意大利新现实主义对中国电影的影响

现实的接力棒

——意大利新现实主义对中国电影的影响

摘要 (3)

1．导言 (4)

2．意大利新现实主义的产生 (4)

3．著名导演及其作品 (6)

4．意大利新现实主义的美学特征 (6)

4．1记录性 (6)

4．2实景拍摄 (6)

4．3长镜头的运用 (6)

4．4大量非职业演员的运用 (6)

4．5结构形式 (7)

4．6方言的运用 (11)

5．新现实主义的传承和发展 (7)

6．意大利新现实主义与中国三四十年代现实主义的比较 (8)

7．意大利新现实主义对中国影片的影响 (9)

7．1新现实主义在中国发展概况 (9)

7．2第六代导演现实主义风格形成原因 (10)

7．3以影片《小武》为例，阐述新现实主义在国内电影中的体现 (11)

7．3．1记录性与长镜头 (11)

7．3．2实景拍摄与方言的运用 (11)

7．3．3非职业演员的运用 (11)

7．3．3．1资金原因 (11)

7．3．3．2剧情需要 (11)

7．3．4结构形式 (12)

8．中国现实主义影片的当前处境 (12)

参考文献 (14)

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。

关键词：新现实、战后、美学革命

导言：

对于西欧来说，现实主义一般指从文艺复兴到十九世纪这一历史时期的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。

现实主义这一术语最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中。但是，作为一种文艺思潮则首先出现于法国十九世纪五十年代。

其特点是：细节的真实性、形象的典型性、和具体描写方式的客观性。

十九世纪的批判现实主义思潮，是现实主义发展的最高峰。

二十世纪四十年代中期，意大利电影在长达二十年的法西斯统治下解脱出来，新现实主义在战后悄然兴起，他们的口号是：将摄影机扛到街上去！

新现实主义分为三个阶段：1942年－1945年是准备时期；1945 年－1950年是全盛时期；1951年－1956年为分化时期或终结时期。

新现实主义影片的特点是：以纪实的手法表现现实生活和斗争，在内容和和题材上具有明显的社会性，反对虚构的情节和人为的戏剧纠葛，主张实地拍摄，表现普通人的日常生活和命运，从而还原社会生活的本来面貌，拒绝传统的表演规范，反对明星制。

一、意大利新现实主义的产生

意大利新现实主义电影开始于二战结束以后，国内十分贫困的特殊时期。一批艺术家克服了物质匮乏的困难，而且巧妙的利用这段历史背景，开创出一个新的风格流派。他们克服资金方面的困难，不拘泥于传统，发展了属于自己本民族的电影文化。

连年征战、墨索里尼政府的穷兵黩武，使国内经济严重衰退，城镇破败，农田荒芜，这个时期的意大利人民心情苦闷。随着战争的结束和国内法西斯政权的倒台，意大利艺术创作步入了一个非常活跃的时期，饱受压制的国内电影艺术家的创作热情空前高涨。他们同时受到前苏联电影和以让．雷诺阿为代表的法国诗意现实主义电影的影响，借鉴了法国著名作家左拉自然主义②的表现方式，使电影贴近当时的社会现实，着重表现普通小人物的，用朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作方法推向高峰。

新现实主义的艺术主张，产生自二次大战的废墟中，而且以当时的拍摄条件，也不可能在影棚内搭建豪华布景，所以作者们自然要走到真实的生活环境中去拍摄影片，那些生活在城市街头和贫困的村庄中的芸芸众生是他们热衷表现的人物，所以意大利新现实主义影片中的主人公大多是普通工人、失业者、妓女、小贩、以及街头混混。

1942年维斯康蒂的《沉沦》、德．西卡的《孩子们在注视我们》已经开始具有现实主义倾向，属于这一艺术流派的开山之作。意大利电影实验中心的温贝尔托．巴巴洛教授在《电影》杂志上发表宣言，提出四项观点：1、清除幼稚和公式化的老调；2、取消不谈人类问题和人道观点的胡编乱造的东西；3、不要老生常谈的故事，也不要凡事都从小说改编；4、抛弃那些假大空的高调。意在消除当时意大利电影中广泛存在的假大空现象。

1945年，意大利新现实主义的奠基之作――罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的出现，从根本上改变了当时意大利电影人的思想、创作方向以及表达方式。他们开始把镜头对准当时的社会环境和老百姓的生活状况。

意大利新现实主义电影，是世界电影史上继先锋主义之后，又一次内容和形式上的彻底的美学革命，是二战后西方电影史上最闪亮的一幕，那些朴实、真挚，而又不乏深刻的影片，标志着自电影进入有声期以来，趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。对世界电影史的发展起了极其重要的作用。

二、著名导演及其作品

意大利新现实主义的领军人物是罗西里尼、桑蒂斯、维斯康蒂、柴伐梯尼和德．西卡。

其代表作分别是罗西里尼的《罗马，不设防的城市》

维斯康蒂的《沉沦》《大地在波动》

德．桑蒂斯的《罗马十一时》《德意志零年》《意大利万岁》

德．西卡的《擦鞋童》《偷自行车的人》《温贝尔托．D》

三、意大利新现实主义的美学特征

意大利新现实主义的美学特征包括：

（1）记录性

新现实主义的电影导演基本上是采用新闻报道或者记录片的形式来拍摄电影。不加修饰，尽可能的客观的保持生活的原貌。

（2）实景拍摄

新现实主义者的口号是：把摄影机扛到大街小巷上去，在实际的空间进行拍摄。改变了以往在摄影棚中拍摄的方式。摄影方式，也以自然光取代了舞台光。这种方式，既是因陋就简的适应，又是革命性的变革。

