中国古代音乐史复习资料

《中国音乐史》专业课及共同课考试大纲

专业课与共同课通用，但出题形式与答题程度要求有所区别

古代音乐史部分

教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》

配套音响：专业课CD十张一套;共同课七张一套(音乐学系办公室有售)。

一、远古（约前21世纪以前）

（一）概述

人类在从原始落后的低级阶段逐渐进化发展的过程中，与生俱来的创造音乐和接受音乐的能力也随之与日俱增。中国古代的先民至迟在新石器时代以创造了音乐，并在夏朝以前已经产生了一些作品和乐器。

（二）远古时期的考古音乐资料

陶埙：陶土制作，圆形或橄榄球形吹奏乐器。内空，外有吹音孔和按音孔。常根据音孔多少来称呼。

骨哨：动物肢骨做成的哨子。

骨笛：河南舞阳县贾湖骨笛距今约有9000年形制统一，制作规范长约20厘米，直径约1厘米开管管侧开有7个孔，没有当今笛子的吹孔和笛膜孔有的骨笛上面还留有设计音孔位置的刀痕标记直吹，吹奏时将骨笛斜持，使顶端吹口与嘴保持一定倾斜度，吹奏时大部分气流进入管内，在管内一侧形成气体震荡而发声

陶钟：陶土制作的钟考古学家认为钟铎先是由竹、木制成，后来用陶制作，再发展到用铜制作

原始乐舞图

（三）历史传说中的远古时期音乐

??????????朱襄氏，葛天氏，伊耆氏，伏羲氏，女娲，神农氏，??????????黄帝，少昊，颛顼，喾，尧，舜，禹

（四）关于中国音乐的起源

1，中国音乐在新石器时代早期已经萌芽

2，萌芽时期的音乐反映了人类生活的各个方面

3，萌芽时期的中国音乐具有多民族的特点

二、章夏、商、西周（前21世纪至前771年）

??（一）概述

（二）历史传说中的音乐作品

《九歌》，《九辨》，《九韶》（《九招》），《时日曷丧？》，????????《大濩》，《桑林》，《大武》

（三）“雅乐”与礼乐音乐

1，“雅乐”的来源

“雅乐”一词今存文献中最早见于《论语·阳货》

雅（夏）原是地名，是周族的发源地

“雅”的音乐，实际就是周族的传统音乐

2，礼乐制度

中国古代礼乐制度产生于西周，相传是周公旦参照夏礼和殷礼制定的；后经汉初文人追记，基本内容保留在《周礼》、《仪礼》和《礼记》中

西周礼乐制度主要包括两方面内容

1）等极化的音乐制度

2）繁复的音乐礼节

3，专职乐师的产生和音乐机构的建立

专职乐师：

黄帝时有乐师伦，舜时有乐师夔，尧时有乐师质；大约夏时起，有“瞽”（盲人）担任乐师

巫，是古代祭祀活动中能以歌舞沟通鬼神的人女性巫曰巫，男性巫曰觋

音乐机构：

瞽宗，是乐师瞽人的宗庙

大司乐，是西周时建立的庞大的音乐机构负责人：大司乐职能：1）掌管宫廷贵族子弟的学习 2）掌握朝廷贵族子弟的学习大司乐中共有一千四百多人

4，音乐教育的产生和发展

中国古代的音乐教育以培养人的思想感情为目的

西周的音乐教育包括师、乐、舞三个方面

（四）民间音乐和少数民族音乐

1，《易经》中的民歌

《周易》是中国古代先民的一部筮书，即算卦书《易经》相传萌芽于殷周之际

2，《诗经》中的早期作品

《诗经》中的“二雅”中的周族历史叙事歌、风俗歌都属于西周、甚至西周以前的作品

3，四夷之乐

是指华夏民族四周的少数民族音乐

另：民间音乐和少数民族音乐流入宫廷，丰富了宫廷的礼乐音乐，也促进了西周音乐的发展

（五）乐器的发展

1，考古发现的古乐器

1）埙

2）磬

3）鼓

4）钟

2，甲骨文中关于乐器的字

1）磬

2）鼓

3）庸

4）龠

5）和

6）缶

7）竽

8）乐

3，“八音”乐器分类法

相传虞舜时已经有之

1）金（钟-编钟、钲、铙、铎等）

2）石（磬-编磬）

3）土（埙、缶）

4）革：鼓类乐器，如建鼓、悬鼓、鼗等

5）丝（琴、瑟）

6）木（）

7）匏（笙、竽）

8）竹（龠、箫、管）

（六）乐律学的形成

1，古乐器测音与音阶问题

由商代无音孔陶埙能吹奏的音来看，商代已经具备产生十二律的音乐基础了2，十二律、五声音阶名称的产生

十二律的产生相传在黄帝时代真正的十二律和五声音阶的名称所见最早文献是《国语·周语》和《周礼·春官》

3，宫调理论

“宫”的含义就是“均”，是指一个八度中的各音位置

“调”则是以每宫之中宫音之外的各音为主音的调

“宫调”是我国古代音乐基本理论的概称

三、春秋战国（前771至前221）

（一）概述

1、周朝的礼乐制度土崩瓦解，民间音乐蓬勃发展起来（雅乐衰落，俗乐兴盛）

