浅谈我国西南少数民族的山歌

浅谈西南少数民族的山歌

社会学院103班李荣强（哈尼族）58号

一、关于山歌

山歌，主要集中分布在高原、内地、山乡、渔村及少数民族地区，流传极广，蕴藏极丰富。山歌是中国民歌的基本体裁之一，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌。再认为，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。

中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表山歌对唱的传播区及其品种有：内蒙占草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”、“山曲”、“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”、“茅山歌”、“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江、浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”，云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各少数民族山歌，各藏族聚居区的“藏族山歌”及广两的各少数民族山歌等。

山歌可分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。一般山歌在中国汉族地区分布甚广，如陕北地区的“信天游”、青海地区的“花儿”、安徽的“赶慢牛”等。田秧山歌主要常用于插秧、车水等劳动中，是为了鼓舞劳动者的情绪，提高功效，由专门的“秧歌帮子”在田间地头演唱的一种山歌。放牧山歌是放牧者为吆喝牲畜或互相问答逗趣所唱的山歌，多为少年儿童所唱，曲调活泼，唱词生动，富有情趣，常带有吆喝性的衬词。

云贵高原与西藏高原是中国山歌的一大宝库，如四川南部的神歌、贵州山歌、云南风庆调子、弥渡山歌、藏族山歌、苗族飞歌、侗族大歌、布依族小歌。音乐特性一方面保存自由、舒展的山野气息，又蕴藏清纯、明亮之风，更有“多声部民歌”的特色。多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。类似的文字描述还有不少，说明以“多”声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。

二、关于西南少数民族的山歌

中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么老、佤、傈僳、纳西、景颇、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，

苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。

中国多声部民歌的织体结构即声部的结合方式有多种样态，归纳起来，共有以下五种：

1、轮唱织体，即高、低声部依次先后进入，构成纵向迭置关系。上述佤族的“玩调”、景颇族的“舂米歌”属此类。

2、模仿织体，即低声部以自由模仿上声部的旋律而构成双声的迭置。如壮族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。

3、持续或固定低音织体，低声部采用陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与上声部相并置对比，两声部一“动”一“静”，相得益彰，融为一体。如侗族的“叙事”大歌和“声音”大歌，纳西族的“窝热热”等。

4、支声性织体，一种旋律声部与在它的基础上作装饰性的变化而形成的新声部相互结合所构成的织体。它的主要特征是主调鲜明突出，支声仅起陪衬作用。如壮族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑶族的“蝴蝶歌”等。

5、和声或对位织体，高低两声部各有自己的旋律进行状态，因此两声部处于同样的地位，但有时同步有时又交错进行，体现出很浓厚的和声性色彩。如傈僳族的“木刮基”“摆时”，高山族的“丰收祭祀歌”等。

上述各织体的声部结合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特点的是大二度音程的广泛运用。它频频出现于许多民族的多声部民歌中，并不是偶然为之，而是经过长期歌唱实践的自觉选择。它所独具的色彩，已成为中国多声部民歌的最鲜明的特征。

三、以下就以云南山歌为例来了解下山歌

对于云南山歌，目前学界尚没有这个方面的论述，本文中作为研究对象的云南山歌，就是指以云贵川方言为基准的、以说唱为主的山歌情景剧，内容大多涉及家庭生活、邻里关系等方面，其特点主要表现在以下三方面：

（一）说唱为主，剧情简单

云南山歌剧通常用说唱的方式去演绎一些较简单的故事。《花心婆娘爱帅哥》就是一个典型，该剧就用说唱的方式讲述了一个所谓的帅哥花心抛弃妻子，最后聪明反被聪明误的故事。

（二）贴近生活，有教育性

云南山歌的大部分故事都与农村生活息息相关，包括上述的家庭生活以及邻里关系等方面。而且大多具有较大的教育意义，正如《花心婆娘爱帅哥》就是讲述应该怎样好好处理家庭关系这样一个话题。而剧中场景基本都在农家里，而且还有一起干弄活的场面，这又与农民的生活场景息息相关。

（三）演员特殊，易于接受

云南山歌剧中的演员并不是在流行音乐界电视剧界或电影界很有名气的大腕，恰好相反，正是这样，反而更贴近生活更易于接受，对于大众来说，那些演员就好像他们自己，正在演绎自己的故事一样亲切。

（四）语言通俗，富于押韵

语言通俗易懂是于云南山歌剧的一大特色，表现为俗语谚语的大量运用，如

“马比骡子—驮不成”，“自家羞死自家人”。或许是因为云南山歌剧需要说唱的方式进行演绎，所以就必须有音乐所需要的音韵美，故而押韵。如《花心婆娘爱帅哥》中的“我与小妹相遇在山头，小妹陪哥满山游”。

有学者认为，当今中国社会出现了“孤独的大众”这一社会现象，“从十九世纪末开始，人类社会从彼此之间密切联系的社会转向了彼此之间相互疏远的社会，或者说，从一个‘天涯若比邻’的社会转向了一个‘比邻若天涯’的社会”。由此可见，当大多数人追求文化享受的高层次性的同时，由于古蔺农民大众自身存在的种种现实原因而不能赶上这种潮流，故而停留在这种看似低级的文化需求上。对于农民大众的文化需求，我们可以从以下几个方面来进行探索：

1、知识文化水平不高决定了需求的低层次性

由于改革开放才三十年的时间，中国经济虽然取得了较大的成就，但是中国农民的知识文化水平还处在较低水平，对于这样一个现实，古蔺农民大众也不例外，大多只有小学或初中文化水平的人对待文化的态度就是很消极的，所以对于流行文化中的周杰伦是谁，很少有人知道，或者对刘德华也是一无所知，茶余饭后，对于这些人来讲说说电影谈谈文学基本不可能，好一点的拉拉家常谈谈心，不好一点的说说东家长西家短。

2、工作内容的单一和工作以后的疲惫状态决定其需求的娱乐性

对于整天忙碌在田间地头农民朋友来说，能在中午休息时间看看自己想看的节目，有一种简单易懂的娱乐方式来消遣消遣，以此来消除一天的疲劳，那就是最大的享受了，因为电视节目的内容对于大部分农民大众来说不很适合，所以云南山歌剧就随而成为了首选。

3、收入水平决不高的现实定了对云南山歌剧情有独钟

基于大部分农民朋友收入水平不高这样一个现实，那么肯定就决定他们不可能像上酒吧去ktv那样花太多的钱，所以，看云南山歌剧这种风气便悄然而生，加之云南山歌剧碟片也就一两元钱一张，而且可以重复很多次，想看的时候就拿出来再看看，所以一时间为古蔺农民大众所接受。