（3）长镜头③的运用

实景拍摄的纪实性影片，自然不能再延用以往的镜头方式。为了体现忠于自然的客观性，新现实主义者采用了以长镜头表现空间的方式，放弃了主观性。甚至一场一个镜头。虽然不免显得沉闷，但是最大限度保证了镜头的客观性和纪实性。

（4）大量非职业演员的运用

上世纪二、三十年代，好莱坞率先出现了明星制①。这种制度在世界各地的电影公司被广泛推广。新现实主义运动对明原则予以否定，使职业演员和非职业演员共同创作，相互影响。极大限度的避免了演员与剧中人物为观众造成先入为主的概念。

（5）结构形式

就象他们的镜头一样，新现实主义电影的结构形式也一样朴实无华，扬弃了闪回、倒叙等令人费解的结构形式，而选择直观、自然，甚至是平铺直叙的结构形式。就像柴伐梯尼所说：要从素材本身产生结构。

（6）方言的运用

在爱德华多．德．菲利普的戏剧和维尔加小说的影响下，新现实主义电影广泛的采用地方方言作为声音效果的表现形式。这种方式，既较好的切合了纪实性的特色，又形成了这一流派别具一格的特色。

四、新现实主义的传承和发展

随着时间的发展和社会的进步，人民生活状况大有改观，其审美情趣和价值观、世界观也有所改变。作为继欧洲先锋主义之后的第二次电影美学革命，意大利新现实主义对后世的影响是巨大的。世界上许多大师都继承和发扬了新现实主义的精神。

意大利“三尼”中的费里尼和安东尼奥尼都出身于新现实主义，他们在新现实主义的高峰期曾经师从罗西里尼、维斯康蒂和德．西卡，并担任编剧或助手。

但是他们并没有完全墨守成规的延续新现实主义的方式，而是开创了与新现实主义所不同的自己的创作风格。新现实主义在经历了二十多年的兴盛后，终于无可避免的要被更新的形式所取代。

生性浪漫的费里尼在经历了1954年的《大路》和1957年的《卡比例亚之夜》这两部具有新现实主义风格的影片的摸索后，逐渐形成了自己的创作风格――浪漫现实主义。他的作品不再去表现穷人和贫民窟，而是把镜头对准马戏团、夜总会、杂技团等新奇浪漫的场所。其中人物也是以爱情和幸福为追求目标。其集大成之作《八又二分之一》不再保持《偷自行车的人》那样的传统的叙事手法，而是采用时空跳跃的意识流风格，使人耳目一新。

另一位大师安东尼奥尼则是模糊现实主义的代表人物。其主要代表作品《奇遇》《放大》《红色沙漠》等影片的主题基本是对人和人，以及人和周围环境之间的关系的异化的思考。生活环境在他的影片中已经成为了背景，用于内心探索的人物则被抽离了出来，以显示人在社会中的孤独，影片中对话减少，更多的是表现人物的状态。不是直白的表现，而是通过隐喻来带给观众思考。

瑞典大师博格曼则是从另外一个角度继承和发展了新现实主义。他的很多作品的主题都是旅行、宗教和死亡，核心主要是对死亡的分析和态度。比如《第七封印》《犹在镜中》《呼喊与细语》以及《冬日之光》等沉默三部曲。

其特点是冷静的看待事务和自我。以冷峻的态度评价内心和世界。

他的作品作者电影风格比较浓厚，主要体现作者对人生的理解。除了现实主

义，更多的则是体现了悲观主义、神秘主义和自然情欲主义。

五、意大利新现实主义与中国三四十年代现实主义的比较

四十年代二战结束后，新现实主义涌入中国，对当时中国电影造成了一定的影响。拍摄于1947年的巨作《一江春水向东流》是中国现实主义作品的代表，导演蔡楚生也被誉为中国现实主义的奠基人。这部电影原片长七个小时，分为《八年离乱》和《天亮前后》上下两集，将抗日战争前后十多年的历史浓缩在一个普通的平民家庭里，通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。

但是《一江春水向东流》从风格上又不完全类似于意大利新现实主义，它融和了中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧，创造出一种具有中国独特魅力的风格。虽然也是现实题材，但是无论演员的表演还是镜头风格，都与新现实主义有着不小的区别。

另一部现实题材的经典，1948年费穆的《小城之春》，则是带有散文诗特色的现实主义影片，电影语言也较为诗化。

由于战后各国的生存环境的类似，现实主义在中国发展迅速。同时期还出现了《万家灯火》《回乡日记》《城市之夜》等一大批优秀的现实主义影片。其艺术魅力不次于意大利新现实主义诸大师的作品，完全可以与世界对话。

五、意大利新现实主义对中国影片的影响

（1）新现实主义在中国发展概况

建国后，由于“左”的思想路线的长期束缚，新中国电影尽管显露出成熟的文化形态，但现实主义始终未能得到真正意义上的实践和探索。即使在一些优秀的作品中，我们也很难从中解读出真实生活的更多层面和内涵。意识形态的干预，使新中国的电影本能地依附于政治，虚假生硬的情节，高大全式的人物，使中国电影远离了现实主义。

直到九十年代，在以贾章柯、张元、王小帅为代表的第六代导演④中，现实主义在中国再次悄然兴起。由于第六代导演大部分是科班出身，所以意大利新现实主义也不可避免的成为他们在校期间必修的课程。这一批现实题材的电影，无论从美学特征还是表现手法上，都深受意大利新现实主义的影响。其中最典型的是贾章柯的《小武》、李扬的《盲井》和王全安的《图雅的婚事》。

这一时期，现实主义题材在中国得到新中国成立以后最大范围的推广，或许可以算是一种回归，也可以算是一种传承。同时，这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义研究课题不谋而合