2、音乐作品、乐器、音乐表演艺术、音乐基本理论思想得到了巨大的发展和进步

3、在诸子百家学说的影响下，各家各派的音乐思想随之产生

（二）民间音乐

1，雅乐的衰落和俗乐的兴盛

俗乐中，影响最大的是郑国和卫国的音乐

俗乐的蓬勃发展，促进了乐律学、乐器学、音乐表演艺术以及音乐美学思想的进步

2，《诗经》中的十五国风

十五国：周南、召南（楚文化）、邺、庸、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳

3，《楚辞》音乐

《楚辞》源于战国时楚国诗人屈原依据楚国民间歌调填词的诗作。著名的《离骚》是根据一首名叫《劳商》的楚国乐曲填辞的。

《楚辞》中最突出的也是最重要的是每部作品末段的“乱”

《楚辞》除了有“乱”的音乐段落外，还有“少歌”、“倡”的音乐段落，其结构位置处于全篇中间

4，荀子《成相篇》及其他

“成相”是古老时代的产物，最初是一种讲述成治道理的职事，担任这种职事的人叫成相

句式短小整齐、韵脚密，演唱时必定节奏紧凑，顿挫分明，属于说唱一类的文艺形式

(三) 音乐表演艺术的发展

1，歌唱艺术

人们在唱歌实践中，逐渐发现了音乐作品的内容和演唱者性格之间的关系，以及歌唱艺术的规律

2，古琴艺术

据传远古的“伏羲氏”时代古琴即已产生，春秋战国时期古琴已相当流行

演奏家：师襄、伯牙、师涓、师旷等

作品：《文王操》《高山》《流水》《清商》《清角》《清徵》

(四) 乐器和器乐音乐

???????? 编钟，编磬，琴，瑟，笙，排箫，篪，筑，筝，乐队(五) 乐律学

1，《管子·地圆》和《吕氏春秋·音律》的三分损益法

《管子·地圆》：宫81*3/4=徵108*2/3=商72*3/4=羽96*2/3=角64

《吕氏春秋·音律》：从黄钟起一直推算到十二律

黄钟大吕太簇夹钟姑冼仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟 2，曾侯乙钟铭中的乐律学文字

3，其他有关乐律学的记载

刘向《新序·杂事》：“引商刻羽，杂以流徵”

(六) 音乐思想

1，孔子、墨子、老子、庄子及荀子关于音乐的论述

孔子（前551-前479，名丘，字仲尼，鲁国人）：1）视音乐为一种人的必备文化，和“诗”、“礼”一样，是人受教育过程中必不可少的 2）对一个社会来说，孔子认为礼和乐相配是治理国家的重要手段 3）孔子的音乐思想随中国儒学的发展，对后世产生了深刻而深远的影响

墨子（约前468-前376，名翟，相传为楚国人）：1）站在小生产者的立场上，视音乐为一种奢侈生活的享受而极力反对之 2）对音乐采取片面而极端的看法，为后人所不取

庄子（约前369-前286，名周，宋国人）：提出“法天贵真”，以崇尚自然为根本1）认为音乐之美在乎于其自然，自然的声响是最美的音乐 2）对儒家的礼乐观念进行抨击

荀子（约前313-前238，名况，赵国人）：1）强调儒家的礼乐思想，批判墨家的“非乐”论 2）认为音乐的目的是感化人心乐与礼相结合，是治理社会国家的重要手段

2，《乐记》的音乐思想

据考《乐记》为刘德（河间献王）编，是儒家的音乐理论著作

《乐记》有抽象概括问题，寻求一般规律的特点，是它的理论价值所在

《乐记》有维护统治阶级利益的一面，有其相对性

《乐记》的主要内容：

1）音乐是一种情感的艺术，有着内在的艺术规律

2）音乐可以陶冶人的思想感情，和“礼”结合起来，是一个人修身养性的重要手段

3）礼乐是治理国家的工具

对个人来说，礼乐可以起到节制的作用；对国家来说，可以达到治理国家的效用《乐记》集中了先秦关于音乐的各方面的论述，是一部先秦儒家音乐思想之大成的著作，对中国音乐思想的发展和中国音乐的发展都产生了深远的影响

四、秦汉、三国、两晋南北朝（前221至后589）

（一）概述

（二）汉乐府

乐府机构原为秦代所设

汉武帝时扩建乐府，收集了黄河、长江流域和南北许多地方的民间歌谣，宫廷里也由此整理编辑了一些民间歌谣集

乐府又吸收了大量的民间乐工

乐府的扩建，使朝廷内外民间音乐一时兴盛起来

汉乐府的扩建与协律都尉李延年的音乐才华有很大关系

汉哀帝罢乐府，乐府就此结束

汉乐府的历史贡献：1）大量民间音乐传入宫廷，丰富了宫廷的音乐生活，极大地推动了汉朝音乐的发展 2）当时的文人、官吏以民间曲调填写新辞，依民谣的题材再创作，留下许多作品，在文学上形成了“乐府诗”的艺术体裁

