先锋文学

叙事的冒险历程

——对中国当代先锋小说的梳理

一、“先锋小说”的命名

在中外文化史中，先锋文化现象都先于先锋的理论表述。“先锋小说”在当时被称为“新潮小说”、“实验小说”，最早对这一文学现象进行命名和研究的文章有吴亮《马原的叙述圈套》（《当代作家评论》1987年第3期），《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），张颐武《小说实验：意义的消解》（《北京文学》1988年第2期），李陀《昔日顽童今何在》（《文艺报》1988年10月29日）。1989年评论界给“先锋小说”下的定义是“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性”的小说，1这个定义代表着评论界对刚刚兴起的先锋文学直观、初步的认识。这之后研究者对先锋文学的认识逐渐深入。后来对先锋文学进行集中研究的著作是张晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》（沈阳：时代文艺出版社，1993年版）。

赵毅衡先生在他的《论先锋派在中国的必要性》（《新华文摘》1994年第3期）中提出了先锋派的四个判别标准：第一是形式上的高度实验性；第二“不好懂”是先锋最明确无误的标记；第三是先锋派与流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式针锋相对，其结果是，先锋派不仅读者少，而且在文艺界同行中形成最强烈的反对情绪——大部分艺术家都觉得受到先锋艺术的威胁，甚至侮辱；第四是它有能力为艺术发展开辟新的可能性。

余华对先锋小说的定义是：“我认为是从1986年到1989年的文学运动，从莫言、马原、残雪，到我、格非、苏童完成的。”2它是1980年代“先锋主义文学运动”（包括“先锋诗歌”、“先锋戏剧”和“先锋艺术”）的重要组成部分，当前的文学史也主要是对这些作家的作品进行分析研究。

二、先锋小说产生的背景

中国先锋实验小说诞生和发展有其推动力：中国文化内部以消解和反叛为旗帜的文化解构运动。这一运动主要出现过两次：

一次是以伤痕文学为代表的文学对“文革”灾难和极“左”政治的反叛和消解，结果是使被中断的文学启蒙主题获得了前未所有的发展，人道主义成为这一时期文学表现理想的内核，人的主体性得到了前未所有的高扬。但是由于主体性话语的过分膨胀，文学被带到了一个乌托邦的世界里，面临着失去大众的尴尬和来自文学内部叛逆力量的消解；

第二次，新时期文化启蒙的主题受到了更为猛烈的商业文化大潮的消解，在理想的终极般的追求和世俗的享乐之间，在精英的文化秩序和大众的文化消费之间，在对“主义”的话语言说和自由自在的边走边唱之间，人们宁愿选择后者。新时期文学所组织起来的一套理想主义话语面临着来自商业主义大潮的挤压和文学内部叛逆力量的消解。而文学内部叛逆力量之一正是以对文学的现代性追求为己任的先锋小说。

正如德国汉学家顾彬说的“马尔克斯的小说《百年孤独》的翻译在1984年的出版也是决定性的，没有它，中国的魔幻现实主义和先锋派文学的成果就无法想象。”320世纪80年代以后，随着中国学术界恢复对国外学术思想的译介，英美新批评、法国结构主义，以及心理分析、接受美学、女权主义文学批评等西方文艺学美学方法论的涌入都对中国学术界带来很大影响。新时期以来西方现代主义、后现代主义文化思潮的传入和文学作品的译介是先锋文学得以成长的一个潜在背景。

例如，马原在《作家与书或我的书目》、《小说》等文章中变现出对罗布·格里耶、萨洛特、诺曼·梅勒、巴斯、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的精辟理解；余华尤为推崇1960年代的“先锋派”，“在文学方面，本世纪最富有想象力和洞察力的作家无一例外地加入了这场更新的潮流。他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布·格里耶、

西蒙、福克纳等等。”4而苏童则偏爱当代美国小说家：“以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学在美国。我无法摆脱那一茬茬美国作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。”5在他开列的名单中有海明威、福克纳、约翰·巴斯、诺曼·梅勒、厄普代克、纳博科夫，也包括博尔赫斯、加西亚·马尔克斯。

先锋小说产生的前奏

反僵化、反保守成为80年代的时代潮流，文艺思潮和小说创作打破了一元格局。小说创作甚至走到了理论的前面，如出现了伤痕文学、反思小说、改革小说、知青小说等等。小说的结构和语言密集而紧凑。在告别往日旧梦的同时，书写关于现代化的集体想象，为“大写的人”作辉煌的设计，用严肃的社会批判取代廉价的歌颂，用对普通人命运的关注取代英雄人物的塑造，用“五四”启蒙精神取代对工农兵的膜拜。在创作方法上，已大胆吸收西方现代主义创作方法，如意识流手法，形成了对新中国成立以来近三十年写作模式的突破。

高行健在《现代小说技巧初探》提出的理论问题，是对当时创作的呼应，引起广泛的注意。小说界开始了小说手法和形式的探索。王蒙的《春之声》、宗璞的《我是谁》、李陀的《七奶奶》、茹志娟《剪辑错了的故事》和李国文的《冬天里的春天》等小说，用荒诞和时空跳跃等现代小说技巧，表达复杂的人生体验。向人们展示了小说除了反映外在的社会生活，还可以写内心的感受和情绪体验，甚至可以包括潜意识领域，拓展了作家的思维和表达空间，丰富了文学的表现手法，改变了传统的文学观念。

1985年左右兴起的文学新潮，把中国当代文学推入了一个新的历史空间。在20世纪世界文学主潮的巨大影响下，这股文学新潮显示出了现当代世界文学的种种特征。如果说80年代初的朦胧诗、意识流小说作为一种新的文学因素还在萌动和生成着，那么至1985年之后，这种新的文学因素便开始发展成一股新的审美浪潮和新的创作趋向。而这股文学新潮则同时大致呈现为三种流向或者说三个审美层面。即文化寻根、现代派、形式主义三种流向。

受拉美文学的影响，一批具有强烈的民族责任感和历史使命感的青年作家以极大的热情推出寻根运动，小说界由此产生了一种新的叙述话语。稍后一点的“现代派”小说不同于寻根小说的文化批判向度，在观念上体现了现代生活观念和行为方式，从生存方式的向度给新潮文学的形成作了奠基。刘索拉《你别无选择》背后有当代美国小说《第二十二条军规》和《麦田守望者》的影子，有一种黑色幽默的审美姿态。同时“现代派”在文本构成和语言变化上也作了一定的努力。刘索拉的语言节奏，她是擅长以作曲方式写作的作家。徐星的语言修辞突破成规。残雪叙述方式上呈现梦幻性结构。

以马原为代表的先锋小说家的语言实验，是以往作家在文体观变革、语言创新探索上的延伸和继续，其创新意识由非自觉或半自觉走向自觉，语言形式探索由局部走向整体，叙述视角由外转向内，文学结构形态由封闭、单一、平面趋向开放、多元、立体，叙事由完整走向零散，同时语言的丰富性，复杂性以及表现功能和隐喻象征功能都得以增强。

三、先锋小说的创新及特色

（一）创新

1.文学观念的变革：

先锋小说文本呈现出现代主义、后现代主义的种种表征，它最大的特点是消解主题，消解深度模式。它往往以荒诞的内容表现荒诞的题材，而非原则化、不可知性、不确定性、零散性、内在性和寓言性等，则成为先锋小说的重要标签。事实上先锋小说在一定程度上造成了对传统文学观念的冲击，由此引发了文学观念变革的讨论，其中最重要、最根本的变革体现在三个方面：

首先，先锋文学远离权力话语，远离意识形态话语，这本身就是对“文以载道”的传统功利主义文学的全面颠覆，使文学从原先的意识形态的负载得以回到文学自身。先锋小说引发了80

年代末关于文学“启蒙主义”的大讨论，从而把文学的独立性审美形态重新提到醒目的位置上。

其次，先锋小说对文学的真实性提出了质疑。传统现实主义认为文学是可以真实反映客观世界的，对小说的再现功能深信不疑。而先锋小说用“文学是虚构”代替文学的真实观。虚构的重要性在其文本中得到前未所有的彰显与强调。“文学是虚构”昭示了先锋小说家对文学揭示人生真谛这一传统使命感的背弃，同时意味着写作应该是自成一体的创造行为。

最后，先锋小说改写了文学“反映论”的传统，代之以“主体感知论”。先锋小说执着于个人化的艺术感觉，作家的想象力得到充分的发挥，小说从叙述架构到语言，往往是反常规的，从而创造了奇异特别的小说语言世界，对恢复与激活文学想象力作出独特的贡献。

2.叙述观念的刷新：

小说在文学理论中一直被归入叙事类文学范畴，但过去对小说的叙事特点并未给予足够的关注。先锋小说对小说形式的探索在技术层面前进了一大步，在叙述观念的刷新方面也走得比以往任何一次都远：

首先是故事的消隐和变形。我国传统的小说大多是故事情节小说，以故事情节入胜吸引读者。但在先锋小说中，故事淡化乃至消隐了。孙甘露的《信使之函》看不到故事。格非的《迷舟》有一定故事性，但也失去了故事在传统小说中的线性发展、因果联系和理性逻辑，变成扑朔迷离的迷宫。小说中的故事几乎都难以复述，若要复述，读者也必经过一番重新组织和整理才能转述出来

其次是元小说的游戏，即把构思过程写进小说，有意谈论小说是如何写出来的。元小说是后现代小说的一个重要特征。托多洛夫说：“每一部作品，每一部小说，都是通过他编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在。”很多先锋小说家几乎都认同这一观念。在传统小说中，作家总是试图隐蔽自己以使所写之人之事看起来更真实。而在先锋小说中，如马原的小说，叙事的作用被极力夸大，马原有意暴露叙述者的身份，并以此身份不断告知读者故事的虚构特征。把读者一步步引向故事，又时时告诉读者这里讲的不过是故事而已。