2018毕业论文《浅析九江山歌三声腔的未来发展》

中华上下五千年，涌现了一批又一批优秀的歌曲剧种，九江山歌作为我国现存历史悠久 的民歌剧种,具有非常高的审美价值和学术研究价值，在艺术研究中，九江山歌其优美的演唱，以及丰富的唱腔吸引了众多人，以“三声腔”为主的九江山歌唱腔高亢、明亮,曲调婉转、悠扬,富有浓厚的地方特色。 1、九江山歌的起源历史 九江山歌起源于江西省九江市，与湖北省，安徽省隔江相望，古为“吴头楚尾”。它拥有得天独厚的地理环境，使它积淀着深厚的文化底蕴，被世人称“渊明故里，东方田园”。在众多的地方特色文化中，九江山歌堪称为一绝。明代九江府志中有明确记载“山歌本是古人留，不唱山歌忘了祖”的乡间流唱证明九江山歌在明代就已广为流唱了。在江西省九江市九江县的城门乡一位九江山歌“三声腔”的赵氏族谱中详细记载着：早在清朝年间，就有一位民间艺人极其喜欢唱歌，经常在街上唱歌，其声调婉转，悠扬。 边歌唱边表演，吸引了众多人的目光，后来他将这门曲艺传给了儿孙，并成为当地有名的山歌王，后来孙子赵万江出生，受家族的曲艺熏陶，成为当地山歌演唱的佼佼者，现为九江三声腔山歌的代表性传承人物。九江山歌原本是当地人生活中不可缺少的一部分，人们随性吟唱，自然而流。九江“三声腔”山歌是人民群众的精神食粮。它表达人的思想感情，增强人们的劳动热情。在劳动中，人们以诗一般的语言说明五谷杂粮、吃饭、穿衣以及美好的未来，并用饶有趣味的内容去调节劳动气氛，加快劳动节奏，农闲时分，人们也常用山歌吟唱长篇故事，谈古论今；“三声腔”山歌是人们爱情的抒怀诗。 表现爱情在九江山歌中占有极大的比例，歌词内容多以排比句式。用爽朗的语言体现性格的开朗，以巧妙的寓意表达人物的心曲；“三声腔”山歌还是文化知识的教科书。人们在生活中唱古人，了解历史人文知识，唱地名，学习增加地理知识，唱农时节令、五谷杂粮，丰富劳动知识，唱长篇故事，增进文学知识，唱哲理，教人奋进向上。 2、九江山歌的创作特点 它独特的唱腔---“三声腔”在九江山歌中特点最突出。也是其它原生态歌曲无法比拟的。 九江山歌题材广泛，歌词大多以劳动和生活感情为主要内容。九江山歌，易记易唱，形式平直，语调自然流畅，内容纯朴感人。曲调有高腔、平腔、低腔之分。高腔定调高，句幅宽，拖腔长。平腔定调相对略低，句幅匀称。低腔发音低微，习惯用于吟唱长篇故事，俗称“读歌本”。以三声宫调式为例，主音上方五级“5”，以“2”为杠杆，向下“51 1．21 1”作回挽状进行、并作“25 2521 25––”上下连续跳跃，使歌腔静中有动。形成动力美感， 推动旋律发展。平腔山歌“新打脚车四部头”最能体现这一特点。九江"三声腔"山歌是广泛流传于九江地区、扎根于当地民间,集演唱和表演为一体的一门古老声乐表演艺术，它的演唱内容大多为抒发个人内心情感,赞美家乡淳朴的风土人情,歌唱男女青年之间的爱、邻里之间相互帮助的传统美德等日常生活之事,富有深厚的人生哲理。九江“三声腔” 山歌用九江当地语言来演唱，唱腔主要特点：一是主、举不分，韵母为y ，润、运不分，并为u - 韵；二是六个声调，入声韵五塞音尾；三是名词后带“喃”尾，相当于

西南边疆的少数民族

西南边疆的少数民族，青年男女大都实行自由恋爱。如果说泸沽湖畔的摩梭人因浪漫的走婚而闻名，那么住在滇西北永胜县的他留人青年男女则有着更为神秘奇特的恋爱方式——串“青春棚”、“过七关”。 “他留”在他留人的语言中是外路人的意思，他留山原本叫红泥山,是昔日茶马古道上的军事要塞，马帮商队通过古驿道进出云南和四川。他留人曾经在此创造过辉煌灿烂的历史， 1856年的大理回民起义使繁荣的他留古城堡消失在战火中，但他留人独特的恋爱方式却完好保存下来。“青春棚”内演绎了无数的罗曼蒂克史，是双系对偶婚姻制的缩影。 他留山位于六德乡,川缅公路丽攀线西北部，东经101°，北纬26°33'，距永胜县城45公里，直距18.9公里。有河谷区、半山区、山区，所属双河、云山、玉水三个村委会，史称他留河流域，总面积150平方千米，海拔1500米至2160米，呈温带大陆性气候至寒温带气候，近年来由于森林砍伐导致水土流失严重，土壤贫瘠，生态环境有恶化的趋势。 根据传说和坟林碑文记载，他留人于明初湖广调卫时迁居永胜，祖籍为湖南长沙府湘乡县、麻林县或江西吉安府，有的老人甚至能清楚地说出祖籍为湖南长沙府湘乡县柳树庄大石洞三三村大水井。他留人的先民于湖广调卫时进入永胜，开始居住在南华柳树塘一带，后需迁徙，便寻找居住地，现在从六德纳咱沿他留河至双河小米田的很多地名仍保留有祖先迁徙的痕迹。 云山和其南北的玉水村、双河村是他留人主要聚居地。到1999年人口只有2000多，目前总人口有4500多，其中男性占45%。玉水村委会下属人口有1228，其中女性598人，男性630人。

“苍山佩古泉，底楼飞四合”是他留古民居的主要特征。他留古城在战火中毁灭，成片相连的院落群早已不复存在，现代的他留民居以单家独户的四合院为主。时代巨变，但他留人却依旧保持了淳朴的民风和古老的传统。 “夜各阳”就是青春棚，是他留姑娘的父母在紧挨大门的右手边(避免打扰家里的长辈)为女儿搭建的一间房子(有几个女儿建几间)，面积大概有七、八平方米，门大概有1.6—1.7米高，屋顶距离地面2米左右。房顶架以横梁，上面覆以树枝。屋内较为简陋，一般一进门左侧是一张木板床床，宽约1.5—2米，挂有蚊帐。床头靠墙有一桌，桌上摆放了少女的梳妆打扮之物。墙上则贴满了当今流行的各式明星照。尽管简陋，但他留姑娘却要在这里度过自成年至婚前的六、七年时光，进行结交异性的活动。 实际上，“青春棚”一词在他留语中并不存在。他留人把“房子”称为“棚”。他留语表示“青春棚”的词有三个。一是“祖玛日喀”，意为姑娘睡觉的地方。二是“擦拉么何各”，“擦拉么”意为年轻的姑娘，“何各”意为“棚子”，合起来就为年轻姑娘的棚子;第三个词是“何各峡喀”，“峡喀”意为玩耍，合起来即为玩耍的棚子。“青春棚”一词是在1982年兰绍增、兰绍吉、陈振华几个人所起，从此才流传开来，并为外界所知。 他留人家的姑娘，初潮来过之后，或从外形上看已经长成了大人，便要接受成人洗礼。母亲和别的女性长辈将姑娘的全身洗得干干净净并为其梳妆打扮。但现在串棚子时所穿衣服已不像过去那样讲究，可以随

