的形式出现。人们借助对色彩、造型等的欣赏,力图解读艺术家阐述事物本质的特殊语言。史学抽象的结果是一篇论文或一本书籍,人们通过阅读,在认识或认知过去的同时,欣赏史学家的抽象艺术。“史学的抽象”,就是借助种种技术手段和科学分析使隐藏在纷纭复杂的历史背后的质性的东西显露出来。这些东西存在于人类社会的每一个时段,“过去”、“现在”、“将来”这些限定性时间词对它而言是毫无意义的。它就是人类对真善美的渴望与追求。所谓“史学之美”,应该这样理解：史学的指向揭示人类向善冲动的冲动是一种美；这种美的展现过程也是一种美。“史学美”既是结果,又是过程。史学美的展现将由所有学习、研究以至于热爱史学的人来完成。他们所必需的是：无畏的勇气,真诚的心灵,科学的方法。（二）蓝花：梦想？现实？TOP“蓝花”是德国浪漫主义作家、诗人诺瓦利斯经常使用的词语,对他而言,蓝花“包括一个憔悴的心灵所能渴望的一切无限事物。蓝花象征着完全的满足,象征着充满整个灵魂的幸福。”这里借用“蓝花”来指对完美的追求。“完美”应该是个宽泛的包容性的概念。具体到史学,即指史学自身目标的完成——史学美的展现。古代史学对此没有太大贡献。以中国古代的历史编篡学为例。它的目的就是记录——“忠实地”记录“半个社会”的全部内容。在今天受到高度评价的经典名著,不管是《史记》,还是《通鉴》,它们的最高价值不过是：在古代用做帝王士子鉴古的工具；在今天用做史料和读物。
(完整word版)运动学图像专题(含答案)
图像专题： 在运动学中的图像，主要是S-T 图像和V-T 图像。 题目给我们一个图像，我们首先要看这个图像是描述什么物理量跟什么物理量之间的关系，也就是看横坐标和纵坐标分别表示什么。这一点非常重要，如果这一步错了，那接下来所有你做的判断很有可能都是错的！ 我们一定要学会从图像中尽可能多的读取到多一点信息。给我们一个图像，我们除了要看横纵坐标外，还要看什么呢？ 1、看变化趋势，看走势。比如S-T 图像中，S 是随时间变大了，还是变小了，还是先变大后变小，等等。 2、看起点，也就是看截距。比如S-T 图像中T=0时的位移，就代表物体的出发点离O 点多远。再比如，V-T 图像中T=0时的速度就代表物体的初速度。 3.看斜率，弄懂图像中斜率代表的物理含义。一般的，纵轴的单位除以横轴的单位得出来一个单位，这个单位是谁的单位，那么图像中曲线的切线斜率，它的物理含义就代表谁（不信，你试试）。比如，从S-T 图像中切线的斜率就代表速度，切线的倾斜程度就代表物体速度的大小，越倾斜，速度就越大。这里，还要注意速度的正负。同样，V-T 图像中切线的斜率就代表加速度，切线的倾斜程度就代表物体加速度的大小，越倾斜，加速度就越大。这里，要注意加速度的正负。 4.看面积，弄清图像中横纵轴围成的面积代表的物理含义。一般的，纵轴的单位乘以横轴的单位得出来一个单位，这个单位是谁的单位，那么面积的物理含义就代表谁（不信，你试试）。比如，V-T 图像中的面积就代表位移。在这里，试卷对我们的要求就更高了，要求我们还要定量算出位移的大小。追及、相遇问题常有以图像题出现的。 5.看交点。如果时间为t1时，两曲线有交点，那就说明，这时候两物体有相同的物理量，这个物理量就是纵轴。比如，S-T 图中如果图像有交点，那就说明那个时刻有相同的位移。 【练习题】 1 某同学从学校匀速向东去邮局，邮寄信后返回学校,在图中能够正确反映该同学运动情况s-t 图像应是图应是 ( ) 2.图为P 、Q 两物体沿同一直线作直线运动的s-t 图， 下列说法中正确的有( ) A. t 1前，P 在Q 的前面 B. 0～t 1，Q 的路程比P 的大 C. 0～t 1，P 、Q 的平均速度大小相等，方向相同 D. P 做匀变速直线运动，Q 做非匀变速直线运动 3.物体A 、B 的s-t 图像如图所示，由右图可知 ( ) A.从第3s 起，两物体运动方向相同，且vA>vB B.两物体由同一位置开始运动，但物体A 比B 迟3s 才开始运动 C.在5s 内物体的位移相同，5s 末A 、B 相遇 D.5s 内A 、B 的加速度相等 4. A 、 B 、 C 三质点同时同地沿一直线运动，其s －t 图象如图所示， 则在0～t 0这段时间内，下列说法中正确的是 ( ) A ．质点A 的位移最大 B ．质点 C 的平均速度最小 C ．三质点的位移大小相等 D ．三质点平均速度不相等 S A B C
运动学图像 追及相遇问题