最后是作者与叙述者分离。传统小说中作者和叙述者大多是同一的，是从一种全知全能的视角来讲故事。但如罗兰·巴特所说：“一部叙事作品的（实际的）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”先锋小说中的叙述者介入事件，成为和读者一样视角有限的人。

3.文本写作的创新

叙述视角的转换：当先锋小说家把小说写作由“写什么”转变为“怎么写”的形式探索时，叙述视角的变化是他们首先关注的方面。马原的《冈底斯的诱惑》中有多人参加进叙述，任何人在任何时候都可以充当第一人称叙述者，没有单独的人只配叙述文本。小说主要通过两个叙述人，两个视角三个不相关的故事联结起来。两个叙述人若隐若现，他们时而取代对方时而叙述对方，时而露面，但露面的却是假的，是个伪装起来的“圈套”。最后叙述者归为一个人，此人却在故事之外。这种玩弄“叙述圈套”不断转换的叙述方式打破了传统小说的全知全能型叙述模式。

结构的新颖独特：对小说叙述结构的探索和实验是先锋小说的文本形式创新的一个重要方面，他们力求结构的新颖奇特和复杂多变。最为明显的是不少作品基于故事的虚构性之上，以不断虚构着的故事拆解传统的叙述结构。洪峰《极地之侧》采用故事套故事的结构形式。格非懂得《褐色鸟群》以仿梦的形式使主人公不断徘徊在记忆深处，断断续续叙述出来的故事支离破碎，并且故事是主人公“我”和听者“棋”共同编造的。

叙述的碎片拼贴：先锋小说的情节通常都及其简单和松散，没有完整性和连贯性，有时甚至完全消失，根本无情节可循。所谓“故事”不过是简单的人物活动梗概，完全没有通常的逻辑性，有时只是众多相对独立的场景拼贴。整个故事不过是一些生活片段的随意流动和任意拼贴，生活

表象片段构成整个小说。马原《冈底斯的诱惑》叙述了三个各自独立的故事，不存在逻辑上的关联，但都发生在冈底斯山，均具有神奇的诱惑色彩，故事以冈底斯为背景拼合构成了一个色彩斑斓的拼盘。

消解深度的写作：传统小说中的描写是一种追求深度的描写，尽量鉴别、容纳描写对象。描写人物时会将全部的外在和心理的特征描写出来，尽量塑造一个栩栩如生的人物形象，这个形象包括语言结构、形象刻画、情思意蕴等层面。但先锋小说放弃了这种意义追求。马原的《拉萨河女神》描写了几个互不相干的故事，很难从中寻求确定的整体意义。

（二）特色：

1.叙事层面

主要是元小说叙事手法的运用。元小说的基本特点是暴露创作痕迹，或故意提醒读者所读之物只是一种虚构，而非生活本身。

在《拉萨河女神》中马原把读者一步一步引入故事，并时时告诉读者，这里说的不过是故事而已，并袒露编织故事的技巧，经常使用“读者应该首先知道几种简单又很紧要的事实”、“我们假设几个人说好在星期天到拉萨河边去”、“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样”诸如此类的句子，不动声色地让读者介入故事。还用注释类的句子把设定好的故事情景打破，站在故事之外来对人物的称谓提出质疑和解释，这样把原来的框架打破了。

《虚构》开头“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。”

这是作者、叙述者、人物三位一体的叙述方式，为小说即将讲述的故事渲染出了虚实相间的故事气氛，通过一种不确定性确定小说只是“那个环境可能有的故事”，是“编排一个耸人听闻的故事”，“或许它根本不存在，或许它只存在于我的想象中”。

在故事快结束的时候，作者、叙述人兼人物直接出来与读者对话：

“读者朋友，在讲完这个悲催的故事之后，我得说下面的故事是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中间的一些人认真起来：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病有染。……所以有了下边的结尾。”

这样的叙述给人以类似博尔赫斯式的亦真亦幻的印象。

从《虚构》看，马原式的叙述模式基本成型。后来的洪峰也经常用元小说叙事手法，他不仅暴露故事的虚构性，还有意混淆写作与故事的界限。例如《极地之侧》。叶兆言的《最后》也是一部典型的运用元小说叙事手法的作品。

元小说手法在先锋作家笔下尽管带有模仿借用的印记，毕竟展示了小说的另一种写法，拓展了小说艺术的可能空间。

2.语言实验

罗兰·巴特说：“语言是文学之在。”在某种意义上说明了小说的一切都是假的，唯有文字和创作过程是真的。过去的现实主义作家认为语言是一切可靠、有用的工具，用它可以描述一个“真”。现代主义作家则怀疑语言的这种功能，认为现实世界不可捉摸，难以言说，他们感到语言不能尽其所欲，故而追求语言的实验技巧和“陌生化”。而后现代主义作家相信语言是一个自足自律的系统，竭力强调语言的界定世界、建构现实的功能。

法国新小说派的罗伯·格里耶的小说几乎完全打碎了“真实”与“虚构”的界限。他认为“虚构”（小

说）作为自足自律的语言，具有一种创造一个全新的纯真世界的力量。在许多后现代主义的作品里，语言实验成了语言游戏，作家们极尽玩弄语言技巧之能事。推崇矛盾、不连贯、不确定性和偶然性，以此代替对总体性的追求，大加赞赏滑稽模仿，以此代替怀旧，故而语言是无序的、破碎的、张狂的、膨胀的，只见能指的不尽游戏，不见终极意义的彰显。

对此，中国先锋小说的创作文本有着不同程度的回应和模仿。先锋作家们以其实验性的写作探讨了新的语言表达和新的文学形式的可能性，以求变求新为创作原则，始终把对语言的实验与创新当作自己努力的一个目标。

（1）创造性的变形语言

a.反常用词

词汇是语言中最活跃的因子，作家要突破语言的某些规范来标新立异，通常从词语着手。先锋作家乐于在超常规的意义上“变格”使用词语，例如：

城内更无沸腾的人声，只是一些面黄肌瘦的人四分五裂地独自行走。余华《古典爱情》

枯黄的树叶和草尖上覆盖了一层薄霜，鸟儿迟暮地飞走了。格非《青黄》

世界艺术地远去，我和我的诗句独自伫立。孙甘露《少年酒坛子》

b.反常搭配

汉语句子按语法规范来表达一个完整的意思要受逻辑规律的约束，但是先锋作家的一些语言实验便背叛了这种规范。

他不仅懂画而且懂诗懂开密封罐头懂治疗牛皮癣甚至他还懂不生。格非《褐色鸟群》（句子成分多重并列）

此刻的十字路口在傍晚里接近了他。余华《鲜血梅花》（主谓反常搭配）

我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。余华《十八岁出门远行》（动宾反常搭配）

当他松开时，那如愿以偿的哭声又响起来。余华《现实一种》（定中反常搭配）

（2）语言陌生化

比较明显的是比喻的陌生化运用，先锋作家突破旧有的思维定式，不再把比喻当成一个一成不变的僵死框架，而是将其视为由不同要素构成的弹性实体，充分利用各要素之间的自由度，为比喻开拓更宽的可能性空间。

他的目光总是越过你，即使他非常爱你，他还是要越过你。就像越过随水而出的舟楫。他的目光总是那么迷离，仿佛他总是迎风而立。孙甘露《我是少年酒坛子》（本喻体之间只有形式上的关联，缺少现实的确定性）

失去了皮肤的包围，那些金黄色的脂肪便松散开来。首先是像棉花一样微微鼓起，接着开始流动了，像是泥浆一样四散开去。于是医生们仿佛看到了刚才在门口所见的阳光下的菜花地。余华《现实一种》（本喻体跨度很大，喻体大于本体）

“你为什么不揍他一拳？”他听到妻子这样说。妻子的声音像树叶一样在他近旁摇晃。余华《现实一种》

（3）两个马原

在修辞上，莫言的丰繁、残雪的诡谲、苏童的优雅、格非的华美、孙甘露的玄奥，而马原则创造了一种最少装饰性的语体。

我说：“你叫我愤怒。”

她说：“你常说我不懂的话。”

我说：“我为这个恨你，生你的气，瞧不起你！这下你懂了吧？”

她说：“你瞧不起我吧。”——《虚构》

马原在写人物对白时，极少描述对话人的状态，对话语的性质也没有任何装饰性的描写。

你肯定不信我有一支抢。二十响盒子。我们一会儿就会看到了。有七发。这么多时间了不知道是不是还能打响。没有一点锈。我放的地方雨淋不到。没人知道。没有人往山上爬。我爬山他们都当我是傻瓜。从这往上去。——《虚构》

海明威的“电报式”短句将说话人的主观性降到最低限度，并富于简洁、直捷的表达力。

这样我们发现了马原的一个矛盾：在叙事方式上追求繁复多变、不断设置圈套，而在处理语言时则变现出一种简洁、质朴、务实的倾向。从他的作品里我们看到了两个马原：一个饶舌、狡诈、玩花招的马原与一个质朴、直率、硬朗的马原。人们被马原的语言风格吸引时，他的叙述圈套却将人的注意力引向歧途；当人们迷恋于他的叙事游戏时，马原式的话语风格又给人另一番景象。