除以上提到的三部影片外，贾章柯的《故乡三部曲》《三峡好人》；王小帅的《十七岁的单车》《青红》；张元的《妈妈》《过年回家》都是很典型的现实主义影片。

另外，在此期间，作为第五代导演⑤领军人物的张艺谋，也拍摄过具有鲜明的新现实主义风格的优秀作品《秋菊打官司》《一个都不能少》。

（2）第六代导演现实主义风格形成原因

很显然，第六代导演是表现现实主义的主力军，这与他们这代人的人生阅历、价值观念是分不开的。从主观角度来看，九十年代，商品经济取代了计划经济。刚刚走出校门的第六代导演不像第五代导演那样毕业后可以凭借分配栖身于国营电影厂，而是大部分以个体身份步入社会。此时，和其他行业的人一样，对他们来说，最关键的问题是生存，这使得他们不得不为了生活进行艰难的打拼。这种人生体验使得他们把目光更多的投向社会底层的老百姓和发生在身边的平凡小事。另外，他们要与以表现民族、历史等沉重宏大题材的第五代分庭抗礼，就必须另辟蹊径，从微观视角出发，剖析眼前的社会现实。

从客观角度来看，第五代导演步入社会的时候，尚且处在计划经济阶段，张艺谋、陈凯歌、何群等人合作的首部作品《黄土地》，就是他们毕业进入西影厂之后不久的作品。老厂长吴天明的扶植，国营企业投资，这样的机遇对于任何一个电影人来说，都是非常难得的。

相比之下，第六代导演则没有这样的机遇，他们很多起家于独立制片的地下电影，这就导致了一个必然的现象――拍摄资金的不充足。小成本制作，对布景、演职人员、摄影以及后期制作等方面有着很大的制约，使得导演不得不放弃一些华丽的镜头语言和的表现方式。这一切似乎与当年的意大利新现实主义都不谋而合。对于电影来说，没有最好的表现方式，只有最适合的表现方式。所以说，意大利新现实主义的特征，几乎全部在中国第六代导演的作品上表现出来。

贾樟柯是第六代导演中的佼佼者，他被称为平民导演。在他的电影里没有商业大片恢宏的气势、绚丽的色彩和行云流水的镜头，也没有主旋律影片中的假模三道和高歌颂德。有的是底层人民的喜怒哀乐，悲欢离合。

贾章柯曾经就读于电影学院文学系，所以严格的说，并不能算是导演科班出

身。1997年毕业后，也没有象大部分人一样进剧组，走副导演、场记、执行导演这种循规蹈矩的路，而是于毕业后的第二年，以低廉的成本，直接开始独立拍摄自己的处女作长片《小武》。

（3）以影片《小武》为实例，阐述新现实主义在国内电影中的体现

下面以前面提到的影片《小武》为例，着重阐述意大利新现实主义特质在中国第六代导演作品中的体现。

1)记录性与长镜头

长镜头可以算是记录片的一个明显的特质，通常用来与故事片的蒙太奇手法分庭抗礼。这种镜头，被广泛的应用在贾章柯的电影中。

大量的晃动的跟拍镜头和纪实性长镜头的运用，是贾章柯电影的一个有别与同为第六代导演的姜文、霍建起等其他导演的一个鲜明的特点。

美国影评家肯特．琼斯在《不合时宜》一文中指出：在《小武》中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个

邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着

他在煤气灶、小屋门口和狭窄的阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一

动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。然而水壶发出来

的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏

在长时间地延续着一个不变的音符。而在《站台》中，这种不挪机位单

一拍摄的长镜头表现得更突出。如影片一开始，在一个破旧的车厢里，

歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话，僵僵地持续了好几分钟⑥。

贾樟柯本人认为，他的这种纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感，才能表

达人与时间的永恒主题。他说：“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成

几个的话，就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它

的主体之间”。

肯特．琼斯认为，贾樟柯的长镜头风格源于日本导演小津安二郎和台湾导演侯孝贤，贾樟柯则认为，他确实习惯于在电影中使用长镜头，他

这种美学上的取向肯定来自于理论上的感动，因为理论也是能感动人的。

他特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的

尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。由于

偏向长镜头，所以他对蒙太奇理论和实践极不感冒，他指出，蒙太奇的

方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性。在良知面前，技巧是微不足道的。

2)实景拍摄与方言的运用

贾章柯的前三部电影被称作《故乡三部曲》，顾名思义，是以其故乡山西汾阳为故事的背景。作为一名电影人，表现自己熟悉的环境和人物是必要的。山西汾阳方言的运用，增加了影片的真实感。汾阳是小武的家乡，也是贾樟柯的家乡。贾章柯熟悉这个地方，也熟悉小武这样的人们。他认为真正能代表中国的，不是北京、上海这样的大都市，而是那些类似于汾阳的这种小县城。那些纯朴破败的场景，让人们感觉到一种特有的温情。

对于一个没有太多搭景能力的小成本电影来说，使用这样具有特别人文特色的实景进行拍摄，无疑是明智而讨巧的方案。

现实主义电影，所要突出的一点就是真实。方言可以让人物更加生活化，个性更加突出，最重要的是，符合作为现实主义影片主人公的小人物的身份。对于现实主义电影来说，方言带来的这种亲切感非常重要。有时候强烈的地域色彩的方言，会让人物和整部电影的环境融为一体，从而使影片增色不少。比如章明的《巫山云雨》用了湖北话，王超在《安阳婴儿》用了河南话，王全安的《马背上的法庭》运用了贵州方言。

近年来，运用方言的，远远不止现实主义电影，许多商业影片，为了更好的制造笑料，娱乐观众，也纷纷以方言作为噱头。比如《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等等。以致于现在被有些人称为“后方言时代”。当然，这种影片中的方言的运用，并不是受现实主义影响，而是受小品的影响。近年来，春晚使得赵本山、潘长江等小品演员把依靠方言制造笑料的做法推向了全国。后来，这种方式被许多电影，尤其是喜剧电影所借鉴。