（三）鼓吹乐与横吹乐

一、鼓吹乐：吹管乐器和打击乐器的合奏乐，其原始形式源自北方游牧民族，秦汉之际渐渐传入中原

鼓吹乐的吹管乐器主要是排箫、笳、角等；打击乐器主要是鼗、鼓、铙（汉代曾留下“鼓吹铙歌十八曲”）

鼓吹乐作为一种乐队形式，用于宫廷礼仪、宫廷燕乐和军乐（用于军乐的又称为“短箫铙歌”），其中用于宫廷的鼓吹，又成为黄门鼓吹；骑在马上边行边演奏的，又称为骑吹

二、横吹乐：其形式、用途与鼓吹乐很接近

汉代以后，鼓吹乐和横吹乐都被作为宫廷的礼仪音乐而继承下来

（四）相和歌与清商乐

相和歌：汉乐府扩建以后，原始的民间歌曲经过乐人们的加工提高，用各种乐器伴奏来表演，被称之为相和歌

汉代的相和歌在东晋南渡以后被保存在清商乐里

相和歌中艺术的形式和体裁丰富而多样化，其中艺术形式较为复杂的是平调、清调瑟调、楚调和大曲

平、清、瑟、楚调属于楚声体系，他们是继承了先秦楚声发展而来

相和大曲是一种除主体部分之外，又有“艳”（“楚歌”）、“乱”、“趋”（原是吴地的一种民歌）等段落的多段结构的乐曲，其主体部分称为“曲”；“艳”用于“曲”前，原是楚国民歌的一种体裁；

相和大曲的结构形式：1）曲前加艳（瑟调大曲《步出夏门行》） 2）曲后加“趋”（瑟调大曲《淖歌行》） 3）曲后加乱（瑟调大曲《病妇行》） 4）曲前加艳，曲后加趋（瑟调大曲《艳歌罗敷行》） 5）艳、趋两段结构（瑟调大曲《艳歌何尝行》） 6）富于艺术性的“但歌”（是一种歌唱形式）和“但曲”（是一种器乐曲）

清商乐：（“清商”一词初指一首琴曲名，后来文人多把它比喻为美好的音乐）曹魏时期，宫廷里建立了一个音乐机构，名清商署，主管人是清商令

东晋以后，汉魏时期的音乐也迁移到了南方，它们和江南的民间音乐一起被统称为“清商乐”

清商乐主要由吴歌和西曲构成

1）吴歌：即吴声歌曲，产生于长江下游、建邺地区的民间音乐，内容多表现家庭儿女的意趣

“吴声”中有一种以旧曲而创新的编曲手法称之为“变”

2）西曲：流行于江汉一代的民间音乐，即所谓“荆楚西声”

吴歌和西曲在音乐结构上，除主体部分外，还有“和”声与“送”声

（五）古琴音乐

古琴发展到魏晋时有十三个徽位，其形制大体已经定型

1，《广陵散》

当今研究者大都认为《广陵散》叙述了“聂政刺韩王”的故事题材

2，《碣石调·幽兰》

这份乐谱使用文字记录左手按弦位置，右手如何弹奏，这种记谱法是减字谱的前身。此曲系南朝末丘明所传

3，《梅花三弄》

此曲相传为晋代桓伊所作笛曲，后演变为琴曲

今人认为桓伊笛上三弄，可能是王僧虔《大明三年宴乐技录》中记载的笛的“下声弄”、“高弄”和“游弄”

4，《酒狂》

相传为魏晋名士阮籍所作

这个作品主要表现了阮籍的一种醉酒佯狂的精神状态

??（六）少数民族音乐和外来音乐

南北朝：

《敕勒歌》（敕勒族）

《木兰辞》（鲜卑族）

《代面》（歌颂北齐神武帝）

《钵头》

《苏中郎》（又叫《踏谣娘》）

少数民族音乐和外族音乐大量传入中原，融进了中国音乐发展的洪流，使中国音乐更加丰富多彩，更富于艺术的生命力

(七) 乐器

1，笛和羌笛

笛：汉魏六朝时期，“笛”这个字，既指横吹的管乐器，也指竖吹的管乐器

羌笛：西北地区游牧民族的乐器

?????? 2，笳、角

笳、角这两件乐器是由西北少数民族传入的，都运用于鼓吹乐中

笳，又称胡笳

角：俗名“簸逻回”，原先利用动物的角，以后也用竹、木、皮革制作角在横吹乐中是一件重要的乐器

3，琵琶

4，箜篌

西域所传乐器，分为两种：一种指的是卧箜篌；一种指的是竖箜篌

卧箜篌是一种类似琴瑟，又如琵琶一样有品柱，用拨来演奏的乐器

竖箜篌源出于古代西亚的亚述地区，后来向东流传就是中国的竖箜篌；向西流传就是希腊的竖琴

此外，北朝时从外族还传来了筚篥、方响、锣、钹以及鼓类乐器

(八) 乐律学的发展

?????? 1，相和三调、清商三调和笛上三调

平调、清调、瑟调是相和歌中的“三调”