3.对人的生存的探索

（1）存在体验

①虚幻感

马原的《虚构》给人的印象是人们存在的世界是个虚无的存在，而这本质上源于生命价值的空洞无意义。主要从以下四个方面体现：

a.空间消失

在离开玛曲村的第二天，马原看到玛曲村一带发生山体滑坡，而村子的地标两个大树无影无踪。这在物理空间意义上指出了存在的虚无性和荒诞感：要么世界是捉摸不定的偶然景象，要么是这世界干脆就不存在。

b.时间错误

五月三日进玛曲村，在那里逗留七天后离开。离开“第二天”从外界知道现在时间是五月四日。这表明并不存在那七天时间。那个讲汉话的女人，那个有枪的哑巴，那个“我”与他吻别的孩子都是不存在的？从似真似幻的叙述从时间维度上也表达了存在的虚无性和荒诞性。

c.精神病患者的视角

“我”住在安定医院，“知情的都知道这是一家精神病院”这暗示了对玛曲村经历的讲述，其可信性值得怀疑，动摇了读者对实地考察麻风病村这一事产生真实感和信赖感。

d.模糊真实与虚构的界线

马原的叙述游戏使读者不断在真实与虚构之间来回穿梭，整个故事似真似幻，读者经历空间和时间的迷惑之后，又坠入叙述动作制造的云雾之中。

②荒诞感

格非《褐色鸟群》——世界是个无因无果的循环，没有逻辑，找不到意义。

《迷舟》——世界即使存在因果因素，但因果之间未必是必然关系，世界是无从索解的关系链（因果链）。

孤独、恐惧和绝望感

《迷舟》中的萧，尽管有队伍、家人、情人、敌人，但是精神上却是迷失在命运之河中的孤舟。

苏童《狂奔》中小男孩经历的死亡事件和人间难解的秘密，使他产生了朦胧的恐惧感。故事结尾他看到木匠时便高叫着“我怕”沿公路狂奔起来，因为以他幼小心灵的理解，木匠就是带来灾难和死亡的人。

（2）人性批判

残雪《山上的小屋》——人性的丑陋和荒诞，否定理性的价值。在残雪的笔下，人与人之间，哪怕是父母子女这样的家庭成员之间都充满了嫉妒、戒备、冷酷、猜忌、虐待与仇恨，在这里作家把人性中丑恶的一面通过怪诞的手法变现了出来，人一旦被剥去理性的画皮，就会呈现出一副困兽之象。

理性与非理性暴力：

余华《现实一种》中皮皮的非理性与本能暴力行为，两兄弟及妻子的理性世界的暴力行为，法律和科学则归属于纯粹理性世界，余华向人们展示了一幅人类暴力画卷。

《一九八六年》则从历史、文化、人性层面探究暴力。疯子的血腥表演、暴力想象体现中国现代和古代两段历史时空中的暴力内容。而母女和看客们的对疯子的自残置之不理则显示了人们可怕的精神暴力。

四、先锋小说的转型

先锋派称得上具有形式主义实验倾向的作品，主要发表于1987至1989年初，进入九十年代，先锋派的探索基本偃旗息鼓，除了北村和吕新还在以迟到者的姿态负隅顽抗之外，先锋派几乎名存实亡。对他们来说小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事是与大众调和的必要手段。讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后先锋派作家的一个显著动向。

针对先锋文学转型的原因，则主要从一下几个方面进行讨论：

（一）社会：呼唤文学新的应答

八十年代后期，改革开放进一步深化，文学写作在商业化时代迅速实现向商业化转型，文学贵族地位沦落，摆脱政治纠缠之后又进入“孔方兄”的怀抱，成为商品化的机械复制。九十年代的文学可名之为转型期的文学，文学从新时期社会的中心向社会的边缘滑动，政治功能和意识形态功能削弱，娱乐功能和民间意识加强。商业化时代人的精神危机使文学在自身难保的情况下又多了一个堂吉诃德式的任务：通过文学对人进行拯救，通过拯救人，对文学丧失的人文关怀进行修复。

（二）外来文化：现代主义、后现代主义潮起潮落

现代主义在中国的影响被后现代主义在中国的影响深化替代，后现代主义反对激进的社会革命，对各种文化采取宽容的态度等无疑消解了现代主义的反抗、超越等理论主张，也促使先锋小说用温和、冷静、现实的目光看待现实。转型后的先锋作家表现出来的宽容、冷静、对当下现实的关注等，都与后现代主义的主张有关联。

（三）文学：对传统的反叛与复归

当代先锋小说通过对文学形式的彰显，实施了对传统文学的反叛。对形式的探讨无疑是有益的，但形式的探讨价值和意义不可能无限膨胀，它对中国当代文学的拯救作用是有限的。先锋派的后期实际上就面临着人们对形式的狂热过后表现出的冷淡尴尬的局面。过多的形式探索已经开始损及先锋小说的艺术价值。对文学传统的过分偏离之后，是对传统的必然回归。

先锋作家的写作风格转变比较明显的是余华和苏童。

先说一下余华，他在1991年推出长篇小说《呼喊与细雨》，被认为是当年文坛的一件大事，它标志着余华对自己在八十年代的创作经验和创作理论的突破。随后进一步写出了《活着》和《许三观卖血记》等令人耳目一新的作品。这两部作品一反当时对人性的批判，描写人的生存状况，着重表现了人性中对活着的坚强和信念。

余华的转型既是个人对自己原有创作模式的突破，也是先锋派克服理论和创作上的弱点开始走向新的创作范式的征兆。

苏童，进入90年代后他的小说也有了一次剧变，即回到传统的写实主义，并且创作出了《妻妾成群》一类颇具通俗意味的作品。《妻妾成群》显示了他对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻画。1991年发表的第一步长篇小说《米》，则更加注重故事性，除了偶尔流露出先锋小说叙事风格的气质格调外，似乎更接近现实主义。

先锋作家的写作进入转型之后并不代表着先锋文学的消亡，正如在1996年的访谈中余华所说：“谈到中国的先锋文学现状，我们最早起来的时候，是以反叛者的姿态出现的。现在应该说，先锋文学成了新的权威。”“我认为我现在还是先锋作家的一个重要原因是，我们还是在中国文学的最前面。这个最前面是指，我们这些作家始终能够发现我们的问题在哪里，我们需要前进的方向又在什么地方，在这个意义上，我觉得我还是一个先锋派作家。”6

五、评价

尽管先锋派的探索不过短短几年，能称得上先锋性的作品并不壮观，但它无可置疑标志中国文学发生的根本性转折。其创造的叙事形式，语言感觉，对幻觉的处理，对风格化的叙述的把握都把中国当代小说叙事推到一个崭新的高度和难度。先锋派的形式主义实验，既是对现实的回避，也是在文学的创新压力之下，对经典现实主义的反叛。年轻一代作家仅仅凭着对艺术的纯粹追求，对艺术创新的本能探索，没有对政治方面的思考和勇气，而走到现实主义的反面。

先锋小说形式创新的主要意蕴是与世界的最先进的文学相对接，这时西方的现代和后现代是以一个统一的“现代”呈现在先锋作家眼中的。如余华所言：“西方的先锋派是发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始的，并且在世界范围内不太可能出现先锋派的时候出现了……我们今天的文学已经和世界文学趋向了和谐，我们的先锋文学的意义也在于此。在短短的十多年时间里，我们的文学竭尽全力，就是为了不再被抛弃，为了赶上世界文学的潮流。”7

但这种潮流并没有得到大众的喜爱。不管是在本国还是在外国的读者中，那种（后）现代主义的叙事方式，如马原，早期的余华或者格非，都难以被接受。它在80年代中期刚刚被引上了路，旋即就消失，只是时不时发出一两声余响。破碎化的叙述习惯于把真实和虚构搅混成无可辨认。实际中的人物如小说家会亲自披挂登场，尽管如此，现实却被揭露为虚构之物。

先锋小说特别通过两种程序令其读者感到不安：它的语言不再指向某种外在于语言的东西，而只是指向自身；一个不停变换的叙事人物的叙事态度逃避每一种带约束性的参与。叙事就成了一种无感情的解剖，没有任何的内在的关联。不管是儿童被害还是女人被强奸，叙事者只是展示恐怖，而留给读者自己去设法判断。同时人们很容易获得这个印象，作者不愿去同日常政治作辩驳，因而回避了当下的社会问题。几乎不会有谁会因为他们对过去的诠释追究他们。特别是因为，不管对近代历史作了多少改写，他们常常能够全然政治性地站在可靠的方面。

先锋小说“为叙述而叙述”的写作姿态，基于这样的理论信念：形式具有本体论的意义，形式不必是承担内容的容器，形式本身也能创造和生产意义，内容/形式的二元模式应该消亡。

先锋小说“试图以某种游戏般的文字操作动作表达深刻的人生哲理和态度，但这些叙述圈套的玩弄却导致了二元对立关系的崩溃和消解，带有各种文化内容的密码被还原成了其原初的状态：一大堆意义不确定或未出场的文字符码。”8

“马原、洪峰等人所不断制造的叙事混乱，就表明着他们对文学、历史的极差性关系的反抗，他们一再地表明不存在任何确定的可能性追寻的真实和因果关系，而只是文本中能指的无穷尽的互相指涉、关联与差异的运动。”“那些看上去的是现代主义主题的，实际是被后现代主义的反讽挪用了。”9

先锋作家在叙事方式的革新过程中偏重对传统叙事仿真话语和叙事模式的解构和批判,致使叙事游离现实的土壤,似空中楼阁。作品偏重个人欲望表达,完全依据作家心理时间安排文章叙事时序,势必造成话语晦涩难懂和故事时序混乱,有时给读者造成模糊混浊情绪大大超出读者对文本形式的好奇感。在对传统文本结构的消解中给叙述故事造成肢解感必然影响读者对故事事件的把握,同时消解了作品原本思想单薄的叙事主题和现实意义。有时对形式美的追求步入极端境界,作家随意挥霍语言和形式,在叙事视角、叙事人称、叙事聚焦、叙事情境的转换和叙事时间的组合方面以及叙事语言的挖掘方面都有过之而无不及。