二胡论文

浅谈二胡的运弓 物电学院09物本王志明090800032 二胡是我国最具代表性的民族乐器之一，因其音域宽广、音色柔美、极富表现力和民族特色等独特的艺术魅力而广受青睐。近年来，随着二胡教学理论和实践的不断发展，演奏技法也日趋丰富和多样。但万变不离其宗，所谓“三分指法，七分弓力”，”“运弓”“始终是二胡演练过程中最核心的技术环节，也是衡量二胡演奏水平功力的关键。如何发挥右臂和右手的潜能，以弓子为载体，注入恰到好处的力量，善于变换运弓的速度和力度，把握好音准，控制好音色，是二胡初学者最大的难点，也是教学研究中的热点。 运弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合——从神经、心理到手指的极微小的动作以及擦弦的角度和位置等等。它所涉及的科学原理很多很广，我们在分析研究时，只能取其主要之点。同时，即使从物理、生理角度上讲，它们在任何情况下，都是一个不可分割的整体。但为了分析和表述，又不能不有目的地把它们加以分割。概括起来说，运弓的基本原理主要包括四个方面： （一）运弓时的杠杆作用 运弓体现了一种杠杆作用，正确认识这种杠杆作用的支点、重点（亦称阻力点）和力点的位置，对掌握良好的运弓具有重要意义。二胡运弓时支点是在拇指和食指的持弓处，重点是弓毛的擦弦点。至于力点，在奏里弦时是不在同一点上的。奏里弦时，力点在手指操弓毛处（因持弓法而有所差异。如有人是用中指和无名指操弓毛，有人却单用无名指操弓毛。因此力点只能定在手指操弓毛处）。奏外弦时，力点是手指（一般是中指）背靠弓杆处和拇指外推弓杆处的合力点（因各人的持弓法和用力方法不同而差异更大，不过，我们总的可以把它定为“手指向外施力的作用点”。）拇指接触弓杆的右侧同食指的合力点是支点，拇指接触弓杆的左侧同中指背靠弓杆处的合力点是力点。我认为，正是由于力点在奏里外弦时的不同位置这个主要原因，使许多人（初学者几乎无一例外）演奏时，不由自主地不能一视同仁对待里外弦。正确认识运弓时的杠杆作用中支、力、重三点的位置，能使我们在一定程度上克服奏里外弦时用力不均，致使运弓不协调统一的弊病。而把握整个运弓时的杠杆作用对于我们的演奏就更具重要意义：它指示着我们：在重臂较长时，增大压力；在重臂较短时，减小压力；在用短弓奏较弱音符时，用弓靠向弓尖；用短弓奏较强音符时，用弓靠向弓根（均应视力度要求和可能情况而定）。 （二）关于压力 从物理学的观点看，运弓时作用于弦上的力是压力和拉力的合力，通过摩擦产生声响。拉力主要是由手臂的运动负担的，而压力则主要是由手臂各部（从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部等等）产生通过手指（持弓处的力点）施加的。如果运弓时我们不用手指控制好弓对弦的压力，那我们再好的运弓动作也都等于白搭。未能使用和控制好弓对弦的压力的关键性原因，首先可能是观念上的错误。即错误地以为压力只是手指本身所产生的力量，因而，往往在需要加大压力时，就单用手指孤立地、僵硬地使劲，结果，即使在最好的情况下也是发音死板、浑浊、紧张很暗且杂音多。同时由于这样使劲，致使手部手腕的肌肉过分紧张，以至僵硬，严重影响了手臂各部动作的灵活自如（使其笨拙不灵）。手臂上部的力量也由于受阻而不能直达持弓处的力点。发音虚浮轻飘，则主要是由于片面地只注意到运弓动作（而忽视了压力），以及手腕手指僵硬（阻碍了力的传导）所致。因此，树立正确的压力的力源观念，是解决好正确合理地使用和控制压力的根本前提。压力的力源究竟来自何处呢?系来自手臂从上到下的各部分，也就是说：地位最高的臀部肌肉把力量输送到上臂，上臂再输送到下臂，再传

中国少数民族音乐

《中国少数民族音乐》教学设计 教学内容：蒙古族、藏族、维吾尔族的音乐及风格特征 教学年级：高一年级 教学目标： 1、能了解维吾尔族、蒙古族、藏族的地理环境、风俗习惯等常识，能够在聆听体验少数民族音乐美的同时，激发热爱祖国的少数民族音乐艺术的情感。 2、能在维吾尔族、蒙古族、藏族民歌的欣赏活动中，分辨出各民族的民歌的音乐特点。 3、能积极参加小组讨论，探讨音乐作品的音乐特点是怎样的，并与全班同学一起交流、归纳。 教学重点：蒙古族、藏族、维吾尔族的音乐及相关知识。 教学难点：在聆听欣赏的同时归纳出蒙、藏、维吾尔族音乐 的特点及形成原因。 教学过程： 一、导入 师：中国少数民族音乐是整个中华民族音乐不可分割的重要 组成部分，由于各个少数民族在社会生活、语言文化、风俗 习惯上仍存在差异，因此我国少数民族音乐既丰富多彩又具 有多样性的特点。请同学们说说你都知道哪些少数民族呢？生：蒙古族、藏族…….. 师：同学们说了很多，但是我们一节课的时间有限，不能一