“平、清、商”三调在南朝时候也称清商三调

2，京房六十律、何承天“新率”和荀勖笛律

京房六十律：

京房，本姓李，字君明，西汉元帝时乐律学家。他的“六十律”是在用三分损益法产生十二律之后，继续向下相生直至第六十个律。

“六十律”的用途：1）试图解决十二律旋宫音律均等问题 2）用此算卦占卜京房之后，南朝钱乐之和沈重用同样的办法，又制作了“三百六十律”

何承天“新律”：

把三分损益法第十二次相生出来的“黄钟”律的弦长于起始的黄钟律弦长之间的差数分别加在三分损益相生的每一个律上，这样得出的律高已十分接近平均律何承天“新律”的可贵之处在于摆脱了三分损益法相生的框架而寻求十二律的均等

荀勖笛律：

荀勖，西晋时期的文人兼乐律学家。他注意到了制作管乐器中的“管口校正问题”并由此制作了十二支笛固定音高

?????? 3，古琴的纯律问题

魏晋以后，古琴上已经有了十三个徽位，这十三个徽位是按照弦长的泛音列设置的。古琴徽位的建立，说明古人已经在琴上充分认识、运用了纯律音程

4，乐谱

汉魏时期已产生多种乐谱形式

(九) 音乐思想

嵇康和他的《声无哀乐论》

嵇康（公元224-263），字叔夜，魏晋时期的著名思想家、文学家和音乐家

《声无哀乐论》立足于老庄的哲学思想，内容分为三个层次：

1）音乐是一种独立的客观

音乐的这种独立的客观存在，在于它自身的自然和谐

2）音乐与人的感情无关

音乐只有善恶的差别，简单和复杂、高与低、兴奋和安详的特点；但和人的情感没有什么关系

3）音乐引起的哀乐是因为听者哀乐在心

嵇康《声无哀乐论》的论点在中国音乐美学史上是具有独创性的，其难的可贵之

处是在于注意到音乐的特殊规律，给后人认识音乐提供了有价值的思想财富五、隋唐（581至960）

（一）概述

唐代的音乐文化从唐初起，随国势上升而不断发展起来，到开元天宝时候宫廷音乐艺术已达到了极其辉煌的地步

唐代的音乐，从音乐作品、音乐的形式和种类、乐器、音乐理论等各方面都有许多新的发展，并对后世产生了极为深远的影响

（二）民间音乐

1，曲子

曲子是随着城市经济发展起来，在城市里流行的一种歌调

曲子的来源主要是传统的民间音乐和外来音乐的大量曲调。它的流传，最初主要是乐工把文人的齐言诗填入曲调演唱演奏，以后这些曲调便成为“依声填词”的基本固定的音乐形式

为解决齐言诗（五言和七言）入乐演唱演奏时词曲不相吻合的情况，乐工们采取叠唱（在每句唱完后叠上诗句句末几个字使之和曲调乐句相吻合，如琴歌《阳关三叠》）、填入衬词（后来文人又把这些衬词换成实词，原来的“齐言诗”就变成了“长短句”，曲子词也由此形成）

曲子音乐在倚声填词的流传过程中有一个很重要的特点是：文人根据曲调的句式填入各不相同的词，而乐工们却能够根据不同内容的词在一个基本曲调上润饰变化创造出情趣各异的音乐来，这种推陈出新的音乐创造，唐人的诗文中称之为“翻曲”

2，变文

变文是唐代的一种说唱艺术形式，源于说唱古代印度的佛教故事

佛教宣传教义，常常吸收民间音乐的曲调来说唱

在文字结构上是散文和韵文相交叉为一体的，散文部分是“说”的，韵文部分是“唱”的

变文作品底本有唱佛经故事的：《妙法莲花经讲经文》、《维摩诘经讲经文》、《大目乾连冥间救母变文》有唱中国民间故事的：《吴子胥变文》、《王昭君变文》开始由僧人在寺院讲唱变文的活动，也称之为“俗讲”

