外国文学评论
走出巴别塔——读《思想的遇合》
书的出版形式无疑是学术性的，长达二十多页的参考书目和名词索引都说明这本书的形式合乎“学术行规”；但如果你真要读起来，又会觉得它彻头彻尾是一本小说（至少也是纪实小说）。书中讲了一个完整的故事：一九九一年海湾战争结束的那个月，丹穆若什来到东京参加国际比较文学大会，结识了同一个讨论小组的另外三位学者——满腹经纶、言语尖刻的以色列符号学家道佛（Dov Midrash，D.C.A.），神采飞扬的女权主义理论家玛莎（Marsha Doddvic）和玩世不恭的唯美主义批评家维克（Vic Addams）。他们的初次会晤和接下来在东京湾附近海滩上的嬉戏似乎都和睦愉快，同时也显明了通常像这样富有异国情调的国际会议正是一种“旅游”和“会友”的好时机。但随着他们开始了自己小组的讨论，四个人之间发生了一系列的激烈冲突——从理论观点的冲突一直深入到人生态度、世界观、个人身份和历史背景之间的冲突，随后，他们在七年中陆续又在另外三次会议上继续见面、争吵和论辩，经过了许多尴尬、愤怒和伤感的时刻，四个人最终成为“莫逆之交”和精神上的伙伴。作者的文字风格很容易让人联想到半个世纪以前某些英国小说家那种谦逊的幽默，文本的写实（似真）效果混合着博尔赫斯和卡尔维诺式的奇思异想，而情节的把持在看似不经意中显示出精致的小说布局技巧。然而，四位主人公的关系的发展显然取决于他们相互交流的“思想”内容：正是八九十年代以来盛行于美国学术界的种种文学理论的交锋——从阐释学到符号学、从精神分析到女性理论、从解构批评到文化研究、从传统人文主义到马克思主义批判理论——正是这种种不同的理论话语之间在“学术”意义上的相互印证、拆解和交融，构成了情节发展的基本推动力量。
丹穆若什的这本书文辞上虽有微讽，态度却极肃穆，描画各种“思想”都很严正、忠厚，让每一种理论和思想得到正面的发声，因而整本书读起来更像是一系列“学术性”的理论对话，在我看来，这种对话的性质甚至算得上是对最近阶段的文学理论发展的一次全面的反思和评价。只是在作者笔下，这些理论话语并不是如通常那样以权威、真空的“学术”面目出现，而是被暴露在学者们的日常生活里，生长在学者的血肉之躯里；而这一系列的“众声喧哗”（heteroglossia，借用巴赫金[M.M. Bakhtin]的词汇），活生生地展现出了九十年代美国文学研究界嘈杂、喧腾、混乱的景观。
二
这本书开始时的描述很容易让人联想到戴维·洛奇（David Lodge）的《小世界》（Small World）里的样子。事实上，这本书记录了七年间他们四人共同参加的数次学术会议，写到了会上和会下学者们的思想交锋、胡言乱语、微妙的男女关系和同事之间的貌合神离，勾勒出了学术界的人事情貌，作者对于周遭事物的精妙观察深入到同行们在理论思考和生活中遇到的具体烦恼之中（包括他本人）。然而，从最初的描绘开始，丹穆若什的书就已经透露出不同于《小世界》的态度和意图：他的叙述姿态不是保持一定距离、因而能够置身事外的暗嘲，而是在不动声色的描绘中透露出一种置身其间的关切。
丹穆若什写作这本书的动机来自于他对美国当代学术体制下知识分子出路的思考。作为一名始终关注大学体制和学术界风气的文学理论家，他对于学院知识分子的孤立主义、各种各样学术界空洞的理论争吵和妄自尊大的习气感到失望，这些都正在使美国的文学研究界越来越走向思想僵化和激烈（然而却莫名其妙）的派别和学科之间的斗争。
作者在几年前写的另一本著作《我们学者》（We Scholars，哈佛大学出版社，1995年）中批评的那种学者之间浮泛而罕有诚意的交流状况，是这个故事开始时的情景。而出现在这个故事中的四个人物——四个起初在观念和主张上绝少相通之处的学者，经过长达七年的艰难交流，最终能够认真地在学理上互相沟通异同，对理论和自身学术的根基都加以反省，恰恰是实践了丹穆若什在《我们学者》中提出的学院知识分子突破僵化体制的出路：学者之间跨越理论的隔膜进行自由交流、把理论话语还原到现实历史以及学者们自己的思想与现实体验之中。并且更重要的是，在《思想的遇合》中，这种严肃的理论交流的内容首先包括了对于学院知识分子自我主体的审视：学术与我有何相干？它仅仅是我在一种技术专制（technocracy）时代里所“选择”的一种专业技能“行业”吗？这种“行业”会与我的种种日常遭遇完全绝缘吗？说到底，学者们在一种单薄却又嘈杂的理论话语空间中还能够对自己和现实世界保持或产生一种严肃的认知吗？而没有这种认知，那些理论话语的纷繁演化又能够在多大程度上让学者们执著、有心地历练呢？
三
可以说从一开始，《思想的遇合》的批判性就是显而易见的。丹穆若什在《我们学者》中曾经更清楚地提出过一个关于象牙制成的巴别塔（the ivory tower of Babel）的比喻。巴别塔的意象用在美国学术体制上，其意义不言而喻：巴别塔本为探求上帝的真理而建，但被耶和华变乱口音之后，巴别塔上的人们互相隔膜、无法进行沟通；而在丹穆若什看来，当代学院知识分子们生活在自我封闭的狭小的理论空间内，日趋专业化、技术化的理论话语是他们被“变乱”了的口音，阻隔着相互间的交流，乃至自我认知。
当代盛行的众多理论话语在技术分析的层面上衍生出了令人眼花缭乱的众多形式，但与此同时，学术界被切割分化成无数相互隔膜的专业化的领域、学科和学派，丧失了从整体上把握和回应现实历史的能力。无限分割的专业化趋向是美国现代企业管理的成功标志，丹穆若什在《我们学者》中指出，现代大学学术体制的完善过程正是凭借了这种管理方式。而事实上，这种管理方式与美国学院中现代理论学科的自身发展是互相配合的关系，恰恰是被抽空了现实内容的理论话语构造了学术界基本的专业化、技术化的操作形式。
在象牙制成的巴别塔上是一个远离具体时空、缺失主体的世界。各种批评理论的生产、运用、循环被局限在不同的非历史性的静态世界之中，由此演变出的批评话语、技术方法尽管层出不穷、日益丰富，却从来没有穿透这一静态外壳、接触动态现实的主体自生力量。在这样一种批评传统中，可以说，连时间本身也被“静态化”了，而失去与主体生长紧密相关的历史性内容。半个世纪前占据美国文学研究界主导地位的新批评方法体现了美国学术体制技术化的一个关键步骤，这种批评方法一方面截断文本与具体时空的关联，另一方面开启了文本“内部空间化”的思辨方向，其依存体制而确定了的经典地位对于日后批评理论发展趋势的影响，比一般想象要大得多。尽管从六十年代开始，欧陆思潮不断传入美国，并被广泛接受，但其实大都是“南橘北枳”。例如，解构理论在欧洲环境中显现出极大的文化反抗性，通过颠覆语言和知识结构来回应和书写现实历史，但在这种思潮影响下的耶鲁学派却借此更加强了文本与现实世界的脱离——能指与所指之间的裂隙被限定在批评的内部空间，丧失了突破话语的形式约束、从边缘进入现实时空的能力。
记忆的家园，历史的想象——解读拉什迪的《午夜的孩子》
内容提要拉什迪的《午夜的孩子》是这样一部关于历史、记忆、书写、身份的小说。全书塑造了萨里姆这个不可靠叙述者和可疑的主人公，以20世纪印度为历史背景，呈现了殖民
时期印度和后殖民印度光怪陆离的社会现实。作家驰骋在虚构的天空中，通过主人公的个人命运及其家族史来审视印度民族苦难的经历，使作品具有沉重的历史感和深刻的思想性。作家把历史记忆和历史想象融会贯通，借用魔幻现实主义的艺术手法，戏仿和改写丰富繁杂的前文本，深入探讨生活在后殖民印度的个体所面临的身份问题和认同危机。
关键词身份记忆历史互文性
拉什迪于1975年发表处女作《格利姆斯》(Grimus)，反响平平。直至1981年《午夜的孩子》(Midnight’s Children)问世，他才走上职业作家的道路。《午夜的孩子》为拉什迪赢得了巨大的国际声誉，接连荣获英国文学的最高奖项布克奖、詹姆斯·泰德·布莱克奖、英国艺术委员会奖、美国英语国家联合会文学奖，1999年更被美国出版界巨头兰登书屋列为一百部二十世纪最佳英语小说，在印巴次大陆和欧美文学界轰动一时。短时间内，此书被译成12种文字出版，并被推举魔幻现实主义在英国文坛的扛鼎之作。拉什迪跃居世界文学大师的行列，堪与魔幻现实主义翘楚马尔克斯比肩。
《午夜的孩子》叫好又叫座，它的成功绝非偶然。从文本内部来看，《午夜的孩子》融历史、神话、幻想、传奇、纪实、新闻、广告等体裁为一炉，内容浩瀚，场面恢宏，情节曲折，叙事手法巧妙高超，虚中有实，实中有虚，具有很强的可读性。从文本生产和接受的外部语境来看，20世纪80年代初正是后殖民主义、后现代主义、新历史主义等批评话语形成气候的时期，赛义德的《东方主义》(1978)、利奥塔的《后现代主义状况：关于知识的报告》(1979)等理论力作相继问世，国际文艺批评理论界迎来了二战后的又一大高潮。像《午夜的孩子》这样一部兼容并蓄的作品，既包含后殖民主义的思想方法、视角、立场，又呈现了万花筒似的后现代主义叙事技巧，成为批评家、图书市场的宠儿是情理之中的事。