一的给大家来介绍各个少数民族的音乐，但是老师选择了其中的三个少数民族，那是哪三个少数民族呢？老师给大家带来了一段舞蹈，答案自在其中。（蒙古族、藏族、维吾尔的舞蹈） 设计目的：以较新鲜的舞蹈表演来激发学生的兴趣调动学生的积极性，并使学生明确这节课所学习的内容。 二、蒙古族 1、欣赏歌曲《辽阔的草原》并分析歌曲 2、长调与短调 师：蒙古族被称为“马背上的民族”，蒙古族人民英勇善战，豪爽大气，那大家都知道哪些蒙古族的歌曲呢？ 生：《美丽的草原我的家》、《天堂》…….. 师：大家说了很多，可是你们知道吗？蒙古族的民歌还有长调和短调之分。（介绍“蒙古族长调”被确认为世界非物质文化遗产） 三、藏族 1、藏族酒歌 师：了解完了蒙古族的音乐，接下来老师要带你们穿越时光隧道来到另一个地方。 这里是崇山峻岭，这里是万山之巅，这里……..(老师一边出示图片一边介绍,最后停留在布达拉宫，走进西藏) 欣赏一首《宗巴朗松》，请同学们思考一下藏族的歌曲给你

浅析壮族山歌的演唱特点

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西南地区主要少数民族的民俗

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教学内容备注导入新课 同学们在生活见到这张图片吗？有哪位同学能说一说呀他们是哪个少 数民族？ 新课讲授 一、苗族的概述 苗族，是一个古老的民族，散布在世界各地，主要分布于中国的黔（贵州）、湘 （湖南）、云南、广西等省区，以及东南亚的老挝、越南、泰国等国家和地区。 根据历史文献记载和苗族口碑资料，苗族先民最先居住于黄河中下游地区，其祖 先是蚩尤，“三苗”时代又迁移至江汉平原，后又因战争等原因，逐渐向南、向 西大迁徙，进入西南山区和云贵高原。自明、清以后，有一部分苗族移居东南亚 各国，近代又从这些地方远徙欧美。 苗族有自己的语言，苗语属汉藏语系苗瑶语族苗语支，分湘西、黔东和川黔滇三 大方言。由于苗族与汉族长期交往，有一部分苗族兼通汉语并用汉文。苗族的宗 教信仰主要是自然崇拜和祖先崇拜。在2010年中国人口普查中，中国苗族总人 口为9426007人，人口在少数民族中居第四位 （一）苗族服饰 苗族服饰式样繁多，色彩艳丽。苗族“好五 色衣裳”。苗族妇女上身一般穿窄袖、大领、 对襟短衣，下身穿百褶裙。衣裙或长可抵足， 飘逸多姿，或短不及膝，婀娜动人。便装时 则多在头上包头帕，上身大襟短衣，下身长 裤，镶绣花边，系一幅绣花围腰，再加少许 精致银饰衬托。苗族男子的装束比较简单， 上装多为对襟短衣或右衽长衫，肩披织有几

浅谈二胡演奏在中小学音乐课堂中的应用

浅谈二胡演奏在中小学音乐课堂中的应用 摘要：二胡是我国历史悠久、流行普遍，最具有民族特色的拉线乐器之一，它最早的表现形式是以民间艺人的流浪工具出现的，经过几百年的发展历程，二胡成为了最具民族音乐文化象征意义的乐器。新中国成立之后，二胡的演奏和创作都有了实质性的飞跃，它不仅成为了我国民族音乐生活中不可或缺的重要民族乐器，而且正渐渐走向世界，同时也受到了国际音乐界越来越高的重视。二胡在民族管弦乐队中的地位也渐渐提高，相当于西洋交响乐团中的小提琴。因此，二胡也被称为中国民族乐器中的“王子”。 二胡演奏艺术经过了一千多年坎坷不平的发展历程，现在的二胡是经历了几代二胡艺术家敏锐的现代意识所形成的。有了人的现代，也就有了现代意识、现代精神的表演形式。随着社会的快速发展，音乐事业也在不断进步，音乐学习逐渐走进了广大人民群众和众多中小学生的日常生活中，乐器二胡也是其中之一。二胡演奏作为一门独立的音乐表演艺术，深受广大人民群众的喜爱。因为二胡它的音色柔美，歌唱性强，极具人声特点，技法丰富，表现力宽阔，具有很独特的艺术魅力。而我个人觉得二胡教学也是调动学生对音乐爱好的一种手段。 关键词：二胡的发展中小学音乐课堂思考与作用 正文：二胡发展至今已经成为了我们中华民族乐器中的乐器之王，虽然它不像其他乐器那样学起来轻松快捷，但是仍深受广大中小学生的热爱，几百年来之所以能够一直传承下去，是因为二胡它的音色柔美，

歌唱性强，极具人声特点。所以二胡演奏它可以将很多情感表现的淋漓尽致。 二胡属于一种民间乐器，最早是流传于民间的一种流浪工具，二胡在当时代表的是一种悲情的情感，所以就形成了现代二胡阴郁低沉的音色特征，初听者会感觉二胡生涩难以接近，但是二胡他的表现力极强，可以将人的情感抒发的淋漓尽致。 其实我国的民族乐器主流就是民间音乐，顾名思义其实就是平民音乐，也可以理解为贫民音乐、悲情音乐。正因为这样，二胡才可以在我国民族乐器中占据很重要的位置。现在随着我国经济实力的不断增强、科技的不断进步，人们的自信力也逐步增强，也会越来越认可二胡在中华文明之中的地位，并且将它发扬光大。随着时代的发展，现代二胡一定会出现更多的时代精品。 音乐教育是一门独立的艺术学科，没有艺术的教育是不完整的教育，所谓“音乐文化”教育就是通过对音乐的学习，提高人的文化素质，培养音乐的感受力和审美情趣，更有利于发展人们创造音乐的能力。为了更有效地让学生们在学习音乐的过程中感受音乐，因此，中小学的音乐必须富有美感、趣味性，要在丰富多彩的音乐实践过程中进行音乐的审美教育、思想品德的感染和熏陶，不能把音乐教学变成一种枯燥的教学过程，不能把它当作一种“技术教育”与“知识教育”。好的艺术表现力与鉴赏力不是与生俱来的，而是靠后天的努力和培养实现的，所以教育是非常重要的，在众多的音乐教学方式中，器乐教学法占据了极其重要的地位。具了解，美国的小学生乐器（包

论西南多少数民族的原因

西南地区多少数民族原因 关键字：西南地区少数民族地形 摘要：我国是一个多民族的国家，拥有55个少数民族。从我国民族分布图上可以看出，我国的少数民族多分布在东北、西北和西南地区，且以西南 地区的少数民族分布最为典型。西南地区不仅少数民族人口众多，而且 民族种类也多，在这片面积不大的国土上集中分布了30多个少数民族。 若从单位面积上分布的少数民族密度来看，西南地区的民族密度之高不 仅是在我国是受屈一指的，在世界上也是绝无仅有的。 西南地区之所以形成如此多种多样的少数民族，其形成原因，首先是气候的影响： 西南地区的气候主要分为三类： 一、四川盆地湿润北亚热带季风气候。气候比较柔和，湿度较大，多云雾，地势较为平缓，是农业集中发展的区域，优越的气候条件为人口的分布提供了条件。所以西南地区人口较为集中。还有许多大城市分布。 二、云贵高原低纬高原中南亚热带季风气候。我们知道低纬高原是生产四季如春气候的绝佳温床，所以这里山地适合发展林牧业，坝区适宜发展农业、花卉、烟草等产业。这些产业给当地带来了可观的收入，也交易导致人口的集中分布。 三、高山寒带气候与立体气候分布区。这里是我国著名的四大牧场之一。