变文的讲唱从寺院逐渐走向民间，称之为“转变”，其内容也从佛经故事走向历史故事和民间生活

3，古琴音乐

古琴音乐在隋唐时期属于清乐体系

在当时风行大量外来音乐的时候，古琴音乐有保存了一些具有华夏历史传统的作品《大胡笳》、《小胡笳》和《离骚》是当时重要的作品

（1）《大胡笳》和《小胡笳》

源自汉代相和歌中的但曲《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》

琴曲《大胡笳》不仅在基本情调上是和蔡文姬的《悲愤诗》相近，而且它是在流传过程中才被赋予《悲愤诗》的思想内容

南宋以后，出现了名《胡笳十八拍》的长诗、琴曲，以后又出现了琴歌《胡笳十八拍》

《小胡笳》的音乐也被后人理解为蔡文姬叙述自己的身世，全曲分四段

（2）《离骚》

《离骚》是晚唐琴家陈康士（公元874-888）的作品

明清时期这个作品的传谱多达三十多种

（三）燕乐

燕乐的“燕”字，与古“宴”字相通。隋唐时期的燕乐指的是皇帝宴享群臣和外国使臣场合中的音乐活动

燕乐音乐中安排大量的外来音乐又体现了泱泱大国的古老传统

1，七部乐、九部乐、十部乐和立坐部伎

七部乐为隋文帝所创，包括：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、礼毕

九部乐为隋炀帝所创，包括：西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、康国伎、疏勒伎

唐高祖时，增设“燕乐”而削去“礼毕”，形成唐代“九部乐”：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎

唐太宗时又增设“高昌”而为十部乐：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、高昌伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎

在当时的外来“乐部”中，西凉乐和龟兹乐的影响是最大的

唐十部乐中，名“燕乐”的一部是唐代当时创作的歌颂唐王朝的乐舞，为唐初张文收所作，有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部作品

十部乐之后，又分为立部伎和坐部伎

到开元年间，原来处于立部伎的“胡乐”被升为坐部伎，由此而华夏音乐和外来音乐得到进一步的交融

安史之乱以后，燕乐中的“清乐”，由于不被朝廷所重视而日益散失

2，大曲

燕乐中的大曲，是一种融器乐、声乐、舞蹈于一体的大型乐曲。它的表演场面辉煌，结构长大，诗、乐、舞并茂，集中体现了唐代燕乐的艺术成就

唐代大曲在类型上主要分清乐大曲（来自清商乐）、法曲大曲（来自南朝佛教的“法乐”）和胡乐大曲（来自以西域诸国为主的外来音乐）

大曲主要分散序、中序、破三大部分，分别以器乐、歌唱、舞蹈为主，每一部分又有许多不同名称的段落

相当一部分大曲的“中序”歌词是一些诗人的诗作，这些诗在内容上互不相关，也没有什么情节

由于大曲在艺术上比较复杂，它的排演有相当大的规模，因此大乐署乐工在排练上也需要充分的时间

唐大曲中有一部著名的作品《霓裳羽衣》

唐大曲传至宋初尚存四十大曲，但宋代大曲多是“摘编”（摘编：宋人从大曲的许多“编”内，摘取其中音乐优美而又能自为起迄的一遍或多遍）

唐大曲的“破”的部分，在宋代也作为一个独立的乐曲题材来运用

（四）音乐机构和音乐家

音乐机构：

隋炀帝时，宫廷乐工已达三万人

唐代音乐机构的规模是空前的，乐工也达数万人

太常寺是唐代最高的行政机构

大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构

鼓吹署是专门管理仪仗中间的鼓吹音乐，是卤簿和军乐的官署

教坊是从政府管理的音乐机构中独立出来的，由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷燕乐的表演培养人才

梨园是唐太宗在禁苑设立的音乐机构，以教习、演奏法曲为主

音乐家：

吕元真打鼓

徐和子善歌张红红乞唱入宜春

康昆仑琵琶第一手

段善本扮女移调弹《绿腰》

王芬、曹保保、王麻奴、王花奴、何满子

（五）中国音乐的外传

唐代，当时的《秦王破阵乐》已传到了印度诸国

（六）乐器和器乐音乐

隋唐时期的乐器，从数量和种类上来说都是相当多的

从音乐体系来看，这些乐器主要分“清乐”体系乐器和“胡乐”体系乐器

“清乐”体系乐器有：

1、吹奏乐器：笛、篪、箫、埙、笙

2、弦乐器：琴、色、筑、筝、琵琶、秦琵琶

3、打击乐器：编钟、编磬、节鼓

“胡乐”体系乐器主要有

1、吹奏乐器：

笛类：横笛、义嘴笛

筚篥类：大筚篥、小筚篥、竖小筚篥、桃皮筚篥、双筚篥

2、弦乐器：

琵琶类：琵琶、五弦琵琶

箜篌类：卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌

筝类：弹筝

3、打击乐器：

鼓类乐器：腰鼓、正鼓、和鼓、齐鼓、檐鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答蜡鼓、鸡娄鼓

还有另外两种拉弦乐器也很流行，一是“轧筝”，形制似筝，但用竹片擦弦发音；

一是“奚琴”，有两条弦，用竹片在两弦间来回擦拉发音，是今二胡类乐器的前身

（七）乐律学的发展

在中外文化的交融当中，中国传统的音乐基本理论一方面伴随着音乐的发展不断完善进步，一方面也吸收外来音乐基本理论的特点。乐学体系、记谱法和作曲理论方面在这一时期都有新的发展