专题强化一运动学图象追及相遇问题 专题解读1.本专题是匀变速直线运动规律和运动学图象的综合应用，为高考必考内容，多以选择题形式命题. 2.学好本专题，可以提高同学们通过画运动情景示意图和v－t图象分析和解决运动学问题的能力. 3.用到的知识有：x－t图象和v－t图象的理解，匀变速直线运动的规律，临界条件的确定，极值思想等数学方法. 一、运动学图象 1.直线运动的x－t图象 (1)图象的物理意义 反映了做直线运动的物体的位移随时间变化的规律. (2)图线斜率的意义 ①图线上某点切线的斜率大小表示物体速度的大小 ②图线上某点切线的斜率正负表示物体速度的方向. (3)交点 两图线交点，表示两物体相遇. 2.直线运动的v－t图象 (1)图象的物理意义 反映了做直线运动的物体的速度随时间变化的规律. (2)图线斜率的意义 ①图线上某点切线的斜率大小表示物体加速度的大小. ②图线上某点切线的斜率正负表示加速度的方向. (3)两种特殊的v－t图象 ①匀速直线运动的v－t图象是与横轴平行的直线. ②匀变速直线运动的v－t图象是一条倾斜的直线. (4)图象与时间轴围成的面积的意义(如图1) 图1
①图象与时间轴围成的面积表示位移. ②若此面积在时间轴的上方，表示这段时间内的位移方向为正；若此面积在时间轴的下方，表示这段时间内的位移方向为负. (5)交点 两图线交点表示此时两物体速度相同. 自测1甲、乙两物体从同一点出发且在同一条直线上运动，它们的位移—时间(x－t)图象如图2所示，由图象可以看出在0～4s内() 图2 A.甲、乙两物体始终同向运动 B.第4s末时，甲、乙两物体间的距离最大 C.甲的平均速度等于乙的平均速度 D.乙物体一直做匀加速直线运动 答案 C 解析由题图可知在0～2s内，甲、乙同向运动，在2～4s内两者反向运动，选项A错误；第4s末两物体相遇，两物体间的距离不是最大，选项B错误；由题图知在0～4s内，甲、乙的位移都是2m，故平均速度相等，选项C正确；根据图线斜率的绝对值等于速度的大小，可知乙物体一直做匀速直线运动，选项D错误. 自测2如图3所示，为某物体做直线运动的v－t图象，由此可知() 图3 A.前1s物体的位移大小为1m B.前2s末物体的瞬时速度大小为2m/s C.前3s内物体的加速度大小为3m/s D.前3s物体做匀变速直线运动 答案 A 解析在v－t图象中，相应图线与时间轴所围的面积表示位移，由题图知，前1s内物体的
中国美术史研究的方法
中国美术史研究的方法 朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？ 巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。 所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？ 巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？ 巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始
进步的艺术史发展观_从瓦萨里到黑格尔_吴衍发
doi ：10．3969/j．issn．1002－2236．2015．03．022 进步的艺术史发展观 * ———从瓦萨里到黑格尔 吴衍发 （东南大学艺术学院，江苏 南京211189） 摘要：传统艺术史被视作一个不断发展的进步的历史过程，从瓦萨里、温克尔曼至黑格尔莫不如此。传统艺 术史观的研究对象和研究范围被局限于视觉艺术和西方艺术，这种艺术史发展观在欧洲乃至在世界都有着非常深远的影响，以致使此种观念更加根深蒂固。基于此，需要不断对既往艺术史进行检视和重新认识，从而建立起一种真正打通的包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术在内的涵括西方艺术和非西方艺术的一般艺术史。 关键词：艺术史；瓦萨里；温克尔曼；黑格尔；视觉艺术中图分类号：J110．9 文献标识码：A 文章编号：1002－2236（2015）03－0103－06 *2013年国家社科基金艺术学立项项目 “西方艺术研究方法论”（13BA007）阶段性成果之一。传统艺术史一直是根据不断进化的观点撰写的，首先在古典时期，然后在文艺复兴时期，近代以至现代，从瓦萨里到黑格尔莫不如此。