据拉什迪在《想象的家园》(Imaginary Home)这部文集中回忆，他于1975年重返故里，孟买熟悉而又陌生的景象让他萌发了创作一部关于印度大书的念头。①他侨居英国多年，以局外人的身份反观印度的历史、宗教、传统、社会、政治，多少受到“东方主义”殖民话语的影响。他失去了纯粹的“印度性”，却又不能完全认同“东方主义”的殖民立场。中间人的身份予以拉什迪独特的视角和感受。从十四岁那年开始，拉什迪一直过着“候鸟般”的生活，身体不断“移位”，穿越印度、英国、巴基斯坦的国界，从孟买到伦敦再到卡拉奇，从东到西，处处有家，处处无“家园”。漂浮的、无根的、游移的生存状态意味着，拉什迪别无选择，只能走进含混破碎的记忆深处，走进心灵的国度，走进语言的乌托邦，用文字言说想象的家园。较之T·S·爱略特，亨利·詹姆斯、乔伊斯、劳伦斯、海明威、奥登等现代越界先驱，拉什迪恐怕更能体会后殖民意义上身体和心灵的双重放逐。跨国界、跨文化的生活经历加深了作家的身份错位意识和文化认同危机，让他在东西社会之间、不同宗教之间、历史与今天之间无所适从，不知所归。
拉什迪的《午夜的孩子》就是这样一部关于历史、记忆、书写、身份的小说。全书以萨里姆为叙述者和主人公，以20世纪印度为历史背景，呈现了殖民时期印度和后殖民印度光怪陆离的社会现实。作家驰骋在虚构的天空中，通过主人公的个人命运及其家族史来审视印度民族苦难的经历，使作品具有沉重的历史感和深刻的思想性。作家把历史记忆和历史想象融会贯通，借用魔幻现实主义的艺术手法，戏仿和改写丰富繁杂的前文本，深入探讨生活在后殖民印度的个体所面临的身份问题和认同危机。
落魄的英雄，可疑的主人公
作为主人公，萨里姆身上多少带点“自白”色彩。萨里姆和拉什迪本为同庚生，同样来自穆斯林富商家庭，同样在孟买度过童年时光，后又有在巴基斯坦生活的经历，同样见证或旁观过印度独立后的社会动荡。如此对号入座的解读等于把拉什迪贬为“自白者”，把《午夜的孩子》看成生活经验的简单再现和重建。其实，萨里姆并非拉什迪的翻版，而是一个矛盾重重的、亦正亦邪的虚构人物。
1947年8月15日零点的钟声敲响，印度首任总理尼赫鲁在德里宣布印度独立。几秒钟后萨里姆·西奈在纳尔里卡尔诊所呱呱落地，从零点到凌晨一点，印度全境共有1001个婴儿降生，幸存下来的581人就是“午夜的孩子”。特殊的历史时刻为萨里姆的诞生蒙上一层传奇色彩，一夜之间他成为万人瞩目的公众人物。《印度时报》刊登了新生儿萨里姆的照片和记者对其母阿米娜的采访，并颁发给西奈家一百卢比幸运奖。尼赫鲁总理寄来亲笔贺信，信中写道：“亲爱的萨里姆宝贝，衷心祝贺你诞生在幸福的时刻!你是印度那亘古不变而又永远年轻的脸的最新继承者……你的生活将成为我们自己生活的一面镜子。”(143)②神秘的命运从一开始就将萨里姆“与历史铐在一起”(3),两者被捆绑在一起，难解难分。
小萨里姆相貌丑陋，长着外祖父阿齐兹式的大鼻子，但母亲和奶妈玛丽亚依然视他为心肝宝贝。玛丽亚对他更是另眼相看，宠爱有加，甚至为他创作了一首“你想成为什么，就能成为什么/ 什么-一切恰如你愿”(148)的摇篮曲。九岁那年，他意外地发现自己拥有天生的特异功能，意识到其他午夜孩子们的存在，他的人生轨迹从此发生巨变。午夜的孩子们各有绝招，有的能穿越时空，有的能随意更换性别，有的能变化体形，有的能穿透镜面，有的跑得比风快，有的飞得比鸟高，有的靠伶牙俐齿就能致伤。萨里姆和湿婆出生的时间离零点最近，法力也相应最强。萨里姆是“一台收音机，可以调低或调高音量;可以选择单个人的声音;甚至可以，随心所欲地关闭自己新发现的内在耳朵”(193)。萨里姆深谙通灵术，他的灵魂能够深入他人大脑，洞悉他人的心思。湿婆拥有战争秉赋，一双神膝无坚不摧、战无不胜。养父文基曾想打碎湿婆的膝盖骨，好让他终生以乞讨为业，不料反倒被夹碎了手腕。湿婆正是小说中与萨里姆调了包的孩子，取印度教中司毁灭、创造、舞蹈、生殖的主神之名。1947年在纳尔里卡尔诊所上演的一出“狸猫换太子”之戏直到10年后才真相大白。护士的调包行为，使穆斯林富商之子湿婆沦落为社会弃儿，而英印混血儿萨里姆却进入穆斯林家庭，造成了混乱的宗教文化身份。在小说中萨里姆为正面人物，湿婆为反面人物，两人互相依存，又互相竞争，是一对矛盾统一体。关于两者之间的关系，下文还将论及。
正面人物萨里姆从小以英雄自居。他依靠通灵的本领把分散在全国各地的午夜孩子们召集到自己的心灵中开会，实际上成为午夜孩子大会(MCC)的领袖。MCC既是午夜孩子大会(Midnight’s Children Conference)的英文缩写，又是都会新秀俱乐部(Metro Cub Club)的缩写。前者为一个虚拟的政治机构，后者为孟买的电影俱乐部。重名的使用起到了消除现实(如政治)和虚构(如电影)之间界限的作用。午夜孩子大会充斥着选举舞弊与公平投票，背叛与忠诚，物质利益与人道主义，蒙蔽与揭示，争强斗勇与息事宁人，是印度政府的缩影。萨里姆力主团结和民主，希望把午夜孩子大会建设成无宗教争端、无种族冲突、无派系斗争、无阶级矛盾的理想国。午夜孩子大会在短期内确实成为印度的“世外桃源”，可惜好景不长。十一岁那年，萨里姆随外婆和母亲投奔巴基斯坦的姨夫姨母。姨夫左勒菲卡尔在军中担任高级将领。军方在姨夫家秘密聚会，策划1958年的军事政变。小萨里姆镇定自若，在大餐桌上摆弄盛放胡椒、食盐、酸辣酱的瓶瓶罐罐，协助姨夫演示排兵布阵，从此获得姨夫的偏爱，并得到
后来出任巴基斯坦总统的阿尤布·汗将军的赏识。巴基斯坦内战期间，萨里姆依靠惊人的嗅觉帮助西巴基斯坦军队抓获东巴基斯坦的领导。可以说，萨里姆的介入影响甚至左右了巴基斯坦的历史进程。
自古英雄多劫难。萨里姆也不例外。他降生时，守在产房外的父亲不小心被椅子砸断了一根脚趾头，终生为此耿耿于怀。一岁半的萨里姆病入膏肓，医术高明的外祖父阿齐兹铤而走险用蛇毒将他救活。一次，两位小学同学搞恶作剧，他被门缝压断了一节手指，医护人员发现他的血型与其父母的血型不吻合。得知萨里姆身世的真相后，父亲视他陌路，母亲也将爱转移到亲生骨肉身上。萨里姆本来颇有优越感，这下子信心受挫，没有勇气在意念中面对湿婆，并产生了深刻的认同危机。中印边界冲突熄火后，他被父母骗到医院，被迫接受了鼻子手术，因此丧失了与午夜孩子们神交的能力。他暗恋与自己没有血缘关系的妹妹铜猴(后更名为歌手贾米拉)，没想到遭到贾米拉的报复，在失忆的情况下被送到巴基斯坦军队中当军犬，住狗窝，吃狗食，受尽磨难。逃离部队后又沦为另一个法力高强的午夜孩子、随军艺女帕尔瓦蒂的个人战利品，被藏在“隐形篮”里贩运回印度。巫女帕尔瓦蒂出生在老德里的一个贫民窟里。她从小混迹于魔法师、流浪艺人堆中，自己也天生通魔法和巫术，故得其名。印巴战争期间，帕尔瓦蒂追随湿婆入伍，为军中士兵表演娱乐节目。帕尔瓦蒂取湿婆神之妻雪山神女的名字。
萨里姆历经坎坷，全仗他人相助才能幸免于难。等到朋友、恩人落难或濒死，他却爱莫能助。在他的心里魔法师们居住的棚户区是紧急状态法期间仅存的一片自由绿洲。可当甘地夫人政府借“市政美化工程”之名拆除棚户区时，他除了袖手旁观，无计可施。萨里姆屡涉险境，与寡妇在“魔法森林里”展开搏斗，自己成为寡妇的手下败将不说，更眼见午夜的孩子们一个个被迫做了绝育手术，丧失了繁殖后代的能力，对之痛心疾首。萨里姆怀抱替天行道的救世理想，却有意无意地成为罪恶的制造者或帮凶。他和书中大大小小的罪行脱不了干系。他被邻家小女孩蓬斯连人带车推下山坡，滚进抗议的人群中，由此引发一场恶性语言暴乱，死伤三百多人。他自称托梦给印巴统治者们，克什米尔这才战火纷飞、永无宁日。他毫无负罪感，反而享受战争带给他的个人荣誉，靠战争摆脱自身的罪孽。萨里姆发现母亲与其前夫、共产党人纳迪尔暗中来往，决意发出“杀鸡给猴看”的警告。他给海军上将萨巴尔玛蒂写了一张匿名便条，暗示其妻红杏出墙。怒火中烧的海军上将持枪杀死电影大王卡特拉克，重伤妻子，制造了一起轰动全国的人命案，惊动了印度最高法院，上将本人最后被判处三十年徒刑。萨里姆的种种行径，让他的“英雄”形象大打折扣。种种文本迹象表明，萨里姆是一个被动的施动者，一个似是而非的英雄，一个道德底线模糊的人。
萨里姆幻想成就丰功伟业，但其行为动机往往出于一己之私。他对后殖民印度的美好未来充满期待，但又常常迷失在期待的雾霭中。非但建立理想国的梦想落空，还自身难保，未老先衰，最终整个分裂解体，烟飞灰灭，走完了短暂的人生。萨里姆的一生正应了岳飞《满江红》里的诗句：“三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。”
历史、记忆、书写
《午夜的孩子》的叙述者乃由主人公萨里姆兼任。他自称是一个“生命吞噬者”，摆出一副全知全能叙述者的姿态，书写着关于个人、家族、国家、历史、记忆的“宏大叙事”。然而，萨里姆长着“西方人的发系”、“东方人的耳朵”、“太圆太大的满月脸”，是印度街头流浪艺人文基之妻和英国殖民者梅斯沃尔德老爷私通的杂种。混血儿萨里姆从出生那一天起就受到