1，俗乐二十八调

俗乐二十八调，是隋唐燕乐的基本宫调理论

这个宫调体系，今人研究基本认为是受龟兹音乐家苏祗婆“五旦七调”影响，而出自隋代郑译之手，在郑译根据苏祗婆五旦七调基础上创制的八十四调的宫调理论基础上演化而来

唐时的俗乐二十八调是建立在琵琶乐器上的

今人研究大多认为，俗乐二十八调的音阶形式是以雅乐音阶来代替、包含了清乐、俗乐两种音阶

????????2，移调、犯调和“解”

唐代音乐演奏的移调实践，也即是今天所说的移调

犯调，这也是一种调性转换的手法

“解”也是一种作曲手法，它源自于胡部乐的“解曲”，解曲是以节奏、速度快，风格热烈为特征的。隋以后在宫廷中备受人喜爱，乐曲的结尾加之一段节奏快的“解”，也成为一种常用的手法

3，记谱法

（1）敦煌乐谱

敦煌乐谱是一种四弦四相的琵琶指位谱，这种乐谱记写琵琶演奏的手指按音位置，不记写具体的音高，

?????????? （2）俗乐二十八调音高字谱

俗乐二十八调宫调体系是一个固定调性质的乐理体系，用以表达音高记谱的字符也是固定调性质的

（3）减字谱

继古琴减字谱之后，在隋唐时期渐渐出现了一种简化文字谱的古琴记谱法，即减字谱。它是把左手的按弦位置和右手的弹奏法合为一个特殊的“字”

古琴减字谱从隋唐间产生以后，一直沿用到清代；今存明清时期的古琴谱都是用减字谱来记录的

（4）律吕谱

律吕谱，是一种用十二律名来记录音高的乐谱

六、宋、元、明、清（960至1911）

（一）概述

宋代随市民文化的兴起，唱曲、说唱、词调、戏曲、器乐演奏等各种音乐活动十分活跃；市民音乐开始成为音乐发展的主要潮流（这一特征从宋一直延续到清代）元代社会矛盾的激烈促进了戏曲音乐的成熟，杂剧和南戏的发展获得了高度的成就

明清时期城市民歌小曲、说唱、器乐音乐又有进一步发展，繁衍出更多的体裁与形式

乐律学在这一时期也有极大的进步和发展

（二）民歌和小曲

民歌

中国历史上每朝都有许多新的民歌。宋代以来，明清时期是历史上民歌较为发展的一个时期

由于民歌的思想丰富，情感和语言十分动人，因而引起一些文人的注意而编辑了一些民歌及小曲的集子

小曲

小曲是一种流行在城市里的唱曲形式。由于他在流传中不断经过艺人或文人的加工创造，艺术性较高，又不断有新的变化和发展

瓦子里的唱曲形式有如下几种：

叫声，这是一种在小贩的叫卖声基础上发展起来的唱曲形式

嘌唱，一种有鼓伴奏的唱曲形式

小唱，一种用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片断、词调为主

唱赚，是一种由鼓、板、笛伴奏，曲式结构上又较为复杂的唱曲形式

赚，这是一种富于击板变化的唱曲形式，常常是运用散板和定板交错的节奏形式此外，城市唱曲还有“叫果子”、“唱耍曲儿”等形式及“路岐人”的唱曲艺人元代时城市里仍有许多唱曲的形式

明清时期的城市小曲的形式十分多样，流传的曲牌也相当多

明清小曲在艺术上有“一曲的变体”、“一曲前后部分分开运用”、“一曲重叠运用”、

“多曲联成一套”、“曲间加说白”、“曲间加帮腔”等几种发展手法

清代保留下来的有代表性的小曲是清末吴畹卿（1847-1926）传谱的、用琵琶伴奏的一些苏南牌子曲

流传于淄川一带的“蒲松龄俚曲”是蒲松龄以当时流行的小曲曲牌填写故事的小曲作品

汤斯质、顾俊德传谱的《太谷传宗》，沈远《北西厢弦索调》属于小曲音乐性质的乐谱

（三）词曲音乐

1，词调音乐

隋唐时期的曲子发展到宋代，称为词调

词调音乐的流传发展主要是通过倚声填词的途径，即根据现存流行的曲调填词；也有少部分是“自度曲”，即创作新曲

在倚声填词的过程中，词调音乐本身出现了减字、偷声、摊破、犯等几种变体词调的题材主要分为令、引、近、慢几种

另：何谓“均”？

被称为词腔的“均”是词调结构中的一个段落，或可以说是乐句。例如四均，就是由四个乐句组成。均即韵

2，散曲音乐

散曲，是金元以来以在北方中原形成的一种艺术性较高的城市唱曲形式，它取代了宋代词调的地位

散曲的音乐来源有唐宋大曲、词调、北方民间歌曲和少数民族歌曲，它产生、流行于北方中原，具有北方地域的音乐风格，明代把它称之为北曲

散曲的流传途径主要也是倚声填词，从留存的《曲谱》看，散曲填词的句式较为自由，可以有多少不定的衬词。一般是文人填词，乐工演唱演奏。演唱的场所主要是歌楼妓馆，或是贵族的私院里。伴奏乐器有琵琶、筝、箫、笛、板等