3)非职业演员的运用

启用非职业演员，一般来说，原因大致有两个。

①经费不足，在明星制度成为主流的今天，演员，尤其是大明星的片酬，无疑在一部电影总投资中占有不小的比重。投资3亿的电影《投名状》中，三位大牌主演的片酬几乎达到总投资的50％。第二代007的扮演者罗杰．摩尔在《007》拍摄过程中，仅要求剧组免费提供昂贵的蒙特

克里斯托牌雪茄一项，就给剧组造成不小的开支。一部007影片的雪茄

支出就高达3200英镑。所以，作为一部需要把有限的钢用在刀刃上的低

成本小制作的电影来说，这部分开支是完全有必要节省的。小武的扮演

者王宏伟，几乎是零片酬演出，后来《三峡好人》的主演韩三明的片酬

也只有区区一万元人民币。

②纪实风格的剧情要求。职业演员往往对商业电影驾轻就熟，对戏剧

性较弱但纪实风格比较强烈的艺术电影，有时候就会显得无法适应。因

为这种影片往往更重视真实感，无论是职业特点，还是语言习惯，选择

可以本色演出的非职业演员显然是上策。比如《罗马十一时》中非职业

演员的出色表演，《小武》中靳小勇和耿胜的扮演者纯朴自如的发挥，都

表现出了职业演员所不具备的特有的气质。

4)结构形式

《小武》是一部故事性并不很强的影片，戏剧冲突不是很鲜明。从故事结构上，不符合多线索、快节奏、有鲜明起承转合的好莱坞式的大情

节影片模式。其实整部电影是写一个人的，写小武这个人，通过他带出

整个空间，整个世俗场景里面所有人的生存状态。不管是拍帮忙的厨师，还是拍理发店里刮胡子的中年人，甚至是拍派出所里警察带着小孩，我

想每个人都生活在一体里面。因为从一个更大的范围来看，大家经历着

共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱

离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注

其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带

出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，

带出他周围所有人的形象。

当然，第六代导演的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉，受条件和眼光的限制，他们可能无力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度，因此，我们可以将其称之为“微观现实主义”或“微观写实主义”。但这种“微观现实主义”或“微观写实主义”在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面，却有其不可替代的意义，假以时日，它也更能为中国新生代观众所广泛接纳。

七、中国现实主义影片的当前处境

在大片当道的今天，中国的现实主义电影的处境非常尴尬。

一方面，众所周知，无论是小说还是电影，现实主义题材的文艺作品都比较容易处碰到言论的禁区。当前中国的电影分级制尚未实行，电影行业受意识形态影响依然很大，所以很多现实主义影片因为涉及敏感话题或镜头而不能通过审查，早到八十年代的《苦恋》、九十年代的田壮壮《蓝风筝》、贾章柯的《小武》，以及本世纪王小帅的《十七岁的单车》、李扬的《盲井》、贾章柯的《站台》等，都无一例外的被戴上了禁片的帽子，无法公映。于是，这些影片只能被私自送到过往电影节，并且以地下电影的形式出现在观众面前。

另一方面，一些小制作现实主义电影，即便通过了审核，在会在院线饱受冷遇。

一些头脑灵活的电影作者，在拍摄小成本电影时，不再采用冷峻凌厉的态度去处碰意识形态的禁区，转而采取一些比较温和的方式，选择了亲情、爱情等符合当前主流声音的温情的话题，比如王全安的《图雅的婚事》、顾长卫的《立春》、马俪雯的《我们俩》等等。

但是，这些获得政策支持，可以通过电影局审核的影片，在商业上往往会遇到另外一种尴尬。因为中国没有专门放映文艺片的影院，所以，这些低成本的16毫米或DV艺术片，不得不与商业大片同台竞争。一方面，可以乐观的说地下电影成功的打入了主流影院，另一方面，也可以认为，这是一种关公战秦琼的现象。

获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》，在票房上被同期上映的《满城尽带黄金甲》打的惨败，有的影院，一场仅有一两个观众。

大片年年都有，除了固定引进的好莱坞大片外，国内的张艺谋、陈凯歌、冯小刚，香港的陈可辛、王家卫、周星驰也几乎每年都有作品推出。观众总能在黄金周即将来到的时候看一些大片。

对于小成本电影来说，以2007年为例，许多优秀的国产低成本现实主义电影，比如王全安的《图雅的婚事》、李杨的《盲山》、吕乐的《十三棵泡桐》、顾长卫的《立春》，都在国外屡获大奖。除了吕乐的《十三棵泡桐》未能公映，其他几部都获得了在院线放映的机会。这大概是小成本电影获得公映机会最多的一年，从表面上看来，这些现实主义影片获得了“新生”，走出了“地下”的阴影。但事实并非如此简单，《图雅的婚事》几乎是突然上映，悄然下线，档期之短让人怀疑到底有几家院线上映过。李杨的《盲山》遭遇到的是同样情况。

拍摄资金的受限、放映机会的缺乏，可见几年来都是没有变化的，我们目前仍然处在一个单调的大片的霸权时代。小成本现实主义电影依然无法和商业大片抗衡。

注释：

①明星制：20世纪初在好莱坞逐渐形成的一种以强调演员（明星）为主，电影本身或其他要素为辅的商业手段，以此来获得更多的观众。1910年，劳伦斯成为第一个偶像明星，接着迎来了明星制的兴盛期，出现了一系列的明星，如神秘女星嘉宝，性感明星梦露等。明星制一方面借助明星的个人吸引力促进了电影的流行，另一方面却对电影明星的角色定位造成了制约。

②自然主义：文学艺术创作中的一种倾向。排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。

③长镜头：在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子。

④第六代导演：指生于二十世纪六十年代后期和七十年代中后期，在八十年代末进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，其中还有一部分热爱电影的自由职业者。张元、王小帅、姜文、娄烨、管虎、章明、路学长、施润玖、张扬等。