穆斯林家庭的熏陶，奶妈是个信仰基督教的印度人，多个再生父母身份各异、地位不同，他的文化身份因而显得相当混杂。萨里姆对身份问题的思考从他对阿齐兹这个人物的刻画可见一斑。叙述者一开始就用诙谐、神秘、超现实的笔触描写了阿齐兹的生存困境。阿齐兹是个土生土长的克什米尔人，小时候着迷于听老艄公泰讲魔幻故事。青年阿齐兹去德国海德堡大学学医，接受了现代西方文明的洗礼。阿齐兹于1915年回到克什米尔，“被永远地击入到那中间地带，无法信仰那个他不可能完全不相信其存在的上帝”(6)，在绝对信仰与绝对不信仰之间无所适从。他的价值观带有西化痕迹，他的文化身份显得模棱两可，因此成为泰和很多当地人的公敌。阿齐兹生活在文化夹缝之中，内心出现了一个永远的、无法填补的黑洞。
萨里姆是个自我中心主义者。他的观点、立场、判断、抱负，莫不以“我”为中心。他唯我是用，主观地认为祖先是可以选择的，是“可用的过去，具有必然的选择性和任意性，……是人们有意识创造的东西”(153)。他从小喜欢独处，常常藏在脏衣物柜里窥视养父养母的秘密，后又躲进一座破败苍凉的钟楼里偷窥普通孟买人的内心世界，成为隐喻意义上的“隐形人”，站在社会的边缘冷眼旁观。隐形人的身份，边缘的姿态，使得他获得行动和想象的自由，他可以自由出入现实和幻想两界。他沉醉于想象之中，自诩为被伟大前程牵着鼻子跑的“小木偶”，而“蝙蝠侠、超人、水手辛巴德”则是他孩提时代的玩伴。他不是把现实与虚构混为一谈，就是将事实与幻想加以类比。例如，在他眼里，脚上长疣子的母亲是活脱脱一条美人鱼，因渴慕人间的男欢女爱而变化成人形，她每迈一步都像是“在刀刃上行走”。这样一来，他常常“陷入另类现实的无限性中”，又“在同样无限的虚假、非现实和谎言之中流离漂泊，不知所归”(326)。叙述者耽于幻想的认知模式影响着整个叙事的视角、方式、策略、口吻。
萨里姆的叙事采取“散点透视法”。他不拘泥于某个特定的视点，而是借助多个视点，把零星点点的经历和形形色色的人物串成叙事。整个叙事以1978年和1947年为两个重要的时间参照点，时间跨度为六十年，从克什米尔到孟买，从卡拉奇到达卡，讲述了三代印度人的生活经历。从某种意义上讲，《午夜的孩子》沿袭了德国成长小说的传统。③它又是一部波澜壮阔的史书，以印度次大陆为背景，涉及殖民时期和后殖民印度的重大史实和历史人物，从朴连瓦拉园大屠杀到印巴分治前后的政治动荡，从中印边界冲突到印巴战争，从克什米尔战乱到巴基斯坦内战，从尼赫鲁总理的第一个五年计划到甘地夫人政府的紧急状态法，从最后一任英国总督路易斯·蒙巴顿爵士的时钟到阿尤布·汗将军的军事政变，不一而足。
一方面，散点透视法能够较充分地表现时空跨度大的景观。另一方面，它容易制造“穷尽性叙事”的幻觉。史诗的承载空间可谓宽阔，可没有任何一部史诗足以容纳所有的故事，况且再开放的史诗也具有选择性。萨里姆对此有着清醒的认识。他从开始言说的那一刻起就意识到，自己不可能书写一部完整连贯、百科全书式的史诗。历史本身是支离破碎的，任何试图统一和涵盖全部历史的艺术尝试都将以失败而告终。作家萨里姆、诗人纳迪尔、歌手贾米拉、艺人利法法、电影导演哈尼孚、耍蛇者皮克切，无人能克服艺术创造的局限和缺憾。拿利法法来说，他把“越来越多的图片放入他的西洋镜，玩命地想兑现自己许下的把一切放进盒子里的诺言”(84)。结果呢，只有无尽的失望和迷茫折磨着他。
历史是一面后视镜，映射着过去的岁月。过去不可逆转、不可挽回，只有图像和文字才能重现它。小说中的照片、剪报、痰盂、钟塔、球形缸、铁皮箱子等意象统统成为记忆符号，或启开记忆，或保存记忆，或抹除记忆。叙述者讲述了两次象征性失忆的经历。第一次是主动失忆：西奈全家移居巴基斯坦之前，萨里姆在白金汉别墅的花园里埋葬了一个已被保存多年
的球形缸，里面存放着尼赫鲁总统的亲笔贺信和刊登在《印度时报》上的新生儿萨里姆的照片。第二次发生在印巴战争期间，家人大多被印军的炮弹炸死，他自己也遭遇飞来横祸，被一只痰盂击中头部，丧失记忆。主动也罢，被动也罢，失忆意味着失去过去，失去身份，割断了现在与过去、失忆者与社会历史语境的联系。从某种意义上讲，萨里姆的叙事是一次重新发现之旅，试图找回失去的记忆，重新获得身份，重新恢复对记忆和过去的所有权。
记忆具有很大的任意性、主观性、随意性。个体记忆和集体记忆充满了盲点、遗漏、删减、歪曲。记忆时而遮蔽，时而揭示，时而真实，时而虚渺。《午夜的孩子》中出现了两次蓄意标错日期的叙事行为，可以说是叙述者和记忆玩“猫捉老鼠”的游戏所致。萨里姆坦白说：“在我的印度甘地将继续在错误的时间死去。”(198)“我的印度”指的是存在于叙述者主观世界里的印度，而不是那个现实意义上的地理实体或文化实体。叙述者明明知道1957年的大选发生在自己的生日之前，却人为地往后拖延大选的日期。在此，可以有两种解释：其一，记忆本身就不准确、不可靠、不充分。其二，甘地死亡和印度大选的准确日期无关痛痒，重要的是其对印度社会所产生的深远影响。
萨里姆对记忆的可靠性自始自终持一种怀疑的态度。他叙述道：“尽管有这样一幅模糊朦胧的帐幔，我仍必须尽可能详尽地描述实际发生过的事情。”(98)这幅“模糊朦胧的帐幔”其实就是指记忆的屏蔽效应。生活经历被投射在记忆的帐幔上，光阴荏苒，空间变化，记忆痕迹随之变得模糊不清。萨里姆对帕蒂玛说：“如果你对我的可靠性有点儿拿不准，嗯，有点拿不准不是坏事。”(254)质疑“我的可靠性”有三层所指：一，“我”作为叙述者的可靠性;二，“我”作为主人公的真实性;三，叙述者和主人公两者赖以存在的记忆的可信度。萨里姆清楚地认识到记忆弄人的把戏。既然记忆失真，那么关于记忆的叙事就无法保证其真实性。正如萨里姆自己所言：“记忆的真相，因为记忆有着自身特殊的真相。记忆筛选、删除、更改、夸大、缩小、歌颂，也毁损;但记忆最终会创造出自身的现实，它那关于事件混杂而又连贯的故事;没有哪个神志清醒的人会更相信别人的故事。”(253)
萨里姆不断偏离历史语境和客观现实，回到过去，回到记忆的家园。他认为，现实的可信度完全取决于主观感受。叙述者对客观现实进行加工、编辑、剪裁，将之转化为记忆图式和主观感受。隐喻和象征是萨里姆建构自足的主观现实的重要手段。“黑夜”隐喻贯穿始终，起到统一叙事的作用。黑色是夜的主色调，它改变了正常的视觉习惯，造成一种无边无沿的幻觉。黑夜混沌暧昧，富有极大的不确定性和包容性。黑夜使叙述者获得身体和心灵的双重解放，自由地行走在记忆的家园中，言说不可言说的欲望和梦想，放飞在白日阳光炙烤下收拢的想象之翅。有意思的是，黑色也成为《午夜的孩子》中人物的身份标识。阿齐兹的内心存在着一个“黑洞”。阿齐兹的“黑洞”指的是，丧失信仰之后宗教文化身份的缺失。萨里姆察觉到自己体内有多处裂口，危机感成为他建构自己作家身份的原动力。著名歌手贾米拉在舞台上演唱激情澎湃的爱国歌曲，巴基斯坦人排着长队透过床单上的洞窥视她的身体。如果说“黑夜”蕴含着一个巨大的隐喻空间，那么“洞”这个象征符号为萨里姆的叙事染上了神秘的、超现实的色彩。
“笔”和“腌咸菜”是萨里姆的另外两大隐喻。“笔”一指书写之笔，与英文词‘pen’相对应;二指阳具，相当于‘penis’。萨里姆是个性无能患者，他的“另一支铅笔”不好使，无法过正常的性生活。生理缺憾导致焦虑感，而内心的焦虑引发表达和倾述的欲望。丧失生育能力的萨里姆受到补偿性心理机制的驱动，产生创造的欲望，萌发了创作的激情。萨里姆的创作就是一个孕育文本-孩子的过程。经历了怀腹和分娩的希望、期待、喜悦、痛苦、焦虑、
煎熬之后，他终于生下了“午夜的孩子”，并雇佣帕蒂玛为文本-孩子接生婆。创造过程变成一个建构身份和主体性的过程，期间伴随着重重焦虑和摆脱焦虑意识的渴望。
萨里姆躲在咸菜工厂书写家族史，三十个章节被类比成三十坛咸菜，每个坛子里盛放着腌制过的个人经历和国家历史。“腌制历史”至少包含三层寓意：其一，历史是苦难的，通过浸泡、腌制的化学过程改变历史，使它变得可以容忍;其二，人为地对历史进行防腐处理，为历史创造某种持久性;其三，历史不可避免地被歪曲、篡改、神化，关于历史的书写是一种主观的想象和建构。萨里姆写道：“腌咸菜就是要给予永恒性。毕竟：鱼类、蔬菜、水果被不朽地腌在香料-和-醋里;某种改变，稍稍加浓味道，无关紧要，不是吗?腌咸菜艺术改变的是味道的浓淡，而不是味道的性状;最重要的是，(在我的三十加一坛咸菜里)给予它形状和形式—也就是说，意义。(我之前提到过对荒诞的恐惧)。”(550)