此外，西南区南端还分布有少部分热带季雨林气候区，干湿季分明。橡胶，热带水果的产量也颇为可观。这里的气候条件，适宜发展农业，林业，牧业，所以吸引了许多的人口分布，人口的分布是民族聚居的前提。 其次是地形：西南地区分布有如此众多的民族种类，与西南地区错综复杂的地形是分不开的。 我们知道西南地区包括中国西南部的广大腹地，包括青藏高原东南部、四川盆地、秦巴山地及云贵高原大部。包括第一级阶梯和第二级阶梯，地势起伏非常大，使得西南地区地形较为复杂崎岖。 其中：第一，民族共同地域的形成。崎岖险峻的地形不利于交通的发展，同时阻挡了外部民族和西南地区名族的兼并与融合，西南地区处于亚欧板块、印度洋板块与太平洋板块的交界地带，新构造运动强烈；加之石灰岩分布广，气候暖湿，流水侵蚀、溶蚀作用显著，因而地表极为崎岖破碎，成为我国乃至世界上最为险峻的地区之一。这里高山环峙，地势高差悬殊，峡谷深切曲折，河水湍急。自古以来四川就以“蜀道之难，难于上青天”而著称，而云贵高原上更有“地无三里平”之说。如此险要复杂的地形，对西南地区及当地居民来说，犹如一道坚固的天然屏障，既隔绝了该地区内的人们与外界发展经济文化等方面的交流，同时，它也有力地阻挡了一切外部民族对该地区的兼并与对区内民族的同化与融合。为该地区的居民在漫长的历史时期得以自由地各自向前发展，并形成各具特征的众多兄弟民族提供了一个免受外界干扰的外部环境条件。

西南地区少数民族传统体育文化的分类

西南地区少数民族传统体育文化的分类及特征 [摘要] 西南地区少数民族传统体育文化资源丰富，特色鲜明，极具保护与开发利用价值。通过以其内涵、属性及功能为依据，我们大致可将西南地区少数民族传统体育文化分为：竞技表演、益智娱乐、养生、游憩、其它传统体育文化等类型。这些丰富而独特的少数民族传统体育文化资源在长期的历史发展进程中逐渐形成了 健身性、娱乐性、地域性、独特性、民族性、传统性、差异性、兼容性等特征。 [关键词] 西南地区少数民族传统体育文化分类 特征 一、引言 西南地区包括青藏高原东南部，四川盆地、秦巴山地及云贵高原大部。对应的行政区划上大致包括四川省、云南省、贵州省、重庆市、西藏自治区的大部以及陕西省南部（陕南地区）。西南地区是少数民族集中分布的地区，现有蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、壮族等少数民族种类29个，民族人口四千三百多万，占全国少数民族人口的 52%。具有族群含量大，人口密度高等特点。当地独有而复杂的地形地貌，孕育并促进了该区域形式多样、 丰富多彩民族体育文化的形成。近年来随着综合国力日益增强，特别是民族文化自觉程度的提高，我国各级政府逐渐加大了对少数民族传统体育文化的发掘和保护工作力度。

文章通过对相关文献资料的整理、分析，以该区域少数民族传统体育文化的内涵、属性、功能及使用器械等为标准，对其进行分类并归纳其特征，以期为今后深入挖掘与合理开发利用西南地区少数民族丰厚传统体育文化资源，促进西南少数民族地区传统体育的保护、传承和全民健身活动的可持续发展有所启迪和借鉴。 二、西南地区少数民族传统体育文化的分类 （一）竞技表演类传统体育文化 竞技表演类传统体育文化是指经过各种实践与改革，民族传统体育逐渐与西方的体育模式相似的体育文化，这类体育文化自身除了竞技性外，大多融体育与艺术于一体，具有很高的艺术欣赏价值，并充分体现了西南地区少数民族传统文化的特色。主要项目包括：舞龙舞狮以及抢花炮、蹴球、毽球、陀螺、龙舟、秋千、射弩、高脚竞速、板鞋竞速、摔跤等。板鞋竞速是壮族民间传统体育项目，在壮族群众中具有广泛的影响力。关于板鞋的传说还有一段激动人心的故事：据说，明朝嘉靖年间，广西壮族女英雄瓦氏夫人曾经以板鞋作为“秘密武器”，训练士兵之间的团结性以及协作能力，士兵的素质大大提高，斗志高涨，所向披靡，从而在战场上大败倭寇，为壮乡人民立了大功。后来，壮族人民模仿瓦氏夫人练兵方法，开展三人板鞋竞技活动自娱自乐，流传至今。2005年，国家民委、国家体育总局批准将“板鞋竞速”项目列为全国少数民族传统体育运动会的正式比赛项目。此外，抢花炮也是一项竞技十分强烈的体育