⑤第五代导演：指八十年代从北京电影学院毕业的中年导演。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

⑥引自肯特．琼斯在《不合时宜》。

参考文献：

1．郑亚玲胡滨．《外国电影史》．北京：中国广播电视出版社，2005．

2．钟大丰舒晓鸣．《中国电影史》．北京：中国广播电视出版社，2005．

3．【美】乔治·萨杜尔．《世界电影史》．北京：中国电影出版社，1982．

4．林旭东张亚璇顾峥．《贾樟柯电影》．北京：中国盲文出版社

简述意大利新现实主义

简述意大利新现实主义： 意大利新现实注意 关键词：突出失业问题，将普通群众作为表现中心，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影观念上的突破，非戏剧化戏剧结构，景深镜头 意大利新现实主义是兴起在第二次世界大战之后的一个电影创作运动，这一时期的电影人有感于战后社会现实的严峻形势，拍摄了了一系列具有社会进步的影片，这些电影抛弃了好莱坞的电影美学，转而从纪录电影中汲取养料，他们将摄像机搬到大街小巷的实景里。跟随人物在实际空间中运动，实现了电影观念上的突破。他们以失业犯罪贫穷等现实问题为题材，将普通人的生活搬上荧幕，表达了反对法西斯战争、反映战争给人们带来的伤害的主题。 现实主义这一概念最早是被“新现实主义之父”意大利导演维斯康蒂在1942年提出的，而它真正兴起的标志则是在罗西尼里《不设防的城市》。这一时期的代表作品还有维斯康蒂的《大地在波动》，德桑蒂斯的《罗马十一时》，以及德西卡的《偷自行车的人》。 其中最典型最突出的作品是德西卡的《偷自行车的人》，这部电影集中体现了意大利新现实主义电影的美学特征，以及对真实的追求。影片采用非戏剧化的“日常性”叙事结构，通过一位普通的工人失业、得到工作、丢车、找车、偷车的过程，深刻的描绘了彼时意大利被失业问题笼罩的社会现实。导演大量地运用中景、远景，以及冷静而克制的长镜头，以一种旁观者的角度勾勒了一幅罗马城的众生相，值得一提的是影片的高潮部分，即主人公偷自行车的段落，整个过程没有任何的蒙太奇处理，而是以一个大全景贯穿始终，这种难以言表的距离感，反而给观众带来了极大地心灵震撼。影片的结尾引人深思，偷车不成的工人当成儿子面被抓被打，尊严丧尽，最终儿子理解的牵着他的手，二人逐渐消失在人群之中，这时一个没有结尾的结局，故事还在继续，而问题也仍在发生。在这部电影里，苦难是一个轮回，丢自行车的人变成了偷自行车的人，谁又知道那个遍寻不到的小偷会不会就是主人公的另一个翻版，或者他们都是一个人，都是残酷现实的缩影。 作为一次电影运动，意大利新现实主义电影虽然结束了，但无论是它的美学主张还是艺术追求都深深地影响着后世的电影人，特别是在导演创作这块，意大利新现实主义电影给了传统的制片模式一个决定性的打击，它反对千篇一律没有思想的电影，要求导演要富有创造性，切身实地的从实际出发，在作品中注入自己的情感的和思考，这一点在维斯康蒂等导演一直坚持参与编剧工作上就可以充分体现。 场面调度：场面调度也是出自法文，原义是“摆在适当的位置”或“放在场景中”。开始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。正是由于电影和戏剧在艺术处理上有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中，指导演对画框内事物的安排。 法国新浪潮 反好莱坞信仰危机散文风格迷茫而孤独

意大利新现实主义的电影创作的美学特征

意大利新现实主义的电影创作的美学特征 意大利现实主义电影： 意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，新现实主义电影也是西方现代电影流派之一，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。 受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。 意大利新现实主义电影是从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。 意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所

出现的第二次电影美学运动，它于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 意大利新现实主义主要体现在： 一、纪录性——新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。 二、实景拍摄——这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师，更多地采用了自然光。 三、长镜头的运用——在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。 四、关于非职业演员的运用——在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。 五、结构形式——新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的

意大利新现实主义电影与中国电影精选作文

意大利新现实主义电影与中国电影精选作文 意大利新现实主义电影与中国电影 众所周知，意大利新现实主义电影的特征无非就是社会性、真实纪录性、采用实景拍摄、大量运用长镜头、雇用非职业演员、说着地方方言等等。假如单纯去讨论意大利新现实主义电影的特征有哪些，其实去百度一下便已了然，因此，今天我更乐于去探讨一下意大利新现实主义电影与我们中国电影的比照。 意大利新现实主义电影是在二战结束后大行其道的，意大利电影人极其反感粉饰太平的虚伪，渴望用电影来真实反映出意大利的现实状况，反战意识尤为强烈。而同样，中国三四十年代的电影也更多的是关注生活在水深炽热中的劳苦大众。 《渔光曲》反映了贫困的渔民生活，《马路天使》展现了30年代大上海底层百姓的困苦境况，其注重现实的表达是毋庸置疑的。不过，这个时期的中国电影较为注重明星效应，胡蝶、阮玲玉、周旋等一大批明星家喻户晓，而这恰恰与喜欢雇用非职业演员来拍戏的意大利新现实主义电影作品则相反。 意大利新现实主义电影极其遵循后来诞生的“巴赞长镜头理论”，即尽可能不用蒙太奇等拍摄技巧，而是以简单的手法去反映生活。中国三四十年代的电影在镜头的运用上基本仿照国外的，但是在人物形象的塑造上是比注重表现整个社会现实而非个人情感的意大利新现实