萨里姆偏离线性时间轨道，打破线性叙事的规律，穿梭于过去、现在、未来之间。他的叙述者身份飘忽不定，分裂解体，多为第一人称叙述者，有时采用第三人称叙述。叙述者在小说结尾部分写道：“正在崩裂，萨里姆的裂变，我是孟买的一颗炸弹，看着我爆炸，骨头在人群巨大的压力之下裂开，一大堆骨头落下来、来、来……。”(463)第一人称叙述者看着“我”萨里姆爆炸，形同一幅超现实的画面。萨里姆游走于意义与荒诞之间，叙述口吻云山雾罩，真真假假，虚虚实实。萨里姆和帕蒂玛拉家常，娓娓讲述着一个个“真实”的故事。但他顾左右而言他，欲盖弥彰，闪烁其词，言不由衷。例如，他声言，“我不应该把我全部的秘密一古脑兜出来”(9);或者“我正试着停止故弄玄虚”(338)。萨里姆频频套用童话故事“从前”的开篇程式，轻描淡写地营造神秘悠远、高深莫测、疑云密布的叙事氛围。等读者刚要走入童话叙事的圈套，忽又被叙述者拉回到现实当中。童话和历史在语气和旨意上相互矛盾。神话与现实、事实与虚构、想象与记忆纠结在一起，互为印证而又互相消解。萨里姆这样做，一来规避了第一人称叙事所预设的自白陷阱;二来颠覆了历史叙事的权威性，确立了虚构的合法地位;三来有助于建立一种自我解构、自我分裂的叙述模式。
萨利姆的叙事是一把双刃剑，一面指向意义，另一面指向身份。意义既指生存的意义，又指语言的意义。身份同样具有双重所指：文化身份和作家身份。选择元叙事策略是后殖民主体萨里姆对意义和身份问题的一种解答。所谓元叙事，意思是在创作中对创作行为和创作的意义进行评述，亦即关于叙事的叙事。元叙事具有自我揭示虚构、自我戏仿的特性，把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙述世界的虚构性、伪造性。④塑造帕蒂玛这一人物就是萨里姆最重要的元叙事手段。帕蒂玛出身贫寒，膀粗腰圆，前臂上长着浓密的体毛，浑身散发出一股难闻的体味。人如其名。帕蒂玛的名字取“莲花仙子”之意，也就是村民们心目中的“粪土拥有者”。帕蒂玛身兼女仆、情人、听众、读者、批评家等职责。
⑤她充当萨里姆“必要的耳朵”，同时又固执己见，不时发表尖锐的评论，依据个人好恶进行价值判断，试图通过自己的介入左右叙事的进程。帕蒂玛批评道：“你最好快一点，否则的话，你还没把自己生下来就死了。”(38) 看到萨里姆根据自己的反馈意见调整了叙述节奏，她才满意地说，“你终于学会了快言快语”(126)。帕蒂玛从平民立场出发，代表普通老百姓的价值取向和审美趣味，信守“接下来发生什么主义”。帕蒂玛和萨里姆之间冲突连连。有一次，帕蒂玛威吓萨里姆，让他“重返线性叙述世界，那接下来-发生-什么的宇宙”(38)。还有一次，帕蒂玛由于不满萨里姆吞吞吐吐、时序错乱的叙述方式，愤然离家出走。尽管如此，萨里姆的自述还是博得了帕蒂玛的信任和同情。这就意味着，一部带有明显人为操作痕迹的自传性作品通过读者的接受获得了“真实性”和“合法性”。萨里姆的元叙事策略奏效了。
叙述者萨里姆自称是操纵木偶的人，一方面像操纵木偶一样驾驭历史的进程，另一方面又故意把手中的线暴露给观众和读者。他喜欢玩“渔夫和魔鬼”的游戏，打开记忆的潘朵拉匣子，释放出政客、医生、商人、艺术家、军人、艄公、街头艺人、宗教狂热分子等人物，利用盘根错节的人物关系编造怪诞不经的故事。萨里姆还是一个腌制咸菜的能手，对创作素材(亦即记忆碎片)进行艺术加工，通过改变素材的色泽、浓淡、外观来生成文本的意义。
互文的表演，语言的魔方
拉什迪在《午夜的孩子》里创造了萨里姆这个边纺线边讲故事的叙述者形象。传说、神话、幻想、历史进入萨里姆的心灵世界后转化为时间织机上有待梳理的记忆线索。众多的文学前文本构成纷繁的记忆线索。《午夜的孩子》不失为一场精彩纷呈的互文表演：《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《古兰经》、《一千零一夜》、《圣经》、《安徒生童话集》、《格林童话集》、《小木偶奇遇记》、《百年孤独》、《通往印度之路》等众多文学经典闪亮登场，共同演绎了一出风格杂糅、如梦似幻的大戏。限于篇幅，笔者以下将重点讨论四个前文本：《圣经》、《白雪公主》、《一千零一夜》、印度创世神话。
宗教母题重复出现在《午夜的孩子》中，把断断续续、时序错乱的叙事有机地结合在一起。古老的艄公泰告诉童年阿齐兹，“我看见了那个以赛亚，那个基督，在他来克什米尔的时候”
(11)。萨里姆的奶妈与圣母玛丽亚同名，她的旧情人(亦即她的约瑟夫)是个始乱终弃的激进分子，被警察击毙后化作鬼魂纠缠玛丽亚，迫使她道出当年在纳尔里卡诊所“偷梁换柱”的秘密。玛丽亚到教堂去忏悔，年轻的牧师对她说：“我们的主耶稣基督是最美的、浅得透明的蔚蓝色”(118)。拉什迪将耶稣基督与印度教大神毗湿奴的化身之一、爱神克利须那叠置起来，基督教和印度教人物合二为一，共同成为爱的象征符号，表达了一种厌弃宗教冲突、渴望宗教宽容的文化态度。拉什迪借牧师的口说：“上帝是爱;而印度爱神克利须那，常常被描绘成蓝色的。告诉他们蓝的;蓝色将是一种沟通不同信仰的桥梁;温和地沟通，你跟随着;此外蓝色是一种中和色，避免了平常的色彩问题，让你远离黑白色。”(118)
宗教母题，连同预言、征兆、谶语、占卜、看相等传统，营造出不东不西、亦东亦西的神秘氛围。小说中出现了两次关于萨里姆传奇出生的预言。第一次，一位印度教算命先生预言阿米娜腹中的孩子“将有两个头——但是你只能看见一个头——将有一双膝盖和一个鼻子，一个鼻子和一双膝盖”(99)。预言事后得到应验，萨里姆和湿婆互为双重自我，萨里姆的鼻子和湿婆的膝盖决定着他们各自的命运。第二次，一位苦行高僧突访白金汉别墅，预见“得神佑者穆巴拉克”即将降生。六个小时后，印度宣布独立，萨里姆在同一历史时刻来到人间，烟花齐放，人声鼎沸，举国欢庆。叙述者萨里姆描述道：“仿佛历史，抵达了意义和希望的巅峰，在那一刻有选择性地播下了未来的种子……”。(234-5)拉什迪戏仿《圣经》中关于救世主降临的片断，用印度苦行高僧取代东方三智者，将“烟火”和“伯利恒之星”加以类比，烘托出萨里姆诞生的历史性意义。拉什迪借助互文本突出了萨里姆的矛盾性，取得强烈的反讽效果。上帝之子是终极价值的信仰者，是终极解释的实践者，对上帝的绝对信仰成就了耶稣的“救赎”行动和“救世”理想。午夜的孩子萨里姆，亦即时间和历史的孩子，走上了叛逆的道路，拿起笔书写一部抗拒时间铁蹄和历史暴力的生命叙事。儿子亚当·西奈的降生为萨里姆的叙事划上了一个句号。叙事的终结意味着生命的结束。自我救赎的梦想宣告破灭。互文性解读增强了俗世“英雄”萨里姆与宗教英雄耶稣之间的反差：一个迷信虚构，一个迷信上帝;一个绝望地自救，一个无我地救世;一个是幻想型的艺术家，一个是理想型的行动家。
自我救赎的过程其实是一个寻找自我身份、建构主体性的过程。“白雪”和“血”在此过程中发挥了象征性作用。拉什迪描述道，阿齐兹的三滴鼻血掉下来，在阳光中的雪地里闪闪发光，就像红宝石和钻石。很明显，这一幕是对《白雪公主》中“血流出来，滴了三滴在雪地里。血红红的，衬着白雪，格外美丽”的片断的重写。⑥王后的血落在雪地上，新生命不久后来临，白雪公主被命名，获得了身份。而流血对阿齐兹意味着绝对信仰的丧失，他由此获得一种中间人的身份。萨里姆面临着比外祖父更加深刻的认同危机，但他的血液里“流着一种禀赋，那种必要时为自己创造新的父母的禀赋。生育父亲母亲的能力：一种阿梅德想要获得而从未拥有的能力”(125)。萨里姆对养父阿梅德·西奈消极的人生态度一贯持批评态度。纳尔里卡大夫被愤怒的群众抛到大海里淹死之后，与之交情深厚的阿梅德颓废消沉，变成了一个“白雪父亲”。“白雪公主”和“白雪父亲”都是被动的接受者：白雪公主作为女儿、小矮人的管家、王子之妻的身份全系他人的施与，而“白雪父亲”无力自救、无力自拔，听任命运的安排。《午夜的孩子》和《白雪公主》之间显性的互文关系，引发读者对身份问题和生存的意义做出思考。
《午夜的孩子》采取大故事套小故事的叙述方式，连环迂回，枝蔓重生，具有与《一千零一夜》相似的形式特征。“一千零一”的数字频频出现在萨里姆的叙事当中，如：一千零一个孩子、一千零一代人、一千零一个午夜、一千零一次不忠、一千零一次求婚等，有的是实指，有的是虚指。萨里姆说：“一千零一是夜晚的数字，魔法的数字，另类现实的数字——一个诗人热爱而政客痛恨的数字，一切另类现实对于政客来说都是威胁。”(259)“一千零一”这个神秘的数字把萨里姆和山鲁佐德的命运紧紧拴在一起。山鲁佐德是《一千零一夜》的叙述者，为了挽救同胞姐妹的性命，她嫁给每天凌晨滥杀新娘的国王，每晚给他讲故事，和他周旋一千零一夜，终于使他放下屠刀。山鲁佐德靠讲故事阻断时间流程，争取读者/听众的共鸣，生命在她的言说过程中不断延续。萨里姆体内不断扩大的裂口预示着不断临近的死亡。死亡具有绝对性。活着就是“不死”，死就是“不活”，所谓“不死不活”不过是一种隐喻表达。生死之间的界线是绝对的。死亡是一道人类无法逾越的屏障。面对死亡的威胁，萨里姆效仿山鲁佐德，选择了叙事，通过不断地述说来延长生命，制造了一种“我言故我在”的不朽假象。象征性的“不死”冲淡了绝对死亡的恐怖色彩。