读这种“为叙述而叙述”的小说，像是观赏一场垂钓表演。垂钓者展示了各种钓鱼姿势后便宣布表演结束。若问鱼在哪里，他们会说，重要的是欣赏钓鱼的姿势，是否钓到鱼并不重要，所以他们的钓钩上并没有诱饵。

参考文献：

1．洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版

2．余华：《传统是永远有待于完成的——余华专访》，《与中国作家对话》，京华出版社1999年版3．[德]顾彬：《中国文学史VII——二十世纪中国文学史》，范劲等译华东师大出版社2008年版

4．7．余华：《传统·现代·先锋-——两个问题》，《今日先锋》（3），三联书店1995年版

5.[美]詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，收入《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版

6.余华：《我永远是一个先锋派》，《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》，许晓煜著，湖南美术出版社1999年版

8.9.张颐武：《实验的意义》，《从现代性到后现代性》，广西教育出版社1997年版

10.翟红：《叙事的冒险——中国先锋小说语言实验探微》，中国社会科学出版社2008年版

11.邢建昌，鲁文忠：《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社2000年版

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16.董健，丁帆，王彬彬：《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版

17.陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2011年版

古典乐派中的“先锋派”

古典乐派中的“先锋派” 【摘要】纵观人类的音乐史册，在音高一和声技法上的“革命”，可谓音乐史上最为激烈、最为漫长的“革命”之一了。通过线性逻辑和组合逻辑这两种多声思维和技术手段，无疑使贝多芬即使在调性功能和声体系盛行的时期，仍然能凸显出自己音乐中的独特个性和鲜明风格，这不仅表现在其和声思维中，也表现在他具体的写作技术上，这两种逻辑显然是贝多芬在音高一和声领域创新、探索的两个重要途径和标志。 【关键词】古典主义和声创新非功能逻辑组合逻辑线性逻辑 德国作曲家路德维希?冯?贝多芬作为18至19世纪西方古典主义音乐时期的重要代表人物，被誉为音

乐史上“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”的一 代巨匠，其音乐创作涉及器乐独奏、室内乐、交响曲及歌剧等众多领域，其音乐中所流露的崇高的人文思想、深邃的哲理和极具震撼的坚强意志一直影响和激励着后人。 如：美国作曲家的精神之父查尔斯?艾夫斯，他象贝多芬一样，追求柏拉图式的思想理念，他的《第一交响曲》常令人联想到贝多芬的音乐。20世纪新维也纳乐派的重要代表人物勋伯格虽然他承认他已经放弃了过去的音乐审美理念，但仍公开宣称贝多芬是他为数不多的几个老师之一。被誉为20世纪上半叶德彪 西之后最伟大的三位作曲家之一的巴托克，其音乐被认为是“晚期的贝多芬和成熟期的德彪西音乐的一种 结合”……可见，从观念到技法，从时代到风格，贝多芬对后人的影响事实上远远不止开“浪漫主义之先河”，

这种影响可谓惊人和深远。 贝多芬一生中最有影响和最具代表性的作品主要完成于他音乐创作的中期和晚期，如他的32首钢琴奏鸣曲、第三到第五钢琴协奏曲、《第九交响曲》、《庄严弥撒》、最后六首弦乐四重奏和最后五首钢琴奏鸣曲等重要作品。作为身处西方古典主义音乐时期的德国作曲家，贝多芬自然也受到了在当时音乐创作中居统治地位的调性和声功能逻辑思维的较大影响，这在贝多芬很多作品中可以看到，但这并未阻挡住这位音乐巨匠的探索脚步和惊人创造力。 在对贝多芬中晚期音乐作品中和声思维和技法的分析研究过程中，笔者发现：在传统调性功能和声体系盛行的18至19世纪西方古典主义音乐时期，贝多芬中晚期和声中实际上已经存在明显的20世纪现代音乐创作中非常普遍的非功能逻辑思维的创作特征，

历届全国中小学生创新作文大赛总决赛高中组获奖作文

历届全国中小学生创新作文大赛总决赛高中组获奖作文 全国中小学生创新作文大赛由北京三爱创新教育科技中心、全国语文创新教育研究中心和《中国校园文学》杂志主办，并与中国作家协会、中国教育学会、中国青少年研究中心、中国校园文学杂志社、语文报社、教育科学论坛杂志社、全国语文创新教育研究中心等多家知名教育科研单位进行了深入合作。 创新作文大赛自2000年开展以来得到了各省、市（州）、县（区）教育局、学校、家长的大力支持，参赛学生2000余万人，收集初赛作品1800万余篇，评选出160万余名作文高手并在各省举行现场考试复赛，均取得了优异成绩。计有1000余名同学通过高效自主选拔进入清华、北大、复旦；10000余名同学进入全国各省名校；评选出优秀指导教师9000余名；授予1000余所学校为创新作文教育实验基地。全国中小学生创新作文大赛已成为国内作文大赛第一品牌！ （以下优秀作文仅供阅读参考，请下载后于24小时内删除!） 你可以是你的样子，也可以不是 作者：李紫嫣学校：成都七中高新校区奖项：特等奖 目力所及，即全部人生。 “学生应该有学生的样子！” 入耳便觉得不堪了，青春，仿佛正是张扬个性，昂首阔步，开创未来的代名词啊。随黛玉葬落花，也拾起装点夏；随云漂泊七万里，也守故七不离去；随父母心意勤学苦读，也不羁任性恣意张狂。这是，我们自己的选择。 如此如此，不过是不愿成大人模样。蟒蛇应该是蟒蛇的样子，吞了大象的蟒蛇便不是蟒蛇，因为那是帽子的样子。大人，拘泥于所见的世界，因为，那代表了真实。 好巧，我也只看到帽子，我也只看到盒子。 天赐人想象的无尽，人予人思想的边境，人先是天上人，后来才是人上人。从儿时起，人们就指指点点，人说，护着儿童的想象力，因为他们最纯真最质朴，最充满好奇。孩子是什么？孩子是未来、是花朵，是风鸣中观鸟语、与夏虫语冰，只知人善不知人恶的天使呀。所以每一个天使，都退化成人类样子。

2008一2017年广东中山大学文学基础考研真题

2008一2017年广东中山大学文学基础考研真题2008年广东中山大学文学基础考研真题 一、填空 1、《诗》在（）代被奉为经典，称《诗经》。 2、经国之大业，不朽之盛事，是（）提出的观点。 3、李白在《宣州谢脁楼饯别校书叔云》中写到“（），中间小谢又清发”。 4、《群英会蒋干中计》中周瑜算计的曹操水军都督是鲁肃和（）。 5、匡超人和马二先生是清代小说（）当中的人物。 6、鲁迅的《铸剑》写到两个复仇者，一个是黑衣人，一个是（）。 7、喜剧之父是古希腊戏剧家（）。 8、雨果在（）的观点是浪漫主义宣言。 9、海明威在（）当中描写了哈利死亡前一天的心理感想。 10、阿垅是（）诗派的成员。 11、作家（）的《高老庄》具有文化保守主义色彩。 12、（）是自然主义文学领袖。 二、名词解释 1、童心说 2、六一诗话 3、论语派 4、“三突出”原则 5、荒诞派戏剧 三、把下列文段完整抄到答题纸上，加上标点符号，再翻译划线部分

说者又谓远与巡分城而守城之陷自远所分始以此诟远此又与儿童之见无异人之将死其脏腑必有先受其病者引绳而绝之其绝必有处观者见其然从而尤之其亦不达于理矣小人之好议论不乐成人之美如是哉如巡远之所成就如此卓卓犹不得免其他则又何说当二公之初守也宁能知人之卒不救弃城而逆遁苟此不能守虽避之他处何益及其无救而且穷也将其创残饿羸之余虽欲去必不达二公之贤其讲之精矣守一城捍天下以千百就尽之卒战百万日滋之师蔽遮江淮沮遏其势天下之不亡其谁之功也当是时弃城而图存者不可一二数擅强兵坐而观者相环也不追议此而责二公以死守亦见其自比于逆乱设淫辞而助之攻也 四、简答题（三选二） 1、试析白居易《长恨歌》的主题。 2、简述中国当代先锋小说的得失。 3、《约翰·克力斯多夫》的艺术特色。 五、论述题（三选二） 1、曹禺的《雷雨》有多条戏剧冲突，你认为哪一条是最重要的，论述它。 2、论述艾略特的《荒原》。 3、论述中国古代文言小说的发展流变和意义。 2017年广东中山大学文学基础考研真题 一、解答题 1.影响的焦虑 2.镜与灯 3.沧浪诗话 4.坐忘 5.静如了群动，空故纳万境 二、名词解释 1.蕴藉 2.行动元和角色