主义电影略胜一筹的，而且深入发掘了人物的心理层面。 《马路天使》中，心爱活泼的主人公、正义而幽默的喇叭手，还有那位薄命抑郁的妓女等等都给人留下了深刻的印象，让人更能投入到人物的情感世界里，引起强烈共鸣。 比照了中国三四十年代的电影，接下来就来说说中国第六代导演的一些向意大利新现实主义致敬的作品吧。 《十七岁的单车》是中国第六代导演王小帅的代表作，《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影史的一座丰碑。同样是把情节开展的线索放在“自行车”这个平凡的物体上，两者选取的事件都是贴近日常生活的，以弱势群体为主人公的故事平淡质朴，启用的大都是非职业演员，都有个开放性结局，让人回味无穷。 不过，许是因为“新生代”的关系吧，中国第六代导演更多的纪实并不是意大利新现实主义电影的社会纪实，而是像北野武那样拥有着专属青春的骄傲，着重关注小我。在《十七岁的单车中》，主人公是一个进城打工的青年农民工和一个家境不好的职高生（都是年轻人），影片展示了人生存的困难、青春的残酷无情以及社会对人的压抑。然而和《偷自行车的人》相比，《十七岁的单车》仅仅局限在个人生存的困难，而轻视了对整个社会的思考，在深度上有一定欠缺。 值得庆幸的是，同样是新生代导演的贾樟柯，在其作品《三峡好人》中懂得突破小我，将视野拓展在对整个中国当下境遇的思考。通过他的“故土三部曲”，我们可以看到，其目光之深远、心胸之广阔是中国第六代导演中较为稀贵的。虽然我其实不喜欢贾樟柯的作品风格

试论电影中的后现代主义手法

试论电影中的后现代主义手法 试论电影中的后现代主义手法字数:4045 字号:大中小 【摘要】后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 【关键词】电影;后现代主义;后现代电影 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到:“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克?布朗说:“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义(post-structuralism)的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义(postmodernism)的一组课题与主题的起始阶

现代派电影

现代派电影 １９世纪末，在欧洲国家相继出现了一个有共同原则的文艺派别，主张文艺创作要摆脱理性的?束缚?，表现直觉的、本能的?自我?。比如雕塑、绘画，以紊乱的色彩和错乱的点线配臵，达到违反真实的抽象化；小说、戏剧，以不要人物、情节的奇特的语言、文法，反映非理性的潜意识活动。这个流派统称现代派。把这个创作原则运用到影片创作中，就是所谓现代派电影。现代派电影持续的时间较长，从开始的无声片，到本世纪７０年代，长达半个世纪。其间出现过几次高潮。 １．先锋派电影运动 这个运动以法国、德国为中心，２０年代进入鼎盛时期，有声电影诞生后趋于低落，前后持续了１０年之久，是现代派电影的第一次高潮。 先锋派的主要理论观点是：在影片内容上，主张逃避现实或超现实的抽象化、绝对化，表现?纯粹的现象?或潜意识?内心的幻想?；在表现手法上，搬用超现实主义、形式主义等现代派文艺手法，玩弄?为表现而表现?的觉形式?；在结构形式上，提倡?非情节化??非戏剧化?，通过联想的自由?，纯粹的节奏?，表现?被支解，?的物象或?纯粹的情绪?；在影片的作用上，否定电影的功利目的，鼓吹电影为少数?知识界精华人上?玩赏。 总而言之，先锋派电影走向两个极端：一是表现纯粹的现象，一是表现潜在的意念。前者是只要形式而不要实质，后者则是只要意识而不要现实。巴拉兹曾尖锐地指出?：在先锋派影片里，现实生活的真实、意义和规律，竟是连一丝一毫也都找不到了。一系列东掇西拾、互相毫无联系的视觉形象画面并不反映任何现实。..因为现实的原来面貌在这里被支解成纯粹的现象，并被降低为单纯的视觉印象，表现赤裸裸的事实的影片，最后必然成为最不真实和最抽象的‘绝对’影片。（?《电影美学》） 先锋派电影的理论著作很多，有代表性的主要有德吕克１９１９年写的《上镜头性》，杜拉克１９２７年写的《完整电影》，爱浦斯坦１９２７年写的《从埃特纳山上看电影》等。在他们的理论著作中，许多电影术语创造出来了，诸如：绝对电影、超现实主义电影、抽象电影、纯电影等等。 先锋派影片创作和其理论相比相形见绌，真正好的作品无几。 比如德国华尔特〃罗特曼的影片《柏林》，被列为先锋派的抽象电影一类。影片中不表现真实可见的景象，画面中所出现的电车和乐队，牛奶车和女人腿，来往行人和飞转的车轮等，都是闪烁不定的，模糊不清的，镜头画面失去了明确的现实形态，仿佛转向了人的内心幻象。这部作品试图把抽象性与记录性结合起来，表现所谓?大城市交响乐?，它不是在纪录该片创作者对外部世界的印象，而是传达外部世界在人意识中的幻映。

论“后现代电影”与电影后现代性

论“后现代电影”与电影后现代性 摘要：电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。 关健词：“后现代电影”电影后现代性拟象 关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。 究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。 后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，

意大利新现代主义电影的特征

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以”真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者”已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：”形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。 大英百科全书?电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的