印度文化杂糅着印度教、锡克教、佛教、伊斯兰教、基督教等多种文化背景，加上长期的殖民历史受到英国文化的渗透性影响，体现出混杂、多样、不确定的文化特性。印度教为多神教，没有权威中心，没有终极解释，没有严苛的信条，甚至没有异端的概念。印度文化深深植根于印度人的集体记忆中。印度裔英国作家拉什迪与印度文化传统的对话，既是一种寻找文化身份的尝试，又是一次对“何谓印度和印度性”问题的反思。
这种对话的方式往往表现为小说中的人物被赋予神话人物的身份，成双成对地出现，如：萨里姆与湿婆，湿婆与帕尔瓦蒂，阿齐兹与亚当。萨里姆的原型可追溯到创世神大梵天，本意为宇宙最高本体，代表一种抽象的力量。大梵天神不像保护神毗湿奴和毁灭神湿婆那样富有人性魅力，因此信众寥寥。湿婆神是再生神和毁灭神的合体，别称三眼之神、动物之王、舞蹈之神，他既是禁欲的苦行者，又是欢乐纵欲的舞蹈之神，具有立体的人格和复杂的神性。湿婆作为再生之神，其信徒常以男性生殖器“林伽”作为其神性象征。据说，湿婆在创世的关头进入万年苦修期，被大梵天抢了先机。湿婆着实恼火，两人大打出手。湿婆的火气终于平息，但他自断林伽，把它种在土里，以此象征新生命的孕育。由于玛丽亚的掉包行为，“午夜的孩子”湿婆失去本来应该属于他的名字和身份，在社会的底层摸爬滚打。苦难的经历使
他养成了逞强斗勇、野心勃勃、自私自利的性格。童年湿婆与萨里姆在午夜孩子大会上展开激烈的权力之争，一心想坐午夜孩子帮的第一把交椅。后来，湿婆成为甘地夫人政府的帮凶，向当权者告发午夜孩子的行踪，成为政府实行集体绝育阴谋的帮凶。湿婆和萨里姆的争斗是一场“名分”之争，话语权之争，人生哲学之争。小说人物的名字包含着层层叠叠的互文性，从而拓展了阅读的空间，增加了阅读的期待。
叙述者萨里姆热衷于人名里包藏的学问和玄机。据他所言，“Sinai”是公元十世纪的阿拉伯哲学家、逻辑学家、“魔法大师”的名字，他医术高明，系笃信神秘主义的苏菲派大师;“Sin”也是掌管潮汐、呼风唤雨的月神的名字;字母“S”又让人联想到具有神秘再生能力的蛇;“Sinai”还指《圣经》中记载上帝授摩西十戒之处，是先知接受神启的地方。先知默罕默德的光芒遮蔽了西奈的神秘主义哲学，西奈之名湮灭在历史的尘埃中。先知摩西没能真正抵达希望之乡迦南。有鉴于此，布热纳认为，西奈是一个表示“荒芜、贫瘠、尘埃、终结”的姓氏。⑦萨里姆最终崩裂为“粒粒无声的尘埃”，正应了叙述者之前的谶语——“我们的名字里包含我们的命运”(303)。再来看看萨里姆的儿子亚当·西奈的名字。亚当是西方人的始祖，而西奈含终结之意。亚当实为湿婆和帕尔瓦蒂所生，具有象头神甘内什(即湿婆神和帕尔瓦蒂神之子)的某些身份特征。而阿齐兹、萨里姆、亚当全都长着甘内什式的大鼻子，一个象征性符号把三代人的命运拴在一起。结合起来看，亚当·西奈的名字含有周而复始、生生息息的意思。这无疑体现了印度传统的非线性的、轮回式的宇宙观，与西方二元对立的宇宙观形成反差。
《午夜的孩子》丰富的互文性还表现在语言层面上。拉什迪的语言体现了印度史诗和口述传统的影响。凯瑟琳·康迪发现，拉什迪颇受德萨尼(Desani)发表于1948年的小说《H.哈特尔大全》(All about H. Hatterr)中“洋泾浜印度语”的影响，吸收了印度多种语言、印度史诗语言、英语文学语言、电影语言、广告、政治言论、街头小贩用语的语体特色，风格庞杂。
⑧拉什迪似乎特别偏好组合词。例如，外祖母“院长嬷嬷”的口头禅“它叫什么名字”(whatsitsname)，四个单词被压缩成一个词，之间没有标点，没有间隔，形象地刻画了一个守旧偏执的克什米尔女子。小说中多处省略标点符号，如“他们的脑子里装满了平常的东西，父亲母亲金钱食物土地财产名誉权力上帝”(251)，行文流畅，节奏灵动，表现了鲜活的口语特点。拉什迪频频使用蒙太奇手法，将时空分离的画面和场景拼凑起来，对语体风格迥异的词语和句子进行排列组合，给读者带来眼花缭乱的阅读感受。
拉什迪沉湎于记忆的家园之中，在历史世界和文本世界之间穿行，一边把玩现实的历史，一边回味想象的历史，寻找着关于宗教、文化、意义等问题的临时答案。他是一个语言魔方的大玩家，不断变换语词组合，拆解传统的句法和语法，推陈出新，取得奇妙的语言效果。他又像是一个手艺超群的厨师，使用东方的原料、香料、调料，综合煨烤炖煮炒等多种烹饪法，配上盘碟刀叉勺等西式餐具，为读者送上了一道中西合璧的文学大餐。而这道文学大餐的主味无疑是焦虑，作家身份焦虑和宗教文化身份焦虑渗入整个叙事，让读者手不释卷、寝食难安。
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注：
①Rushdie, Salman. Imaginary Homeland: Essays and Criticism 1981-1991, London: Granta,
1991，p4.
②Rushdie, Salman. Midnight’s Children, London: Piscador, 1983.
③Harrison, James. Salman Rushdie, New York: Twayne Publishers, 1992, p41.
④杨仁敬：《美国后现代派小说论》，青岛出版社，2004年，第30页。
⑤Brennan, Timothy. Salman Rushdie and the Third World: Myths of the Nation, London: The MacMillan Press, 1989, pp100-101; Harrison, James. Salman Rushdie, New York: Twayne Publishers, 1992, pp64-65.
⑥杨武能，杨悦[译]：《格林童话全集》，译林出版社，2005年，第189页。
⑦Brennan, Timothy. Salman Rushdie and the Third World: Myths of the Nation. London: The MacMillan Press, 1989, p93.
⑧Cundy, Catherine. Salman Rushdie. Manchester: Manchester University Press, 1996, pp.8-9.
从唯美到颓废：《雪国》——远离都市的颓废
内容提要：唯美是颓废主义的一种形态。日本新感觉派作家川端康成康成作品中所表现的颓废倾向与西方颓废主义同中有异,体现了日本传统中称之为“幽玄”的美。其代表作《雪国》中的“幽玄美”是一种纯粹的精神主义的审美意识。作品展示了一个远离都市的充满了幽玄美、虚无美和死亡美的颓废世界。
关键词：《雪国》唯美颓废
日本新感觉派作家川端康成深受西方唯美主义的影响，其作品中具有明显的唯美倾向。但是他创作中所体现的唯美又有别于西方的唯美，是一种“立足于东方和日本的传统”，“用欧洲的技巧，发挥日本趣味”的独特的唯美主义。他的代表作《雪国》清淡、幽美、朦胧、感伤、余情袅袅，“褒之者称为日本近代文学史上抒情文学的顶峰，贬之者斥之为颓废和死亡的文学作品”。不过，正如川端康成所希望的那样，由于《雪国》运用西方的表现手法，深刻展示了日本式的情韵和特有的美质，成为一首日本唯美主义的绝唱，从而使它走向了世界。
西方唯美主义颂扬肉欲，追求感官享受，将艺术创作作为逃避和反抗社会的一种方式，以恶为美，以丑为美，以死为美，从而形构成唯美主义的颓废特征。可川端康成的《雪国》所表现的颓废倾向却与西方的同中有异，同在都着重反映的人的世界与人的本质上所固有的残缺不全、片面有限，希望用文艺来摆脱现实生活的限制，所以强调描写人的本能、非理性、潜意识等内容，力图以人的主观性来对抗社会和世界。异在川端康成更加注重精神层面，体现日本传统的幽玄美，表现虚无和死亡之美，生动地展示了一个远离都市的唯美主义的颓废世界。结果，从唯美走向了颓废，使得唯美而有深长的意蕴，又因颓废而不失唯美，使得颓
废而不那么地张狂，在一种浓浓的唯美氛围中，体现了淡淡的但却悠长的颓废情韵，构成了一种独特的颓废品格。
作品表现了潜藏于美的世界中的那种丝丝缕缕的悲哀。雪国的世界本是一个美的世界。红叶飘零，暮雪纷飞，清冷寂静，层层峰峦，片片杉林，时而朦胧宁静，时而亮丽夺目。人与景，山川与草木，四季更迭，“雪、月、花”无一不是美的。雪国的清寒景色、因缘聚散的人生宿命、不绝于缕的惆怅和哀思，构成了一种独特的审美情境。然而，在这远离都市的雪国中，最美的，是日本传统中那独特的“幽玄美”、“物哀美”和“江户情调”。
幽玄美，即“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的。”幽玄的美，重视“心”的表现，即精神的表现，以从中寻求空寂的内省，保持一种超脱的心灵境界。它包含着神秘、余情和幽艳三个要素，其中心是余情，即重视气韵，这是一种纯粹精神主义的审美意识，也是川端康成有别于西方唯美主义之处。川端康成为了追求幽玄美，通过“心”的创造，然后借助“物”来展现美的意识，他所描写的生与死、美与丑、真与假、善与恶等都是统一在一个绝对矛盾之中，然后净化假丑恶，使之升华为美。