浅析连城方言对连城山歌的影响文献综述

浅析连城方言对连城山歌的影响文献综述 一、前言 客家山歌是祖国艺术宝库中的一颗璀璨的明珠，是中国最为深情，最为卓越的歌种之一。而连城山歌为客家山歌三大类的一类，其以独特的结构，平缓的旋律，以及朴素、原始的音乐风格，吸引了许多山歌爱好者前往学习研究。连城山歌音域较窄，节奏灵活自由，难以准确的记录，这些特点归咎于人们对连城方言的发音与音调的掌控。连城方言对连城山歌的影响很大，几乎可以说是方言的各各方面影响着山歌的每个细节。 每一种民歌都是与其他的方言紧密的结合在一起的，就好比：河北的梆子戏，它有河北的方言的激越，山东的民歌，它有山东方言的豪爽，浙江一带的民歌，它有浙江方言的俏丽，京剧，那更为熟悉，它有京腔韵的干脆。那么连城山歌有什么呢？它有连城方言的甜美，朴素。原始的美。所以说语言是各地山歌或民歌赖以发展的基础。是山歌生命的组成。 连城方言随着社会的迅速发展，发生了很大的变化，受到了普通话与外语的冲击，但连城人强烈的宗族观念和保护思想，增强了他们对外来影响的抵触、连城人不但形成了自己特殊的生活区域，保存了当地的文化礼俗，而且形成了独立的语言系统。连城山歌便是在这种系统上发展起来的。 二、主体 古有清代徐大椿在其《乐府佳声》中提到“字若不复，曲调虽好，而动人不易。”李海有本著作为《闲情偶寄，演习部》之中提到“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人慢讲精细。先问有字无字。”由此可见无论古今，语言对歌曲的影响甚是可观。项梦冰在《连城客家话语法研究》中向我们介绍了许多关于连城客家话的发音与记法，还有音调的高低；吴尧生、马卡丹在《连城风物》中记录了许多当地的民歌民谣；李秋玉在《客家山歌艺术特点分析》中，告诉了我们她对客家山歌的见解；黄美云在《客家山歌的发展与传承》中，向我们家少了客家文化，告诉我们如何发展与传承客家文化…… 前辈们为我们提供了这么多有用的资料。在本文中，我用自己的角度自己的方法，向大家讲述了连城方法对连城山歌的影响。连城山歌它流传了千百年，保留了很多的古语成分，具有很高的鉴赏价值。但是随着社会的进步，越来越到的人们不再喜欢原汁原味的山歌，传统的山歌正被年轻一代慢慢疏远乃至遗忘。通过本文的概述，希望可以向世人介绍及弘扬客家的文化，为客家文化喜好者提供有用的帮助。 三、总结 连城山歌是连城人们生活的结晶；是记载历史文化的精灵；是连城方言与方言组成的魅力女子。她具有和我们一样的情感；她有属于自己的灵魂；她有属于大家的记忆........ 如果说连城山歌是一条清澈的河流，那么连城方言就是河流中的水分子，那么节奏、情感、旋律等因素就是水分子中钙离子、镁离子、氢离子等有机矿物质。它们相互依靠、相互依存的同时又相互影响着，让自身焕发光彩，以至于更好的走向人们的心中、走出乡村、走向世界。

清朝与西南民族地区的边疆政策

清朝与西南民族地区的边疆政策 关键词：西南地区，土司制度，改土归流，边疆政策 摘要：中国封建王朝的边疆政策，自秦汉时期初具规模后，经隋、唐、元、清诸多大统一王朝边疆经略实践的充实、完善，形成了完整的体系。在清代，西南少数民族地区各民族内部和民族之间政治、经济、文化发展不平衡的现象，仍然没有发生带根本性的转变，因而清王朝采取了一些适应地方民族情况的特殊措施。中国历史上无论哪一朝哪一代，都面临着边疆问题，统治者也都为巩固统治而制定边疆政策，展开边疆经略。边疆经略是历代王朝对边疆地区的开拓与经营。边疆政策是实施边疆经略的指导方针与具体措施，而治边思想则是制定边疆政策的重要前提之一。 清代西南少数民族地区的情况与内地汉族地区仍然不一样，总的说来是各民族内部和民族之间政治、经济、文化发展不平衡的现象，仍然没有发生带根本性的改变。所以，清朝对于西南少数民族地区所采取的一切措施l、先后在四川、云南、贵州建立政权机构，并在明代的基础上对政区进行了局部的调整。2、在部分少数民族中继续执行元、明以来行之有效的土司制度。3、继续进行改土归流。 一、四川、云南、贵州各级政权机构的建立和政区的调整 清朝在明朝设治的基础上，先后在四川、云南、贵州三省建立政权机构对各族人民进行统治，并在明代的基础上对行政区划进行了局部的调整。 四川省各级政权机构的建立和政区的调整: 公元一六四五年清朝军队进驻四川之后，沿袭明朝时期设四川省及其下属的府、州、县各级政权机构，并对政区先后进行了局部的调整。康熙四年，把乌撒军民府划归贵州。至嘉庆末年，四川省共有府十二，直隶州八，直隶厅五，屯务厅一。而边缘少数民族地区的土司，则就近分隶各府、州、厅。 贵州省各级政权机构的建立和政区的调整: 公元一六五八年，清朝军队进驻贵州之后，亦沿袭明代设贵州省，初领贵阳、安顺、平越、都匀、镇远、思南、石肝、思州、铜仁、黎平十府。并从四川划归贵州。至嘉庆末年，贵州省共有府十二，直隶州一、直隶厅三山。仍存的各土司则依旧分隶于各府、州、厅。 云南省各级政权机构的建立和政区的调整: 公元一六五九年，清朝军队进驻云南之后，亦沿袭明朝设云南省及其下属之府、州、厅、县各级政权机构，并先后对政区进行了调整。康熙六年，置开化府。八年，降寻甸府为州，

浅论二胡的艺术魅力艺术论文

浅论二胡的艺术魅力艺术论文 二胡是我国民族乐器中的一种重要乐器，以其独有的艺术魅力自立于世界音乐艺术之林。研究二胡的艺术魅力，对于二胡艺术的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的时间参考意义。为此，本文专门对二胡的艺术魅力作全面系统、深入细致的论述，为之引起关注与讨论。 具体而言，二胡的艺术魅力，可以分解为以下三大层面进行分析与解读。 二胡作为我国民族乐器中一种拉弦乐器，有明显的自身艺术优长。 其一是历史悠久。二胡有着十分悠久的历史，据文献记载，早在唐代，即有“轧琴”，即系北方少数民族奚部落得“奚琴”，这就是二胡的前身。北宋的陈肠在他所着的《乐书》中说:“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也.盖其制，两弦间以竹片扎之，至今民间用焉。”①到了元代，改用马尾拉奏，《元史。礼乐志》载:“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”②明代，二胡已用马尾弓夹于两弦之间拉奏，并有了“千斤”。清代，二胡出现了各种型制。“五四”运动以后，经阿炳(华

彦钧)、刘天华两位大师的改革，把二胡艺术推向一个新的艺术高峰，使其走向世界。 其二是功能多样。二胡不仅是一件理想的独奏乐器，也是重奏、协奏、合奏的理想乐器。不仅可以演奏民族乐曲，还是民族戏曲、民族曲艺、民间歌舞以及弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐等不可或缺的伴奏乐器，有的甚至成为主奏乐器。梅兰芳先生就率先把二胡引入京剧伴奏之中。 其三是音色优美。二胡音色亲和优美，极富艺术表现力，出现出民族音乐含蓄、婉曲、蕴藉等美学特征。 其四是技巧丰富。二胡的演奏技巧分为指法技巧与弓法技巧两大部分。指法技巧又包括揉弦、滑揉、压揉、滑音、颤音等;功法技巧也包括长弓、分弓、连弓、快弓、换弓、换弦、组合弓等技巧，显示出丰富的特点。 由此可见，二胡的艺术优长是全方位的，这是它艺术魅力的基础与保证。 二胡的艺术成就十分显着。其一是曲目众多，质量上乘，期中有许多艺术精品与世界音乐珍品。例如人们耳熟能详的《江河水》、