现代主义电影与后现代主义电影的异同

姓名：陈碧梅 院系：海峡动漫系 年级： 专业：汉语言文学（媒体创意方向）学号：

摘要： 现代主义选入电影，要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年，立体主义流行一时，而电影作为一门艺术则还处在幼年时期：无声的长故事片刚刚出现，蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”，它对其他艺术的影响有着极强的接受力，所以在不多几年之后，在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动，这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。 现代主义电影是由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化，探索人性中最本原的东西（张扬个人直觉和情绪），横向再现社会生活、任务情绪，注重任务情绪的自然流动（意识流）、使电影由视觉艺术升华为内心感受的艺术影片。 后现代电影并不把原叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致，如电影“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等）看作是自己的终极目的。后现代作品更倾向于打破求同的稳定模式，而强调差异的不稳定模式，或者说提倡语言游戏的异质多重本质，即多元式的话语异质。具体地说，就是从影片的“文本叙事”、“话语传达”到“受众接受”的各个层面都引入多元化的概念，不再强求故事、结构与电影文本内在表达的至全至美和接受共鸣，转而更宽容地面对影片各层面的断裂、局限、矛盾与不稳定性。 Modernism in the film, than it selected poetry, painting, music, twenty years later. From 1907 to 1914, cubism, popular, and the film as an art is still in its infancy: long story silent just appeared, montage technique in bud stage. But the film is a kind of " Twentieth Century art ", its effect on other art has a strong capacity, so after a few years, in the modern art leather raw Europe began a movie avant-garde movements, this is the first time the rise of modernism in western movies. Modern movie is displayed by the traditional dramatic storyline and characters to depict the inner emotional changes more subtle, more intimate, explore the most primitive nature of things ( publicity personal intuition and emotion), lateral

低俗小说后现代主义电影

从电影《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式与 主题思想 摘要：本文从后现代主义电影研究概况出发，从电影《低俗小说》分析了后现代主义电影分段独立叙事、时空错乱的美感、首尾呼应圆形叙事等叙事模式特点，并分析了后现代主义电影对历史深度的消解以及对通俗性、日常性的关注，并分写后现代主义影响对表达主题的作用。 关键词：低俗小说；叙事模式；主题思想

目录 一、后现代主义电影的概况 (3) 二、从《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式和方法 (3) ㈠后现代主义电影叙事模式之来由 (3) ㈡后现代主义电影的叙事模式 (4) 1．分段独立叙事 (4) 2. 时空乱序的美感 (5) 3. 首尾呼应圆形叙事 (5) 三、从《低俗小说》看后现代主义的主题思想 (6) ㈠后现代主义电影对历史深度的消解 (6) 1.对美国历史文化的大量戏仿 (6) 2.对表现影片主题思想的作用 (7) ㈡后现代主义电影对通俗性与日常性的关注 (7) ⒈暴力事件与人物功能在故事情节中的淡化 (7) ⒉偶然性事件在故事发展中的作用 (8) ㈢后现代主义影像对表达主题的作用 (9) 四，后现代主义电影对中国电影发展的启示 (9) 参考文献 (10)

一、后现代主义电影的概况 “后现代主义”一词首先出现于上世纪70年代的文学与艺术领域，杰姆逊把后现代主义定义为“晚期资本主义的文化逻辑”，1“英国学者阿兰·洛德威对后现代有一段评价：“后现代初出茅庐但又颓废苍老；它颇富才华，同时又十分邪恶；它沉醉消解分析，同时又异想天开；它的面貌似曾相识，同时又是最新时髦。后现代主义是个悖论的结晶，一个大杂烩的合成体”2 后现代主义电影既不是一种电影类型，也不是一个电影流派，它是电影发展到某个历史阶段所形成的具有某些后现代特征的电影。英国导演阿伦派克1981年执导的电影《迷墙》被后认为是后现代主义电影的开山之作，而一直到20世纪90年代后现代主义电影在美国、欧洲和香港等地才逐步发展成熟，后现代主义电影在主题上热衷于战争、暴力、毒品和性，表达了高科技工业社会对人的异化与精神摧残，如《天生杀人狂》（1994年)、《猜火车》（1996）、《两杆大烟枪》(1998年)、《楚门的世界》(1999年)，在电影叙事结构上开创了时空交错、分段叙事、游戏解构的方式，如《罗拉快跑》(1998年)，语言表达则彰显着无逻辑以及偶然的拼贴、剪贴的方式，《低俗小说》（1994）。 在我国香港，以王家卫与周星驰电影为代表的一系列电影也彰显了后现代主义电影的特征，王家卫的阿飞正传》（1991年)、《重庆森林》(1994年)、《东邪西毒》(1994年)等，打破了传统电影叙事的常规，以随意剪贴的方式展现了意识流式的片段，而周星驰的电影则以无厘头的故事情节与人物语言表现了后现代主义的通俗性与商业性，近些年来，中国第六代导演的电影也相继出现了一些后现代主义的特征，但是由于中国大陆的审查制度以及技术因素的影响，真正意义上的后现代主义电影几乎是不存在的。 二、从《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式和方法 ㈠后现代主义电影叙事模式之来由 后现代主义文化是一种拼贴文化，解构主义大师雅克·德里达(Jacques Derrida)把拼贴和蒙太奇看成是后现代话语的主要形式。美国的波林·玛丽·罗斯诺认为“拼贴”是：“一种关于观念或意识的自由流动、有碎片组成、互不相干的大杂烩式的拼接物，它包容了新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”3 所以，后现代主义电影的叙事模式就来自于拼贴文化，后现代电影的叙事改变了传统电影叙事的线性结构以及完整感，倾向于将割裂的碎片进行重新组合与拼凑，以重新结构的碎片以及部分来代替整体，后现代主义的叙事模式反映了艺 1【美】杰姆逊.《后现代主义与文化理论》.唐小兵译，北京:北京大学出版社，1997,《自序》P7 2王岳川.《后现代主义文化研究》.北京:北京大学出版社，1992, P317 3【美】波林·玛丽·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》，上海:上海译文出版社，1998年，第4页。