先锋小说特点及作家作品

先锋派小说又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、苏童、格非、孙甘露、余华等。“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段：第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。 “先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点。 马原是20世纪80年代中国小说实验创作的主要作家之一，在他的影响下，形成了一个以小说创作技巧为实验对象的作家群，开创了中国当代小说创作的新局面。可以这样说，马原上个世纪80年代创作的小说充斥着对那些没什么特别的故事刻意陌生化的技巧，这些陌生化的技巧构成了马原小说创作的形式艺术。马原是叙事革命的代表人物，著名的“叙事圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气。他的小说大胆突破原有的小说观念和叙事成规，放弃对历史本质的追寻和对社会真实的反映，将传统的注意力从故事情节与意义本质挪移到小说叙事层面本身，斩断文本与现实世界的外部联系，开掘语言内部的指涉功能，以其新锐的叙事艺术标帜着小说写作的先锋特征，在文学史上占有重要的位置。 《冈底斯的诱惑》是马原代表作之一。小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的见闻，写出了冈底斯高原神秘的风土人情，并且借助独具一格的艺术手法，微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。 小说没有完整的故事情节，只是交错叙述了几个各不相关的故事。平剽悍的藏族神猎手穷布被人请去猎熊，结果发现的是喜玛拉雅山雪人；探险者陆高认识一位漂亮的藏族姑娘央金，央金却意外地死于车祸；陆高和姚亮去看“天葬”，可遭到天葬师的拒绝，以及生性好幻想的弟弟顿月和老实木讷的哥哥顿珠传奇般的生命历程。小说以冈底斯山作为人和事遥远的背景，叙述了西藏迷人的景致与神奇的风俗，展示了充满魅力的生存方式和生存氛围。 在《冈底斯的诱惑》中可以粗浅分析到马原小说创作中的叙事策略:1、用表达印象代替塑造人物和叙述情节;2、用强化叙事形式模糊故事内容的完整性。3、常常有意混淆真实作者、隐含作者、叙述者和人物的身份4、常常有意扭曲时间的线形特征,斩断故事的逻辑联系强调神秘感和不确定性;5、作品互相关联镶嵌,形成互文性。 作品有几个方面引人注目。首先，作者对西藏生活的表现，不注重外部世界影 响下的变化，而着眼于藏民的基本生存状态，如狩猎、放牧、天葬等；着意突出西藏那被宗教气氛包围的神话般的世界，诸如不许外人参观的天葬、雪夜中的温泉景观、高耸于沼泽地的巨大羊头形石块等。这个神话般世界与西藏自然景色的原始荒凉、神秘奇丽相一致，也与藏民生活的粗犷传奇相谐调，从而完整地构成了独特的“初民的世界”。其次，为了与这个神秘的世界相契合，作者采用了独特的叙述方式。几个故事没有什么关联，它们单独成立又串连在一起；故事线索也不很明确，往往突如其来，

关于先锋派小说的一些看法

关于先锋派小说的一些看法 20世纪80年代中叶，中国文坛进入了一个激荡、活跃的转型期。在西方现代哲学、艺术和社会各种文学思潮（如魔幻现实主义、叙述学结构主义、存在主义、形式主义、意识流等）的影响下，马原、莫言、残雪、格非、苏童、余华、孙甘露等一批作家以先锋姿态闪亮出场，其新奇的创作对传统的小说观念和传统的审美规范产生了巨大的冲击，并在文坛上形成了强大的态势。 先锋小说，是作家们对现实进行精神化探索，然后在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时开始的。 在叙述革命上，先锋作家们往往模糊了故事的内容、情节，而倾力于塑造独特的叙事形式。他们将叙事本身作为审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验。背离传统小说竭力营造和现实世界对应的"真实"幻象的实现途径，明确承认小说的虚构性。这无疑极大地拓展了小说的表现力，极大的在某种程度上凸现小说的独特存在。如孙甘露的《访问梦境》，非常注重挖掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上采用了隐喻、象征、联想、通感等方法，整部小说就是人物意识的流动的体现，更像是一个人的呢喃私语。作家马原则是叙事革命的典型代表，他在小说中直接就出现在读者面前，并揭露小说的虚构性，更设置了许多有头无尾的故事对之进行片段式连缀，产生了似真似幻的效果，形成了“马原叙事圈套”。除此以外，还有格非的小说中的迷宫式的构建等，都有别于传统小说的单一化，直线型的叙事模式。 在语言实验上，先锋作家们喜欢以其独特的感觉方式对现代汉语进行扭曲与反叛，强调语言的陌生化，以致对解读文本造成一定的阻拘性，并因此形成鲜明的个性。而作家莫言的文字就非常有特色。如在《透明的红萝卜》中，有这么一段描述，非常有质感，深深地吸引了我：“黑孩的眼睛本来是专注地看着石头的，但是他听到了河上传来了一种奇异的声音，很像鱼群在妾喋，声音细微，忽远忽近，他用力地捕捉着，眼睛与耳朵并用，他看到了河上有发亮的气体上升，声音就藏在气体里，只要他看着那神神奇的气体，美妙的声音就逃跑不了。他的脸色渐渐地红润起来，嘴角上漾起动人的微笑。”作家的这段文字使人身临其境，视觉、嗅觉一并打开，既新鲜，又细腻。 先锋小说在表现生存状态这一点上，也进行了努力的探索。其题材是多元化的，这毋庸置疑。但他们都有一个大致的共同点，就是趋向于对人本主义的描写，剖析人物内心层面，反映我们在现代生活中的情感享受、欲望、追求和物质的种种矛盾，追求自由、平等，标榜个性，呈现出我们的精神创伤，抒发他们对生存状态的思考，因而许多作品都显示出苍凉、迷惘的悲剧风格。如格非的《人面桃花》，就有人评价说这是一部“关注典型的中国式情感命运和中国式精神命运”的小说。作家余华的《活着》，应该就是一部典型的探索生存状态的作品。作者通过一位中国农民———主人公福贵的苦难的一生，给我们讲述了应该如何去承受巨大的苦难，讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着———总之，面对苦难，我们要承受，好好活着就行，这就是我们的生存意义。 但由于先锋小说的独特、革新以及极端个人化的创作，一般大众很难理解它，所以到90年代初，很多先锋作家们纷纷降低了探索的力度，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。 以下，我将具体谈一下我对作家毕飞宇的一部作品———《雨天里的棉花糖》的一些看法。 〈〈雨天里的棉花糖〉〉是作家毕飞宇写于90年代初的作品，小说阐述的是战争前后，主人公红豆的生活经历及心路历程。红豆自小被公认为“女性化”，性格如女性一般温润、文

先锋小说的探索

先锋小说的探索 内容摘要：本文重在解读先锋文学中先锋小说对中国当代文学的探索 关键字：先锋小说叙事马原《冈底斯的诱惑》元叙事反叛 20世纪80年代，西方现代主义传入了中国，对中国新时期及其后文学产生了广泛而深刻的影响。80年代的当代文学实践中，都有着现代主义的深刻痕迹。80年代中后期，与现代主义相关的先锋文学探索，集中爆发形成一股潮流。这期间，文学与政治的关系已经不再像80年代初那样呈现“粘着”状态1，文学不再服务于政治。新时期文学以西方现代文学为参照物，各个方面都进行了文学变革，小说则有了“寻根”、“现代派小说”、“先锋小说”等的出现。 80年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所做的实验，出现了被称为“先锋小说”的创作现象2。“先锋小说”的出现意味着现代主义在中国的正式登录。“先锋小说”以马原、刘索拉、孙甘露、余华等人为代表，他们以一种对于当时中国而言极为新奇的形式引发了一场小说探索与实验运动，“先锋小说”的努力主要表现在叙事、意义、语言等层面。 先锋的姿态首先表示现在叙事层面，叙事上的先锋将先锋小说放在了与传统小说对立的位置上。先锋小说的探索始自文本，他们从文本出发，对叙事进行了一次彻底的革命。马原是先锋小说的先锋，他在1984年发表的短篇《拉萨河女神.》，就以一种全新的叙述方式和结构引起了文坛关注，之后他的《冈底斯的诱惑》等一系列作品，以一种革命性的形式在文坛掀起了先锋小说的浪潮。 《冈底斯的诱惑》是马原先锋小说代表作。小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的所见所闻，写出了冈底斯高原神秘的风土、人情，并且借助独特的艺术手法，微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。这部小说没有完整的故事情节，只是交错地叙述了几个各不相关的故事。藏族神猎手穷布被人请去猎熊，结果发现是喜马拉雅山雪人；探险者陆高认识一位漂亮的藏族姑娘央金，央金却意外地死于车祸；陆高和姚亮去看“天葬”可遭到天葬师的拒绝，以及生性好幻想的弟弟顿月和老实木讷的哥哥顿珠传奇般的生命历程。3几个故事虽在人物上某些地方有重叠，但实际上毫不相关，是对传统小说的颠覆。 这部小说很到位地体现了“马原的叙事圈套”，先锋小说对于元叙事技法的借鉴。马原在《冈底斯的诱惑》第十五章中让叙述者站出来讨论作者的创作构思和处理： 故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下。 A．关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。 B．关于线索。顿月截至第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一 个技术问题，一并解决吧。 1《中国当代文学史》洪子诚 2“先锋小说”在当时或被称为“新潮小说”、“实验小说”，最早命名吴亮《马原的叙事圈套》，张颐武《小说实验，意义的消解》 3《冈底斯的诱惑》百度