散曲音乐的曲牌和元代杂剧音乐的曲牌是互用的，演唱的艺术也是一致的，音乐上十分讲究宫调的情感色彩（“宫调情感”指的是调性的情感色彩）

元曲在演唱上也有很高的艺术要求，且元曲的声乐艺术已具有相当高的水平和专业化

散曲在体裁上分小令（单个曲牌的形式）、带过曲（由两个或三个宫调曲牌连接而成）和套数（也称套曲，由同一宫调的若干曲牌所组成）

散曲套数和杂剧一折中出现的重复（变化）前曲牌的形式，称为“幺篇”（主要

用在整个套曲的前面、中间的位置）和“煞”（主要用在套曲的结尾前）

明代人把元曲称为北曲，把产生于南方的南戏称为南曲

（四）说唱音乐

宋代的说唱艺术形式，现可查明的主要有鼓子词、诸宫调、陶真和崖词

1，鼓子词

从文体看，它是散文和韵文相间的，散文部分是说的部分，韵文部分是唱的部分，并兼乐器伴奏

2，诸宫调

诸宫调是一种充分运用宫调变化的长篇说唱形式，相传为北宋艺人孔三传所创诸宫调到了元代依然很流行

陶真：一种较为通俗的说唱

崖词：一种比较高雅的说唱

货郎儿

元代新流行的一种说唱形式，它是从货郎担的叫卖声基础上发展起来的

货郎儿在城市里十分流行，但遭到元代统治者的禁令

苏州弹词

苏州弹词的历史可追溯到清代乾隆时的民间艺人王周士（绰号“玉癞痢”）

其后弹词音乐的艺术发展中，以陈遇乾、俞秀山、马如飞三位形成的陈调（苍凉粗犷）、俞调（婉转优美）、马调（质朴雄健）影响最大，尤其是后两者

苏州弹词在江浙一带的城镇里拥有很多观众

同治年间，女艺人朱素兰首创书场于上海，进一步扩大了苏州弹词的社会影响夏荷生综合了俞、马两调的艺术特点创立了新的流派夏调（俗称“雨夹雪”）

梨花大鼓

京韵大鼓

原称怯大鼓，是在流行于河北河间一代的木板大鼓的基础上发展起来的

清末木板大鼓传入天津、北京，经天津的民间艺人胡十、宋五、霍明亮的演唱改

革，变河北方言为北京话，改长篇为小段，并加上三弦和四胡等乐器伴奏，在艺术上有很大进步

经刘宝全（1869-1942）、张小轩（1876-1945）、白云鹏（1874-1952）对它的改造和提高，尤其吸收了京剧的发音吐字和唱腔，遂定名为京韵大鼓，使京韵大鼓在艺术上越来越成熟完美

（四）戏曲音乐

古代的戏剧表演有确切材料可证的可以追溯到汉代的角抵戏

唐代以后除流行北朝时期的“歌舞戏”，又有参军戏。参军戏是一种讽刺戏

1，杂剧

杂剧，开始是指演一段戏（故事）的统称，后来专指由人演的戏，，也产生于城市瓦子

宋杂剧初期，三段（艳段、正杂剧、散段）各自独立，以滑稽逗笑为特点，只有其中正杂剧部分在内容上继承了参军戏讽刺、劝戒的特点

民间的杂剧在发展中也很快为宫廷所吸收

从剧目上看，宋杂剧是选用了唐大曲（《崔护六幺》、《莺莺六幺》、《索拜瀛府》、《四僧梁州》、《食店梁州》、《裴少俊伊州》、《食店伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《单番将胡渭州》、《入寺降黄龙》）、词调（《打地铺逍遥乐》、《崔护逍遥乐》、《柳毅大圣乐》、《喝贴万年欢》、《分头子长寿仙》）、诸宫调（《诸宫调霸王》、《诸宫调挂册儿》）

一部杂剧有时可以选用不同的音乐

“爨”（c uàn，音篡）是一种简短的戏剧表演剧（如《天下太平爨》、《百花爨》、《孝经借衣爨》）

金代时期的戏剧成为院本，实际和杂剧一样

到了元代，由于社会阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，促使杂剧迅速发展起来，并且在戏剧文学艺术和戏曲音乐方面都有了巨大的进步

元杂剧的戏曲结构通常是一本四折（折，略相当于幕；四折的戏剧结构一般是第一折引出故事，第二折剧情展开，第三折戏剧矛盾达到高潮，第四折矛盾解决。此外还有“楔子”，用在第一折之前或两折之间，通过角色自述介绍人物和点明情节要点）