中西方电影中的后现代主义解读

中西方电影中的后现代主义解读 1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。 后现代主义究竟在电影和生活中产生了怎样的影响，或者说，后现代主义的笃信者如何将对现代生活的叛逆融入到电影中的呢？ 解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。说起跳舞，我突然想到了周星驰早期电影《百变星君》中也有一段摇摆舞，同样的发型，同样的服饰，同样的动作，同样的吸毒过量（主角换位了而已），不难看出，是周星驰在向昆丁的经典致敬。作为港产喜剧电影的重量级人物，在我看来，周星驰也是一个不折不扣的黑色幽默和后现代主义大师。他的早期电影多半饰演的都只是一些市井小人物和看似无关痛痒的“跑龙套”，但结局往往是小人物拯救了大家，“跑龙套”才是真正的主角，再次，也是完成了自我价值的实现和社会生存的定位。说他是香港后现代主义电影的大师，不为过。贯穿他电影的小人物拯救危机的思想，不就是一种对当代理性社会的反叛吗？那些电影中衰的不能再衰的小角色，却从来都不是一无是处，总有能招来观众喜爱的一面，从中透出的是一种草根文化无序混乱却真实地特点，与那些衣冠楚楚却内心肮脏的“假正经”相比，观众爱憎立现，这不就是一种形象的后现代主义解读吗？ 举一例分析，《大话西游》是周星驰的巅峰之作，很多人认为，这是因为其无厘头风格达到了巅峰：无厘头而搞笑至极的台词，清晰却无序的剧情发展，小角色到英雄的蜕变……并且它也走了一条经典独立电影（虽然它的外壳是主流商业电影的包装）的经典路线，上映时票房惨淡，下映

《意大利新现实主义电影的审美特征》

意大利新现实主义电影的审美特征 ——以《偷自行车的人》为例摘要：《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的代表作，被称为世界电影史上十大不朽影片之一，电影运用实景非专业演员进行拍摄，并用普通的故事展现了二战以后意大利的萧条和底层人民贫困的生活状况，引发人们的思考。 关键词：新现实主义电影真实长镜头

前言 在20世纪40年代中后期的意大利，爆发了一场声势浩大的电影运动——意大利新现实主意电影运动。它在第二次世界大战后兴起，因为战后意大利各个方面都陷入了困境，广大的人民经受了物质和精神上的极大伤害并随之出现了许多社会问题，如：贫困、失业、犯罪等。意大利电影工作者痛恨法西斯对国家和民族的伤害，所以意大利伟大的电影艺术家，从法西斯主义漫长的统治下和战后的废墟中站起来，想尽办法的筹集资金和设备来拍电影，展现战后人民贫困的生活，引起了世界的关注。 1948年由维托里奥·德·西卡执导的《偷自行车的人》就是这一个阶段诞生的一部具有代表意义的伟大电影。《偷自行车的人》这个故事来自于一个非常普通的新闻报道，在看之前我没有想到以一辆自行车为题材的新闻事件能拍出这么优秀的作品。 这部影片的拍摄，正值二战后的全世界，百业待兴，意大利也一样，经济倒退，社会混乱，各行各业都进入到了重建期，人们的生活水平降到了最低点，无数的人失业在家，无所事事，人们为了找到一个工作，往往头破血流。影片的主人公里奇非常的幸运的，他等了很多天后得到一个——贴海报的工作，但随之而来的却是工作中的要求——必须要有一辆自行车。妻子玛利亚当掉了自己的嫁妆六条床单，给里奇赎回了以前当掉的自行车，如愿以偿的得到了那份工作，生活好像是在朝着美好的方向出发。但不幸的是刚工作的第一天，自行车就被偷走了，他找了几天最后也没有找到，但是丢了自行车就等于丢了工作，最后他为了一家人的生活准备去偷一辆自行车但被当场抓获，造就了一个悲剧的结尾。但这影片通过买车——丢车——找车——偷车——被抓的过程来表现了当时意大利的社会现实问题以及当时人民生活的困难。但这部影片不仅仅表达的是里奇个人的悲剧，它更多的表达的是当时社会的现状，也就是穷人根本没有办法生存。丢自行车在现在看来是一件非常平常的事情，但是放到当时这个特定的环境下就成了战后悲剧的折射。在影片中我们可以看到当时罗马大街小巷的破败，施舍午餐的教堂等等一些场景，电影中这些真实的场景也渲染了影片的背景，使整部影片有一种低沉、悲凉的情调。在这部电影中导演用最简单的剧情，最普通的人和镜头，最短的时间，让我们看到了一个永远也无法复制，只有那个社会才能拍出来的辛

意大利新现实主义

意大利新现实主义电影 意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行宇的东西，在德〃西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。德〃西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德〃西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。德〃西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。 关于影片《偷自行车的人》的制作，德〃西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德〃西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都

浅论电影中的后现代主义手法

浅论电影中的后现代主义手法 后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 一、传统叙事方法的颠覆 观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 二、开方式的结尾 与传统的闭合式的结尾相比，后现代主义电影更多的是采用一种开放式的结尾。闭合式结局是指故事提出的所有问题都得到了解答：“激发了所有情感都得到了满足，观众得到了一种完满的体验而离开，没有疑虑。充分满足而开放式的结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答而且这个问题一直会延伸到影片之外，让观众在看完影片之后自己去补充思考”传统的大团圆式的结局符合传统的审美心理和审美要求，迎合了观众的期待视野，之后的评论家对此种结局方式提出了责难，影视作品中又出现了以悲剧收场的手法，打破了人们既定的审美心理和思维模式，于是观众们便有了一种期待受挫的

意大利新现实主义电影流派

意大利新现实主义电影流派肖璐 意大利新现实主义电影创作原则：抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、容上。对于这一点《大英百科全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，

赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。 意大利新现实主义的形式特征： 一、纪录性 新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。 意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为 一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。 二、实景拍摄 这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍

从《罗拉快跑》看后现代主义

从《罗拉快跑》看后现代主义 后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 一、传统叙事方法的颠覆 观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 二、开方式的结尾