寻根文学和先锋文学

寻根先锋新写实文学流派的共通性 在80年代中期的文学场域中，纷涌出现了寻根文学、先锋文学、新写实小说等一系列文学流派，寻根文学试图通过对民族文化的挖掘重新认识自我，认识民族，重新建造新的民族文化观；先锋文学是为了达到形式革新的目的；新写实小说则是试图消解政治话语，以生存话语取而代之，拒绝形而上的乌托邦遐想，以形而下日常经验的平面化、欲望化叙事为价值归属。在那个文学热情高涨的 80年代，我们不能忽视这样一种情况，那就是文学传媒、文学机构与批评界为 了制造和引导文学潮流，发挥集团作战的优势，把它们归结为不同的流派，但是我们发现，各种文学潮流虽然归宿不同，作品风格也存在一定的差异，但是它们在内在追求上却有着微妙的共通性。总体来说，它们在现代性的潜在诉求和生命状态的秘密审视两个方面有着一定共通性，值得说明的一点是，这里的共通性并不是完全一致或是合一的，共通是指它们在主题，形式以及文化选择等等各方面的相似追求。 “寻根文学”的基本理念是从“民族传统文化”中呼唤、寻找“现代意识”,再由此“走向世界”。从它的理念可以看出,社会的“现代化”需要借助“文化”之力,通过“文化”的“现代化”,确立民族的“现代”意识。从寻根派作家的题材选择来看,他们不约而同地选择以现代性城市外的乡村作为表现对象,表面上看,这种题材的选择似乎与现代性存在着剧烈的冲突,但是,当我们透过其作品分析其内在精神时,就会发现,寻根派作家的这种选择,是对现代性的一种建构。例如,王安忆、阿城等作家努力探寻着传统文化的现代性存在形态。李杭育、郑义则表现出对现代性所带来的负面效应的反思。寻根文学作为80年代文学“现代性”诉求的发端，在突然兴起了几年后，由于自身在理论和实践上的不完善,使其无法胜任“现代性”这一言说机制的要求,所以过早的被淘汰出局。 在这样的背景下，先锋小说紧接后尘迎来了登场的机遇。它的使命就是在寻根文学的基础上，开辟真正脱离意识形态话语控制的“纯文学空间”，并提供与旧的文学图式彻底告别的能满足时代对于文学现代性想像的全新的“现代化文 学图景”。比起“寻根文学”, “先锋文学”要幸运得多,一是经过“寻根”的尝试,它避开了弯路,把突破从“寻根文学”失效的“文化”诉求调整到写作的 文体和叙事形式的探索上来。“先锋小说”以非理性的疯癫表达了作家们对自由人性的向往，例如余华《一九八六》里的自虐狂,《四月三日事件》中的迫害狂,《河边的错误》中的一组疯人，马原《虚构》里的麻风病人。先锋小说的出现在与它不再满足于伤痕、反思文学对文革的道德化叙事以及寻根文学的前现代神话，它在对极端政治理性的反思中，已经无意识地触及了文革现代性的后果，与西方后现代思想家达成了某种程度上的契合。可以说“先锋文学”非理性的疯癫书写饱含着对中国现代性的焦虑想象。 寻根文学、先锋文学以及新写实小说在文学史上被指认为历时性的、进化式的发展逻辑，似乎时间的更迭预示着文学阶段的完成，其实对现代性的诉求，对生命状态的秘密审视从来没有停止过，它们一直都是80年代文学的重要内容。

校园文学

[标签:标题] 篇一：校园文学大赛作文 冬天·爷爷 指导教师文来 小时候，我爱冬天。阳光下的墙角总是聚集着人群，故事让人陶醉；雪花纷纷扬扬，置身雪中，感觉到梦想起飞……可是，八年前的冬天，我再也没有了那种感觉——凉。 那年冬天，我五岁，其实什么也不懂，只知道爷爷永远闭上了眼睛。我依稀记得那早上家里人进人出，奶奶哭倒在地上，双眼通红。父亲一身白色的衣服，他慢慢地走过来告诉我：“丫，你爷爷去世了。”我呆立在那里，脑中一片空白，只感到阳光不再那样温暖，我也只能任泪水从两腮滑落。 爷爷躺在正房的地面上，与在阳光下墙角时没什么两样。我很想要去拉他的手，可是，我非常害怕，也只好呆呆地站着，就那样一直站着。泪眼蒙蒙，回忆着爷爷送我去幼儿园的一幕一幕，坐在院子里的藤椅上的爷爷晒着太阳，一口一口地抽着旱烟，烟雾绕缭。我曾经学着爷爷吸烟的样子，取笑爷爷，说：“爷爷真是个大烟鬼！”爷爷也只是憨憨地一笑，顺手把我拉进怀里，揪着我的耳朵说：“小毛孩子，你懂什么呀，爷爷一辈子也就学了这点活，戒了，不就可惜了！”然后，爷爷一使劲把我举到他的脖子上，大喊一声：“飞喽！”祖孙俩奔向了小买店。 阳光还是照进了我家的小院，可爷爷的笑声只能永久地保存在记忆里了。那藤椅显得那样孤独，看上去挺可怜的，似乎在静静地思念它的老伙计。那个冬天的风依旧在刮，站在藤椅前的我再也没有原来的感觉，浑身冰凉冰凉的，直到骨头缝里。爷爷，你还回来吗？ 爷爷经常走进我的梦里，尤其是冬天，在爷爷跌倒的地方，我仿佛看见爷爷在阳光下墙角边眯着眼，拿着旱烟袋，悠闲地吐着烟雾…… 上学的路上再也听不到爷爷的笑声，我只好一个人低头走着。爷爷，你在哪里？爷爷，你还回来吗？ ——选自“文心雕龙杯”第七届全国中小学校园文学写作大赛作品 篇二：校园文学 校园文学的现状与创作走向 廖莉 【摘要】：新时期以来，中国校园文学人才辈出，已成为与社会和网络并驾齐驱 的三大文学阵营之一。看今日的文艺图书出版，80后作家群似乎成了风向标， 成为产业是否浮华热闹的标签。与此同时，年轻的校园文学也因为自身的种种局 限引起了人们的热议和研究。那么，现代的校园文学到底处于何种状态，她又该 走向何方？80后作家还能担当主角多少年？本文试图挣脱一个生活在大学校园 的学习者的视野，浅谈校园文学的生存现状和创作走向。 【关键字】：校园文学生存现状创作走向研究概况 目录 内容提要??????????????????????????????????（1） 关键词???????????????????????????????????（1） 正文????????????????????????????????????（3） 一、校园文学现状????????????????????????????????（3）

文案必读书目

《文案发烧》 《说话的力量》 《实效的广告》 《小预算大广告》 《奥格威谈广告》 《广告文案训练手册》 《我的广告生涯科学的广告》 《增加19倍銷售的廣告創意法》 《The Copy Book 全球32位顶尖广告文案的写作之道》 《广告文案写作》美国广告界奉为圭臬的方案写作全攻略（第7版） 大师类： 《一个广告人的自白》奥格威，大多数人都是从他的书开始喜欢广告。 《摘星的男人》李奥贝纳，其实就是他说过的100句话，只有几页纸的文档，可在网上找到。《我的广告生涯·科学的广告》霍普金斯 《广告传奇与创意妙招》詹姆士·韦伯·扬，重点是其中的创意妙招 《创意》詹姆斯·韦伯·扬，就是詹姆士·韦伯·扬的创意妙招，只是一篇文章，变成一本书有骗钱嫌疑。 《怎样创作广告》汤姆·狄龙，著名的灰皮书系列中的一本。 《广告写作艺术》丹尼斯·海金司，著名的灰皮书系列中的一本。 《蔚蓝诡计》乔治·路易斯 《乔治·路易斯大创意》乔治·路易斯，貌似和上一本书是一样的。 《电通鬼十则》植田正也。 《Neil French》Neil French，非正规出版物。 《靠一行字卖翻天》田村仁 文案集： 《创意之道》全球32位顶尖广告文案的写作之道，其实就是上一本书，把作品都翻译了。貌似是非正规出版物。 《定论》印度顶尖文案密音，非正规出版物。 华语文案： 《中兴百货广告作品全集》许舜英 《十个广告九个丑》曾锦程、陈大仁 《小强广告100招》林永强。 《CD不易为》，又名《此乃广告书》，林永强 《诚品副作用》李欣频，里边都是诚品书店的广告文案。 《广告拜物教》李欣频，里边都是意识形态风格的文案。 《小丰现代汉语广告语法辞典》小丰 《建于果岭的上层建筑》红鹤沟通，展示果岭class的操盘实录 《广告文案》乐剑峰 《金牌文案》赖致宇、李浪、阿三、刘静锋和梁佐林、风正一帆、高扬、乐剑锋、王小塞、陈格雷、邓斌、黄燕东、陈国辉，十三位顶尖高手共同创作。