浅论西南少数民族的服饰文化

浅论西南少数民族的服饰文化 历史学2010级本科201016031211 许谋 摘要：服饰是人类在生存和发展过程中的创造物，是物质文明和精神文明的结晶，也是人类文明发展进步的重要参照物和人类文化的重要组成部分。西南少数民族传统服饰作为我国服饰文化中的重要组成部分，是在特定的地理环境中，基于对生产、生活以及对精神世界的追求而逐步形成的，具有浓厚的地域特色。其产生和发展都与地理环境的紧密相连。它的材料、结构、色彩、图案等文化内容，反映了西南各民族历史上形成的蕴含其物质文化和精神文化等社会生活各方面的传统风尚。是对传统服饰文化深入研究的重要内容。 关键词:西南少数民族服饰文化 服饰的产生和发展,是人类征服自然的漫长过程中发挥创造力的结晶。在我国历史悠久的文化中,“衣”文化的地位和作用举足轻重,它不但作为防寒保暖和美化生活所必须的日常用品,也一度成为身份和社会地位的象征。西南少数民族的传统服饰文化作为我国服饰文化的重要组成部分，具有十分丰富的文化内涵，是我国经过几千年的传承与发展的产物，值得深究。 一、西南少数民族传统服饰与地理环境的紧 密联系 服饰文化作为人类文化的一种外在形式，最基本的功能是实用性。自然地理环境不仅决定着服饰的实用性，而且还潜移默化地影响每个民族服饰特点的形成与发展。 聚居于西南边陲山区水乡的壮、彝、苗、瑶、普米、傈僳、怒、独龙等三十多个民族因为居住于亚热带地区，以稻作农耕为主，穿着短装型衣裙、衣裤显然比袍式服装更适宜水田劳作，其服饰明显的区域性特征是轻巧、利落、短衣、短褂、短裤和薄裙、裸露部位多。[1]以稻作农耕为主的西南各少数民族，其服饰以布、麻为主要材料，辅以披羊皮毡或皮褂子，为的是适应晴雨无常的自然环境。如苗族服装材料用家织机棉布或织锦，多为蓝、青、白三色。 西南少数民族服饰结构清晰，多表现为上衣下裙，如苗族女子一般上着短衣，下着短裙或长裙，佤族女子上着无袖或连袖短上衣，下身着筒裙。这些结构注重服饰合身、突出人的形体，轻巧灵活。

中国少数民族音乐

我国自古以来就是一个多民族的国家，各民族之间经过多次的融合，形成了你中有我，我中有你的局面。民族之间的融合会把原来所在民族的精神文化带到融合后的民族中去。这种融合，也给民族之间的音乐带来了一定的影响，在长期的生活和艺术实践中，各族人民根据自己的审美观点和爱好。创作了大批具有民族特色的乐曲，借以抒发感情，寄托情思。许多少数民族有用山歌谈情说爱的习惯，好多山区的姑娘们经常用山歌唱出她们的心里话，而痴情的小伙子也能从温柔缠绵的音调中，判断出姑娘所说的是一句什么样的话。最终寻找到自己的爱情。少数民族的民间歌曲分类也有很多：如南方民歌《弥渡山歌》，它是一首赞美爱情的山歌。如蒙古族民歌《辽阔的草原》，藏族民歌《宗巴郞松》。 其中宋祖英就是演唱中国民族音乐的代表人物，在中国观众心目中，是东方艺术的明星。她出生于中国历史上被许多著名诗人传颂的最具浪漫和传奇色彩的地方湖南湘西。那里山清水秀，人杰地灵，历代多出美女，是仙人栖居的地方，至今还孕育着众多自幼能歌善舞的中国少数民族同胞。宋祖英便是其中最有歌舞天赋的苗族后裔。宋祖英不断将自己的艺术追求与中国优秀民族音乐结合在一起。从她演唱的作品中能清晰地看到中国民族声乐传承、拓展和再创造的轨迹，她的演唱技巧注入了时代音乐艺术技法，形成了自己独特的声乐艺术表达方式和演唱风格，是当代民族声乐艺术的重要标杆和绚丽景观。其歌曲代表作：《小背篓》、《辣妹子》、《兵哥哥》、《好日子》、《爱我中华》、《大地飞歌》等都闻名于中内外。 民族音乐中的《孟姜女》，更是我喜欢的一首民歌。孟姜女的故事家喻户晓。它深刻地揭露了封建社会残酷的徭役制度带给普通百姓的只能是痛苦的生活和悲惨的命运。《孟姜女》这首歌产生的源头本在江苏。它的歌词采用了四季体的写法。其内容概括简练。歌曲的旋律流畅，情绪压抑而悲伤。流传到河北以后，发生了同体性的变异。歌词以十二月体为基础，故事内容显得翔实而细致；而歌曲旋律则在江苏民歌的原有基础上加花装饰，显得更加流连婉转、绵延不断。以它独特的艺术魅力流传至今。 同样《黄河大合唱》也是我比较喜欢的一首民族音乐。它是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作。作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。《黄河大合唱》写成于抗日战争时期，1938年秋冬，作者随抗日部队行军至大西北的黄河岸边。中国雄奇的山川，战士们英勇的身姿激发了作者的创作灵感，时代的呼唤促使他怀着高涨的爱国热情谱写了一篇大型朗诵诗《黄河吟》，后来被改写成《黄河大合唱》的歌词。作品由八个乐章组成，它以丰富的艺术形象，壮阔的历史场景和磅礴的气势，表现出黄河儿女的英雄气概。 全曲由《序曲》（乐队）、《黄河船夫曲》（合唱）、《黄河颂》（男声独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（混声合唱、女中音独唱）、《河边对口唱》（对唱、合唱）、《黄河怨》（女声独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）和《怒吼吧！黄河》（合唱）等八个乐章组成。各个乐章都有相对的独立性，相互之间在表现内容、演唱形式和音乐形象等方面构成鲜明的对比。同时，全曲又由表现中华民族解放斗争的基本主题紧密地联系在一起，几个基本音调始终贯串于整个大合唱，在音乐布局上以《序曲》呈示基本主题、首尾合唱呼应、中间各乐章交替发展和末乐章的总结概括，以及每乐章之前的朗诵为先导等，使整个作品又具有高度的统一性。音乐语言明快简练、通俗易解和具有鲜明的民族风格，合唱手法丰富多彩和乐队的交响性发挥，全曲的宏伟规模和所表现出的英雄气概，构成了这部作品具有独创性的艺术特色。《黄河大合唱》凝聚着冼星海的卓越才华和杰出创造性，被认为是一部反映中华民族解放运动的音乐史诗。 《黄河大合唱》是一部史诗性大型声乐套曲，共分八个乐章。由光未然作词，冼海星作