杂剧表演的角色主要有正旦（主要女角色）、正末（主要男角色）、净（性格特殊的角色）、孤（管理角色）；剧本分旦本和末本

杂剧的表演分唱（正旦或正末担任）、白（两人对说曰宾，一人说曰白）、科（也叫科苑，是杂剧中的动作表演）三个方面

杂剧在文字上要求一折通押一韵

杂剧的音乐是用的曲牌音乐，所用的曲牌与散曲通用

杂剧音乐有两个特点：一是一折一宫，即一折戏中的曲牌限于一个宫调；一是曲牌连缀的结构形式，即后来的曲牌体。在曲牌连接的方式上又有一些艺术的规律：1）单一曲牌的连接（《感天动地窦娥冤》）

2）两曲牌交替连用

3）同曲牌变体连用

4）以一个固定曲牌穿插在一套曲牌之中

5）一套曲牌之中插入其他宫调的曲牌，这种方式又称借宫。它与一折一宫原则相违，比较少见

元杂剧的音乐虽然是曲牌音乐，但是曲牌在实际运用中是灵活变化的，这也是曲牌音乐发展艺术生命长盛不衰的原因

元代中期以后，元曲的套曲形式又吸收了南方流行的南曲，这种方式称为南北合套

元曲中还有“务头”，应是唱词上着重描写，音乐上着重发挥的艺术高潮处

元杂剧的主要伴奏乐器是笛、板、鼓、锣

元杂剧的剧本现今发现的有170多种

元杂剧的音乐后来为昆曲改造后保留下来；音乐特点是用七声音阶，字多声少，节奏较快而且强烈，风格粗犷、雄健

元杂剧的作家有百人以上，最著名的是关汉卿（《窦娥冤》《单刀会》《救风尘》等）、王实甫（《西厢记》）、马致远（《汉宫秋》）、白朴（《墙头马上》）、郑光祖（《倩女离魂》）

南戏

南戏，也称戏文，相传兴起于北宋末，流行于南宋浙江温州

宋代南戏作品有五种：《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐唱分娩》、《陈巡检梅玲夫妇》

元代重要的南戏作品有柯丹邱的《荆钗记》、无名氏《刘智远白兔记》、施惠的《拜月亭》、徐畛《杀狗记》、高明《琵琶记》

南戏的戏剧结构比较灵活，一本戏有十几出甚至几十出，每出比杂剧的“折”要相对短小

南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外（生之外又一生）、贴（旦之外贴一旦）

南戏的演唱比较灵活，不拘于一人主唱，有独唱、对唱、同唱、合唱等多种形式南戏的音乐主要是南方汉族的民间音乐，南戏后来又称南曲

南曲的音乐特点：

1）以南方民歌小调为主，并吸取唐宋大曲、词调等音乐

2）曲牌连缀不受宫调限制，比较灵活；但在实践中也形成一定规律

3）重复（或略带变化）前一曲派称为“前腔”，重复是将原曲牌开头部分改换，又称“前腔换头”

4）集若干曲牌的乐句组成新曲牌，称为集曲。这种方法也叫“犯”

宋元时期的部分南戏剧目及其音乐后来也经昆曲改造而保留下来；留存下来的南戏音乐与北曲相比，特点是用五声音阶，声多字少，节奏缓慢，风格细腻

昆曲

明代以后随昆山腔的兴起，经魏良辅等人（张野塘、张梅谷、谢林泉等）的改革创造，吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔的长处，融合北曲的演唱艺术而发展成为一种新声，成为独占鳌头的戏曲剧种。文人学士争相用昆腔新声写剧本，昆曲遂发展成为一种全国性的戏种

昆曲在音乐艺术上的特点：

1）演唱方面：

昆曲最重要的特点是讲究唱法。讲究发声的方法，，注意口型和发音部位

2）节奏方面：

由于在演唱上突出唱词的语音和字调，这就必然在节奏和速度上要求比较舒缓3）作曲方面：

广泛运用集曲手法，创制新曲牌；大量吸收南曲和北曲的曲牌，并运用南北合套的艺术形式，使音乐更加丰富

4）伴奏方面：

笛子主奏，笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴等乐器组成完备的伴奏乐队

5）保存传统剧目和曲牌

历史上的宋元南戏成为昆曲中的南曲；元杂剧成为昆曲中的北曲

由于昆曲在演唱上的艺术魅力，历史上流传下来的词调、散曲、诸宫调以及民间的唱曲形式都受到它的影响，因此可以说昆曲音乐是一个集大成者

昆曲形成后，第一部成功上舞台的昆曲是明代梁辰鱼的《浣纱记》

明清时期最著名的昆曲作品有明代汤显祖的《牡丹亭》、清代洪升的《长生殿》、清代孔尚任的《桃花扇》

明代昆曲的创作流派有以汤显祖为代表的“临川派”（注重作品内容及文学才华