先锋派文学之于当代中国文学的意义

小编语：距离“先锋文学”应运而生的年代，转瞬间已经过去了三十年。就如一个孩童的成长，“先锋文学”也已经步入了青年，开拓了新的文学时代与体裁，然而其代表作却寥寥无几。 1985年前后的“八五新潮”，文学界出现了马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界出现了瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。 几乎每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表。风潮迭起的年代，“先锋文学”应运而生，三十年过去，它长成了什么模样？它如何影响了后来的年轻人？11月27日，以“通向世界性与现代性之路”为主题的纪念先锋文学三十年国际论坛在北京举办。刊发了文学批评家李敬泽在论坛上的发言。下文是文学评论家、天津师范大学文学院教授张莉在论坛上的发言。我将新一代作家作品作为检视先锋文学影响的镜子。从这面镜子里，可以看到先锋文学当年的文学观、文学趣味如何被扭曲，如何被继承。换言之，如果我们把先锋文学视作文学之钟，那么，从年轻一代作家那里，我们可以听到它的回响，自然，也可以看到它的困窘。 回响之一是，先锋文学建构了八十年代以来成长起来的青年读者的文学趣味，尤其是七零一代作家的文学趣味甚至语感。先锋文学三十年，正是七零一代作家从孩童成长为中年，由文学少年成长为新一代作家的三十年。如果有兴趣去读七零一代作家的读书随笔和小说讲稿会发现，他们阅读和喜爱的作家作品百分之八十与先锋作家们喜欢的作家作品相同或相近，而另百分之二十，则非常有可能是当年那代先锋作家。一个作家的少年期和青年期的文学趣味如何建立？无外乎是阅读和模仿。一方面喜欢他们所喜欢的，一方面渴望写出他们那样的作品，——先锋文学对七零一代作家的影响是渗透式的，年轻一代的成长得益于对文学偶像的学习。正是在这样的学习过程中，一代作家的文学趣味逐渐形成。 这是新的、与传统现实主义文学价值观完全迥异的文学观。尤其是新一代对纯文学这一概念的认领。“纯文学”与先锋派紧密相关，它看重语言，叙述方式，讲究语法和句法，致力于语言的探索，致力于摆脱政治话语而回到文学本身。七零以后出生的作家们对“纯文学”是全盘接受并深入内心。这是硬币光泽的一面，而另一面的反映则是年轻作家不由觉地划走，他们笔下历史背景的逐渐模糊，他们沉迷日常生活，看重个人生活和个人成长而不愿去触及“社会题材”。换言之，先锋文学之后，有关宏大的、社会的、政治的思考成为新一代作家所刻意躲蔽的。 如果说“纯文学”观念是先锋文学在七零作家一代那里的重要回响，那么另一个回响则是关于“写什么”和“怎么写”的认识。新一代作家通常在访问中会刻意强调他们看重“怎么写”。尽管在写作手法上也未见有何重大突破，但这一认识却深植于心。这是具有重要意义的认识。当然，“写什么”在他们那里则变得没那么重要。与此同时，他们中很少有人认为作家是知识分子，更很少有作家认为文学写作也是一种社会行为。 不过，七零一代作家也不是铁板一块，他们对写作的理解也非一成不变。 大约2010年前后，又一批新的七零后作家出现，比如阿乙和曹寇。在媒体的讨论和介绍中，他们被认为是先锋的、深具先锋文学精神的新一代，尽管这种评价不乏出版推广的因素，但得到读者和公共媒体的广泛认同也值得关注。为什么其它七零后作家并不被认为是先锋的，而只有他们被贴上这样的标签？ 重要的是他们面对现实的态度。在现实面前，这两位作家与以往七零后作家的不同在于，他们的作品表现出强烈的不认同、不屈服、不妥协。他们并不是一笔一划去描摩现实。在他们的笔下，现实与文本呈现了某种奇特的关系，——文本为现实提供了某种镜像，它是现实的一种反映，但这种反映并不是直接的。他们关注当下生活，也有非虚构作品。 在当代中国，“非虚构”突然出现缘于写作者强烈“回到现场”的写作愿望，但那种流行的“非虚构”与阿乙、曹寇的“非虚构”有明显差异：前者显然追求一种对现实的介入，其中有强

先锋文学

叙事的冒险历程 ——对中国当代先锋小说的梳理 一、“先锋小说”的命名 在中外文化史中，先锋文化现象都先于先锋的理论表述。“先锋小说”在当时被称为“新潮小说”、“实验小说”，最早对这一文学现象进行命名和研究的文章有吴亮《马原的叙述圈套》（《当代作家评论》1987年第3期），《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），张颐武《小说实验：意义的消解》（《北京文学》1988年第2期），李陀《昔日顽童今何在》（《文艺报》1988年10月29日）。1989年评论界给“先锋小说”下的定义是“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性”的小说，1这个定义代表着评论界对刚刚兴起的先锋文学直观、初步的认识。这之后研究者对先锋文学的认识逐渐深入。后来对先锋文学进行集中研究的著作是张晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》（沈阳：时代文艺出版社，1993年版）。 赵毅衡先生在他的《论先锋派在中国的必要性》（《新华文摘》1994年第3期）中提出了先锋派的四个判别标准：第一是形式上的高度实验性；第二“不好懂”是先锋最明确无误的标记；第三是先锋派与流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式针锋相对，其结果是，先锋派不仅读者少，而且在文艺界同行中形成最强烈的反对情绪——大部分艺术家都觉得受到先锋艺术的威胁，甚至侮辱；第四是它有能力为艺术发展开辟新的可能性。 余华对先锋小说的定义是：“我认为是从1986年到1989年的文学运动，从莫言、马原、残雪，到我、格非、苏童完成的。”2它是1980年代“先锋主义文学运动”（包括“先锋诗歌”、“先锋戏剧”和“先锋艺术”）的重要组成部分，当前的文学史也主要是对这些作家的作品进行分析研究。 二、先锋小说产生的背景 中国先锋实验小说诞生和发展有其推动力：中国文化内部以消解和反叛为旗帜的文化解构运动。这一运动主要出现过两次： 一次是以伤痕文学为代表的文学对“文革”灾难和极“左”政治的反叛和消解，结果是使被中断的文学启蒙主题获得了前未所有的发展，人道主义成为这一时期文学表现理想的内核，人的主体性得到了前未所有的高扬。但是由于主体性话语的过分膨胀，文学被带到了一个乌托邦的世界里，面临着失去大众的尴尬和来自文学内部叛逆力量的消解； 第二次，新时期文化启蒙的主题受到了更为猛烈的商业文化大潮的消解，在理想的终极般的追求和世俗的享乐之间，在精英的文化秩序和大众的文化消费之间，在对“主义”的话语言说和自由自在的边走边唱之间，人们宁愿选择后者。新时期文学所组织起来的一套理想主义话语面临着来自商业主义大潮的挤压和文学内部叛逆力量的消解。而文学内部叛逆力量之一正是以对文学的现代性追求为己任的先锋小说。 正如德国汉学家顾彬说的“马尔克斯的小说《百年孤独》的翻译在1984年的出版也是决定性的，没有它，中国的魔幻现实主义和先锋派文学的成果就无法想象。”320世纪80年代以后，随着中国学术界恢复对国外学术思想的译介，英美新批评、法国结构主义，以及心理分析、接受美学、女权主义文学批评等西方文艺学美学方法论的涌入都对中国学术界带来很大影响。新时期以来西方现代主义、后现代主义文化思潮的传入和文学作品的译介是先锋文学得以成长的一个潜在背景。 例如，马原在《作家与书或我的书目》、《小说》等文章中变现出对罗布·格里耶、萨洛特、诺曼·梅勒、巴斯、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的精辟理解；余华尤为推崇1960年代的“先锋派”，“在文学方面，本世纪最富有想象力和洞察力的作家无一例外地加入了这场更新的潮流。他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布·格里耶、

中国当代文学

注意：文中斜体字乃填空需注意的地方，加点表示同一个问题里相对重要的方面 名词解释 1、第一次文代会：1949年7月2日至19日，北平。中华全国文学艺术工作者代表大会召开，由郭沫若提议，党中央批准。出席代表824人，毛泽东讲话，朱德致贺词，周恩来作了政治报告。这次大会的特点之一就是：长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于会师。总结了五四以来文艺工作的成绩与经验（国统区茅盾的报告总结了斗争经验并检讨了前国统区的革命文艺运动中的种种“错误”倾向，解放区周扬总结），确定毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺事业的总方针，把延安文学所代表的方向指定为当代文学的方向。预示着新中国当代文学是以40年代解放区战争文艺传统作为主要传统和基础。这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。 2、民间隐形结构：当代文学作品，往往由两个文本结构所构成——显性文本结构和隐形文本结构。显性通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。如电影《李双双》其显性是歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形则体现了传统喜剧二人传的男女调情模式。，有意思的是，后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。 3、双百方针：在1956年5月2日召开的最高国务会议上，毛泽东正

式将双百方针提出，宣布“在艺术方面的百花齐放的方针，在学术方面的百家争鸣的方针，是必要的”，“在中华人民共和国宪法范围之内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们”。“双百方针”的提出，体现了在人民共和国新体制下、在特殊的国际和国内背景下国家最高决策者对社会主义文化政策的一种新的尝试。 4、潜在写作：“潜在写作”现象指“文革”前和“文革”中，中国大陆当代文学中存在的潜在的创作。包括历次政治运动中被剥夺了创作权力的知识分子，但仍在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如：五六十年代的绿原、曾卓、牛汉、穆旦等人的诗歌，张中晓的随笔，丰子恺的散文，沈从文和傅雷的家书等。都保持着连贯性的知识分子精神。 5、无名与共名：“共名”指某一历史时期的思想文化具有一个支配性的统一时代主题。它不仅概括了时代主潮，也可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。 “无名”指一个时代不存在一个统一的支配性的时代主题，而是多种主题并存，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但达不到共名状态。 90年代文学的“无名“特征：首先是文学思潮发展的无主潮、无定向、无共名现象，表达出多元化价值取向。其次是作家叙事立场的个人化。第三是开拓了个人心理空间方面的写作实验得以实现。 6、第四次文代会：1979年10月于北平召开中国文学艺术工作者第四次代表大会，邓小平代表中共中央到会祝辞，在阐述党对文艺工作