山歌的艺术特征和主要种类是什么

山歌的艺术特征和主要种类是什么?( 山歌多在户外演唱,其曲调往往高亢、嘹亮、节奏自由、悠长，是劳动人民用来直畅而集中地抒发感情的民歌种类。汉族许多地区的山歌有自己的民间称谓，例如陕北的“信天游”，山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，青海、甘肃的“花儿”、“少年”，湖北的“赶五句”，四川的“晨歌”，安徽的“慢赶牛”、“挣颈红”等等。 山歌的音乐具有坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格。往往曲调的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢，任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫或感情的节制，因而易于感人。 一般山歌下属的主要种类有： 信天游--又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部、宁夏及甘肃的东部、山西西部以及内蒙古西南地区。传统信天游的内容主要在爱情和诉苦两个方面，基本曲调大约有100多种。 山曲--主要流行在山西西北部和陕西北部榆林地区一带。与信天游相似，旋律受到蒙古族民歌的影响。 花儿--又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。除汉族外，花儿在当地的回族、土族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族等民族中也十分流行。音域宽广，旋律起伏较大 江浙山歌--是流行于江浙一带山歌的统称。与北方山歌不同的是，江浙山歌没有集中的歌种，基本曲调的数量也比北方山歌少，常见的有徵调式、羽调式和商调式几种。在较少的基本曲调的基础上，江浙山歌音乐形式自由，即兴性强，唱词变化多，句式结构变化幅度较大，

以基本曲调的多种变化形态来适应不同的情绪和唱词。江浙山歌的基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域经北方窄些，音乐委婉秀丽。 闽、粤、赣客家山歌--客家特指因历代战乱而多次从黄河流域南迁的汉族居民，客家山歌旋律的起伏度小，基本音域大多在五度左右。西南山歌--我国西南地区位于多山地、多丘陵和高原地带，几乎到处都可以听见节奏自由而绵长的山歌。四川山歌刚劲、幽默，并体现出深厚的汉族文化传统，云南的汉族山歌更丰富多彩，并带有山野的泥土气息和边远地区的清新。贵州的汉族山歌则显得古朴、深沉，更带有原始的自然魅力。 湖南山歌--湖南地处长江中流，境内丘陵、山地广布，山歌广为流传。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”和“低腔”三种。高腔山歌流传于湘中，湘北，节奏自由，音调高亢，拖腔处常有“啊呜啊呜”的衬字。多为成年男子在里外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美柔和，节奏性强，音量小，由妇女在室内歌唱。 “田秧山歌”在民间一般称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”（浙江）、“秧歌”（安徽）、“秧号子”（安徽、苏北）、“打闹”（湖北、四川、贵州等地）、“调子”或“号子”（陕西南部）等，主要是在插秧、除草、车水等劳动场合，具有驱除疲劳、振奋劳动者情绪的实际功用。 “放牧山歌”是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或相互问答逗趣 所唱，歌曲中常带有吆喝性的衬词。

我国西南地区少数民族舞蹈的艺术特征

我国西南地区少数民族舞蹈的艺术特征我国的西南地区,居住着众多民族,如藏、纳西、羌、彝、白、哈尼、苗、布依、拉祜、土家、景颇等民族, 他们既是各自独立的人类共同体,在历史发展过程中又是相互依存、密切联系的一个族群,在他们传承民族文化和进行民族文化交流的过程中，舞蹈无疑是最佳的方式。在我国的民族文化体系里，舞蹈无疑是最重要的元素之一。少数民族舞的种类和样式最为多样，内涵、风格也最为丰富，形式和姿态最具风采，从而使民族舞蹈在整个民族文化中占有很重要的地位。 在人类发展的初期，舞蹈是人们用来传情达意的意识形态，人类的出生、劳动、宗教活动、生产活动等它无处不在，舞蹈已经融入到了人们生活中的所有领域，这种现象至今任遗留在各民族人民的生活中。舞蹈是从原始祭祀演化而来的，从某种意义上说，民族舞蹈可以被视为这一民族的“标记物”，是民族文化的遗存。 一、西南地区民族舞蹈的风格特征 我国民族舞蹈的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种，各民族民间舞蹈各具特色，体现着本民族地域、习俗、信仰的独特色彩。民族舞蹈大都历史悠久，传统深厚，是一种民族文化的积淀和展示。在我国西南地区各民族中，主要分布着如藏、羌、彝、白、纳西、哈尼、苗族、布依族、土家族、拉祜、景颇等民族,他们每个民族都有属于自己的民族舞蹈。我们就以苗族、土家族、彝族、布依族等的民族舞蹈为代表来阐述一下我国西南地区民族舞蹈的艺术特征。

㈠苗族舞蹈的艺术特征 苗族是我国南方的古老民族，最有代表性的舞蹈是“芦笙舞”、“反排木鼓舞”、“锦鸡舞”、铜鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞、板凳舞和古瓢舞等。 ⑴已列入国家非物质文化遗产代表作名录的“反排木鼓舞”，是流传于贵州省台江县方召乡反排村，是一种世代相传的苗族祭祀性舞蹈，反映了苗族祖先不畏艰难险阻，披荆斩棘，长途迁徙，开辟疆土，围栏打猎，创造美好生活的壮举。这种舞蹈是苗族神话中造人之神——“蝴蝶妈妈”的象征，系苗族的祖先姜央打造并开始贡奉，由后人沿袭至今。过去木鼓舞只能在13年一次的祭祀祭祖节跳，在庄严肃穆的仪式中进行，现已演变为用于健身的民族性舞蹈。 “反排木鼓舞”分为五个章节，以激越的鼓点为主节奏，由踏步、腾越、翻越、甩同边手等基本动作构成。人们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了山区苗族人民顽强的气质和坚强的生命力。 ⑵锦鸡舞是苗族人民每十二年举行一次的祭祖活动中的主要的舞蹈形式。民间的婚庆、迎客礼仪和青年男女的“跳月”的过程中也常常表演锦鸡舞。锦鸡舞以芦笙伴奏，表演时女性个个绾发高耸，头上插戴锦鸡银饰，穿绣花超短百褶裙，戴全套银项圈手镯，脚穿翘尖绣花鞋，打扮得像美丽的锦鸡一样。 锦鸡舞是在苗族小伙的芦笙伴奏下，身着锦鸡服饰的苗族姑娘双脚按