《雪国》中还体现了不同于西方唯美主义的独立特征——日本“江户情调”。即放荡而不龌龊，卑粗却并不鄙俗。遵从“乐而不淫”的原则，将快乐的追求限制在一定的尺度内，经过艺术的磨炼而成为官能美或感性美，更富于日本美学的情致。
川端康成着力刻画女性袅娜多姿的肉体，冰清玉洁的肌肤，描述了岛村、驹子在三弦琴音中的如痴如醉，忘怀一切的尘世埃音讯，陶醉于相知相悦的气氛中，这种情绪固然受到西方“世纪末”颓废思想的影响，但是在驹子这一人格强烈的人物与岛村的关系中，我们明显地看到川端康成“乐而不淫”的江户情趣。含蓄婉转，平淡从容，更显示出不同于西方颓废主义的美学特征。
川端康成在1952年写成的《不灭的美》中曾提出：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感五大类，其中以哀感最为突出。川端康成深受“物哀”审美意识的影响，《雪国》中的人物一方面尽涂“物哀”的色彩，一方面又含有壮美的成分，展现了人物的心灵美。
川端康成以赞美、动情的笔调来写女主角驹子。驹子热烈执着，简直“像一把火”，在雪国的严寒与素白映衬下，显得那样的艳丽动人。虽沦为艺妓，在她的心底始终涌动着追求美好感情的热望，渴望得到普通女人应该得到的真正爱情，追求过一种“正正经经的生活”。然而，却处于那样屈辱的生存环境之中，承受着打击和不公。她的真挚的爱恋情感，在她所爱的岛村看来却是“一种美的徒劳”，一种实际上不存在的哀伤虚幻的爱。
因此，驹子是哀与艳以及哀与怜的结合。川端康成以她外表妖艳、放荡的形式来反映她内在的悲伤，带有沉痛的哀叹。这种美，表面上看看，十分风雅甚或风流，但内里却蕴藏着更大的悲伤，深沉而纤细，交织着女性对自己悲惨境遇的大悲哀，同时也反映出作家的同情、哀怜、悲叹、感伤的主体心理特征，深深扣动人们的心弦。可以说，川端康成对于驹子生活、爱情的描写，不是肉欲化，而是人情化。在描述驹子时，川端康成用“鲜嫩的百合”来比喻她的“洁净无暇”，并毫不吝惜地重复使用“洁净”这个词，不仅指她的身体和生活习惯是
洁净的，更重要的是指她的生存姿态和内心世界是洁净的。川端康成着力将驹子置身的肉感世界精神化，展现出了一种“物哀”与风雅相融合的审美意识。
往深处说，日本的“物哀美”仅用“哀”字还不能全部概括它的内涵，它的本质特征是“哀而不怨”。他们深切地、淋漓尽致地感受着人生的“无常”之哀而不去寻求这哀的根由。驹子孜孜不懈地追求，等待着她的却是一次次的失望。当她知道岛村必然弃她而去，她的这一点点希望也将破灭时，没有怨恨，没有愤怒，没有报复。就像川端康成自己，承受着哀伤，却不去探究哀伤的根由，只是把它看作是一种无常、一种宿命和一种美去接受，甚至玩味哀伤，若是感受无常、宿命，结果却是寻找新的出路，着意在反抗，这就不是颓废了。
雪国的世界也因为所表现的虚无打动人心。“穿过县界长长的隧道，便是雪国了”，长长的隧道暗示了时间的转换或现实通往虚幻。《雪国》中的叶子就是“虚无”的象征。初次登场即虚无。“黄昏的景色在镜后移动着。镜面映现的虚像与镜后的实物宛如电影里的叠影一样在晃动。人物是透明的幻影,景物则是暮霭朦胧的暗流,两者融合在一起,描绘出一个非现实的象征世界。”叶子的眼睛像“夕阳余辉里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫”，给人一种虚无飘渺的美。在《雪国》中川端康成反复提到两面镜子：暮景中的镜子和晨景中的镜子。暮景中的镜子反射出恍惚的叶子，晨景中的镜子映照着光艳逼人的驹子，然而，她们都是非现实的，虚幻的。她们作为美的象征，最后的结局也只能是永恒的虚无，或死或疯。人生本来就如一场梦幻，挣扎也罢，追求也罢，最终无非是徒劳虚无的终极。川端康成颓废的人生观由此可见一斑。
岛村完全是一个悲观颓废的虚无主义者。他把驹子对他的爱，乃至驹子生存本身都看作是“徒劳”。他把自己当作是无意义的存在，并经常为此烦恼。他从女性身上寻找慰藉，以求得一瞬间的忘却自己的非现实感，试图通过沉醉于美来摆脱现实的困扰。他深深沉浸于对驹子肉体的依恋、对叶子精神美的追求之中。事实上川端康成是将自己对人的存在之虚无的观点，以及一生对爱情美的追求之理想，投射到岛村的身上。一如他自己所说“除了恋心，再也没有什么命根子了”。表现出极端浓厚的颓废色彩。
这种颓废还表现在一切都是徒劳的。叶子的忠实于行男，她的追求洁净的挣扎，只有在永恒的境界——死中才能求得，因此是徒劳。“驹子的生活可以说是徒劳无益的”。读小说，记日记，练琴是徒劳，为自己不爱的、快要死去的未婚夫治病而出来当艺妓也是徒劳，将真挚的恋情和对生活的热望寄托于虚无颓废的岛村身上更是“美的徒劳”。它“虚无得像一朵艳丽而濡湿的花”。
但是在川端康成这里，“虚无”不完全等同于什么都没有的状态，不是绝对的无，虚无是理想在现实中无法实现时的一种逃避。川端康成有所爱，有所追求。因此，“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质，是所有生命的源泉。正如他本人所说的那样，他的虚无“并非西方式的虚无，倒不如说是虚无的相反，是万有在经过的空，是无边无境、无尽藏的心灵宇宙。”而当他的心灵诉求最终失落时，他便转向虚无的终极，转向虚空无法解脱之对立——死亡。
死亡是颓废情绪的基本意象，美丽的雪国恰恰也是一个死亡的世界，这是雪国的极致的美与人生极致的悲哀相结合的一次成功的艺术实践。《雪国》写了秋虫之死，飞蛾之死，然而最为壮丽的是叶子之死。
在西方文学传统中，由于死是人生跨越此岸疆界的重大事件，因此人的死充满了以对抗和冲突为内涵特征的戏剧性。但是川端康成没有把死视作终点，而是把死作为起点，作为生的延伸。在他看来，死既非结束，也非毁灭，死是生的延续和超脱，是生命存在的另一种形式，是美的一种表现。他认为艺术的极致就是死灭。川端康成的审美情趣自然地同死亡联系在一起，他的作品大都写到死。川端康成所表现的死亡之美包括幻觉之美、神秘之美和延伸之美。
例如，笔墨不多的叶子是一个美的精灵，冷艳脱俗，晶莹透明，虚无飘渺，“优美得近乎悲戚”，美得让人难以靠近，诗意，虚幻，朦胧，唯有美的声音绕梁，美的余韵挥之不去。然而她的命运却是如此凄凉。因此让最美的生命——叶子走向终结，以艺术的最高形式——死亡来摆脱人生的无常，便是川端康成对叶子最温柔的安排——让美得不近情理的人有一个不近情理的美的结局。在“雪中火事”一场描述中，川端康成的文字轻松地超越了生与死的阻隔，使叶子的死亡具有了纯净安祥而又神秘的抒情性，如凤凰涅磐，似银河坠落，表现出极致的颓废之美。
川端康成所要表达的是：与其让美的东西遭到破坏，不如在破坏来临之前就将美的东西迅速毁灭，当美的纯洁性、完整性无法在生活中延续下去时，死亡就成了他们生命的结局，而生命承载的那种尊严和美感就会永远留在人们的心中，获得了新的活力。
在传统的西方文学中，死的美学总能解析出社会学的意义，它常常是历史的必然要求不能实现，或者是把有价值的东西毁坏给人看的悲剧。但是川端康成受东方佛教轮回观念的影响，常把死亡看作是一个超理性、超社会的生命过程，因此在死的美学中，往往只有审美的价值，没有社会学的意义。所以《雪国》中的叶子之死，是她“内在的生命正在转型，变成了另一种东西”。这穿透生命的场景，在川端康成视野中，以纯洁少女的躯体为我们完成了对苦难世界的诠释，而死亡却像家一样亲切，将我们领入理想境地，这是在享乐死亡，所以，也就是用颓废的方式在领略人生。
在川端康成描绘的这样一个远离都市的雪国里，人们感受到了凄凉的情，颓废的美和虚无的爱。然而，川端康成是如此执着地活在自己的世界里，“听鸟语，忆昔日女人颦笑”，“凝视庭前小花枝上移过去的阳光”。他沉醉于雪国这梦幻般的真实之中，忘却了现实的世界。一如他所希望的那样“远离社会，远离历史，也远离理性的抽象秩序”。当川端康成最终决定结束自己的生命时，他相信他正走向生命的新的起点。川端康成的态度确实是颓废的，但因为作家是那样唯美地、认真地对待人生，他的这份颓废情怀，也就成为他的艺术价值的一部分，也成为人生的一部分，因而获得了读者的极大的同情与理解。
[1] 叶渭渠、唐月梅：《日本现代文学思潮》第94页，中国华侨出版社，1991年。
[2]谭晶华：《川端康成》，上海外语教育出版社，1996年。
[3]吉田精一：《现代日本文学史》，上海人民出版社，1976年。
[4]谭晶华：《川端康成》，上海外语教育出版社，1996年。
[5 ] 《川端康成文集—<雪国-古都>》第7页
[6 ] 川端康成著:《文学自叙传》, 见《川端康成谈创作》，叶渭渠译，上海三联，1998年版第14，16页
[7] 同[11]第51页
[8] 川端康成《舞姬》，外国文学出版社，1985年版，162页