“现代派文学”与“先锋小说”实验讲稿

“现代派文学”与“先锋小说”实验 现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期开始，前后持续了大约一个半世纪。它兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。它崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。因而现代主义往往具有先锋的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。 中国当代文学中的现代主义倾向可以追溯到“文革”末期一批青年诗歌和小说作者的地下写作，而朦胧诗的出现则可以看作是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志。 现代主义在20世纪80年代的中国文坛上的大规模出现，是中国文学发展史上的一件大事。这不仅改变了中国当代文学的格局，而且对21世纪文学创作的面貌和走向都产生了深远的影响。 我们说现代主义的出现改变了80年代中国文学的格局，是因为它不仅出现在诗歌创作中，而且更为广泛的出现在小说、戏剧，以及美术、音乐、电影等各个艺术门类的创作之中。其中，在文学创作中表现得最为充分最为广泛也最具冲击力的不是诗歌创作而是小说创作。 八十年代中国大陆的现代主义实验不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。 （一）现代派小说的发端 几乎在朦胧诗出现的同时，小说创作中就出现了茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是谁》等现代主义的尝试之作。 1.意识流小说。包括王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《蝴蝶》等一系列小说，李陀的《七奶奶》、《自由落体》，李国文的《月食》、《冬天里的春天》，茹志鹃的《草原上的小路》、《剪辑错了的故事》等。 这些小说借鉴了西方意识流小说的技巧：打破物理时空，采用象征、时空切割、视角跳跃和自由联想的方式，表现流动的不确定的心理状态，尤其是心灵深处的潜意识。这些作品注重向人的内心世界开掘，但排除了阴暗病态的非理性成分。 2.“荒诞”小说。包括宗璞的《我是谁》、《泥沼中的头颅》，谌容的《减去十岁》等。这些作品在深切感受“文革”历史时，借鉴了卡夫卡的表现主义小说、贝克特的荒诞派戏剧和加缪的存在主义小说中的某些思想内容，以揭示现实本质的真实的创作方法，以变形、夸张、混乱、荒谬等手法，裸露现代人荒谬绝伦的尴尬出境。

先锋派绘画 - 副本修改版本

黑体字为PPT上没有需要自己口头加入 一,概念: 先锋派（avant garde）最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家 说白了“先锋派”就是现代主义,它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。 而现代主义绘画，即20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派美术. 二,(各种主义解图) 三,现代主义绘画的艺术特征是什么呢？ 特征一：绘画的表现形式从具象转变为抽象或意象 现代主义绘画与传统绘画相比有相当大的区别，以毕加索的《格尔尼卡》和德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》为例。

前者毕加索的《格尔尼卡》是现代主义绘画立体主义的代表作，后者德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》是传统绘画浪漫主义的经典作品，两幅绘画同样都是表现战争题材，但是从作品的表现形式来看，却是大相径庭。 后者《希奥岛的屠杀》运用了明暗造型的方法，真实地刻画了耀武扬威的侵略者和倒在血泊中绝望挣扎的孤立无助的受压迫者的残状，是具象的画面。 而前者毕加索《格尔尼卡》的画面满是单纯的几何形和游动的曲线，相互交错、拼帖成近似于抽象的牛头、马头及一些肢离破碎的妇女、儿童，带有平面的装饰性特点，是半抽象的画面。 毕加索为什么不用写实的手法来表现呢？他眼睛里所看到的德国法西斯轰炸西班牙小镇的景象显然不是象他画中所描绘的那个样子，那他为什么要进行变形呢？其实只要懂得和理解中国写意文人画的人，是很容易理解这一点的。中国写意画的最高境界是妙在“似与不似”之间，中国画家常画的“梅兰竹菊”等，就与自然界的花卉植物不一样，其中赋予了画家的主观情感和人格化的东西。如中国明代画家徐渭的《墨葡萄图》PPT 那狂草般的笔法，水墨淋漓的效果，更多的表现了笔墨韵味和画家的心态，即通过变形的葡萄发泄出了画家心中的郁闷之气，是画家仕途不得志和对当时明朝黑暗政治感到悲观失望的一种心情写照。那点点墨迹哪里是画，分明就是徐渭的泪迹。这也是中国写意画的特点――“借物抒情”。我们既然能理解徐渭的《墨葡萄图》，也就不难理解毕加索的《格尔尼卡》了。但是由于文化背景的不同而存在一定的内涵差异，毕加索的绘画反应的主要指心象、 表象或象征等含义。<通过变形要表达什么呢？》就是第二个特征。

中国现当代文学硕士研究生阅读书目(2015年)

基本书目（2015年，加星号的重点阅读） 一、专业研究著作 *王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（三卷），《批评空间的开创》，东方出版中心 *钱理群等《论“二十世纪中国文学”》，北京大学出版社 *王晓明：《所罗门的瓶子》，华东师范大学出版社 *陈思和：《新文学整体观续编》，山东教育出版社 *陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社 *汪晖：《反抗绝望—鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社或三联书店 *蓝棣之：《现代文学经典：症候式分析》人民文学出版社 *孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，人民大学出版社 *洪子诚著《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，三联书店2002年版 *洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》，广西师范大学出版社 *吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社 *陈晓明著：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社*南帆主编：《二十世纪文学批评99个词》，浙江文艺出版社 南帆：《五种形象》，复旦大学出版社 *王晓明主编：《在新意识形态的笼罩下—90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社 *黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海三联书店 *黄子平：《沉思的老树的精灵》，华东师范大学出版社 *蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》，北京大学出版社 *程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社 *张旭东：《批评的踪迹》，三联书店 张新颖：《当代批评的文学方式》，广东人民出版社 郜元宝：《汉语别史》，山东教育出版社 戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社 张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社 *贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，北京大学出版社 *普实克：《抒情与史诗》，上海三联 *夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社 *李欧梵：《李欧梵论中国现代文学》，上海三联 李欧梵：《上海摩登》，人民文学出版社 *王德威：《想象中国的方法》，三联书店 王德威：《被压抑的现代性》，北京大学出版社 王德威：《当代小说二十家》，三联书店 *唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社 *刘禾：《语际书写》，上海三联 刘禾：《跨语际实践》，三联书店

先锋派文学的存在主题

八十年代后期兴起的、深受西方各种现代派文学思潮影响的先锋派文学，其主题表现不再似传统文学一样注重于社会政治生活主题的表达，也不再似八十年代初中期的小说那样热衷于庞大的文化隐喻、历史主题、生命激情和崇高风格的追求，而是把笔触直接指向了世俗生存中的个人，他们凡庸、焦虑、充满苦恼的内心生活，他们的生活恐惧、生活诘问以及复杂幽深的潜意识世界――其主题已指向对自我和个体生存的思考。 相对传统文学来说，先锋派文学的主题之所以会有这样巨大的转折，是因为当时整个文化背景出现了某种微妙的变化：一方面，八十年代后期，商业文化的发展使原有的启蒙主义文化环境不再那么纯净，个人生存问题已开始成为重大的社会问题；另一方面，对人生社会主题的探讨已逐渐处于疲惫的状态，而对“个性的高扬”的热情也慢慢衰退，文坛的沉寂迫使作家进行新的探索与尝试；第三，由当代中国文化的“现代化焦虑”情结所决定的一种“唯新论”逻辑正在促使当代中国的文化哲学思潮出现整体的转换，也就是说原有的宏大社会文化主题和启蒙主义价值体系正受到个体存在、“解构”、“生活政治”等观念的怀疑、诘问和挑战。因此一批勇敢的先锋作家在此种复杂情境下开始对传统文学与文学观念进行反驳与解构，而且进行了新的探索，他们除了开始文学语言、文字、形式与结构等创新外，还在文学主题上进行了新的尝试，这也就是我们说的个人存在与自我主题。 “现代派在思想方面的特征是对西方现袁可嘉在分析西方现代派文学的思想特征时指出： 代文明的危机意识、变革意识，特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之而产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”（袁可嘉《略论西方现代文学》）。因此，存在与死亡、悲观与虚无、孤独与迷惘也就成了西方现代派文学的基本主题。如海明威表现的是“迷惘的一代”、波特莱尔的《恶之花》发出的是面对现实之恶而无可奈何的悲剧的哀鸣；艾略特的《荒原》展现的是世界末日中人全面异化的可怕景象……深受西方现代派文学思潮影响的先锋派文学就必然受这种主题倾向的影响。而他们的作品又结合中国本土的实况，着重表现了现代人特别是现代都市人的生存困境以及他们在理想失落、精神沉沦、前途迷惘中的哀怨与悲伤、困顿与苦恼，展现了他们病态人生中滋生的病态情绪。 较早表现出这种倾向的是残雪。在她的许多作品中，人生存在的焦虑、恐惧，人与人之间的猜忌、窥视、居心叵测的算计，人与环境的倍感压抑，人的弱小、变态、苦闷等等，都曾给人留下惊心动魄的印象。在《山上的小屋》这篇作品中，残雪描写了一个没有个人自由、没有心灵隐私权的、周围环绕着恐怖的狼嗥的家庭，“我”在恐惧和焦虑中渴望能有一座可供独居的“山上的小屋”，因为母亲和家人“总是趁我不在时把我的抽屉翻得乱七八糟”，父亲和母亲还总是盯着“我”、窥伺“我”；而“我”也总搅得他们不能安宁。在这样一个像地狱一样拥挤、黑暗、阴森、压抑的环境中，最后“我”爬上了小山，却“满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。在《苍老的浮云》中，虚汝华也处于与丈夫、婆婆、邻人相互猜忌、敌对、窥伺的环境中，同时也处于自我压迫、自我虐待、自我虚妄的紧张与恐怖中，人与人之间不能互相理解、相互宽容、坦诚相待，个体生存总处于内外莫名而又虚妄的挤迫当中。在这里，拥挤、冷酷和充满猜忌的“家庭”、“邻里”都是现实的存在空间与存在状况。残雪就是通过表现人们在这些现实的存在空间的存在状况，特别是他们心灵的焦虑、人与人之间的隔阂，表现了人类从物质世界到精神世界的荒原与荒谬意识，象征性地揭示了现代人乃至全人类在精神上的沉沦与没落，表达了萨特式的“他人即地狱”、“人是孤独的”这样一个主题。而她作品中人与人之间相互猜疑、侵犯、较量等心态和表征，也正是人际关系的那种貌合神离与尔虞我诈本质的象征化呈现。 “人生的本质是永恒的荒诞，是永远无法摆脱的苦难深渊”，存在主义作家卡夫卡的这句