瓦萨里、黑格尔等人把艺术史视作一个不断发展的进步的历史过程。传统艺术史的研究对象被局限于视觉艺术和西方艺术。这种艺术史发展观在欧洲乃至在世界都有着非常深远的影响，以致逐渐形成以欧洲等同于世界，以视觉艺术史等同于艺术史的观念在很大程度上左右着大多数人的头脑。基于此，需要不断对既往艺术史进行检视和重新认识，从而建立起一种真正的全面的适于艺术史自身健康发展的一般艺术史。 一、瓦萨里 意大利佛罗伦萨乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasa-ri ）作为艺术史学科的创始人，其论述文艺复兴艺术和艺术家的不朽著作《意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》确立了他在艺术史学科的创始人地位。 （一）艺术史观的哲学和方法论基础 瓦萨里的艺术史发展观明显受到欧洲古老的 “艺术模仿自然”这一传统理论的支配。他在《意大利艺苑名人传》的序言中写道：“我们的艺术完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身达不到那样的高度，所以又是模仿那些被视为最为杰出者的大师的作品。 ”［1］（P25） 自然和古代作为一对理想的典 型，一直是艺术家们苦苦追求的美的理想，与之同样重要的还有自柏拉图以来的“通向上帝的心灵之途”的神秘之路，也是艺术家们在漫长的艺术探索生涯中所魂牵梦绕的。从根本上说，瓦萨里的审美理想是源自古希腊以来的古典时代所产生的理想主义。他强调视觉艺术与自然及其模仿物都要符合这种理想美。这种理想美就是美的典型，而模仿是一种获取典型特征的形式，它的优点在博取众长，把不同模特儿身上最美的部分集中聚合在一起，从而构成最完美的艺术形象。瓦萨里在其专著第三部分序言中写道：“风格关注于源自现实的最美的因素，这种因素产生于不断地记录最美的实物，以及将那些最美的东西，双手、头部、身躯和双腿，结合在一起，以使一个形象尽可能地优美。 ”［2］（P25） 瓦萨里的艺术史与基督教的“创世纪” （Crea-
班宗华与罗浩：中国美术史研究方法之争 笔记
班宗华与罗浩：中国美术史研究方法之争笔记 1981年纽约《艺术公告》杂志（Art Bulletin）发表了方闻的学生班宗华对高居翰《江岸送行：中国明代初中期的绘画》一书的书评，之后班宗华、高居翰和高氏弟子罗浩以书信形式展开讨论，1982年通信结集以《班宗华、高居翰、罗浩通信集》的书名出版。这场讨论表面上是围绕如何评价浙派和吴派——是以前人的评价还是以真迹成就去衡量，实质上却是反映了长期以来中国美术史研究中“内向观”和“外向观”两种研究方法的交锋。 高居翰提出生活方式与风格倾向的关系，应注重艺术品产生的时代、地区（共时性研究）、艺术家生平、心理等背景，“把艺术家与画作置于他们历史的（社会的、经济的）进程中加以理解”；班宗华并不反对结合画家的社会地位和实际生活来解释绘画风格，但更强度认识明代画风与个人风格的具体性与规定性，反对强调历史性、社会性而忽略艺术性和画家的选择。班宗华强调从作品出发，描述艺术品本来性质与方法，研究作品的自律形式及演化。指出“更多地依赖文字而不是画迹”是危险的，中国艺术史应从考证事实、鉴别风格开始，不能照办西方的方法。高居翰认为自己是在做西方风格分析和图像学方法以外的工作，对“社会——历史条件”的研究代表的是中国艺术史的新方向。 1984年《气势撼人》获美国学院美术协会奖，方闻发表书评指出“在一幅画能被看成反映了特殊的社会、文化关系之前，首先必须被认为是一个技法、结构和传统的系统”。1985年在提交纽约大都会博物馆“文字与图像：中国的诗与画”国际研讨会的论文“西方的中国画研究”中除坚持时代性视象形式结构方法外，方闻更注重中国画风格的连续性传统及诗书画的有机文化联系。强调“视象结构的宏观分析与个人思想、生命事件及遭遇的微观研究的统一”，主张在结构分析基础上，深入到文化层面进行有机研究，表明内向观也开始吸收外向观并走向融合的一些新特征。 （参见薛永年“美国研究中国画史方法述略”、洪再辛编《海外中国画研究文选（1950-1987）》、郭伟其译谢柏柯“西方中国绘画研究英文参考文献目录”）关于《溪岸图》之争 1998年针对纽约大都会博物馆藏传五代董源《溪岸图》的真伪在美国爆发争论，争论仍在方闻与高居翰之间展开。前者断为五代，后者断为张大千伪作，由于涉及董源这类标识性艺术家和董其昌断代的可靠性等