[9 ] 川端康成《美丽的日本与我》，陈映真编《诺贝尔文学奖全集》，43卷，台湾远景出版社事业公司，1978年16页
日本汉诗中的赏春
在中国，在诗歌中四季咏唱的传统可以说是代代相传。早在《诗经》中，就有《周南·芣苢》、《十亩之间》、《唐风·采苓》等诗作，都是描写先民在不同季节中的劳动生活。尤其是《七月》诗，详细记载了西周时代的农民一年四季劳作与日常生活的情况,开创了中国诗歌按照季节顺序纪事抒情的写法。汉魏乐府及南北朝的吴声歌曲中，已经有不少按照四季顺序来咏唱的篇章，比如郭茂倩《乐府诗集》卷四十四记载的《子夜四时歌七十五首》，其中包括《春歌二十首》、《夏歌二十首》、《秋歌十八首》、《冬歌十七首》，还有梁武帝的《子夜四时歌七首》，王金珠的《子夜四时歌八首》等。［1］到了唐代，李白和陆龟蒙等诗人都写过《子夜四时歌》。宋代的蒲积中又广泛收罗历代岁时吟咏诗篇，成《岁时杂咏》四十六卷，选录从元旦到除夕的吟咏诗作2749首（见《四库全书》本），中国诗歌咏唱岁时风俗，至此蔚成大观。
中国诗歌中四季咏唱的传统对日本汉诗产生了很大的影响，值得注意的是这种影响是通过日本汉诗人的主动选择而形成的。比如中国晋朝的陶渊明、唐朝的白居易、宋朝的苏轼，都是在诗作中描写四季景观较多的诗人。而恰恰就是他们的诗作，被历代日本汉诗人吸收模仿得最多。
日本岛国的四季分明，季节感强，四季天象气温及自然景观的变化明显，差异很大。这种自然生存环境，经过数千年的人文精神的积淀，造成了日本人普遍对四季温差及景观变化相当敏感和细腻的心理。日本汉诗作为大和民族诗歌的一部分，同时又是中日文化交流的结晶，其对四季节候中花鸟风月（汉语中习惯说“风花雪月”）的特别重视也就不足为奇了。早在奈良朝，《万叶集》卷五《梅花歌序》中就这样写道：“天平二年正月十三日萃于帅老之宅，申宴会也。于时初春令月，气淑风和，梅披镜前之粉，兰薰珮後之香。加以曙岭移云，松挂萝而倾盖；夕岫结雾，鸟封糓而迷林。庭舞新蝶，空归故雁。于是盖天坐地，促膝费觞。忘言一室之里，开衿烟霞之外。淡然自放，快然自足。若非翰苑，何以摅情。诗纪落梅之篇，古今夫何异哉。宜赋园梅，聊成短咏。”［2］可以看出当时贵族社会中已经很重视结合季节时令的赋歌吟唱活动。吟唱日本和歌如此，吟诵日本汉诗也一样，奈良朝诗集《怀风藻》中所收117首汉诗中，吟诵四季花鸟风月的不在少数。平安朝时代的“敕撰三诗集”（《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》）和《和汉朗咏集》的汉诗中，对节序景观的描写内容大增。《和汉朗咏集》卷上的目录就直接按照春夏秋冬四季顺序来排列，其中对春秋两季的题咏对象尤为丰富，这是根据日本季节气候及自然景观的特色而形成的。进入江户时代（在时间上说相当于中国的明中叶至清末）之后，日本汉诗中对季节的咏颂就更是蔚然成风，佳作如林，充
分表现出了日本汉诗的独特个性。本文通过分析日本汉诗中吟诵春赏春的代表性诗作，展现日本汉诗特有的景观风貌及抒情特色，进而揭示日本诗人之心及中日诗歌交流的独特奥秘。
春天是一年中四季的起点，是江山变绿、万物复苏、生命重新辉煌的开始，因而在诗歌中往往成为人生新希望的象征，古今中外的诗人几乎都把最美好的赞歌献给春天。日本汉诗中对春天的颂歌尤为丰富多彩，尤其是到了江户时代，每年春天随着樱花锋线逐渐由南向北的迁移，日本各地的汉诗人们就会聚会于花前月下，拉开吟唱春季花鸟风月的序幕。
一、春花灿烂
樱花是日本的国花，早在江户时期，汉诗中吟咏樱花的佳作就很多，如江源高朗有《樱》诗云：“托得芳根东海边，琼英开遍养花天。轻云罩日暄尤好，飞雪翻风霁更妍。万朵婵娟含露重，一林烂漫映霞鲜。倘教此树在西土，当入赵昌图里传。”［3］中间四句对樱花盛开时的姿态神韵描述得极为出色，诗人对日本独有山樱的自豪感油然而出。像这样的自豪感在江户后期的汉诗中更是常见，抒情的氛围也更为浓郁，比如著名诗人广濑旭庄（1807－1863）在《樱花》诗中写道“李杜韩苏谁识面，梨桃梅杏总虚名”，认为能够欣赏到樱花之美是日本人的幸运，像李白、杜甫、韩愈和苏轼这样伟大的中国诗人都无缘结识樱花，对他们来说实在是太可惜了。
检阅日本历代的汉诗，可以发现在江户时代之前，诗人对观赏樱花的热情并没有像后来那样的高涨。樱花尽管很美，吟咏的诗作也不少，但是它在很长的时间内还是被看作一种普通的花。平安朝出现的《凌云集》，作为汉诗“敕撰三集”的第一集，收集了从桓武天皇的延历元年（782）到嵯峨天皇的弘仁五年（814）33年间的91首汉诗，其中有文武天皇写的两首咏花诗，一首咏桃花，一首咏樱花，明显看得出来天皇对桃花的好感与赞美要强烈得多。在古代日本更长久的年代里，描写欣赏梅花的汉诗明显在数量和质量方面都占有优势。良岑安世、菅原清公等人于天长四年（827）编定的《经国集》中，就记载了文武天皇所写的三首咏梅花诗《咏庭前梅花》、《落梅花》、《咏庭花》。如果说天皇眼中的梅花主要还是显示出了雍容华贵的特点，那么后来在文人笔下出现的梅花形象就往往寄托着高洁的人格含义。比如广濑旭庄的《梅花》诗云：“悄悄独醒临碧津，花中渠是屈灵均。静边乘夜飞幽魄，梦后闻香失美人。何逊扬州二分月，林逋湖上一枝春。此心如水休相妒，东帝枉教风雨频。”咏唱早春水边的梅花，经历风雨，悄然独醒，展枝吐蕊，散发幽香。诗中多处使用了中国诗歌中有关梅花的典故，也继承了中国诗歌中往往以梅花来寄托高洁人格精神的悠久传统。这样的写法，在中国和日本汉诗中都被认为是咏梅诗的正格。
被称为平安朝诗坛冠冕的菅原道真（845—903），据说在11岁时就写出了《月夜见梅花》的佳作，令他的业师岛田忠臣惊叹不已。在菅原道真的文集《菅家文草》十二卷、《菅家后草》一卷中，汉诗佳作如林，诗心极为细密。其《送春》诗云：“送春不用动舟车，唯别残莺与落花。若使韶光知我意，今宵旅宿在诗家。”又如《落花》诗:“花心不得似人心，一落应难可再寻。珍重此春分散去，明年相遇旧园林。”都是想象奇特，别有新意的佳作。在河世宁汇编的《日本诗纪外集》中记载了《菅家万叶集》，共收吟咏四季的汉诗119首，其中春、夏、冬歌各21首，秋歌36首，恋歌20首，形成了表达不同季节体验的汉诗心灵景观。其中的春歌如此描绘日本大地春暖花开时的绚丽景象，极为生动，如云：“绿色浅深野外盈，云霞片片锦帷成。残岚轻簸千匀散，自此樱花伤客情。”（其三）“霞彩斑斑五色鲜，山桃灼灼自然燃。莺声缓急惊人听，应是年光趁易迁。”（其十六）“红樱本自作莺栖，高翥华间终
日啼。独向风前伤几许，芬芳零处径应迷。”（其十七）［4］日本是一个多山林的国度，同时又气候形态丰富，四季分明。读着这样的汉诗篇章，眼前就会浮现出春天来临时日本山川景色的丰富多彩：各种鲜花的争相盛开，层层叠叠地盖满了高低起伏的山岭谿谷之间。日本的诗人们似乎特别钟情于春季的游山赏花活动，他们一代接着一代，在春天的百花盛开中感受着生命的灿烂，又在春花的依次凋零过程中感悟着生命无常的莫名悲哀，从而不断谱写出春季赏花的诗篇，抒发着对生活的热爱与细腻感受，对生命的珍惜，表现出了大和民族坚韧的生命意志力。日本汉诗就是这样不断构架起诗人的细腻心灵与自然界景物之间的沟通桥梁。从这样的角度看，这组诗篇可以看作既是日本诗人春游赏花的风俗画，又是展现大和民族性情心灵的一扇窗口。
二、赏春心态
春花春月的优美，在日本汉诗人的心中最容易引发出对人世间优美易逝的感慨。江户汉诗人湖元泰写过一首歌行体《看花有感》，其中写道：“花开花落知几日，一夜东风吹作空。玉环飞燕俱尘土，到此艳媸亦相同。”（诗见江村北海（1713—1788）《日本诗选》卷二）从春花飘零中领悟到人生命的殊途同归，人的美丑、贫富、古今的差异在春花秋月的无穷轮替中显得是那么的渺小，这是古今中外的诗人都会有的强烈感受。然而日本汉诗人的独特之处就在于看到了生命的短暂无常之后，便常常会产生尽情体验和痛快放弃的强烈冲动，就像在这首诗中所表露出来的对急流勇退的坚执意念，这种类型的情绪冲动在中国古典诗歌中就较少见到。
大正三年（1914），汉学家简野道明选编的《和汉名诗类选评释》在东京的明治书院出版，这本汉诗选按照诗歌表现的内容分成22类编排，包括了中日诗人的名篇，其中“节序类”选录的诗篇颇能看出日本汉诗人心细如毫发的特点。日本春天的景色是美丽而丰富的，其中有百花的盛开，有鸣禽的欢唱，有青山的吐翠，有绿水的奔流。大自然的优美景观反映在汉诗中，一切都显示出了一种和谐自然的风光之美。江户时期诗僧慈周（1737-1801）擅写眼前实景，独有意趣。如写在京都的《堰川上即事》：“清流奇石绿萦弯，队队香鱼往复还。忽有樵舟穿峡下，轻篙蹙破水中山。”又有《村》云：“箬笠清江口，梅花细雨天。桔槔依岸树，网罟漉汀烟。山瘦排云出，村寒与竹连。涨痕看上路，时欲蹴渔船。”诗人观察自然的眼光极为细腻，而笔下山水村舍自然风光的表现也生动如绘。“轻篙蹙破水中山”、“山瘦排云出”两句历来广受称赞，被认为是慈周写景的神来之笔。其实“蹙破”就是“插进”、“穿透”的意思，至今中国吴地方言区仍旧这么说，但是慈周把这个方言词用在日本汉诗中，确实是一个创举。慈周写春日的佳作极多，其写景诗多取材于日常生活的场面，不尚用典，追求实际场面的真实生动与情调的朴实淡雅。细细品赏他描写自然风光的诗作，可以感觉得到诗人对大自然和谐状态的向往与欣赏态度。无论是春日的早晨，或是春日的傍晚；无论是在村舍，还是在田野；无论是在溪流畔，还是在山丘边，诗人似乎随时随地都可以在平凡细微的自然景物中，发现日常生活中的情趣，发掘出某种看似寻常实则大有深意的诗情寓意。因而他的诗，擅长用朴实的语言表达出寻常生活中的诗情画意，讲究诗歌画面的生动与通俗。从这个角度看，慈周确实是继承了南宋江湖派诗歌的美妙境趣，特别是模仿了陆游的笔法。
对季节变化极为敏感的日本汉诗人，在诗作中表现出来的“惜春”情感也是细腻丰富的，尤其是表现为对时间流逝的无奈悲叹。新井白石（1657—1725）有两首诗可作为范例：其《偶
作》云：“绿绮之琴绿水歌，能听此曲几人多。天风吹发如飞雪，白日西流奈老何！”《千里飞梅》诗又云：“洛阳一别指天涯，东望浮云不见家。合浦飞来千里叶，阆风归去五更花。关山月满途难越，驿使春来信尚赊。应恨和羹调鼎手，空捋标实惜年华。”这两首诗都作于诗人的年轻时代，在这种惜春的情感抒发中，包含着青春少年的豪放与自许，又包含着壮志未酬、空白了少年头的悲慨。
像新井白石这样叹息时间流逝的诗作在日本汉诗中是大量存在的，比如室直清（1658—1734）的《杨花》诗云：“忽起南邻复北邻，飘杨上下逐风频。洛阳城里飞如雪，不送行人空送春。”杨花飞舞，本来是很有诗意的春日景象，京城里到处飘浮着细絮般的杨花，上下飘扬，也足以勾引出诗人的满怀诗情，但是杨柳又意味着分离惜别，所以看到满天的杨花柳絮，又最容易引起离愁。室直清这里说“空送春”，显然不是指与具体哪个人的分离惜别，而是在春日里对时间流逝的感慨与烦恼。再看荻生徂徕（1666－1728）的《春日怀次公》诗云：“暗淡中原一病夫，登楼落日满平芜。沧溟春涌涛声大，菡蓞晴摇雪色孤。五斗时能愈我渴，千秋未必须人扶。只缘寂寞悲同调，苦忆周南县孝儒。”这首诗场景阔大，境界深远，首联和颔联把个人的离愁别绪与春日景观的暗淡遥远融为一体，颈联又把即时的忧思与远古的悲情串联起来，尾联点题，说出思念好友的缘由是因为“只缘寂寞悲同调”。从整体格局看，这首登楼诗与杜甫的名作《登高》颇有几分相似，写得气势纵横又收缩自如，称得上是一篇力作。“中原一病夫”、“落日满平芜”都是明代以后中国诗歌中的常见用语，荻生徂徕推崇唐诗，往往借鉴明代七子的诗歌笔法，所以诗中多出现这些习语也就不足为奇。“沧溟”、“菡蓞”在中国诗歌中分别指水域和山脉，这里具体是指日本海湾中的春潮以及富士山上积雪，化用汉诗词语也颇为得体。末句“周南县孝儒”是指其好友山县周南，即诗题中所说的“次公”。山县周南名孝儒，诗人以此押尾韵结句，突出对其好友的怀念之情。
与中国诗人一样，日本汉诗人对春天的感受中也有着极为丰富的内涵。尤其是到了江户时代，众多的日本汉诗人运用各种写作手法自由地表达自己的复杂情感，细腻地表现自己的人生经历。这种创作的高涨不仅把日本汉诗艺术推向了高峰，而且在汉诗创作蓬勃发展的过程中也逐渐表现出了日本汉诗的民族文化特色。从东亚汉诗文化圈的角度看，把继承中国诗歌的传统与体现本民族文化特色相结合，又往往是汉诗作品中最有价值的地方。比如日本汉诗人往往很注重人格精神方面的意义表白，尤其是对汉学深有研究的学者，如伊藤仁斋（1627—1705）、伊藤东涯（1670—1736）父子的汉诗中就颇多这样的佳作。仁斋有《即事》诗写道：“青山簇簇对柴门，蓝水溶溶远发源。数尽归鸦人独立，一川风月自黄昏。”青色的山峰簇拥成团，显示出优美的形状，而青山簇拥之中的柴门，就更加显示出简朴和高雅。首句从韦庄《登汉高庙闲眺》诗“天外晚峰青簇簇，槛前春树碧团团”、杜甫《南邻》诗“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”两联的句意中化出。第二句中的“蓝水”，指水深流量大的河川，呈现出蓝色。水深流量大，又显示出河川的源远流长。首句写山，这句写水，都有借写山水映衬诗人高洁人格的寓意。“蓝水”原指中国陕西省境内的灞水，杜甫《九月蓝田崔氏庄》诗中曾写道：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，仁斋写这两句诗时很可能就借鉴了杜诗的意境。第三句中“数尽归鸦”与首句中“青山簇簇”前后呼应，其重点在于“人独立”。以晚归的一群乌鸦来衬托单个的人，乌鸦是动态的、群体的，而观赏归鸦风景的人却是静态的和孤独的，这动静的对比相衬，就突出了当时场景的静悠与诗人内心的淡远闲静。第四句浑然一笔，画出了富有意境的场景，其中“一川风月”的写法，与陆游《秋日郊居》中“万里秋风菰菜老，一川明月稻花香”的写法有些接近。不过陆游那首诗中流露出来的情绪较为乐观明朗，而仁斋此诗侧重表现他的傲然独立的处世态度。自然山水处处表现出了真实天然的美，诗人的内心感受也呼应着自然山水的悠然神韵，而对黄昏的降临似乎无动于衷。仁斋的这首短诗，虽然只写了黄昏水边一景，但其蕴含着的人格力量却是很明显的，这与他作为一位著名的汉学家的身份也是吻合的。其子伊藤东涯在汉学研究方面继承了父亲的学术传
统，在汉诗创作风格方面同样与父亲一脉相承。他有《早春漫书》诗写道：“岁晚吾非奔走人，春回不是拜趋身。图书三百六十日，唤作清时一逸民。”又有《秋郊闲望》诗云：“一村桑柘暗，千亩稻粱肥。蓝水流红日，白云住翠微。世途荣愿薄，今古赏音稀。尚愧机心在，山禽惊却飞。”无论是留连自然山水，还是感叹季节的轮换，诗人的内心始终保持着一份对自己进行汉学研究的自信，也显示出当时日本汉学家人格的清高。尽管汉学研究在江户早期已经受到了将军政府的重视，但是对不同的汉学家而言，由于采取了不同的处世原则以及政治立场，他们在社会上的地位也会有着很大的差异。伊藤仁斋、东涯父子基本上是纯粹的学者，他们一心一意传授汉学，与当时权贵交往不多，更不屑于奔走巴结豪门，这样做当然就要甘守清贫，所以东涯诗中就有“世途荣愿薄，今古赏音稀”的感叹。然而他内心最关注的并不是物质生活的富庶，而是研究汉学，有了“图书三百六十日”就心满意足了。在这样的书斋授徒的寻常日子里，诗人感到幸运和满足，因为可以自由自在地欣赏“蓝水流红日，白云住翠微”，更可以庆幸自己“岁晚吾非奔走人，春回不是拜趋身”。值得注意的是，诗人并不满足于留连风景，而是进一步从平静的学者生活中感悟到宁静的心灵，还在不断努力消除“机心”，把自己完全融入到随缘自在的天然状态之中，也就是进入到一种自由自在的精神境界。
日本汉诗的咏春篇什中还有着许多面对现实生活中生命短暂、春光易逝而产生的强烈的内心震撼。早在五山文学时代，诗人义堂周信（1325—1389）面对着烂漫的春花，就曾发出过强烈的人生感慨：“纷纷世事乱如麻，旧恨新愁只自嗟。春梦醒来人不见，暮檐雨洒紫荆花。”（《对花怀旧》）诗中所说乱如麻的“世事”，是指足利义满幕府统治下的日本，当时南北各部将互相角力，政治纷争与军事争斗此起彼伏，虽说日本是逐步走向统一，但在统一的过程中充满着血腥拼杀，社会纷乱如麻，百姓生灵涂炭。在这样的乱世背景中，春天的到来并没有给诗人带来多大的欢乐，而是更多的忧愁与烦恼。“旧恨新愁”是指新老朋友在乱世争斗中的不断消逝，给诗人的内心所带来的强烈情感冲击。如今人世间的春花依旧年年盛开，可是好朋友们却大都已经葬身于黄泉之下。一种人生的孤独感以及命运的无常感深深地笼罩着诗人的心灵，即使在春花烂漫的环境中，他都无法摆脱这种刻骨铭心的忧愁。“春梦醒来人不见”，对于多情的诗人来说这是何等的悲哀，又是何等的无奈！在义堂周信的《空华集》中，写春梦的诗作颇多，如《梦梅》诗写道：“梦入罗浮小洞天，幽人引步月婵娟。晓来一觉知何处，雪后梅花浅水边。”罗浮山小洞天，位于今广东境内，地势险峻，风光秀丽，从古到今都是道教名胜之地，古今诗词作品中多有吟咏。诗人写梦入罗浮山，月光下有幽人引路，欣赏无尽的风光。可是一觉醒来，发现还是黄粱一梦，神奇的仙境转眼消失，真是不知道自己是醒是梦，身置何处。诗人对时间易逝、生命短暂的感悟，都在这种对梦境的进出体验过程中表现了出来。诗的结句耐人寻味，罗浮山的梅花固然有名，但是“雪后”及“浅水”却不是岭南罗浮山赏梅应有的场景，而应该是在日本的山川景色中赏梅的典型场景。诗人在这里的场景“嫁接”，初看似乎毫不经意，实际上是把中国汉诗中原有的场面景观，悄然改换成具有日本自然山川地理特色的面貌，而日本汉诗人的独特文化感受，就在这样一种具有日本风味的自然景观中得到了展开。“雪后梅花浅水边”，就如同俳句中的一句景观造型，是一幅深得日本人喜爱的画面，其中蕴藏着丰富的诗情画意。
三、春日悲情